JACKSON, Kenneth David. Waiting for Pessoa´s Ancient Mariner

Prévia do material em texto

Adverse Genres in 
Fernando Pessoa
K. David Jackson
2010
Oxford University Press, Inc., publishes works that further
Oxford University’s objective of excellence
in research, scholarship, and education.
Oxford  New York
Auckland  Cape Town  Dar es Salaam  Hong Kong  Karachi   
Kuala Lumpur  Madrid  Melbourne  Mexico City  Nairobi   
New Delhi  Shanghai  Taipei  Toronto
With offi ces in
Argentina  Austria  Brazil  Chile  Czech Republic  France  Greece   
Guatemala  Hungary  Italy  Japan  Poland  Portugal  Singapore   
South Korea  Switzerland  Thailand  Turkey  Ukraine  Vietnam
Copyright © 2010 by Oxford University Press, Inc.
Published by Oxford University Press, Inc.
198 Madison Avenue, New York, New York 10016
www.oup.com
Oxford is a registered trademark of Oxford University Press
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced,
stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means,
electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise,
without the prior permission of Oxford University Press.
Library of Congress Cataloging­in­Publication Data
Jackson, K. David (Kenneth David)
Adverse genres in Fernando Pessoa / Kenneth David Jackson.
p. cm.
Includes bibliographical references and index.
ISBN 978­0­19­539121­3 
1.  Pessoa, Fernando, 1888–1935–Criticism and interpretation.
I. Title.
PQ9261.P417Z719  2010
869.1′41–dc22    2009049012
1  3  5  7  9  8  6  4  2
Printed in the United States of America
on acid­free paper
37
2
Waiting for Pessoa’s Ancient 
Mariner
A Theater of Immanence
Fermando Pessoa’s only play, O Marinheiro  / The Mariner  (1913),1  is one of  the 
most daring experimental plays of the European avant­garde. The play is constructed 
on allusive referents, paradoxes, and absences; there is a voyage without movement, 
a maritime idyll without the sea. The title character never appears, yet is called the 
only thing real in the play. It is the sole work published under Pessoa’s name in the 
fi rst number of the celebrated vanguard journal ORPHEU (Lisbon, 1915), and draws 
on the symbolist  theater of Maurice Maeterlinck and his contemporary Villiers de 
L’Isle­Adam to carry the sense of mystery and inner life to unexpected extremes of 
paradox and depersonalization. Pessoa wrote the play in only a few hours during the 
night of 11 to 12 October. As in L’Isle­Adam’s Axel (Axël, 1890)2 or Maeterlinck’s 
Ariadne and Bluebeard (Ariane et Barbe­bleue, 1901),3 and contemporaneous with 
Béla Bartók’s opera Bluebeard’s Castle, with a libretto by Béla Balázs (A kékszakállú 
herceg vára, 1911),4 Pessoa sets the scene in a medieval castle, reminiscent of an oral 
or fairy tale where fatal overtones of the love­death theme are transmuted into exis­
tential drama:
A room that is obviously in an old castle. From the room, we can tell that the castle 
is circular.  In  the middle of  the  room on a bier  there  rises a coffi n with a young 
woman in white. Four torches in the corners. To the right, almost in front of whoever 
is imagining the room, there is a sole window, long and narrow, from which one can 
see only a small stretch of sea between two distant hillsides.
Three young women keep watch beside the windows. The fi rst is sitting in front 
of  the window, with her back  to  the  torch on  the upper  right. The other  two are 
seated one on each side of the window.
It is night, with just a vague glow of moonlight.
Um quarto que é sem dúvida num castelo antigo. Do quarto vê­se que é circu­
lar. Ao centro ergue­se,  sobre uma eça, um caixão com uma donzela, de branco. 
Quatro tochas aos cantos. À direita, quase em frente a quem imagina o quarto, há 
uma  única  janela,  alta  e  estreita,  dando  para  onde  só  se  vê,  entre  dois  montes 
longínquos, um pequeno espaço de mar. 
38 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
Do lado da janela velam três donzelas. A primeira está sentada em frente à 
janela, de costas contra a tocha de cima da direita. As outras duas estão sentadas 
uma de cada lado da janela.
É noite e há como que um resto vago de luar. (ORPHEU, 1915)
After the play’s title listed on the cover of ORPHEU, Pessoa placed the explanation 
“static drama” (drama estático) in parentheses, a mode on which he elaborated in a 
manuscript fragment thought to be from 1914: 
I call “static drama” the one in which the plot doesn’t include action, that is, drama 
in which the characters not only don’t act (for they never change position or talk 
about  changing position) but  also don’t  even have  feelings  capable of  producing 
action—where there is no confl ict or refi ned plot. Someone may say that this is not 
theater. I believe that it is, for I believe that theater tends toward merely lyric drama 
and  that  plot  in  theater  is  not  the  action or  the progression  and  consequences of 
action—but more broadly  the  revelation of  souls  through  the  exchange of words 
and creation of situations [. . .] Souls can be revealed without action, and situations 
of inertia can be created, moments of the soul without windows or doors out onto 
reality.
Chamo teatro estático àquele cujo enredo dramático não constitui ação—isto 
é, onde as fi guras não só não agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre 
deslocarem­se, mas nem sequer têm sentidos capazes de produzir uma ação; onde 
não há confl ito nem perfeito enredo.  Dir­se­á que isto não é teatro.  Creio que o é 
porque creio que o teatro tende a teatro meramente lírico e que o enredo do teatro 
é, não a ação nem a progressão e conseqüência da ação – mas, mais abrangente­
mente, a revelação das almas através das palavras trocadas e a criação de situações 
[. . .]  Pode haver revelação de almas sem ação, e pode haver criação de situações 
de inércia, momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade.5
What Pessoa had not thought to reveal is that the concept of “static theater” is defi ned 
in an almost identical manner by Maeterlinck in his book of essays Le Trésor des 
Humbles,6 which Pessoa was undoubtedly invoking. In  the essay “The Tragical  in 
Daily Life” (“Le tragique quotidien”) Maeterlinck ponders static theater, whether an 
immobile character would be possible dramatically, to which he appends the thought 
that Greek tragedies are already immobile, a sentiment that must have attracted the 
attention of a young Pessoa:
I  shall  be  told,  perhaps,  that  a  motionless  life  would  be  invisible,  that  therefore 
 animation must be conferred upon it, and movement, and that such varied movement 
as would be acceptable is to be found only in the few passions of which use has been 
made. I do not know whether it be true that a static theatre is impossible. Indeed, 
to me  it  seems  to exist  already. Most of  the  tragedies of Aeschylus are  tragedies 
without movement.7
On me dira peut­être qu’une vie  immobile ne  serait guère visible, qu’il  faut 
bien l’animer de quelques mouvements et que ces mouvements variés et acceptables 
ne se trouvent que dans le petit nombre de passions employées jusqu’ici. Je ne sais 
s’il est vrai qu’un théâtre statique soit impossible. Il me semble même qu’il existe. 
La plupart des tragédies d’Eschyle sont des tragédies immobiles.8
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 39
Teresa Rita Lopes confi rms Pessoa’s intention to better Maeterlinck, “Pessoa writes 
‘The Mariner,’ by his own declaration, to compete with Maeterlinck—to feel supe­
rior, which means that he considered him to be great” (Pessoa escreve O Marin­
heiro, segundo declaração feita, para pedir meças a Maeterlinck—para se sentir 
maior, o que quer dizer que o considerava grande).9 Pessoa’s debt to Maeterlinck, 
as well as his intention to surpass the symbolist master, is expressed in “his own” 
brief comment about the play cast in the third person: “Fernando Pessoais more 
purely intellectual; his strongpoint is the intellectual analysis of feeling and emo­
tion, which he carried to a perfection that leaves us almost breathless. About his 
static drama ‘The Mariner’ a reader once said: ‘It makes the outside world com­
pletely unreal,’ and it really does. There is nothing more remote in all literature. 
The greatest nebulosity and subtlety of Maeterlinck are, by comparison, gross and 
carnal”  (Fernando  Pessoa  é  mais  puramente  intelectual;  sua  força  jaz  mais  na 
análise intelectual do sentimento e da emoção, que ele levou a uma perfeição que 
nos deixa quase sem fôlego. De seu drama estático O Marinheiro, disse uma vez 
um  leitor: Torna o mundo exterior  completamente  irreal  e  é mesmo. Não  existe 
coisa mais remota em literatura. A melhor nebulosidade e sutileza de Maeterlinck 
são, em comparação, grosseiras e carnais).10 In Lopes’s groundbreaking study of 
Pessoa and symbolist drama, she fi nds a precursor in Maeterlinck’s play Les aveu­
gles  (“The  Blind,”  1890)  in  regard  to  distancing  of  space,  time,  and  characters 
through dreaming, while at the same time reaffi rming the originality of The Mari­
ner.11 The medieval tower also fi gures prominently in Maeterlinck’s Aglavaine and 
Sélysette (1909).12
Downplaying  the  identifi cation  of  the  play  with  Maeterlinck,  Italian  author 
Antonio Tabucchi fi nds the originality of The Mariner in the mechanism by which 
Pessoa exploited his theater in order to create its adverse. Pessoa maintains a symbol­
ist  fl avor  in  the  play’s  language,  while  his  construction  and  meaning  are  entirely 
different, being dominated by the dichotomy fi ction/truth and Pessoa’s unmistakable 
taste  for  the  esoteric.13 Tabucchi  fi nds  a  prototype  not  in  the  symbolist  theater  of 
Maeterlinck, but rather sees the play shaped around what Pessoa called his “Shake­
speare problem.” Tabucchi thinks that Pessoa created a set of plays within the play to 
refl ect labyrinths of identity, such that The Mariner begins where Prospero leaves off 
in The Tempest: “We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is 
rounded with a sleep.” Denied identity, memory, or time, the three women watchers 
in The Mariner are allegorical and the stage a dream. The Shakespearean strategy 
enters with the recitation of a play with a play within a play, which is the story of the 
mariner who creates a fi ctional country and imaginary biography on the island where 
he is shipwrecked. Descending into the circularity of the dream, however, the play 
does not reveal whether the mariner ever will retain a residue of his true origin or 
whether he will return.
Pessoa’s  principal  theme,  the  idea  that  consciousness  and  memory  of  past  time 
could be no more than illusions, indeed that the universe can recur endlessly, has 
points  in  common  with  the  cosmological  implications  of  what  is  known  as  the 
Boltzmann brain paradox, a controversial  theory of order and disorder  in matter 
developed by Austrian physicist Ludwig Boltzmann (1844–1906). Working with 
40 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
the behavior of gases, Boltzmann attempts to explain why the arrow of time points 
forward, when the laws of physics work in both directions. Whereas, according to 
Boltzmann, organization of matter tends to high entropy, which is successively less 
ordered  and  more  unpredictable,  our  observable  low  entropy  world  may  be 
explainable as an unlikely fl uctuation. Under certain conditions, the fl ow of matter 
could be reversed. The Boltzmann paradox states that if our current organization 
into many distinct self­aware entities results from random variation, it is much less 
likely than a situation that would create a single entity; thus statistically it is more 
likely that a single brain would form randomly, fl oating in space with false mem­
ories of its life, than that there would again form an entity with multiple self­aware 
brains.  This  world  may  be  therefore  no  more  than  a  chimera,  a  fl uctuation  or 
distortion. Whether or not Pessoa was aware of the Boltzmann paradox, it was a 
subject of contention in Europe during his formative intellectual years, and Pessoa 
does  refer  in  the play  to a “consciousness fl oating”  (consciência bóia)  in space, 
independent of a body or sensations.
The Treasure of the Humble
The Mariner, written in 1913, contains all the elements of the mature author who, on 
March 8, 1914, would proclaim the “triumphal day” on which three major hetero­
nyms appeared to him; Zenith suggests that the three major heteronyms may have 
been foreshadowed by the three characters in the play. Maeterlinck’s essays in Les
Trésors des Humbles are an even more signifi cant source, however, for not only do 
they provide the parameters for philosophical depersonalization in The Mariner but, 
like the play, they can also be seen to contain the germ of the mature author’s range 
of themes. In Maeterlinck’s essays one fi nds the spark of depersonalization between 
actors and ideas as well as the sense of profound mystery of being that would moti­
vate Pessoa to write The Mariner and fi ve months later to encounter full heteron­
omy. In a letter to Luís de Montalvor (1891–1947) dated 1914, Pessoa attests to the 
enervation of his own ideas and writings because of having lived intensely those of 
others: “I have lived so many philosophies and so many poetics that I already feel 
old” (Tenho vivido tantas fi losofi as e tantas poéticas que me sinto já velho).14 From 
living diverse ideas and poetics, it was a natural step to imagine a personal coterie 
of authors; what was surprising was to present them as vectors intersecting within 
his own person, individuals with characteristic ideas and styles who wrote through 
him.
Central concepts of the play correspond directly with Maeterlinck’s thoughts in 
the essays. “The Pre­Destined” (“Les avertis”) repeats the theme that we are not truly 
ourselves, nor are we living something real, in and of itself:
Our real life is not the life we live, and we feel that our deepest, nay, our most inti­
mate thoughts are quite apart from ourselves, for we are other than our thoughts and 
our dreams. And it is only at special moments—it may be by merest accident—that 
we live our own life. Will the day ever dawn when we shall be what we are? . . . In 
the meantime, we felt that they were strangers in our midst. (1925: 71)
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 41
Nous vivons à côté de notre véritable vie et nous sentons que nos pensées les 
plus intimes et les plus profondes même ne nous regardent pas, car nous sommes 
autre chose que nos pensées et que nos rêves.  Et ce n’est qu’à certains moments et 
presque par distraction que nos vivons nous­mêmes. Quel jour deviendrons­nous ce 
que nous sommes? En attendant, nous étions devant eux comme devant des étran­
gers. (1986: 41)
The essay “Mystic Morality” continues to explore the deeper laws and transgressive 
power of unseen forces, which like waves of the sea haunt us with an inexpressible 
presence:
How strangely do we diminish a thing as soon as we try to express it in words! [. . .]  
perhaps more power has come to the waves of the sea within us? And wherein lies 
their signifi cance? Are there laws deeper than those by which deeds and thoughts are 
governed? Whence comes  the shadow of a mysterious  transgression  that at  times 
creeps over our life and makes it so hard to bear? One cannot speak of these things—
the solitude is too great. (1925: 77–88)
Dès que nous exprimons quelque chose, nos le diminuons étrangement.
[. . .] les oscillations de la mer intérieure deviennent plus puissantes? Ou’est­ce 
que cela signifi e? Et quelles nouvelles ces choses apportent­elles?  Il y a donc des 
lois plus profondes que celles qui président auxactes et aux pensées? Et d’ou pro­
venait donc l’ombre de ces transgressions mystérieuses qui s’étendait parfois sur 
notre vie et la rendait soudain si redoutable à vivre? Il n’est pas possible de parler 
de ces chose, parce qu’on est trop seule. (1986: 45–50)
In the essay “Silence” (“Le silence”), Maeterlinck decries the impossibility of any true 
communication in words, as well as the weight and metaphysical burden it entails:
It is idle to think that, by means of words, any real communication can ever pass 
from one man to another. (1925: 20)
Il ne faut pas croire que la parole ne serve jamais aux communications vérita­
bles entre les êtres. (1986:16)
We can bear, when need must be, the silence of ourselves, that of isolation: but 
the silence of many—silence multiplied—and above all  the silence of a crowd—
these are supernatural burdens, whose inexplicable weight brings dread to the might­
iest soul. (1925: 24)
Nous supportons à la rigueur le silence isolé, notre propre silence: mais le silen­
ce de plusieurs, le silence multiplié, et surtout le silence d’une foule est un fardeau 
surnaturel dont les âmes les plus fortes redoutent le poids inexplicable. (1986:17)
Pessoa’s letter to Montalvor theorizes that silence, when it replaces expected speech, 
produces an esthetic effect. Pessoa defends the pleasure of silence and reserves his 
own expression for moments when, paradoxically, the pain is too great to feel:
There is a great esthetic pleasure at times in leaving unexpressed an emotion whose 
occurrence demands our words. From our interior gardens we should only pick the 
most remote roses and at the best hours and describe only those twilight moments 
when it hurts  too much for us  to feel  them. No poet has  the right  to write verses 
because he feels the necessity of doing so. One need only write those verses whose 
inspiration is perfumed by immortality.
42 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
Há um grande prazer estético às vezes em deixar passar  sem exprimir uma 
emoção cuja passagem nos exige palavras.  Dos nossos jardins interiores só deve­
mos colher as rosas mais afastadas e às melhores horas e fi xar só aquelas ocasiões 
do crepúsculo quando dói demasiado sentirmo­nos.  Nenhum poeta tem o direito de 
fazer versos porque sinta a necessidade de os fazer.  Há só a fazer aqueles versos 
cuja inspiração é perfumada de imortalidade. (1982: 271–272)
Silence  is  perceived  as  an  absence,  a  space  that  is  inhabited  by  unseen,  abstract 
 entities  outside  the  human  sphere  that  control  fate,  denying  to  human  voice  any 
 possible  knowledge  either  of  its  own  destiny  or  of  the  ultimate  nature  of  its  real 
 character:
The other great silences, those of death, grief, or destiny, do not belong to us. They 
come towards us at their own hour. (1925: 36)
Les autres grands silences, ceux de la mort, de la douleur et du destin, ne nous 
appartiennent pas. Ils s’avancent vers nous, du fond des événements, à l’heure qu’ils 
ont choisie. (1986: 22)
When the three watchers in The Mariner contemplate death and absence, the only 
possible dramatic actions left to them are silence and waiting for the end. Because of 
the  dramatization  of  existential  doubt,  and  in  spite  of  its  medieval  and  ritualistic 
character, spectators commonly see in The Mariner a precursor of Samuel Beckett, 
since the characters wait without hope for what they do not know or when, anticipat­
ing by forty years the January 5, 1953 production of En attendant Godot (Waiting for 
Godot) in the Théâtre de Babylone.15
In  addition  to  providing  aesthetic  and  philosophical  material  for  The  Mariner,
Maeterlinck’s essays directly address the creation of heteronymic personalities in a way 
that could have led Pessoa to his “triumphal day.” “The Deeper Life” (“La vie profounde”) 
provides a blueprint for the fashioning of a different coexistent personality, originating in 
an external moral ideal, which may inhabit even the most humble person:
It is well that men should be reminded that the very humblest of them has the power 
to “fashion, after a divine model that he chooses not, a great moral personality, com­
posed of equal parts of himself and the ideal; and if anything lives in fullest reality, 
of a surety it is that.” (1925: 187)
Il est bon de rappeler aux hommes que le plus humble d’entre eux “a le pouvoir 
de sculpter, d’après un modèle divin qu’il ne choisit pas, une grande personnalité 
morale, composée en parties égales et de lui et de l’idéal; et que ce qui vit avec une 
pleine réalité, assurément c’est cela. (1986: 137)
Beyond the fact of universal creation of synthetic, divided personalities, Maeterlinck 
further asserts that one who listens without knowing, interprets without understanding, 
little suspecting the indifference of the universe and not suspecting that he has at his 
disposal all the powers of the earth, has a more profound life than an man of action:
I have come to believe that an old man seated in his armchair, waiting quietly under 
the lamplight, listening without knowing it to all the eternal laws which reign about 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 43
his  house,  interpreting without  understanding  it  all  that  there  is  in  the  silence of 
doors and windows, and in the little voice of light, enduring the presence of his soul 
and of his destiny, bowing his head a little, without suspecting that all the powers of 
the earth intervene and stand on guard in the room like attentive servants, not know­
ing that the sun itself suspends above the abyss the little table on which he rests his 
elbow, and that there is not a star in the sky nor a force in the soul which is indiffer­
ent to the motion of a falling eyelid or a rising thought—I have come to believe that 
his motionless old man lived really a more profound, human, and universal life than 
the lover who strangles his mistress, the captain who gains a victory, or the husband 
who ‘avenges his honour.’” [. . .] “It is only the words that at fi rst sight seem useless 
which really count in a work.”16
Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant sim­
plement sous la lampe, écoutant sans le savoir toutes les lois éternelles que règnent 
autour de sa maison, interprétant  sans le comprendre ce qu’il y a dans le silence des 
portes et de fenêtres et dans la petite voix de la lumière, subissant la présence de son 
âme et de sa destinée, inclinant un peu la tête, sans se douter que toutes les puissan­
ces de ce monde interviennent et veillent dan la chambre comme des servantes atten­
tives, ignorant que le soleil lui­même soutient au­dessus de l’abîme la petite table 
sure laquelle el s’accoude, et qu’il n’y a pas un astre du ciel ni une force de l’âme 
que soient indifférents au mouvement d’une paupière qui retombe ou d’une pensée 
que s’élève,—il m’est arrivé de croire que ce vieillard immobile vivait, en réalité, 
d’une vie profonde, plus humaine et plus générale que l’amant que étrangle sa maî­
tresse, le capitaine qui remporte une victoire ou “l’époux qui venge son honneur”
[. . .] Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abord inutiles qui comptent dans 
une oeuvre.  (1986:104–105; 107)
Maeterlinck’s scenario could serve as well for the dialogue in The Mariner as for the 
discovery of the master heteronym, Alberto Caeiro, the village sage conceived as a 
subtle master of the art of unknowing.
Enigma Variations
Sir Edward Elgar’s (1857–1934) much performed “Variations on a theme for orches­
tra” Op. 36, which premiered in London in 1899, became known as the “Enigma” 
variations not only because of a question of what they overtly represented, but also 
and more signifi cantly because of a suspected external occult melody or motive dis­
guised within them. The enigmatic existence of inner worlds of referencewas like­
wise  a  key  ingredient  of  symbolist  theater  of  the  fi n­de­siècle.  If  the  goal  of 
Maeterlinck’s theater, as gleaned by Arthur Symons (1865–1945),17 is to reveal the 
“strangeness, pity, and beauty” of the soul, the signifi cance of mystery in life and art, 
and  to give voice  to  the silence of mysticism,  then Pessoa’s objective  is  to  recast 
Maeterlinck’s theater of interior meditation into its adverse through his own enigma 
variations. Pessoa’s “variations” on an enigmatic theme of absence and suspended 
animation,  are  meant  to  carry  the  sense  of  paradox  and  contradiction  to  its  most 
remote by questioning existence. Symons fi nds in Maeterlinck “a drama founded on 
philosophical ideas, apprehended emotionally”; Pessoa, to the contrary, founds his 
drama on emotion apprehended philosophically, at times exclusively by the intellect. 
44 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
The Axel of his play is the imagined absent mariner, whose return is expected and 
awaited by  the  three women watchers  in  the early morning hours. His purpose  is 
ontological argument rather than dramatic feeling. The play maintains the childlike 
simplicity and imagination of women astonished by their own unawareness, yet who 
face the horror revealed verbally by their uncertainties about reality. The dead damsel 
in the coffi n represents the question of the meaning of life and the “terrifying eternity 
of the things about us,” which Symons places at the heart of mysticism.18 The choice 
of  women  for  the  role  of  communication  with  the  beyond  is  again  supported  by 
Maeterlinck, who attributes to them a special affi nity with the occult, the capacity to 
experience at a deeper level than a man, and considers that they have a special rela­
tionship with the infi nite:  “For women are indeed the veiled sisters of all the great 
things we do not see. They are indeed nearest of kin to the infi nite that is about us” 
(1925:108) / Elles sont vraiment les soeurs voilées de toutes les grandes chose qu’on 
ne voit pas. Elles sont vraiment les plus proches parentes de l’infi ni que nous entoure 
(1986: 59). The three watchers confront silence, emptiness, and nothingness; while 
waiting for the mariner who never appears, they raise doubts about who they are and 
even whether they actually exist. The crux of their ontological crisis lies in the reali­
zation that intellectual consciousness comes about only after the formative experi­
ences and ideals on which it can refl ect are but past, lyrical reminiscences, should 
they have any basis in reality at all; in the paradox, Ricardo Sternberg perceives a 
source of Pessoa’s heteronymic world,19 yet there is a much darker strain that would 
dissolve any positive identity, founded on the present moment, into a revolving and 
irresolvable paradox of time and memory. When the second watcher offers to tell her 
dream, the fi rst affi rms the pleasure and supremacy of potentiality over memory: “If 
it’s beautiful, I’m already sorry I’ll have heard it” (Se é belo, tenho já pena de vir a 
atê­lo outvido).
While Lopes muses that The Mariner is perhaps the play that the French sym­
bolists imagined but were never able to write themselves (esse drama estático que 
os  simbolistas  franceses  imaginaram sem conseguirem, contudo,  realizar),20 Pes­
soa’s idea is much more radical; he borrows Maeterlinck’s theory of static theater as 
a foundation on which  to create a different  theater of  immanence. Pessoa’s  three 
damsels  imagine an existence beyond  the empty, circular castle and confront  the 
horror of knowing the truth about how distant their consciousness lies from reality, 
should  it  even  exist  at  all.  Present  time  is  likewise  denied  its  validity,  since  any 
words spoken are already in the past: “My present words, as soon as I have spoken 
them, will belong immediately to the past, they’ll be somewhere outside of me, rigid 
and fatal” (As minhas palavras presentes, mal eu as diga, pertencerão logo ao pas­
sado, fi carão fora de mim, não sei onde, rígidas e fatais). The women seem to know 
their fates are sealed: “It’s always too late to sing, just as it’s always too late not to 
sing” (É sempre tarde demais para cantar, assim como é sempre tarde demais para 
não cantar). Their doubts yield to desperation and fi nally resignation, in what Lopes 
describes as a “theater of ecstasy.”21 With The Mariner, Pessoa pushes static theater 
as tragic drama over an abyss; using techniques of myth and ritual with a medieval 
aura so particular to Portugal’s own historical formation, his play disarticulates the 
interior  voice  of  the  self  from  its  own  consciousness,  questions  the  meaning  of 
enunciations or dialogue, and dissolves any certainty about either  the characters’ 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 45
existence or external reality. In his own terms, Pessoa closes all windows and doors 
on reality. The drama is made of existential doubt rather than psychological or emo­
tional; it is, in Eduardo Lourenço’s phrase, a negative ontological adventure. Virtual 
states of being both substitute and produce the perceived real, as the three characters 
oscillate from mental states of fatal ennui to dreamlike states of tantalizing mystery, 
while watching over the dead maiden and awaiting the absent mariner. 
A Wake or a Sleep? Latency, Immanence, 
Presentiment
The discourse of the three women is located in an ephemeral space between waking 
and sleeping, where “what sleepiness, what sleep clouds my way of looking at things” 
(Que sono, que sono que absorve o meu modo de olhar para as coisas) is equated 
with time past, from which the speakers are afraid to awake. Like amnesiacs, they 
struggle to remember the past, yet tremble at the actual possibility that they might 
remember what it was: “But it was something huge and frightening like the existence 
of God” (Mas foi qualquer coisa de grande e pavoroso como o haver Deus). If they 
lose their memory of the past, they are no longer themselves, and their past becomes 
someone else’s,  and  is  as  if  it  never  existed  for  them: “And  then, my whole past 
becomes another, and I cry for  the dead  life  that  I carry with me and that  I never 
lived” (E depois todo o meu passado torna­se outro e eu choro uma vida morta que 
trago comigo e que não vivi nunca). Even the women who remember are left to won­
der whether their memories are their own or have come from some other life: “Who 
knows [. . .] whether I was the one who lived what I remember?” (Quem sabe [. . .] 
se  fui eu que vivi o que recordo?). These presentiments are conveyed  in  torturing 
expressionism. They hear  themselves screaming on the inside,  they feel a burning 
need  to be afraid,  they no  longer  recognize  their own voices,  it  is as  if  they were 
watching themselves helplessly from the outside: “My consciousness fl oats on the 
surface  of  the  terrifi ed  somnolence  of  my  sensations  through  my  skin”  (A  minha 
consciência  bóia  à  tona  da  sonolência  apavorada  dos  meus  sentidos  pela  minha 
pele).  They sense the presence of a horror that is separating them from their souls 
and thoughts: “Who is the fi fth person in this room who holds up an arm and stops us 
every time we’re about to feel?” (Quem é a quinta pessoa neste quarto que estende 
o braço e nos interrompe sempre que vamos a sentir?). Meaning splinters and strat­
ifi es, as if the speaker, word, and sound had separate individual identities: “And it 
seemed to me that you, and your voice, and the meaning of what you were saying 
were three different beings, like three creatures who walk and talk” (E parecia­me 
que vós, e a vossa voz, e o sentido do que dizieis eram três entes diferentes, como três 
criaturas que falam e andam). The entrapment they sense before the impossibility of 
knowing or feelingbecomes the black web of a gigantic spider: “an enormous spider 
that  weaves,  from  one  soul  to  another,  a  black  web  to  capture  us”  (uma  aranha 
enorme que nos tece de alma a alma uma teia negra que nos prende?). The women 
are aware that  they are the prey of a latent reality or being much vaster and more 
powerful than themselves, a ghastly and unnerving presence in the presentiments of 
their imaginations, and they tremble with the thought.
46 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
In  their clairvoyant  stupefaction,  the  three women watchers  in The Mariner
fulfi ll  multiple  interpretive  roles  through  the  paradox;  they  wait  in  what  seems 
to be suspended time for an imagined or expected bearer of truth, the mariner, to 
arrive. The women are abstract and interchangeable, having no names or individual 
identities, only numbers; they observe a wake for the dead maiden throughout the 
night,  and  their  conversation  opens  another  dimension  of  fervent  desire:  the 
intensely expected arrival of meaning and the possibility of being, latent states that 
the  dead  maiden  invokes  from  the  beyond.  Refl ecting  late  medieval  and  renais­
sance society, the castle and the convent are as confi ning as death itself; here, in 
circular ruins, in the presence of a dead maiden like themselves, and observing a 
religious solemnity  through  the  torches,  the women wait  for  release  through  the 
return of a betrothed, the mariner, from his epic voyage. While they fulfi ll a histor­
ical fatality of Portuguese society from the fi fteenth to the seventeenth centuries, in 
which wives waited  for  the  return of  sons  and husbands  sailing  in  the  seaborne 
empire,  they  recall  medieval  damsels  waiting  for  a  prince  in  their  ivory  tower, 
whose  circular  structure  annuls  time  and  suggests  eternal  repetition  of  stories 
within stories, dreamlike realities, and suspended time. The stilled atmosphere in 
the tower, in the context of the oral tale, is reminiscent of the eerie lull in the winds 
that  stopped Vasco da Gama’s fl eet  in  the  Indian Ocean when,  to pass  the  time, 
Paulo da Gama told the tale of the twelve knights who went to England to defend 
the honor of English ladies.22
Three Watchers and a Dead Maiden
Center stage is occupied by a young woman in a coffi n dressed in white, while three 
young  women,  who  are  described  as  “donzelas”  in  the  original,  as  if  medieval 
maidens in a tower, lack personal names or identifi able surroundings in their circular 
castle  chamber. They  are  identifi ed  only  by  ordinal  numbers. They  cannot  hear  a 
clock strike  the hour  (“There  is no clock near here” /Não há relógio aqui perto),
neither can they see outside (“No, the horizon is black” / Não, o horizonte é negro).
In this in­between and ambiguous space and time, the women decide to tell stories, 
“beautiful and false” (belo e falso), of what they once were; the stories are consecu­
tive monologues, constituting a false or incomplete dialogue among the women and 
superimposing a virtual  reality onto  the  setting. Their  aphoristic observations and 
questions  are  frequently  cast  in  the  subjunctive  tenses  or  the  past  perfect,  which 
makes  them  more  literary,  while  dislocating  and  removing  time  from  the  scene. 
Silence is valued more than telling: “The hours have gone by and we have remained 
silent”  (As  horas  têm  caído  e  nós  temos  guardado  silêncio).  The  ephemeral  and 
 mysterious nature of time, memory, and language pervades the atmosphere and dis­
course, so as to destabilize a moment that already symbolizes suspension of identity 
and meaning. The “static theater,” which does not permit any physical movement on 
stage,  thus propitiating a steady, continuous, and seamless setting, exists  in a dra­
matic tension with the women’s speech, which questions meaning and evokes active, 
although imagined, maritime voyages and adventures. It is a play of philosophical 
speculation  in  which  the  foundations  of  cognition  and  rationality  are  abolished. 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 47
Refl ecting a historical past, the iconic and defi ning fi gure of Portuguese nationality 
and religious faith is the mariner who sailed away, whether in the Crusades or in the 
voyages of Prince Henry to the seaborne empire.23
Even beyond its defi ant status as “static theater,” the play foregrounds prob­
lems of genre. The symbolist language and ambience is undercut by the existential 
doubt  and  horror  of  the  three  damsels.  The  interior  romance  of  the  shipwreck 
story contrasts incongruously with the static, circular tower; and the temporal wait 
for the return of the mariner gains messianic or mythological import. The drama 
is not found in the language alone, but in the question of being. The damsels tell 
their  stories  between  being  and  nothingness. The  women  question  whether  the 
past, as remembered, ever actually existed (“a past we might not have ever had” / 
um passado que não tivéssemos tido) and whether words have any real meaning 
beyond their sound (“You’re saying nothing but words” / Não dizeis senão pala­
vras). If the present is only suffering and separation from meaning, their response 
is  not  only  ascetic  but  primarily  aesthetic:  to  enter  the  illusion  of  a  ubiquitous 
dream, eternal and beautiful: “Only dreams share eternity and beauty” (“De eter­
no e belo há apenas o sonho”). Stasis is better than action (“No, sister, nothing is 
worth doing” / Não, minha irmã, nada vale a pena), for the material world hides 
a  “stony  secret”  it  refuses  to  tell.  Expanding  on  Pedro  Calderón  de  la  Barca’s 
(1600–1681) baroque conceit in his 1635 play, “life is dreaming, and even dreams 
are dreams” (La vida es sueño y los sueños sueños son),24 Pessoa’s sisters create 
their own conceit  to deceive death:  if  they  forget  life by  living  in dreams,  then 
perhaps death will forget them: “wouldn’t it be better just to shut ourselves up in 
our dream and forget life, so that death would forget us?” (Não valeria então ape­
nas fecharmo­nos no sonho e esquecer a vida, para que a morte nos esquecesse?).
Within  the  rhetorical  conceit,  dreams  could  have  the  power  to  forestall  death: 
“Why do people die? [. . .] Perhaps because they don’t dream enough” (Por que é 
que se morre? Talvez por não se sonhar bastante). Rhetorical conceits are sugges­
tive but insuffi cient to arrive at the levels of negation and circularity, which are the 
play’s thematic depths.
For the three watchers, the sea is a liminal territory with the potential of con­
necting them with other times and worlds, and above all with the ideals of beauty 
and contentment that they seek: “I was looking at the sea and forgetting to live [. . .]  
Only the sea of other lands is beautiful” (olhava para o mar e esquecia­me de viver 
[. . .] Só o mar de outras terras é que é belo). The “sisters,” as they call themselves, 
seem to remember an archetypal idyllic youth, happily picking fl owers in innocence, 
whereas now they see only a cycle of meaningless repetition: “It always dawns in 
the same way, always, always, always” (Ele vem sempre da mesma maneira, sem­
pre, sempre, sempre). The dream­memory of a halcyon childhood on the other side 
of the hills, living in a primitive communion with Nature, becomes the fi rst myth 
created as an interior narrative episode. The reference to tamarind trees (tamarindus
indica) suggests a tropical setting, since it is a monotype that spread from tropical 
Africa to India and the East Indies; the Jesuit order was known for its gardens of 
tropical fruit trees in Portuguese India. Pessoa could have absorbed the idealization 
of a colonial isle from Daniel Defoe (Robinson Crusoe, 1719), Bernardin de Saint­
Pierre’s romance, Paul et Virginie(1787), or from the travel adventures of Robert 
48 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
Louis  Stevenson,  (Treasure  Island,  1883),  or  Rudyard  Kipling’s  stories  of  India 
(The Jungle Books, 1894):25
On the other side (of the hills), where my mother lives, we used to sit in the shade of 
tamarind trees and talk about going to see other lands [. . .] There everything was 
distant and happy like the song of two birds, one on either side of the path [. . .] The 
forest had no clearings except those in our thoughts. And we dreamed that the trees 
would cast on the ground some other calm besides their shadows [. . .] I lived among 
rocks and looked out at the sea [. . .] The hem of my skirt was fresh and salty beating 
against my bare legs [. . .] I was young and wild. 
Do lado de lá, onde mora minha mãe, costumávamos sentarmo­nos à sombra 
dos tamarindos e falar de ir ver outras terras [. . .] Tudo ali era longo e feliz como 
o canto de duas aves, uma de cada lado do caminho [. . .] A fl oresta não tinha outras 
clareiras senão os nossos pensamentos [. . .]  E os nossos sonhos eram de que as 
árvores projetassem no chão outra calma que não as suas sombras [.  .  .] Eu vivi 
entre rochedos e espreitava o mar [. . .] A orla da minha saia era fresca e salgada 
batendo nas minhas pernas nuas [. . .] Eu era pequena e bárbara.
In their discourse, the “sisters” represent the theological debate of the convent and 
medieval  Catholicism,  whereas  their  questioning  undermines  any  basis  of  belief. 
Nonetheless, their souls are at risk, and they fear the immaterial: “Our hands are not 
true or real. They’re mysteries that inhabit our lives [. . .] Sometimes, when I stare at 
my hands, I fear God” (As mãos não são verdadeiras nem reais [. . .] São mistérios 
que habitam na nossa vida [. . .] Às vezes, quando fi to as minhas mãos, tenho medo 
de Deus). Their love of the dream lies at the opposite spectrum of their fear of the 
forbidden, the prohibitions of God: “I’m deathly afraid that God might have forbid­
den my dream. It is undoubtedly more real that God allows” (Tenho um medo disfor­
me de que Deus tivesse proibido o meu sonho [. . .] Ele é sem dúvida mais real do que 
Deus permite). The women treat all sensory perceptions as symbolic systems  that 
have, if any at all, only tenuous connections with an exterior reality, as if there were 
a truer perception that needed no representation: “I stare at you both and don’t see 
you right away [. . .] I have to wear out the idea that I can see you to be able fi nally 
to see you” (Fito­vos a ambas e não vos vejo logo [. . .] Tenho que cansar a idéia de 
que vos posso ver para poder chegar a ver­vos).
Pessoa takes advantage of the women’s eerie questioning of their tenuous exis­
tence to posit a series of theses in the form of questions that recapitulate philosoph­
ical argumentation on the subject of ontology and being, beginning with the Greeks. 
The  fi rst  thesis­question,  “But  do  we  know,  my  sisters,  why  anything  happens?” 
(Mas sabemos nós, minhas irmãs, por que se dá qualquer cousa?), returns to the 
debate  between  Leucippus,  Democritus,  and  Sextus  on  the  questions  of  whether 
 anything has  to happen, whether nothing happens without  a  reason,  and whether 
everything that happens has to happen. Pessoa follows the skeptical claim that, rather 
than misrepresenting reality, the senses can know nothing whatever about it; reality 
is  totally  inaccessible.  The  second  thesis­question  concerns  the  nature  of  being: 
“What is anything? How does it happen? What is the way it moves inside like?” (O
que é qualquer cousa? Como é que ela passa? Como é por dentro o modo como ela 
passa?). Departing from Parminides’s questioning of what being is, the play hinges 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 49
on the distinction between being, in the abstract, and actual existence. Being can 
be conceived by the imagination alone, as in the tale of the mariner, whereas actual 
existence, embodied in the women who are speaking, cannot exist on its own with­
out being, in the abstract, which is but cannot be defi ned. Following Hegel, Pessoa 
implies  that  being  without  all  of  its  predicates  is  reduced  to  nothing:  “What  if 
everything were, in a way, absolutely nothing?” (Se tudo fosse, de qualquer modo, 
absolutamente  coisa  nenhuma?).  The  Third  Watcher  remembers  a  stream  from 
childhood and questions its purpose: “Not far from my mother’s house there fl owed 
a stream. Why should it fl ow, and why shouldn’t it fl ow father away, or closer?” 
(Ao pé da casa de minha mãe corria um riacho [. . .] Por que é que correria, e por 
que  é  que  não  correria  mais  longe,  ou  mais  perto?).  This  question  synthesizes 
the poetic philosophy of Alberto Caeiro, Pessoa’s master heteronym, who observes 
the village stream whose fl ow is either always different or always the same, tran­
scendent when it fl ows into the ocean and only itself when in the village. Both deny 
instrumentality and conceive a Nature whose purpose is nothing other than itself. 
In  poem  XX  of  The  Keeper  of  Sheep  (O  Guardador  de  Rebanhos)  Caeiro  will 
write: 
No one’s ever wondered what lies beyond
The river of my village
The river of my village makes no one think of anything
Anyone standing alongside it is just standing alongside it.26
Ninguém nunca pensou no que há para além
Do rio da minha aldeia.
O rio da minha aldeia não faz pensar em nada.
Quem está ao pé dele está só ao pé dele.
With  the  fourth  thesis­question,  the  debate  between  a  planned  and  purposeful  or 
chaotic and random universe leads the discussion from philosophical into theological 
dimensions:  “Is there any reason for anything to be what it is? Is there any real and 
true reason, like my hands?” (Há alguma razão para qualquer coisa ser o que é? Há 
para isso qualquer razão verdadeira e real como as minhas mãos?). The question 
undercuts rational materialism, which supposes the sister’s hands to be true and real, 
by denying any design or reason for them to be so; thus, even if everything is what 
it is, there is no intentionality or inevitability for it to be so. The apparent truth of 
matter conceals, therefore, purposelessness and incoherence. Pessoa plays with the 
paradox of being­in­itself by rejecting our perception of change, fi rst expressed as a 
simple observation about the temperature, yet leading to the axiom that things cannot 
be any more or less than that are: “It has turned colder, but why is it colder? There’s 
no reason for it to be colder. It’s not really much colder than it is” (Está mais frio, 
mas por que é que está mais frio? Não há razão para estar mais frio. Não é bem mais 
frio do que está). Change is only apparent; things are inevitable and fatally only what 
they are. The fi fth question, “Why doesn’t someone knock at the door? It would be 
impossible” (Por que não bate alguém à porta? Seria impossível), is a predecessor of 
existential nothingness. That someone is a “Godot” who would confi rm the sisters’ 
doubts and anguish about the existence of God.
50 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
Pessoa’s Absent Mariner
The existence of  the absent mariner  is  implied by  the  stretch of  sea between  two 
distant hills  that  is visible  from  the castle’s  long, narrow window. The archetypal 
fi gure  of  the  mariner,  whether  imagined  or  real,  sustains,  deepens,  and  underlies 
every facet of the play’s meaning and interpretation. In a purely existentialist vision, 
the mariner is a Godot, while theologically the mariner may stand for any awaited 
authority, truth, or messiah. For the expectant watchers, the glimpse of ocean marks 
the immanence of a greater unknown: the knowledge and power to unite the past and 
the present, to resolve the Camonian “disconcert of the world”: distance versusprox­
imity, dream versus reality, movement versus stasis, reunion versus solitude, identity 
versus alienation, plenitude versus loss, existence (history) versus potentiality.27 The 
tension implied by this constant dialectic breaks with the theory of stasis and creates 
dramatic  confl ict,  even  if  only  conveyed  through  dialogue. Although  abstract  and 
messianic, the fi gure of the mariner carries historical and cultural meanings equally. 
The fi gure resonates with Portugal’s age­old connection with the sea, from the Cru­
sades to the voyages begun under Prince Henry (1394–1460) that would round Afri­
ca and carry the Portuguese to Japan by 1543. The fate of all who sailed on the ships 
of empire was at risk, and accounts of shipwrecks that claimed one third of all who 
traveled  were  collected  by  Bernardo  Gomes  de  Brito  (1688–1760)  in  The Tragic 
History of the Sea (História Trágico­Marítima, 1735–1736).28 Women who wait anx­
iously for a mariner’s return are commonly found in Portuguese theater, as  in Gil 
Vicente’s Auto da  Índia  (1509).29 The mariner  refl ects  not  only  the heroes of  the 
Portuguese voyages, for example the Vasco da Gama of Camões’s Lusiads, but also 
confi rms the theme of the voyages as a necessary experiential quest for meaning, a 
confi rmation of the existence of the Portuguese. A principal quest in the voyages was 
the phantom Nestorian Christian known as Prester John, believed to be in Ethiopia; 
in distinguishing between human and divine essences and postulating the existence 
of  two persons, Nestorianism supports Pessoa’s  idea of heteronomy and  the exis­
tence in the play of two distinct mariners, real and imagined. The mariner’s quest 
further refl ects a biblical theme repeated by Camões in “Babel e Sião,” his poem on 
a mariner’s exile (Babylon) from the imagined paradise or home (Zion).30 The poem’s 
narrator questions whether he can have any memory of an ideal place, the dreamed 
Zion, which he has never known but intensely imagines:
Mas, ó tu, terra de glória,  O glorious Land of Light,
se eu nunca vi tua essência,  If I saw not your essence plain,
como me lembras na ausência?  How remember the absent again?31
Pessoa’s play effectively postulates a quantum gap between memory of timeless spir­
itual experience and affective consciousness, in its realm of existential and aesthetic 
emotion.
Complementing the fi gure of  the mariner who united Portugal with the distant 
unknown is a parallel catalyst in the play, the young woman in the coffi n, whose body 
represents occult  truths; she  likewise unites  incomprehensible, opposing spheres of 
life and death, presence and absence, being and nothingness.  Both cross thresholds of 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 51
time  and  space,  being  and  non­being.  The  mariner,  imagined  to  have  existed  and 
whose providential return is awaited, is key to an epistemological restoration and mes­
sianic epiphany awaited by Western theology and philosophy: the return and recovery 
of divine authority, identity, truth, and salvation, now lost in ineffable, lyrical memory. 
The mariner, ostensibly comparable to the classical gods of the sea, holds power over 
life and death because he bestows and confi rms meaning, knowledge, and purpose; his 
return will release the watchers from doubt and disbelief. For the women, he becomes 
their creator, and they begin to suspect that they exist only as fi gments of his primal 
imagination: “Why can’t the mariner be the only thing that’s real in all of this, and we 
and everything else here just one of his dreams?” (Por que não será a única coisa real 
nisto tudo o marinheiro, e nós e tudo isto aqui apenas um sonho dele?).
The trope of the waiting female gives the scenario mythical import, as a recapit­
ulation of Penelope and Ulysses, where the hero’s return restores continuity and qui­
escence in place of epic dislocation. Like Ulysses, the mariner is also the wandering 
husband and adventurer, whom the women await to fulfi ll an existential, a biological, 
and a social role, sustaining the ideals of union, fecundity, and regeneration. Tying 
Portugal to the construct of Western classicism and medieval Christianity, the mari­
ner is husband and lord, awaited savior, a quasi­mythical entity emanating from the 
sea, whose purpose is teleological, national, and existential. Foreshadowing Pessoa’s 
Mensagem (Message, 1934), a chronological poetic sequence on the heroes of Portu­
guese nationality and the epic of maritime expansion, the mariner may be interpreted 
as a precursor of the poet­Argonaut, Vasco da Gama, whom Pessoa describes ascend­
ing  into  heaven  in  an  apotheosis  of  Portuguese  voyages  under  divine  guidance. 
Viewed historically, the mariner is identifi ed with Sebastianism, a messianic current 
created after D. Sebastião (1554–1578), Portugal’s king, who disappeared in the bat­
tle with the Moors at El­Ksar el­Kebir in Morocco in 1578, leaving no heirs. Portu­
guese captives were spread among the Arab kingdoms of the Middle East, and their 
return was spread sporadically over subsequent decades. Sebastião’s body was never 
located, and he was presumed to be alive as a captive. His lost body came to signify 
the loss of Portuguese independence to Spain in 1580 and gave rise to one of the most 
enduring myths in Portuguese cultural and political history, a millennial expectation 
of the country’s transformative restoration by a miraculous return of the absent mon­
arch. The mariner’s voyage is nothing less than a full archetype of Portuguese being, 
personifying national experience since the twelfth century in mythical and historio­
graphical constructions: his  role  is consonant with  that of a knight of  the militant 
Christian Order of Christ,32 explorer of unknown worlds, and god of the sea.
By the spring of 1915, Pessoa had written one of his most complex and certainly his 
longest poem, the “Ode Marítima” attributed to the Scottish naval engineer,  Álvaro 
de  Campos,  and  published  in  the  second  number  of  ORPHEU  (April­May­June 
1915). The Mariner introduces the oceanic theme of the incipient “Maritime Ode” 
and shares literary characteristics with the voluble and voluminous ode that it antici­
pates. In Campos’s long, rambling ode, the poet imagines that an Argonaut departs 
on a voyage from a point of stasis at a Lisbon pier; gyrations of the ship’s wheel carry 
the Argonaut to heights of ecstasy on distant seas in an orgiastic pirate voyage with 
no ethical limits. The self disappears to merge with the lives and passions of sailors 
52 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
who pass beyond any limits of morality or society. Finally, from their adventures the 
voyagers return in exhaustion to the pier and to quiescence. As a precursor, the play 
is  a maritime ode without  the  sea,  glimpsed  from  the narrow window of  a  castle 
chamber, whereas in the later ode the vast sea is imagined from a pier; in both works, 
the sea is viewed from a distance. Both works present the sea from a static point of 
view, as a manifestation of the imagination or poetic dream of a narrator; the immo­
bile women in the play fear the collapse of time and memory, whereas the narrator of 
the ode is horrifi ed by imagined, fantastical scenes of euphoric primitivism, beyond 
good and evil. In both works, past connections with the sea are projected spatially as 
problems of identity, historical and individual consciousness, and existential authen­
ticity:
But my soul goes with what I see the least [. . .]
With the maritime sense of this Hour,
With the sorrowful sweetness that rises up in me like seasickness.
Mas a minh’alma está com o que vejo menos [. . .]
Com o sentido marítimo desta Hora,
Com a doçura dolorosa que sobe em mim como uma náusea.
The ode  recasts many of  the existential  concerns of  the play:the pier  is  a “stony 
melancholy” (saudade de pedra) and the space opened between the departing ship 
and the pier is one of anguish that revives presentiments of a forgotten past and met­
aphoric present. The rational construction project in stone of the Great Pier of fre­
netic modernity (Entidades em Pedra­Almas) is the point of departure for a voyage 
into the solitude and incomprehensibility of an “impossible universe” (Deste impos­
sível universo), the inchoate origin of anxiety and absurdity. Both the mariner in the 
play and the sailor in the ode are identifi ed with the Portuguese seaborne empire and 
sixteenth­century voyages in Asia, as well as with archetypes of travel and adventure 
literature. The sailors chant and shout:
Fifteen men on the Dead Man’s Chest.
Yo­ho­ho and a bottle of rum!
The mariner fi lls the role of hero­sailor, sharing a fantasy theme invoking Portugal’s 
historical seaborne empire, within the haze of an awaited historical and theological 
apotheosis.  In  his  travels,  Fernão  Mendes  Pinto  recreates  cruel  and  fantastic  sce­
narios  in  Southeast Asian  seas  that  lend  both  works  historical  verisimilitude,  and 
both envision the possible messianic return of a lost national past. 
Just as the mariner is distant from the women in the castle, the sailor in the ode 
is equally absent, a mysterious memory of perhaps another previous self: “like some­
one else’s memory / That might be mysteriously mine” (como uma recordação duma 
outra pessoa/Que fosse misteriosamente minha). The ode recapitulates and augments 
the second watcher’s dream, in that the narrator, who feels a strange identity with the 
phantom sailor, also  imagines having sailed at some previous  time in another self 
(antes de mim) and from a different kind of port (outra espécie de porto), outside 
space and time (Espaço e Tempo).  Both works exploit the essential mystery of reality 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 53
and the anguished wait for the revelation of a divine ecstasy (divino êxtase revela­
dor). In both works, narrators fear their atavistic and primal dreams. The voyage is 
both an ultimate adventure, yet no more than a dream. The mariner is trapped in a 
never­ending voyage of virtual realities, while archetypal voyages carry the ode into 
occult, primitive dimensions of behavior and mentality. The former presents existen­
tially what the latter dramatizes as a battle between Eros and Thanatos.
The Homeland that Never Was
The inner story on which the play is focused is the myth of the shipwrecked mariner 
told by the Second Watcher. The story is introduced with a prelude, in which there 
are presentiments of amnesia and the sighting of a distant, metonymic sail, which can 
never be bound for any port. 
One day when I realized I was leaning back on top of a cold cliff, and that I had 
forgotten  I  ever  had  a  mother  and  father,  or  ever  had  a  childhood  or  lived  other 
days—on that day I saw distantly, as something that I might have only thought about 
seeing, the slow passing of a sail in the distance [. . .] Then it vanished [. . .] When I 
came to, I saw that I had now made my own dream.
Um dia que eu dei por mim recostada no cimo frio de um rochedo, e que eu 
tinha esquecido que tinha pai e mãe e que houvera em mim infância e outros dias – 
nesse dia vi ao longe, como uma coisa que eu só pensasse em ver, a passagem vaga 
de uma vela [. . .] Depois ela cessou..Quando reparei para mim, vi que já tinha esse 
meu sonho.
Cast onto an isle without any hope of rescue or return  to his country,  the mariner 
avoids the suffering brought on by memory by slowly constructing a new life, as if it 
were a never­ending dream. Over the years, he constructs a new homeland. Pessoa 
here  inverts expectations of  the adventure and survival story into a continuum, by 
making the mariner’s virtual life take the place of his lost, previous existence, sup­
planting and replacing it in his memory and consciousness until he is unsure whether 
the original ever existed at all; he even imagines a happy, nonexistent youth. He loses 
all memory of a previous life, whereas in the one he was dreaming everything became 
real; it was yet a new past for another substitute life. It is possible that Prospero and 
the  shipwreck  in  The  Tempest  is  a  source,  as  Tabucchi  thinks,  given  Prospero’s 
twelve­year isolation and reference to life as a dream; yet the mariner’s reconstruc­
tion of a full life in the manner of his true country and previous existence suggests 
that Pessoa is inverting the Robinson Crusoe story, such that adaptation and survival 
skills, the ability to reconstitute identity, lead to a very strange form of survival: loss 
of self and national or cultural origin, from which there is no return, but instead eter­
nal change and voyage, “the vague passing of a sail” (a passagem vaga de uma vela).
The three watchers, unsure of their own existence, create and repeat the myth, ideal­
izing the mariner’s dream that they have conjured. If possible, they would encapsu­
late themselves into the mariner’s dream and inhabit “his” imagined real and brave 
new world.
54 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
The fate of  the mariner  is  left  inconclusive, although  it  is certain  that he will 
never  return  to  his  original  country  or  regain  his  lost  past.  The  Second  Watcher 
remembers only a fragment of the end: “One day a boat arrived, and passed by that 
island, and the mariner wasn’t there” (Veio um dia um barco, e passou por essa ilha, 
e não estava lá o marinheiro). Not only does no one have an answer to what hap­
pened  to him;  the Second Watcher has also become absorbed  in  the dream and  is 
unsure whether it is still going on. 
A Theater of Immanence
The question of what became of the mariner is left unanswered: “And then what 
became of the mariner? Does anyone know?” (E o que teriam feito do marinheiro? 
Sabê­lo­iam  alguém?) or  unanswerable,  and  at  this  point  Pessoa’s  “ontological 
adventure” takes a sharp turn toward all the horror (o nosso horror) felt and sensed 
by the women. The challenge to the foundations of identity and cognition have now 
become so heavy that the watcher becomes afraid of transgressing a divine prohi­
bition  and  inciting  unknown  horrors:  “I  already  weigh  too  much  in  my  lap  of 
self­awareness [. . .] I’m deathly afraid that God might have forbidden my dream 
[. . .] It is undoubtedly more real than He allows [. . .] Who knows where it might 
lead?” (Peso excessivamente ao colo de me sentir [. . .] Tenho um medo disforme 
de que Deus tivesse proibido o meu sonho [. . .] Ele é sem dúvida mais real do que 
Deus permite. Quem sabe o que está no fi m dela?). The sense of immanent pres­
ence that has inhibited words and thought throughout the play is condensed into the 
sense of a fi fth person present in the room, the forbidding God whose existence had 
been felt with dread and strangeness: “How strange I feel! [. . .] I no longer know 
in what part of my soul things are felt [. . .] They threw a leaden shroud over my 
awareness of my body” (Que estranha que me sinto! [. . .] Já não sei em que parte 
da alma é que se sente [. . .] Puseram ao meu sentimento do corpo uma mortalha 
de chumbo). The women’s dream, described only in the negative, is to restore unity 
and  to  fi nd  authenticity  by  once  again  uniting  voice  with  soul,  sensations  with 
thoughts, and in silence to receive the new day and participate in the “unconscious­
ness of life” (a inconsciência da vida). The God that forces them to “talk and feel 
and think” (nos faz falar e sentir e pensar) separates them from themselves with a 
deep sleepiness separating signifi er from signifi ed, the feeler from what is felt, and 
dulls their perceptions, making life appear strange: “It’s so strange to be alive [. ..] 
Everything that happens is unbelievable, as much on the mariner’s island as in this 
world” (É tão estranho estar a viver [.  .  .] Tudo o que acontece é  inacreditável, 
tanto na ilha do marinheiro como neste mundo).
Are dreams forever and beautiful, as the women wish? One of the dimensions 
of  the horror  that  the second watcher expresses  is  the sudden  realization  that  the 
mariner’s  dream  in  all  its  artifi ciality  and  loss,  might,  in  fact,  be  real:  “There’s
something, although I don’t know what it is, that I haven’t told you [. . .] something 
that would explain all this [. . .] My soul makes me shiver [. . .] I’m hardly aware if 
I’ve been speaking [. . .] Talk to me, shout at me, so that I’ll wake up, so that I’ll 
know  that  I’m here with you and  that  there are  things  that  are  just dreams”  (Há
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 55
qualquer coisa, que não sei o que é, que vos não disse [.  .  .] qualquer coisa que 
explicaria isto tudo [. . .] A minha alma esfria­me [. . .] Mal sei se tenho estado a 
falar [.  .  .] Falai­me, gritai­me, para que eu acorde, para que eu saiba que estou 
aqui ante vós e que há coisas que são apenas sonhos). If “dreams are dreams,” and 
“life  is rounded with a sleep,” following the mannerist conceits, may there be no 
reality at all to be found on any level in the constructs of identity, memory, and con­
sciousness? Perhaps, like the mariner’s story, reality is only false and circular, and 
destined to be repeated without meaning or our being aware of it? The only thing 
worse than unavoidable fate is for there to be no fate at all, no story, no necessary 
continuity or connection in anything: “Can it be absolutely necessary, even within 
your dream, that that mariner and that island existed? —No, my sister. Nothing is 
absolutely  necessary”  (Será  absolutamente  necessário,  mesmo  dentro  do  vosso 
sonho, que tenha havido esse marinheiro e essa ilha?—Não, minha irmã; nada é 
absolutamente necessário).
With the approaching end of the play, Pessoa carries his argument to a more 
intense  level of  existential doubt  and anguish. The Third Watcher assumes  that 
dawn will come, people will wake up, and the suspended phantasmagorical time 
of the early morning will come to an end. The watchers must wait, however, for 
someone actually to wake up and appear. Day has already come, and the natural 
assumption is that a sense of place and reality will be restored with the return of 
the diurnal  rhythm,  the world as  the women  remember  it. With  the awakening, 
what the women have undergone will be placed in perspective as the horror of a 
long sleep. Yet the awaited change, “Everything’s going to end [. . .] And what’s 
left  from  all  this” (Vai  acabar  tudo  [.  .  .]  E  de  tudo  isto  fi ca),  does  not  occur, 
although  it  is  imminently  expected  and  implied:  “Yes,  someone  has  awakened 
[. . .] People are waking up” (Sim, acordou alguém [. . .] Há gente que acorda). 
The women wait for someone to appear, just as they waited during the early morn­
ing for the return of the mariner. The Third Watcher assumes that the other two are 
happy, because they believe in the dream, but she has not been following the im­
plications of the stories. The Second Watcher delivers a fi nal negative twist to the 
philosophical exposition by stating her disbelief in the dream: “Why do you ask 
me about it? Because I told it? No, I don’t believe” (Por que é que mo perguntais? 
Por que eu o disse? Não, não acredito). The dream within a dream within a dream, 
like the play within a play, has become a condemnation to anonymity, dread, and 
unreality. Will the expected worldly reality return, to bring an end to the cycle of 
dreams and  resolve  the  suspension of meaning,  allowing  the play  to  conclude? 
Here,  Pessoa  only  increases  the  level  of  metaphysical  doubt.  The  question  of 
whether any real, outside person wakes up is left suspended without an answer, as 
was the question of the fate of the mariner: “The day never dawns for those who 
rest their heads in the laps of dreamed hours” (O dia nunca raia para quem encos­
ta a cabeça no  seio das horas  sonhadas).  In  the  sudden daylight,  the watchers 
remain silent, looking at each other in their dread. No one appears or speaks. A 
rooster crows, an augury of denial, while outside, an “indefi nite wagon creaks and 
groans” (um vago carro geme e chia). Is it a wagon with a driver, headed for a 
certain port; or is it a wagon, like the mariner’s sail, a Flying Dutchman that could 
not be bound for any port?
56 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
While elements of Pessoa’s play can be found throughout fi n­de­siècle theater, 
a  predecessor for the suspended ending of The Mariner can be found in the clos­
ing  scenes  (Part  IV,  I,  scene 5,  II) of L’Isle Adam’s Axël. Sara and Axel have 
passed a night of passion in the cavern of a castle, and Sara imagines a sea voy­
age covering the most exotic destinations over the earth, from India and  Ceylon 
to  Spain  and  Hungary,  Italy  and  the  Nile,  following  celestial  signs  toward  an 
oriental dream; her imagination even admits a simple existence in a hut in some 
Florida,  listening  to  hummingbirds.  Sara  considers  that  youthful  passion  has 
made them all­powerful, and thus all dreams are equally acceptable and benefi ­
cent: “What difference does it make whether we prefer one dream or another?”
(que nous importe de préférer tel rêve entre les rêves?). In Sara’s  soliloquy in 
Scene  IV,  she  covered  the  world’s  potential  exotic  destinations  for  a  lover’s 
 peregrination:
SARA The sea, O my beloved, I want the limitless sea! [. . .]
  —O voluptuousness of living!
Past: [. . .] Old world, you cannot last.
SARA La mer, ô mon bien­aimé, je veux la mer sublime!
O volupté de viver!
LE CHOEUR Tu meurs, ancien monde.
Rays of dawn reaching the cellar of the castle of Axël d’Auersperg represent a return 
to the world of existence, where villagers awake:
SARA [shouting] Day! dawn! [. . .] Look! It is the future rising!
CHORUS: [. . .] If an awakening there be!
SARA Soon we shall fl y into the luminous mist [. . .] Soon here are people on the road! 
then a village! [. . .] then a city! [. . .] more cities! then the sun itself! then the world!
SARA  Le jour! l’aurore! [. . .] Quel avenir levant!
LE CHOEUR [. . .] S’il est un réveil!
SARA Nous voici fuyant dans une brume radieuse [. . .] Bientôt voici des humaines, 
sure les reoutes! puis un village! [. . .] puis une ville! des villes! [. . .] puis le soleil! 
puis le monde!
Axel fears the jealousy of a god, just as the sisters are afraid “that God might have 
forbidden my dream” (que Deus tivesse probido o meu sonho):
AXEL: What is the point of following them? [. . .] they are too beautiful!
[. . .] No doubt at this very moment some god is jealous of me, I who am able 
to die [. . .] Life? What hourglass could measure the hours of this night! The future? 
[. . .] we have just exhausted it [. . .]  What is the point [. . .] in buying the effi gies of  
dreams! The quality of our hope forbids the world to us now [. .  .] it is the Earth 
which has become illusion.33
AXEL: A quoi bon les réaliser? [. . .] Ils son si beaux!
[. . .] Sans doute, un dieu me jalouse en cet instant, moi que peux mourir.
[.  .  .] Vivre? [.  .  .] Quel sablier comptera les heures de cette nuit! L’avenir? 
[. . .] nous venons de l’épuiser [. . .] A quoi bon monnayer [. . .] à l’effi gie du rêve! 
WAITING FOR PESSOA’S ANCIENT MARINER 57
La qualité de notre espoir ne nous permet plus la terre [. . .] C’est elle, ne le voit­tu 
pas, qui est devenue l’Illusion!34
When Axel determines that through the heights of passion he and Sara have become 
their own souls, he moves beyond any voyage: if  they accepted a return to mere 
reality, theywould be committing a sacrilege. Sara had planned to live a dream that 
bears comparison with that of the sisters in The Mariner, and Axel’s fateful coun­
terpoint on the futility of awakening came as an unexpected shock to the joy she 
expressed in all life.
Whereas Axel  embraces  death  in  order  to  eternalize  a  supreme  reality,  in  The 
Mariner the sisters have explored the horror of a circular existence, their inability to 
confi rm that any state is anything but an illusion, and wait to be recalled from their 
suspended animation to a common village reality. The “funerary splendor of this cav­
ern”  (le splendeur funébre de ce caveau)35 where Sara and Axel consummate their 
passion is accepted by Axel as a superior reality, perhaps the single intense hour that 
gods allow; the funerary castle room in The Mariner converts the womb symbol, to the 
contrary, into a threshold between states of reality, expressing doubt, anxiety, and am­
biguity. It is a passionate state of immanence, which undermines and replaces Axel’s 
fatal confi dence. The damsels are condemned to wait for Time to fulfi ll its mystery.
Pessoa’s Theater of Immanence prolongs the unbearable weight of conscious­
ness, in its questioning and search for being, while carrying the theme of life as a 
dream to dizzying levels of unreality and abstraction, as the watchers continue their 
potentially  eternal wait  for  the  return of  a  savior. As Pessoa  the  critic  confi rmed, 
“There is nothing more remote in all literature” (Não existe coisa mais remota em 
literatura). Pessoa did not limit his critique of the play to the third­person review, 
however. In 1915, he added a postscript by the heteronym who would appear along­
side the play in the fi rst number of Orpheu with his voluble poems “Ode Triunfal” 
and “Opiário.” Álvaro de Campos, dismissing the play in a few tart lines, sent his 
own comments to Pessoa in a note:
TO FERNANDO PESSOA
AFTER READING YOUR STATIC DRAMA IN ORPHEU 1
After twelve minutes
Of your drama The Mariner,
In which the most agile and astute
Feel sleepy and brutish,
Without an inkling to its meaning,
One of the watchers speaks
With a languorous magic:
Only our dreams are eternal and beautiful.
 Why are we still talking?
Well now, that is exactly what I was going
To ask those ladies. . .
ÁLVARO DE CAMPOS
58 ADVERSE GENRES IN FERNANDO PESSOA
A FERNANDO PESSOA
DEPOIS DE LER O SEU DRAMA STATICO
 “O MARINHEIRO” EM “ORPHEU I”
Depois de doze minutos
Do seu drama O Marinheiro,
Em que os mais ageis e astutos
Se sentem com somno e brutos,
E de sentido nem cheiro,
Diz uma das veladoras
Com langorosa magia:
De eterno e bello ha apenas o sonho. Porque estamos nós fallando ainda?
Ora isso mesmo é que eu ia
Perguntar a essas senhoras. . . .
ÁLVARO DE CAMPOS36
Campos is brimming with impatience and shows no sympathy for the experimental 
“static drama” or  for  its prolonged metaphysical questioning. He  represents  those 
who fi nd the experimental technique and ethereal abstractions to be tedious; if the 
symbolists sought “divine monotony” in style for its beauty and self­concealment,37
Campos wrote  at  the opposite  spectrum,  loudly  singing of his  “non­self”  and  the 
esthetic of an encompassing universality. Perhaps Pessoa was using Campos’s dev­
astating “criticism” to stimulate wider interest in his play and to stir debate about its 
experimental method? Even so, the insouciant critic gives us evidence that Pessoa 
was sensitive to the limits of performance and reception of his dense drama, undoubt­
edly impenetrable for theatergoers of the day who were uninterested in experimental 
theater or abstract existential speculation. Campos’s poem­critique, while confi rm­
ing the “utter lack of meaning”38 of the play for those incapable or unwilling to fol­
low its inner depths, may be meant as incentive through its arrogant humor to arouse 
renewed curiosity  about  the veiled  secrets  of  “those  ladies,”  as well  as  a  defense 
against  the charge of  incomprehensibility. Pessoa  is  reminding  the  reader  that  the 
distance between occult symbolism and cosmopolitan modernism, apparently irrec­
oncilable, was no greater  than  the pages  that separated Campos’s poems from his 
play in the same journal that launched the avant­garde in Portugal.