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PENTEADO, F. R. O teatro de Pessoa e a gramática shakespeariana

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ligadas à circunstância concreta de enunciação, mantida presente no 
diálogo que ainda sustentam entre si: 
 
P[RÍNCIPE] Sinto tinir espadas e isso lembra-me o ver cair 
Lembras-te de antigamente?
quando o silêncio da neve descia sobre a terra, íamo-nos sentar 
para a lareira do castelo a falar nas coisas que nunca 
 amei no futuro que nunca 
Lembras-te não te lembras? de como eu ficava cansado 
 
X Para vós, Senhor, só havia na vida amanhã 
P[RÍNCIPE] Talvez porque o meu corpo sabia que eu teria que 
 Mas não era amanhã nunca para mim, era sempre 
depois de amanhã -9 ênfases minhas) 
 
Sucede que, conforme o Príncipe sucumbe à confusão mental, as réplicas de 
 
criado são de fato lacônicas, restringindo-se, na maior parte dos casos, a 
reproduzirem o trecho final do discurso anterior do protagonista244, isso se dá em 
 
244 Vejam- Vago, o quê, 
 almofada, a almofada? || X Que almofada, senhor? 
 
|| X 
aliás, verifica-se uma única fala um pouco mais extensa ser atribuída ao servo, ocasião solitária em 
154 
 
vista da perplexidade do servo, incapaz de reagir perante a consciência em 
dissolução de seu amo. 
O 
relembra que, durante a infância deste, costumava contar-
minha terra toda a gente é i
(ibidem), o jovem soberano deixa claro que suas experiências de vida mais 
marcantes derivam não do assim chamado mundo real, mas da ficção. Tamanho é o 
impacto dessa impressão, que, ao projetar um novo castelo, após a morte, de onde 
desejo que o servo lhe afirma ser talvez comum a todos, assim complementa sua 
visão: 
 
P[RÍNCIPE] 
nunca conheci ninguém. Distinguia as pessoas como quem 
tod
Se alguma me falava de qualquer coisa, eu, se fechava os olhos, 
tinha sempre diante de mim o Homem. Não, há em toda a gente 
 
A partir desse questionamento da existência concreta das pessoas, no qual 
se pode vislumbrar um passo célebre do Livro do desassossego em que o narrador 
174), acentua-se no Príncipe a suspeita de que sua percepção, sobretudo a visual, 
encontra-se em crise: primeiro, passa a estranhar os objetos à sua volta janela, 
almofada, roupas e não demora muito para que se dê conta de que não mais 
consegue distinguir inclusive a presença física de seu interlocutor. É em meio a 
 
Aquietai-vos, Senhor, 
aquietai-vos. Heis-de viver Este fim de dia é tão belo que não pode morrer alguém nele Vede 
como os restos do sol são roxos e cinzentos no ocidente! Deveis viver, para viver Espera-vos o 
 (id., p. 81-2). 
155 
 
82), que a personagem, parecendo atender aos clamores feitos pelo servo para que 
se acalme, enuncia o discurso decisivo deste drama: 
 
P[RÍNCIPE] 
-se o pano, 
ergue-
bonecas com que as outras brincam, vestindo-as, corpo e alma, a 
 
 
Com esta fala, chega ao fim o mais extenso dos fragmentos que constituem A 
morte do príncipe. O medo de que o protagonista se queixa não é muito distinto 
daquele experimentado por uma das figuras do Diálogo no jardim do palácio, assim 
manifestado em O marinheiro. Aqui, no entanto, tem-se um enunciado de 
inequívoco alcance metalinguístico, pois se trata de uma personagem teatral que 
lança mão de uma metáfora cênica para dar conta do instante de revelação que 
experimenta. 
Este procedimento de que Pessoa se vale não tanto para questionar a 
capacidade de o teatro espelhar o real, mas o próprio estatuto deste, deve sua 
eficácia aos componentes de indeterminação, cuja soma nos mantêm 
permanentemente em dúvida quanto ao que ocorre ou não em cena. Assim, o 
que ele não anda; o primeiro afirma qu
-se atribuir a 
tensão sonho/fato ao delírio do protagonista, não há ponto de apoio 
aparentemente tão seguro em outras peças do conjunto. 
Em Salomé, esse entroncamento ganha contornos mais acentuados à 
medida que o drama avança: o guarda que se recusava a afirmar que o homem cuja 
cabeça está numa salva de ouro era um bandido que matava nas aldeias reafirma 
sua posição à princesa; esta, indignada, ordena que o capitão da guarda mate o 
homem que insiste em desmenti-la. Aparecendo o tetrarca Herodes, assistimos à 
156 
 
situação se inverter: agora é a princesa quem afirma ter sido o homem um bandido 
que matava nas aldeias. 
 
H[ERODES] Que novo sonho é este, ou que novo capricho? Que 
malícia fez que se trouxesse aqui esta cabeça que pedi me fosse 
levada? Quem a desviou dos meus olhos para os teus? 
S[ALOMÉ] É a cabeça de um bandido que matava nas aldeias. 
H[ERODES] Não é. Esta é a cabeça de um santo que estava a criar 
deuses pelos desertos. Mandei-o matar e quis que me trouxessem 
a sua cabeça. Porque foi que a pediste? 
S[ALOMÉ] Porque foi que a pedi? Porque foi que a pedi? Não sei. 
Não sei. Que foi isso que disseste, senhor que me tira a alma toda 
do coração. Não digais que me disseste a verdade porque isso é 
demais para o meu sonho. Ah, que talvez o sonho não crie mas 
veja, e não faça senão o que adivinha. Aquela cabeça era de um 
santo que andava nos desertos? 
H[ERODES] Que vinho de luar te embebedou, que falas com os 
mortos entre os vivos? Aquela cabeça é de um santo que cantava 
nos desertos a memória dos deuses futuros (TE, p. 108). 
 
Tal dinâmica de inversões também se manifesta em O marinheiro: a 
princípio, é a Primeira Veladora quem insiste para que se contem contos umas às 
outras, possibilidade vetada duas vezes pela Segunda. Na sequência, após uma 
pausa, parte agora da Segunda Veladora a mesma proposta, prontamente refutada 
 
às outras: 
 
PRIMEIRA Não desejais, minha irmã, que nos entretenhamos 
 
SEGUNDA Não, não falemos nisso. (TE, p. 52) 
 
*** 
 
PRIMEIRA Não dizíamos nós que íamos contar o nosso passado?
SEGUNDA Não, não dizíamos. (idem, p. 53) 
 
*** 
 
SEGUNDA 
 por que não 
falamos nós dele? 
PRIMEIRA 
 
157 
 
Das peças reunidas em Teatro do êxtase, aquela cuja estrutura dramatúrgica 
exibe maior desequilíbrio é Sakyamuni. Apenas esboçada em Diálogo no jardim do 
palácio, a gradação dramática característica de O marinheiro, A morte do príncipe e 
Salomé não se faz notar no texto dedicado à figura de Buda. Conservam-se, 
naturalmente, algumas similaridades temáticas: estão lá a comparação das pessoas 
7); 
o gesto de cegar até ver (id., p. 118). O que a distingue das demais, porém, é a 
assimetria na condução dos eventos: praticamente toda a peça se constitui de 
clímax, em passagens nas quais predominam as sentenças exclamativas, sem que 
se proponham alternativas ao tom exaltatório. 
 
4. 
 
dispensa a categoria ação, ali compreendida como atos, atividades e 
deslocamentos realizados ou mesmo referidos, através da fala, pelas figuras do 
drama
O marinheiro, único exemplar finalizado desta modalidade teatral imaginada pelo 
dramaturgo, pode-se assegurar serem discutíveis essas afirmativas. De resto, o 
próprio autor, em pequeno texto dedicado especificamente a esta peça, ressalta o 
pico de terror e dúvida 
outro texto termina por ligar-se em cadeia. 
Cumpre notar o componente tautológico desta ideia tradicional de ação, 
definição não dá conta do que os compõe, sendo necessário demonstrar como se 
actantes tome a iniciativa de uma mudança de posição dentro da configuração 
actancial, alterando assim o equilíb 245. No caso de O 
 
245 Patrice Pavis. Op. cit., p. 3. 
158 
 
marinheiro, pode-se localizar tal iniciativa na altura em que a Segunda Veladora 
narra a história do personagem-título. A sequência