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Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 1 “CONCEITOS FUNDAMENTAIS DA HISTÓRIA DA ARTE” DE HEINRICH WÖLFFLIN: UMA ANÁLISE METODOLÓGICA Natasha de Castro * Segundo Jörn Rüsen, uma análise metodológica de uma específica obra historiográfica pode ser feita com base em quatro etapas processuais inter-relacionáveis, a fim de dar sentido às perspectivas orientadoras do passado humano, transformando-as em História. Os processos são: carência, heurística, crítica e interpretação. A carência de orientação ocorre quando certas respostas previamente dadas se mostram insuficientes para a resolução de questões levantadas pelo sujeito. Esta crise servirá de motivação para a escolha do objeto que será investigado. A próxima etapa é a metodização heurística do conhecimento, ou seja, a formulação da pergunta fundamental que irá orientar a pesquisa histórica. Para dar sentido a esse questionamento, a crítica das fontes torna-se necessária. Ela regula o processo cognitivo a partir da coleta intersubjetivamente selecionada de documentos, dados (ou fatos) e informações pertinentes. Por fim, a interpretação constrói a inteligibilidade da narrativa, pois articula as informações obtidas através da crítica, transformando-as em História e, ao mesmo tempo, busca suplantar a carência inicial, respondendo à pergunta e desenvolvendo a hipótese lançada. Tendo como base as etapas descritas acima, o objeto escolhido para a elaboração de tal análise é o livro Conceitos Fundamentais da História da Arte, de Heinrich Wölfflin, lançado pela primeira vez em 1915. Tal obra é considerada um clássico da historiografia relacionada à arte, mais especificamente, à teoria estética moderna. Esta obra surgiu a partir da necessidade de se estabelecer uma base mais sólida às características estilísticas referentes à História da Arte. Para isso, Wölfflin faz uma análise pormenorizada de pinturas, desenhos, esculturas e obras arquitetônicas de grandes artistas renascentistas e barrocos, com o objetivo de mostrar a evolução interna dos estilos e definir categorias permanentes da arte. Assim sendo, a carência de Wölfflin está relacionada a essa necessidade de elaboração de um constructo teórico mais solidificado, relativo às características de estilo na História da Arte. Para ele, existem estágios evolutivos da concepção visual que precisam ser levados em conta pelo historiador, para que este determine com maior precisão as * Graduanda em História pela UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) – IC/CNPq Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 2 transformações históricas e os tipos nacionais. O livro, por conseguinte, tem o objetivo de estabelecer tais diretrizes e formular conceitos correspondentes à evolução dos estilos correspondentes ao século XVI e o XVII, mais especificamente do período Renascentista (Arte Clássica) ao Barroco. “Seria ingênuo objetar-se que, em se aceitando a evolução como subordinada a um sistema de leis, se estaria também suprimindo a importância da individualidade artística. Assim como o corpo se estrutura a partir de leis absolutamente genéricas, sem que isso prejudique a forma individual, também o sistema de leis que governa a estrutura espiritual do homem não está em choque com a noção de liberdade. E parece óbvia a afirmação de que sempre vemos as coisas do modo como a queremos ver. Trata-se apenas de saber até que ponto esse querer do homem está subordinado a uma certa necessidade. [...]” (WÖLFFLIN, 2006: VIII) Conceitos Fundamentais pretende conceituar o conjunto de elementos comuns entre indivíduos diferentes que, conforme sua união, representam uma geração específica. Contudo, como traçar uma linha evolutiva entre o século XVI e o século XVII no tocante do estilo artístico? Essa é a heurística de Wölfflin, ou seja, a pergunta fundamental que orienta sua pesquisa. Para que isso seja possível, é necessário estabelecer uma unidade estilística dentro dos referentes séculos analisados. O estilo individual do artista pode ser observado, principalmente, a partir dos mínimos detalhes, nos quais o sentimento formal e o temperamento de cada um deles são retratados. Por exemplo, “um ramo, ou o fragmento de um ramo, são suficientes para que possamos dizer se o autor é Hobbema ou Ruysdael” (WÖLFFLIN, 2006: 7). Como o ponto central do livro não é a análise de pontos isolados, deve-se entender que os indivíduos estão inseridos dentro de grupos maiores, ou seja, ao lado do estilo pessoal encontra-se o estilo da escola, o estilo do país, o estilo de raça 1 e outros. Épocas diferentes também produzem artes diferentes, visto que um estilo é fortemente condicionado por uma específica corrente cultural divulgada em certa época. Sendo assim, o estilo de raça e o individual mesclam-se em um estilo de época, “por mais que a paisagem de Rubens se ache intensamente impregnada pela personalidade deste mestre, [...] não podemos 1 Termo utilizado pelo autor. Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 3 admitir que ele tenha sido a expressão de um caráter nacional ‘permanente’ na mesma extensão em que foi a arte holandesa contemporânea” (WÖLFFLIN, 2006: 11). Segundo Wölfflin, o espírito de uma nova época exige uma nova forma de estilo. A transição do Renascimento para o Barroco é um exemplo bem elucidativo. O Renascimento italiano é caracterizado pelo ideal da proporção perfeita, do completo, limitado e concebível. Já o Barroco oferece o ideal do movimento, da emoção, aquilo que é mutável e ilimitado. O estilo é tido, portanto, como expressão do espírito de uma época, de uma nação e de um temperamento individual, a partir de suas considerações. No entanto, quais são as condições que determinam o estilo dos indivíduos, das épocas e dos povos? A expressão (temperamento, raça e época) e a qualidade de uma obra são insuficientes para resolver tal questão. É necessário um terceiro elemento: o modo de representação, isto é, as técnicas. Este é o ponto central da análise de Wölfflin. “O presente estudo ocupa-se da discussão das formas universais de representação. Seu objetivo não é analisar a beleza da obra de um Leonardo ou de um Dürer, e sim o elemento através do qual esta beleza ganhou forma. Ele também não tenta analisar a representação da natureza de acordo com o seu conteúdo imitativo, nem em que medida o naturalismo do séc. XVI difere daquele do séc. XVII, mas sim o tipo de percepção que serve de base às artes plásticas no decorrer dos séculos.” (WÖLFFLIN, 2006: 17) Para simplificar o estudo, Wölfflin considera os séculos XVI e XVII como unidades de estilo, mas, ao mesmo tempo, atenta ao fato de que estes períodos não apresentam uma produção homogênea. Contudo, os estágios que antecederam o Renascimentonão podem ser ignorados, pois, embora representem um estilo arcaico de arte (os Primitivos), não possuem uma forma plástica definida. As diferenças individuais que levaram à mudança de estilo destes séculos podem ser resumidas, segundo o autor, a partir de cinco pares de conceitos: a) evolução do linear ao pictórico; b) evolução do plano à profundidade; c) evolução da forma fechada à forma aberta; d) evolução da pluralidade para a unidade; e) clareza absoluta e relativa do objeto. As transformações são também observadas sob o ponto de vista nacional e histórico. A evolução Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 4 descrita por Wölfflin não possui um caráter qualitativo, mas sim, demonstra uma nova postura diante do mundo. Para melhor exemplificar os conceitos evolutivos destacados, em cada capítulo, Wölfflin analisa e contrapõe diferentes obras de grandes artistas – Dürer, Rembrandt, Rubens, Holbein, Velásquez, Rafael, Bernini e outros – referentes aos séculos XVI e XVII, ao Renascimento e Barroco respectivamente. A fim de que o leitor observe melhor as diferenças de estilos, as obras utilizadas como exemplo possuem sempre um mesmo motivo e tema. A comparação perpassa pelo âmbito da pintura, do desenho, da escultura e da arquitetura. A caracterização da crítica é baseada, portanto, em uma análise comparativa entre duas ou mais obras de arte. Como vimos anteriormente, o autor procura analisar a evolução dos estilos artísticos a partir de cinco pares de conceitos, caracterizados capítulo a capítulo. Neste momento, procuro estabelecer a relação entre estilo e interpretação através da análise desses capítulos. a) A evolução do linear ao pictórico A arte renascentista é caracterizada pela valorização da linha, isto é, o objeto é observado a partir do seu aspecto tangível, enfatizando os limites do contorno e da superfície. “A simples presença de linhas não define o caráter linear, e sim, [...] a força expressiva destas linhas, a força com que compelem os olhos a segui-las.” (WÖLFFLIN, 2006: 41) Com isso, os detalhes são isolados e preconizados em relação ao conjunto da obra. Já a arte barroca, pelo contrário, desvaloriza a noção linear e atenta para a percepção visual aparente do objeto a ser representado. Sendo assim, o mundo passa a ser visto como uma imagem oscilante e sem limites, o objeto é retratado em seu contexto. Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 5 Ao observar a obra de Bronzino (Fig. 1), representante da arte clássica e linear, podemos perceber que as linhas e os contornos são muito bem tracejados, principalmente em relação aos detalhes do traje. O pintor busca a nitidez absoluta do objeto. Velásquez (Fig. 2), por sua vez, volta-se para a aparência do objeto. Em relação ao traje, nota-se que, ao retratar os ornamentos com motivos em ziguezague, ele procura demonstrar a vibração da imagem em um conjunto e não o ornamento em si. b) A evolução do plano à profundidade Neste capítulo, Wölfflin diferencia o estilo plano de representação e o estilo em profundidade. A arte clássica dispõe os objetos em camadas planas, a fim de dar maior clareza ao que está sendo retratado. Sendo assim, o plano é caracterizado como um elemento da linha e deve sempre se sobressair como uma forma básica. Em contraposição, a arte barroca enfatiza a profundidade. “O processo de decomposição desses planos clássicos desenvolve-se paralelamente ao processo de desvalorização da linha.” (WÖLFFLIN, 2006: 141) Figura 1: Bronzino, Agnolo (1503-1572), Eleonora de Toledo com seu Filho Giovanni. Pintura em madeira. 115x96. Florença, Uffizi. Figura 2: Velásquez, Diego (1599-1660), A Infanta Margarida Tereza em Vestido Branco. Pintura em tela, 105x88. Viena. Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 6 Todos os personagens da obra Pietá de Massys (Fig. 3) estão claramente dispostos em um único plano. Observa-se que a figura de Cristo segue a linha horizontal básica do quadro, a qual se prolonga até Madalena e Nicodemos. As extremidades dos corpos e até mesmo a paisagem acompanha o sentido do plano. No que diz respeito à Pietá de Rubens (Fig. 4), nota-se que o estilo de representação barroco é empregado, visto que a sensação de profundidade é bastante enfatizada vide, principalmente, ao corpo de Cristo. c) A evolução da forma fechada (tectônica) à forma aberta (atectônica) Toda obra de arte deve ser vista em sua totalidade, fechada, porém a arte clássica e arte barroca interpretam essa exigência de formas distintas. A forma fechada, com base tectônica e típica do Renascimento, apresenta a imagem em uma realidade limitada. Os objetos retratados são ordenados em torno de um eixo central, no qual os ângulos e as linhas verticais e horizontais se tornam elementos importantes. A arte clássica, portanto, busca uma simetria estável, um equilíbrio perfeito entre as partes do quadro. A forma aberta e atectônica, pelo contrário, busca o ilimitado e assegura o caráter fechado no sentido estético. A arte barroca recusa a fixação do eixo central e vê a estruturação rígida do estilo clássico como sendo contrário à idéia de realidade. O emprego da diagonal prevê isto ao negar o uso de ângulos retos nas obras e o equilíbrio estável se transforma em instável, ao passo que a simetria é somente sentida como algo natural. “É perfeitamente possível a ocorrência de ordenações simétricas, mas o quadro, em si, não é estruturado simetricamente.” (WÖLFFLIN, 2006: 172) Figura 3: Massys, Quentin (c. 1466-1530), Pietá (peça central de um tríptico). Pintura em madeira, 260x273. Antuérpia. Figura 4: Rubens, Peter Paul (1577-1642) Pietá, ass. "P. P. RUBENS", pintura em madeira, 40,5x52,5. Viena. Figura 5: Scorel, Jan van (1495-1562), Madalena. Pintura em madeira, 67x76,5. Amsterdam. Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 7 A obra de Scorel (Fig. 5) representa o estilo tectônico da Renascença. Os motivos verticais são bem delimitados, a exemplo da posição ereta da mulher, das árvores e das rochas. As linhas horizontais podem ser notadas através do braço da figura e dos galhos da árvore. O encontro dessas direções opostas forma um ângulo reto, indicando simetria e estabilidade. Em oposição à Madalena de Scorel, Guido Reni (Fig. 6) retrata os motivos do quadro voltados totalmente para a diagonal, negando assim, os princípios relativos ao ângulo reto e à simetria pura. Com isso, o quadro adquire maior brandura e descontração.d) A evolução da pluralidade para a unidade Tanto a arte renascentista quanto a barroca buscam a unidade em suas composições, mas no primeiro caso ela é obtida pela harmonia de partes livres, ou seja, cada parte da representação possui certa autonomia em relação às outras. O conceito da unidade múltipla (pluralidade) – coordenação de figuras autônomas em um conjunto – pode ser, portanto, empregado em relação ao estilo clássico. No segundo caso, busca-se uma fusão das figuras em um todo homogêneo e indivisível, no qual é quase impossível destacar formas isoladas. Sendo assim, as figuras Figura 6: Reni, Guido (1575-1642), Madalena. Pintura em tela, 232x152. Roma, Galeria Nazionale d'Arte Antica (Palazzo Corsini) Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 8 tornam-se subordinadas ao conjunto a fim de constituir uma unidade absoluta perceptível na interação da cor, luz e forma. A Vênus de Ticiano (Fig. 7) possui autonomia em relação aos outros objetos retratados, mas, mesmo assim, o quadro não perde sua unidade. Ele representa o estilo plural da arte clássica. No quadro de Velásquez (Fig. 8) a figura da Vênus está subordinada aos outros elementos representados, ao conjunto propriamente dito. Com isso, forma-se a unidade absoluta característica da arte barroca. e) A clareza absoluta e relativa do objeto A arte renascentista possui o ideal da clareza absoluta. Os artistas buscam representar o objeto em sua totalidade e para isso, a luz deve ser constante. A nitidez formal é o alvo principal. Em oposição aos clássicos, a arte barroca considera a clareza absoluta antinatural e impossível de ser percebida pelos olhos humanos. Assim sendo, o estilo do séc. XVI preconiza a clareza relativa do objeto, a imagem ilimitada e dinâmica, o caráter expressivo enfatizado através do contraste entre luz e sombra. Na obra de van Cleve (Fig. 9), todas as figuras foram representadas com clareza e em seus mínimos detalhes. A iluminação tem a finalidade de modelar o objeto adequadamente à realidade objetiva. A Pietá de Tintoretto (Fig. 10) é representada a partir do princípio barroco da clareza Figura 7: Ticiano (1476/77 ou 1489/90-1576), Vênus de Urbino. Pintura em tela, 118x167. Florença, Uffizi. Figura 8: Velásquez, Diego (1599-1660), Vênus. Pintura em tela, 123x175. Londres. Figura 9: Cleve, Joos van (Mestre da Morte de Maria, c. 1485- 1540), Pietá. Pintura em madeira, 145x206. Paris Figura 10: Tintoretto (Jacopo Robusti, 1518-1594), Pietá. Pintura em tela, 226x292. Veneza, Academia. Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 9 relativa. O pintor, ao valorizar a sombra, confere à obra um tratamento expressivo e sentimental. Heinrich Wölfflin procurou caracterizar a História de Arte de maneira temática através de um recorte limitado entre o Renascimento e o Barroco, apontando para as transformações das formas de assimilação das representações imagéticas, esculturais e arquitetônicas. O método utilizado pelo autor buscou, por meio da comparação e do estabelecimento de paradigmas conceituais e temáticos, desenvolver a hipótese da evolução de determinadas técnicas de representação artísticas que caracterizam os períodos destacados. Segundo ele, as obras não representam somente o estilo individual, mas também o aspecto geral da representatividade em que estão inseridos – os estilos. No desenvolvimento de sua interpretação, Wölfflin emprega a comparação com a finalidade de caracterizar as diferenças entre o dois momentos histórico-artísticos a que se propôs analisar. A partir daí, verificando a unidade de estilo referentes, respectivamente, ao Renascimento e ao Barroco, ele traça a evolução dos modos de representação através de específicos aspectos. Por isso, sua obra é dividida em capítulos cujos títulos representam tais evoluções, como apresentados no decorrer deste trabalho. Em suma, pode-se concluir que Considerações Fundamentais é apresentado ao leitor de maneira didática devido a análise esquemática, comparativa e ilustrativa. Contudo, o autor procurou descentralizar o seu estudo da figura do artista, inserindo-o dentro um estilo cujos traços estão presentes em arcabouço mais amplo, tornando a leitura agradável, prazerosa e enriquecedora. “[...] o valor expressivo em nossos conceitos esquemáticos (grifo meu) deve ser determinado de um modo muito (grifo do autor) geral. É bem verdade que eles possuem um aspecto espiritual e, se por um lado podem ser considerados relativamente inexpressivos para caracterizar um artista em particular, por outro são altamente reveladores, quando se trata de determinar a fisionomia geral de cada época [...].” (WÖLFFLIN, 2006: 336) - Referências Marcelo de Mello Rangel; Mateus Henrique de Faria Pereira; Valdei Lopes de Araujo (orgs). Caderno de resumos & Anais do 6º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – O giro-linguístico e a historiografia: balanço e perspectivas. Ouro Preto: EdUFOP, 2012. (ISBN: 978-85-288-0286-3) 10 RÜSEN, Jörn. Metodologia: as regras da pesquisa histórica. In: A reconstrução do passado. Teoria da História II: os princípios da pesquisa histórica. Brasília, Editora Universidade de Brasília, 2007. WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2006.
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