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1 INTRODUÇÃO AO PROJETO DE LIVROS INFANTIS A SEQUÊNCIA DAS IMAGENS ILUSTRATIVAS, ATOR, CENÁRIO, LEITURABILIDADE, RITMO E PROGRESSÃO Os livros infantis ilustrados se comunicam através das imagens e palavras. Para que as crianças consigam compreendê-los, além de se cuidar da já discutida necessidade de haver coerência intersemiótica (Camargo, 1995), é necessário passar a mensagem desejada com clareza. Assim, é preciso conhecer as regras que envolvem o uso de imagens em livros de ilustrações para que se possa ter uma ordenação dessas imagens ilustrativas. Dois elementos compõem uma sequência de ilustrações: um em movimento e outro parado – um “ator” e um “cenário”. Sem o ator, não há ação e, portanto, nada acontece. Mas o cenário também é necessário, pois sem ele não é possível demonstrar que o ator está em movimento. Sequências de imagens devem, também, apresentar um bom relacionamento entre ator e cenário, pois dele depende a leiturabilidade de uma história: ela está relacionada à facilidade com a qual o leitor segue a ação de um quadro a outro, ou seja, à facilidade com a qual é possível compreender o que está acontecendo. O bom relacionamento entre ator e cenário pode variar, mas sempre é conveniente garantir a progressão clara das imagens, além do ritmo, que mantém o interesse pelo conteúdo do livro. Uma ilustração (quadro) deve estar logicamente relacionada à ilustração (quadro) seguinte, dando sequência à história e conduzindo o leitor adiante (Shulevitz, 1997). Um bom exemplo de ritmo, distinção entre atores e cenário, leiturabilidade e progressão clara em um livro de ilustrações, pode ser visto em Truks (figura 14), de Eva Furnari (1996). Nessas imagens, as cores são contrastantes, facilitando a distinção entre os elementos que as compõem e é possível entender o que acontece na história, embora não se conte com o auxílio de palavras. Para entender a interpretação que os pequenos poderiam ter dessa história, uma criança de cinco anos, analfabeta, “leu” a história em referência. Do quadro A interpretou que o leão, uma das personagens da história, tinha se escondido na caixa. Do quadro B, relatou que a bruxinha ia fazer uma mágica e do quadro C, que a bruxinha tinha feito a mágica. Sequência Truks, de Eva Furnari 2 Cores, traços, estilos de representação pictórica e o que é qualidade na ilustração para crianças Neste mundo repleto de imagens, o livro infantil mantém o papel de estimular a criança a ser criança, a criar (Lins, 2000). O texto escrito conta uma história recheada de imagens nas linhas e nas entrelinhas. A imagem complementa e enriquece esta história, a ponto de cada parte de uma imagem poder gerar diversas histórias. O texto e a imagem juntos dão ao leitor o poder de criar na sua cabeça a única história que realmente interessa. A história dele (Lins, 2000, p. 7). A imagem caracteriza a personagem, podendo dar-lhe personalidades, idades e figurinos diferentes, e situá-lo em locais e épocas diversos. Personagens conhecidos e populares acabam representando arquétipos e transformando-se também em ícones. Assim, a Alice (de Alice no País das Maravilhas e Alice através do Espelho de Lewis Carroll), o "mentiroso" Pinóquio [...] já foram interpretados visualmente das mais diversas maneiras, assim enriquecendo as possibilidades de leitura de suas personalidades (Lins, 2000, p. 7). Os livros para crianças pequenas, em geral, são mais coloridos, contém mais ilustrações e menos texto verbal. À medida que a idade das crianças muda, os livros a elas destinados passam a se modificar inlcuindo menos ilustrações, aumentando significativamente a quantidade de texto verbal, além do formato físico e o tamanho das fontes utilizadas para representar o seu conteúdo. Hoje existe uma grande variedade de materiais e suportes possíveis tanto na execução das ilustrações como na confecção do objeto livro. Ilustrações feitas com massa de modelar e depois fotografadas, esculturas em papel, digitalização de imagem de vídeo, papéis especiais para impressão, encartes em materiais diversos, recortes, livros musicais, acolchoados, infláveis, etc., além do enriquecimento visual, incentivam o espírito criativo da criança na busca de soluções alternativas e no relacionamento com a diversidade (Lins, 2000). A ampla gama de opções hoje disponíveis para criação de imagens, bem como a técnica e o estilo das ilustrações destinadas à literatura infanto-juvenil, para alguns ilustradores e designers, não devem estar sujeitas a nenhuma norma sempre que o conjunto trabalhe a favor do livro (Lins, 2000). Entretanto, considera-se que é importante levar em conta algumas questões já bastante estudadas, que afetam a percepção das imagens pelas crianças. Ilustrações infantis são obras gráficas que iluminam textos narrativos dirigidos a crianças, ou são, por si mesmas, os suportes de contos (Llobet e Bejerano, 2006). Para isso, algumas características devem estar presentes nestas ilustrações, que cativam o público infantil. No que cabe ao colorido dessas imagens, por exemplo, “as crianças preferem ilustrações coloridas àquelas em preto e branco” (King apud Brookshire et Al., 2002). Um estudo para tentar descobrir o que crianças pequenas consideram “bonito” nas ilustrações de livros a elas destinados (Preschooler’s Ideas of What Makes a Picture Book Illustration Beautiful (House e Rule, 2005), revelou uma série de itens que, longe do que as autoras da pesquisa procuravam identificar, ou seja, o que tecnicamente fazia que uma ilustração fosse plasticamente apreciada pelos pequenos leitores, trouxe à tona uma série de questões subjetivas que se sobrepuseram à plasticidade. 3 No referido estudo, as pesquisadoras empregaram livros com figuras de ursos, representados com técnicas variadas de ilustração e fotografias. Para surpresa das pesquisadoras, no lugar de encontrarem respostas dentro do escopo da arte e do design, surgiu, em primeiro lugar, a questão da familiaridade com o objeto representado e explicado pelas crianças com respostas como: “Essa aíparece com a minha mãe”; “Meu pai também tem os cabelos pretos” ou “Esse aí é parecido com o meu cachorro!”. Em segundo lugar nessa lista aparece a “ação”. As crianças do estudo gostaram de ver ilustrações que representam situações de ação e movimento: “Está pulando na poça” ou “Ele está dançando e brincando”. Em terceiro lugar aparece o primeiro item relacionado às ilustrações propriamente ditas, a cor: “Eu gosto de todas essas cores diferentes”, “Parece que você a coloriu” e “Sua língua é rosa e vermelha”. Imagens contrastantes, bem definidas e coerentes – ou seja –interpretáveis por crianças, parecem ser os principais itens a considerar. Entretanto, como dissera a respeitada Susan Sontag (1987): "O gosto não possui um sistema e não possui provas. Mas existe uma espécie de lógica do gosto" (p. 27). Ela diz, ainda, que existe uma sensibilidade coerente que a fundamenta. Para finalizar a discussão a respeito desse ponto, com relação ao que se considera como sendo uma ilustração destinada ao público infantil, “bonita” ou, melhor definindo, que devam ou possam ser consideradas como de boa qualidade, diversos ilustradores brasileiros já se manifestaram e a seus discursos será feita referência a seguir. Por dar uma definição do que seria a ilustração, parece importante começar com o depoimento de Maurício Veneza (2008). Ele entende que a ilustração, na obra literária: não é a imagem em si, mas a função que essa imagem exerce em sua relação com um determinado texto que a precedeu. Vista isoladamente, essa imagem será uma pintura, um desenho, uma gravura, mas não uma ilustração. Assim, a avaliação de uma ilustração retirada do seu contexto - como se vê nos concursos - me parece profundamente equivocada(Veneza, 2008, p. 185). Por isso, diz que a ilustração de qualidade é aquela que busca estabelecer - por meio dos seus recursos conceituais e plásticos, “uma relação triádica com o leitor. Uma relação entre o texto verbal, a imagem pictórica e o observador” (Veneza, 2008, p.185). Pondera, ainda, que “Para o leitor infantil [...], há que se considerar a sua idade, as informações que já possui, a pertinência das imagens em relação ao tema abordado” (Veneza, p.184). Só depois dessas considerações, argumenta ele, deve-se pensar na forma de utilizar “os recursos plásticos, a técnica, a composição, a expressividade, o uso adequado de cores e contrastes” (p.184). Também sobre isso fala Cristina Biazetto (2009), em um ensaio sobre o uso da cor no livro infanto juvenil, depois de discorrer acerca da correta aplicação de técnicas para oferecer uma imagem “bem feita” e equilibrada, baseada em ensinametos de Rudolf Arnheim (1970) e princípios da gestalt (Aumont, 1995). Diz entender como ilustração ideal aquela “que encanta, comunica-se com o leitor, num diálogo que não se esgota no primeiro momento, mas convida a criança ou o jovem a revê-la, ir e voltar pelas páginas, retomar algum detalhe, olhar novamente (Biazetto, 2009, p.79). 4 A fala de Ângela Lago (2008) parece conter uma novidade importante: Pedi a uma criança que me ajudasse a responder a essa pergunta difícil: o que é qualidade em ilustração no livro infantil e juvenil? Ela não teve dúvidas: "Um desenho bom é um desenho que faz rir". E ela está certa. É o que eu gostaria de conseguir. Um desenho que faça rir, ou sorrir, que pegue de surpresa, que arranque um ah!... Um desenho inesperado, um achado poético (Lago, 2008, p.173). Por último, e encaixando-se no discurso anterior, Rosinha Campos (2008) tenta tecer comentários que a levem a uma conclusão, mas, no final, com toda franqueza, responde: “Não sei. Posso passar horas aqui levantando hipóteses e teorias para no final concluir que não sei responder” (p.195). Refletindo sobre estes relatos e depoimentos, encerra-se esta questão como começara, com as palavras de Susan Sontag (1987), lembrando que “existe uma espécie de lógica do gosto" (1987, p. 27), mas não existe uma fórmula para garantir que uma ilustração que deva compor um livro infantil será considerada bonita ou de boa qualidade por todos. ALGUNS PRINCÍPIOS BÁSICOS DAS BOAS NARRATIVAS PARA CRIANÇAS Não há uma fórmula que defina uma boa história (Shulevitz, 1997), mas, através dos tempo, alguns itens já se consagraram. Uma história é formada por diversas sequências que apresentam uma progressão do início ao fim. No início, define-se ou sugere-se um objetivo ou problema. A ação da história se conclui quando o objetivo é alcançado ou o problema é resolvido. Os livros infantis precisam de um final claro. A música francesa que inspirou o autor Uri Shulevitz a escrever One monday morning, envolvia repetições sem fim, assim como a história do livro. Era possível cantá-la inúmeras vezes: “Um rei, uma rainha e um pequeno príncipe voltaram todos os dias – segunda, terça, quarta etc. – para visitar um menininho que nunca estava em casa”. Pode ser agradável cantar esta canção por algum tempo, mas seria monótono e frustrante ter que ler essa sequência em uma história. No livro, uma nova personagem aparece a cada dia para se juntar à comitiva do rei e a ação se completa quando, num dia de domingo, o rei, a rainha e o pequeno príncipe finalmente encontram o menininho em casa. Encerrar a ação dessa forma não só justifica a repetição como é uma maneira de recompensar o rei, a rainha, o pequeno príncipe e o leitor. O início de uma ação se dá por uma pergunta ou de uma sugestão: o que será que vai acontecer? Será que o objetivo será alcançado ou o problema será resolvido? Essas perguntas precisam ser respondidas ao final da história, ou seja; a ação deve ficar completa e o desfecho deve estar diretamente relacionado aos eventos do começo. 5 Shulevitz (1997) oferece o seguinte exemplo para explicar esse conceito: Imagine uma história que começa com um menino que quer consertar um brinquedo quebrado. Ele começa a trabalhar no conserto, mas precisa parar porque está na hora de dormir. Ele sonha que está arrumando um brinquedo semelhante e, ao final, brinca com ele. É assim que a história termina. Nada mais é dito sobre o brinquedo real que motivou o sonho do menino. Consertar o brinquedo em um sonho não substitui o conserto do brinquedo real. Um final deste tipo não resolve o problema apresentado no começo da história. Ele ignora a vontade do menino. Se no sonho, por exemplo, alguém lhe ensinasse como consertar o seu brinquedo real e ele pusesse as instruções em prática ao acordar, a história não só teria sido concluída como também enriquecida. Embora um conto para adultos possa ter um final que simplesmente sugira a conclusão de uma ação, a história infantil deve completar a ação totalmente e de modo claro. Adultos resolvem a ação na própria mente, depois do término da história, mas uma criança, em geral, não (Shulevitz, 1997). Portanto, o autor deve concluir a ação para elas. Embora leitores de qualquer idade possam complementar as lacunas das narrativas com a própria imaginação, o final, em se tratando de público infantil, não pode ficar em aberto. Crianças mais imaginativas poderão até alterar o final a seu gosto, mas, a depender da idade que tiverem, muitas precisarão da do desfecho original do autor para se sentirem confortáveis com o término da narrativa: Para muitas crianças, as ações incompletas provocam inquietação, como se o mundo estivesse em desequilíbrio e só pudesse voltar a se equilibrar quando a ação se concluir. Por isso, o suspense criado por uma história deve ser completamente resolvido ao final (Shulevitz, 1997, p. 103). Portanto, uma ação completa introduz um objetivo e vai se revelando até que este seja alcançado. Os eventos ou acontecimentos se dão nesse processo de revelação, alguns relatos se baseiam tão intensamente nisso que contêm somente ações simples e ainda assim conseguem reter a atenção dos leitores, deixando a sensação de completude para se concretizar no final. Em A lagarta muito faminta (The very hungy caterpillar), de Eric Carle (1969), o fio condutor é uma pequena lagarta que procura por comida e vai comendo tudo o que acha pelo caminho. Na segunda-feira, ela come uma maçã; na terça, duas peras; na quarta, come três ameixas; na quinta, quatro morangos, e por aí segue. Conforme vai fazendo buracos nas frutas, a lagarta literalmente se transforma no fio que une pérolas e forma um colar. Sem o fio condutor, o enredo cumulativo se resumiria a algo aborrecido de contar, a ação da lagarta – devorando tudo o que vê pela frente – unifica e amarra diferentes eventos em uma única e envolvente história. Para configurar uma boa história, o leitor precisa ser envolvido com cada um dos diferentes momentos por ela apresentados e deve ainda ficar curioso em relação ao que acontecerá em seguida. Quando é absorvido por cada uma das etapas, a seguinte se torna agradável, uma nova experiência. Um dos testes para validar uma história como boa é sua capacidade de manter o leitor presente, participando de cada momento de revelação. Havendo atingido um bom desenvolvimento, cabe então um bom final que acrescente ênfase e importância à revelação que o precedeu. A revelação em si pode representar algo satisfatório, mas acrescente um final interessante e o que se têm é uma história mais gratificante. 6 O principal requisito de um bom final é que ele conclua a ação da história de maneira lógica. O exemplo a seguir baseia-se em uma história que não segue esse princípio: Os moradores estavam infelizes porque tinham que trabalhar muito. Um dia, um homem milagroso apareceu. Vendo atristeza das pessoas, ele coloriu os arredores com tons brilhantes, e todos ficaram felizes (Shulevitz, 1997 p. 37). Por mais feliz que pareça, esse final não explica de que maneira as cores brilhantes deixaram as pessoas felizes ou que fizeram com relação ao trabalho duro. Não há relação alguma desse final com o problema apresentado no início. Mesmo não sendo verídica, a história não convence porque não dá importância à relação entre causa e efeito. Um bom final deve atentar a todos os detalhes, não deixando que algo escape. No referido O conto de Pedro, o coelho (The tale of Peter Rabbit), de Beatrix Potter (2002), Peter perde a jaqueta nova e seus sapatos em sua visita ao jardim do Senhor McGregor e acaba deixando-os para trás. Mas a história não os abandona e nos conta que o Senhor McGregor usa em seu espantalho tudo o que Peter perdeu. Isso não o deixa feliz, mas certamente melhora a história. Os detalhes são importantes, mas somente se a história se lembra deles. Somente quando todos os finais se amarram e os detalhes são retomados é que a ação realmente se completa. Como crianças levam histórias a sério e acreditam nelas como se relatassem a vida real, o autor deve tomar cuidado ao completá-las, optando por um final feliz ou até mesmo, infeliz. Entretanto, infelicidade cria um problema para a criança e é como se a ação da história ainda não tivesse acabado (Shulevitz, 1997). As boas histórias infantis têm consideração tanto pelo leitor quanto pelos fatos da vida e do mundo. Elas oferecem algo positivo, que auxilia o crescimento da criança, pode ser que mostrem como a vida e o mundo são, como os problemas são resolvidos, ou pode ser que ensinem, confortem, reforcem, inspirem, entretenham. Mas nenhum desses objetivos é alcançado se o leitor chega, frustrado ou decepcionado, ao final da narrativa. As boas histórias infantis devem satisfazer os pequenos leitores. As boas histórias lançam mão de todos os conceitos relacionados e as originais ainda os apresentam de maneira inovadora. Entretanto, o teste final para qualquer relato é o que acontece na cabeça do leitor: é preciso que ele sinta prazer no processo gradual de revelação, que existam recompensas na descoberta e na experiência que se vive a cada novo momento. Mas, além disso, é preciso que haja a sensação de que a história está caminhando rumo a “um final que não só completará a ação da história como também irá ressoar na alma do leitor” (Shulevitz, 1997, p.38). Seja qual for o tema abordado, toda narrativa se desenvolve em torno de uma transformação, que deve ser importante para a personagem central. Em anexo, apresentaremos algumas histórias diferentes entre si, mas todas têm em comum a característica de que seu conteúdo se baseia na transformação de um tipo em outro. Transformações podem se dar por alterações do ambiente físico do protagonista ou, como em Cinderela, em sua situação social. Pode ser, ainda, que o herói aprenda ou perceba algo e, por conta disso, decida mudar – como em O conto de Pedro, o coelho (Potter, 2002). Em A lagarta faminta, uma lagarta se metamorfoseia em borboleta. Aí temos uma sequência de transformações: um ovo se transmuta em lagarta, que se transforma em casulo, que, finalmente, em borboleta. Em Cinderela, a transformação é social e econômica: de serviçal em sua própria casa, Cinderela ascende social e economicamente; de oprimida e isolada, ela passa a viver em um mundo que a reconhece e recompensa por sua beleza e gentileza. Este processo de transformação é previsível. No caso do coelhinho Pedro, o leitor não se identifica com o protagonista num primeiro momento, por conta da atitude debochada do coelho. Pedro passa 7 por maus bocados na horta do Senhor McGregor, mas, no final, deixa de lado a arrogância e conquista a simpatia do leitor . Os heróis dessas histórias percebem, experimentam ou alcançam algo que causa impacto em sua vida, como consequência da transmutação que atravessaram, algo que ajuda a crescer ou que os enriquece de algum modo. A transformação por vezes é duradoura e permanente; em outras, é temporária ou faz parte de um ciclo natural contínuo. A lagarta, por exemplo, faz o que precisa fazer: come muito para que cresça bastante e fique bem forte para quando chegar a hora de cumprir seu destino – virar borboleta. A transformação é permanente e irreversível, como no caso de Cinderela: ao se casar com o príncipe, sua vida muda radical e permanentemente, mas sua personalidade não se altera. . Transformações, em uma história, se dão em três estágios: início, meio e fim. O início é a razão ou motivação para a mudança. O herói e o problema (ou direção da ação, quando não há problemas) são apresentados. A situação infeliz de Cinderela, por exemplo, e seu desejo de ir ao baile, aparecem logo no início da história. Já Pedro, o coelhinho, cria o próprio problema, quando resolve desafiar sua mãe. No início da história da lagarta, o ovo se transforma em uma pequena lagarta que tem um enorme apetite. O segundo estágio, o meio, mostra a transformação em curso, constitui a ação principal: o que acontece e como. Os obstáculos são superados e existe movimento rumo a uma solução. O meio da história de Cinderela, por exemplo, mostra sua transformação mágica em bela princesa que vai secretamente ao baile. O final conclui a transformação e apresenta suas consequências. Embora a mudança possa envolver eventos dramáticos e tristes, ela é apresentada à criança de maneira a tranquilizá-la, a meta definida ou implícita no início é alcançada ou o problema é resolvido. No final, todos passam a conhecer as verdadeiras qualidades de Cinderela, por exemplo. O problema de seu tratamento injusto é resolvido e ela é recompensada casando-se com o príncipe. “O início faz nascer o final que, por sua vez, faz lembrar o início” (Shulevitz, 1997, p. 54). Não se pode esquecer que o texto escrito também é informação visual e, como tal, se faz necessário organizar as palavras, ou seja, procurar dividir o texto com coerência, para não interromper a sequência e o ritmo da narrativa (Shulevitz, 1997). Uma idéia de como a boa distribuição textual pode ser importante para dar ritmo a uma história pode ser vista neste conto de Stephen Michael King, O homem que amava caixas (2006). Será apresentado o texto corrido e, em seguida, como foi dividido nas páginas para integrar-se às ilustrações no livro (tabela 1). Era uma vez um homem. O homem tinha um filho. O filho amava o homem e o homem amava caixas. Caixas grandes, caixas redondas, caixas pequenas, caixas altas, todos os tipos de caixas! O homem tinha dificuldade em dizer ao filho que o amava; então, com suas caixas, ele começou a construir coisas para seu filho. Ele era perito em fazer castelos e seus aviões sempre voavam...a não ser, claro, que chovesse. As caixas apareciam de repente, quando os amigos chegavam, e, nessas caixas, eles brincavam...e brincavam...e brincavam. A maioria das pessoas achava que o homem era muito estranho. Os velhos apontavam para ele. As velhas olhavam zangadas para ele. Seus vizinhos riam dele pelas costas. 8 Mas nada disso preocupava o homem, porque ele sabia que tinham encontrado uma maneira especial de compartilharem...o amor de um pelo outro (King, 2006). No livro, a história é contada com estas divisões. Nas páginas sem texto há só ilustrações 9 MATERIAL COMPLEMENTAR LIVRO INFANTIL: BREVE HISTÓRICO, INTRODUÇÃO E DEFINIÇÃO Costuma-se classificar como livro infantil o que se escreve para crianças (Meireles, 1979) e tem como objetivo básico contar uma história (Lins, 2002). Esse livro traz em seu conteúdo fatos ao alcance da criança e dos quais decorrem “ensinamentos que o adulto julga interessantes para ela” (Meireles, 1979 p. 27). Trata-se, portanto,do livro escrito por adultos para crianças, com linguagem e pontos de vista que o autor considera mais adequados a seus leitores e com estilos que, também, acredita serem ao gosto do seu público (Meireles, 1979). O advento do livro voltado especificamente para o público infantil é relativamente recente, fato que não causa surpresa, já que a mesma noção de infância, tal como a conhecemos hoje, teve a sua origem somente depois da metade do século XVII (Ariés, 1981). Estudiosos e historiadores apontam como primeiro protótipo europeu desse gênero literário o Kunst und Lehrbüchlein, publicado em Frankfurt em 1580 (Salisbury, 2004). Na página de rosto dessa publicação consta a frase: “Um livro de arte e instruções para crianças, que apresenta todos os conceitos de forma alegre e com desenhos atraentes” (Salisbury, 2004 p. 8). O segundo texto do qual se tem registro a respeito de escritos dedicados a crianças é o “Orbis Pictus”, publicado em 1658 e planejado por um “clérigo visionário1” (Salisbury, 2004 p. 8) que, posteriormente, se tornara bispo de Leszno, na Polônia. Bispo Cormenius acreditava na necessidade de se fazer do processo de aprendizagem algo atrativo para crianças e elaborou uma cartilha2 baseado nessa idéia com a intenção de diminuir o tédio do estudo de Latim (Salisbury, 2004). Os Irmãos Grimm, na Alemanha, durante a primeira década do século XVII (Lugão, 20007) deram início a compilações e adaptações para o publico infantil de lendas e histórias que foram publicadas, pela primeira vez para crianças, em 1811: os Kinder-und-Hausmärchen (Contos para crianças e para a casa) cujos textos vinham acompanhados de ilustrações já nessa primeira edição. Pode-se afirmar, então, que a tradição de uma literatura voltada para crianças teve início junto com a tradição dos livros ilustrados (Lugão, 2007). Essa estreita relação entre o livro destinado a crianças pequenas e a ilustração se deve a que a última é um instrumento de associação no qual a criança identifica uma determinada ação ou um objeto descrito pela narrativa verbal (Brookshire, Scharff & Moses, 2002). Em 1658 Bispo Cormenius já acreditava nisso e defendia que “for children, pictures are the most easily assimilated form of learning they can look upon 3” (Cormenius, apud Salisbury 2004 p. 8). No Brasil, o livro infantil nasce no final do século XIX e se configura como sistema literário nos pouco mais de cem anos de sua existência (Zilberman & Lajolo, 1986). No que diz respeito ao projeto de design para o livro infantil, trata-se de “um produto no qual convivem interpretação de texto, projeto gráfico, as mais variadas técnicas de ilustração e todos os recursos das artes gráficas disponíveis” (Lins, 2002 p. 12). A elaboração do livro desse gênero exige especial atenção quanto à ilustração por, aqui, assumir especial 1 Forward-thinking, no original em Inglês. 2 Horn Book no original em Inglês. 3 “Para crianças as ilustrações são a forma mais fácil de aprendizado a ser assimilado que eles podem ter contato” 10 importância: embora à ilustração sejam usualmente atribuídas funções estéticas ou complementares do texto junto ao qual ela aparece, ela pode ter várias outras funções (Camargo, 1995). Muito mais do que apenas ornar ou elucidar o texto, a ilustração pode, assim, representar, descrever, narrar, simbolizar, expressar, brincar, persuadir, normatizar, pontuar, além de enfatizar sua própria configuração, chamar atenção para o seu suporte ou para a linguagem visual (Camargo, 1995). Particularmente no livro infantil, o conceito de texto ultrapassa os limites do código verbal, pela associação entre a linguagem textual e a ilustração. As duas linguagens compartilham o mesmo suporte e, para crianças, é a ilustração que geralmente funciona como a linguagem de acesso mais imediato (Ramos & Panozzo, 2004). “Para os pequeninos leitores, a boa lei parece ser a de grandes ilustrações e pequenos textos. Grandes ilustrações, - pois à criança só se devia dar o ótimo” (Meireles, 1979 p. 112). Não por acaso o clássico de Lewis Caroll4 (2000), Alice no país das maravilhas, considerado o caso mais interessante da literatura infantil do século XIX (Meireles, 1979), começa com essa menina reclamando de tédio por não ver graça no livro sem ilustrações que a irmã lia: Alice estava começando a se cansar de ficar sentada ao lado da irmã à beira do rio, sem ter nada para fazer: uma ou duas vezes ela tinha espiado no livro que a irmã estava lendo, mas o livro não tinha desenhos, nem diálogos: ‘‘E de que serve um livro’’, pensou Alice, ‘‘sem desenhos ou diálogos?”(Caroll, 2000 p.19). Quando se considera que a ilustração é uma imagem que acompanha um texto, deve-se reconhecer que a sua função não é isolada, mas tem relação com o texto. Essa relação “pode ser denominada coerência intersemiótica, denominação essa que toma de empréstimo e amplia o conceito de coerência textual” (Camargo, 1995), entendendo-se como essa relação de coerência: (...) a convergência ou não-contradição entre os significados denotativos e conotativos da ilustração e do texto. Como essa convergência só ocorre nos casos ideais, pode-se falar em três graus de coerência: a convergência, o desvio e a contradição”. Avaliar, portanto, a coerência entre uma determinada ilustração e um determinado texto significa avaliar em que medida a ilustração converge para os significados do texto, deles se desvia ou os contradiz (Camargo, 1995). Os livros de literatura infantil “colocam questões humanas vistas no plano da expressão pessoal (e não da informação baseada no conhecimento consensual e objetivo) através da ficção e da linguagem poética. São, em outros termos, ligados à “especulação” (não consigo encontrar palavra melhor)” (Azevedo, 2005). Em oposição, talvez seja possível afirmar que os livros didáticos e para-didáticos são escritos por alguém que, em graus diferentes, pretende ensinar o leitor. São, portanto, comprometidos com a “lição” (Ibid). 4 Pseudônimo de Charles L. Dogson. 11 Seria, naturalmente, perda de tempo pretender ser conclusivo diante de um assunto tão amplo (...) No geral, entretanto, quero argumentar, um jovem leitor que confunda livros que pretendem ensinar coisas objetivas, com outros que pretendem, principalmente, de forma poética e lúdica, especular sobre a existência terá, a meu ver, boas chances de afastar-se da literatura. Cansa receber lição o tempo todo! (Azevedo, 2005). Definimos como livro infantil, portanto, como todo aquele de narrativa literária que lança mão de palavras, como escritos ou texto oral, com ilustrações e pensada para crianças com finalidade principal, ou unicamente, lúdica, não sendo contemplados os livros didáticos ou com finalidade primordialmente educativa. NARRATIVA : QUESTÕES IMPORTANTES SOBRE LINGUAGEM VERBAL E VISUAL Atualmente encontramos livros de pano, de madeira, de metal e de plástico. Livros infláveis e impermeáveis para serem lidos na praia, na piscina ou durante o banho. Livros com som, com cheiro, com as mais variadas texturas e recursos tãteis. Livros com apliques, envelopes e bolsos. Livros com origami (dobraduras de papel), com pop-ups (encaixes e dobraduras de papel formando "esculturas" instantâneas ao virar de página). Livros-jogo, CD-livros, E-books e livros interativos disponíveis on-line graças à InternetTodos com basicamente o mesmo objetivo: contar uma história. E como a mesma história pode ser contada das mais variadas maneiras e sempre ser recontada de forma diferente, esta pluraridade e diversidade só vem para enriquecer a nossa história. LIVRO DE ILUSTRAÇÕES5 (PICTURE BOOK) OU LIVRO DE ESTÓRIAS6 (STORY BOOK)? Para criar um bomlivro de ilustrações ou um bom livro de estórias é necessário compreender o que cada um deles é. Um livro de estórias conta uma estória com palavras e, embora as imagens a amplifiquem, é possível compreender o que se passa sem elas. As ilustrações têm a função de auxiliar; já que as palavras em si já contêm imagens. Em contrapartida, um livro de ilustrações conta uma estória somente (ou quase totalmente) por meio de imagens. Quando as palavras são utilizadas, têm um papel secundário e, em geral, o livro de ilustrações somente recorre a elas para expressar algo que as imagens não conseguem demonstrar (exceto em alguns casos raros). Um livro de ilustrações não poderia, por exemplo, ser lido em um programa de rádio; já que isso comprometeria a compreensão. A diferença entre um livro de estórias e um livro de ilustrações, entretanto, vai muito além da quantidade de palavras e imagens utilizadas em cada um. A diferença entre os dois envolve uma diferença de conceito. 5 Picture book em inglês. 6 A opção por ESTÓRIAS e não HISTÓRIAS (considerado o correto na forma culta da língua portuguesa) se deve a que acreditamos que, assim, ficará mais evidente o sentido que queremos atribuir à palavra no contexto deste material. 12 O conceito de livro de estórias A forma tradicional de contar estórias envolve basicamente a narração do que se vê e ouve: “Ah...” -- disse o senhor suspirando enquanto se virava para mim como se eu tivesse falado com ele – “... você não sabe o que diz quando fala que não a considero”. Neste exemplo do livro Máster Humphrey’s Clock, de Charles Dickens, o que se vê (“enquanto se virava para mim”) e o que se ouve (“Ah... você não sabe o que diz...”) são expressos em palavras. Um livro de estória faz uso da mesma abordagem. Observe, por exemplo, o trecho do livro O conto de Pedro, o coelhinho7, de Beatrix Potter: “O Sr. McGregor estava ajoelhado plantando repolhos, mas deu um pulo e correu atrás de Peter, balançando uma enxada e gritando: ‘Pare aí, seu ladrão!’.” Essas palavras são acompanhadas pela ilustração do Senhor McGregor plantando repolhos (conforme se vê ao lado); mas, embora as imagens de Beatrix Potter acrescentem uma dimensão visual à estória, o livro The Tale of Peter Rabbit pode ser totalmente compreendido sem elas. Além de contar a estória, as palavras em si já contêm imagens. A função da ilustração é simplesmente enfatizar a descrição: “O Sr. McGregor estava ajoelhado”. Embora as estórias de Potter e Dickens tenham formatos, tamanhos e graus de complexidade diferentes, ambas contam as estórias do mesmo jeito. The tale of Peter Rabbit é um livro de estória. O conceito de livro de ilustrações (Picture Book) Os livros de ilustrações são “escritos” por meio de imagens tanto quanto o são por meio das palavras. Um livro de ilustrações está voltado à criança que ainda não sabe ler e que, por conta disso, vê as imagens e ouve as palavras diretamente; sem ter de lidar com a etapa de leitura das palavras escritas. Ao contar uma estória de maneira visual e não por meio da descrição verbal, um livro de ilustrações se torna uma experiência única: imediata, animada, comovente. Um livro deste tipo é bastante semelhante ao teatro ou cinema; em especial ao cinema mudo. Este é um tipo único de livro. 7 No original, em ingles: The Tale of Peter Rabbit 13 A SEQUÊNCIA DAS IMAGENS ILUSTRATIVAS Os livros ilustrados se comunicam através das imagens e, algumas vezes, por meio das imagens e das palavras. Para que as crianças consigam compreendê-los, é necessário passar a mensagem de forma clara. Assim sendo, é preciso conhecer as regras que envolvem o uso de imagens em livros de ilustrações. Ator e cenário Uma sequência de ilustrações é composta por dois elementos: um em movimento e outro parado – um “ator” e um “cenário”. Sem o ator, não há ação e, portanto, nada acontece. Mas o cenário também é necessário, pois sem ele não é possível demonstrar que o ator está em movimento. (Figs. 1 a 5) Ritmo e Leiturabilidade: relacionado à facilidade com a qual o leitor segue a ação de um quadro a outro, ou seja, à facilidade com a qual é possível compreender o que está acontecendo. A leiturabilidade de uma sequência de imagens depende de um bom relacionamento entre ator e cenário; que pode variar, mas deve sempre ser claro (Figs 6 e abaixo) 14 Progressão clara Além do ritmo, é necessário garantir uma progressão clara entre as imagens. Um frame deve estar logicamente relacionado ao frame seguinte, dando sequência à estória e conduzindo o leitor adiante (figs 8 e 9). A ESTÓRIA: UMA AÇÃO COMPLETA Uma estória é formada por diversas seqüências que apresentam uma progressão do início ao fim. No início, define-se ou sugere-se um objetivo ou problema. A ação da estória se conclui quando o objetivo é alcançado ou o problema é resolvido. Os livros infantis precisam de um final claro. A música francesa que inspirou o autor Uri Shulevitz a escrever One Monday Morning envolvia uma reptição sem fim, assim como a estória do livro. Era possível cantá-la inúmeras vezes: “Um rei, uma rainha e um pequeno príncipe voltaram todos os dias – segunda, terça, quarta etc. – para visitar um menininho que nunca estava em casa” (Figs 10 e 11). Pode ser agradável cantar esta canção por algum tempo, mas seria chato e frustrante ter que ler essa seqüência em uma estória. No livro, uma nova personagem aparece a cada dia para se juntar à comitiva do rei e a ação se completa quando, num dia de domingo, o rei, a rainha e o pequeno príncipe finalmente encontram o menininho em casa. Encerrar a ação dessa forma não só justifica a repetição como é uma maneira de recompensar o rei, a rainha, o pequeno príncipe e o leitor. Figuras 10 e 11 15 DA AÇÃO COMPLETA À ESTÓRIA O início de uma ação completa se dá por meio de uma pergunta ou de uma sugestão: O que será que vai acontecer? Será que o objetivo será alcançado ou o problema será resolvido? Essas são perguntas que precisam ser respondidas ao final da estória. As respostas não podem deixar de responder às perguntas do início do livro. O fim deve ser um resultado direto do início e nenhuma resposta substituta será aceita. Imagine uma estória que começa com um menino que quer consertar um brinquedo quebrado. Ele começa a trabalhar no conserto, mas precisa parar porque está na hora de dormir. Ele sonha que está arrumando um brinquedo semelhante e, ao final, brinca com ele. É assim que a estória termina. Nada mais é dito sobre o brinquedo real que motivou o sonho do menino. Consertar o brinquedo em um sonho não substitui o conserto do brinquedo real. Um final deste tipo não resolve o problema apresentado no começo da estória. Ele ignora a vontade do menino. Se no sonho, por exemplo, alguém lhe ensinasse como consertar o seu brinquedo real e ele pusesse as instruções em prática ao acordar, a estória não só teria sido concluída como também enriquecida. Embora a estória para adultos possa ter um final que simplesmente sugira a conclusão de uma ação, a estória infantil deve completar a ação clara e totalmente. Os adultos conseguem resolver uma ação na própria mente depois do término da estória, mas uma criança, não. O autor deve concluir a ação para eles; já que as crianças normalmente aceitam as estórias e não ousam questioná-las ou alterá-las. As ações incompletas provocam inquietação, como se o mundo estivesse em desequilíbrio e só pudesse voltar a se equilibrar quando a ação se concluir. Depois disso,a paz volta a reinar. Quando os objetivos apresentados nas estórias não são totalmente concluídos, quando as respostas não são totalmente respondidas, ou quando os problemas não são explicitamente solucionados, a ação permanece não-concluída para os jovens leitores e eles se sentem abandonados, frustrados, insatisfeitos. O suspense criado por uma estória deve ser completamente resolvido ao final. DESVENDANDO A ESTÓRIA Uma ação completa introduz um objetivo e vai se revelando até que esse objetivo seja alcançado. Detalhes vão sendo revelados e eventos vão acontecendo. O processo de revelação é tão importante quanto o objetivo. Na verdade, o procedimento de contar estórias resume-se no processo de revelação. Algumas estórias se baseiam tão intensamente no processo de revelação que contêm somente ações simples e, ainda assim, não deixam a desejar. “O piquenique de Sofia”, de M. B. Goffstein, é um bom exemplo. Embora não apresente nenhum problema a ser resolvido e nenhuma questão a ser respondida, “O piquenique de Sofia” apresenta o mínimo de suspense necessário para que o leitor continue lendo. Isso se consegue principalmente pela revelação gradual que se inicia no começo da estória e segue até o final. É uma ação completa que satisfaz e deixa claro o prazer de Sofia em seu piquenique. 16 A personalidade de Sofia e seu jeito cuidadoso e extremamente pessoal são demonstrados por meio dos detalhes presentes no que ela faz e na maneira como o faz. “O piquenique de Sofia” é interessante porque conforme se revelam a meticulosa preparação e o piquenique em si, a personagem de Sofia também se revela. O autor não diz uma palavra sobre sua personalidade, mas ainda assim ela se revela. CRIANDO UMA LIGAÇÃO UNIFICADORA Sempre que existe revelação, existe também uma ligação unificadora. Em “O piquenique de Sofia”, essa ligação é a própria Sofia; é ela o ator a quem o leitor acompanha em cada etapa da revelação. E como funciona a ligação unificadora em uma ação com muitas imagens ou em uma estória com muitos eventos? Aproveitando a analogia de Ortega & Gasset, a ligação unificadora é o fio que une as pérolas e forma o colar. Em “A lagarta muito faminta” (The Very Hungy Caterpillar), de Eric Carle, a ligação unificadora é uma pequena lagarta que procura por comida e vai comendo tudo o que acha pelo caminho. Na segunda, ela come uma maçã; na terça, duas pêras; na quarta come três ameixas; na quinta, quatro morangos, e por aí. Conforme vai fazendo buracos nas frutas, a lagarta literalmente se transforma no fio que une as pérolas e forma o colar. Sem a ligação unificadora, a estória cumulativa se resumiria a algo chato de se contar. A ação da lagarta – devorando tudo o que via pela frente – unifica e amarra diferentes eventos em uma única e envolvente estória. MANTENDO O INTERESSE DO LEITOR Para que uma estória faça sucesso, o leitor precisa se envolver com cada um dos diferentes momentos por ela apresentados e deve ficar curioso em relação ao que acontecerá em seguida. Quando o leitor é absorvido por cada uma das etapas, a etapa seguinte se torna agradável, uma nova experiência. Um dos testes para validar uma boa estória é a sua capacidade manter o leitor no presente a cada momento de revelação. Não é possível, entretanto, confiar somente no desconhecido para manter alguém preso à leitura. É necessário que o leitor também se interesse pelo resto da estória. Uma das maneiras de se conseguir isso é introduzindo o suspense e a incerteza. A natureza de cada imagem ou seqüência na revelação de uma ação pode contribuir para que se tenha sucesso nessa empreitada. O piquenique de Sofia M. B. Goffstein Antes de o sol nascer Sofia cortou uma grossa fatia de queijo, um pedaço grande de salsicha, pegou metade de uma bisnaga de pão, escolheu uma pêra ainda verde e colocou tudo em um buraco que havia na bainha de sua comprida saia. Ela encheu um jarro de água E colocou uma folha de alface dentro dele. Enrolou o jarro em um lenço, 17 amarrou outro lenço em sua cabeça, calçou seus sapatos de madeira e saiu andando – toc, toc, toc até que o sol ficasse bem em cima de sua cabeça e ela chegasse a um adorável campo gramado. Lá, Sofia puxou a saia para o lado e tirou seu lanche pelo buraco da bainha da saia. Sentou-se colocando tudo no colo e começou: Deu uma mordidinha na salsicha e um mordidão no pão, uma mordidinha na salsicha, e um mordidão no pão, até que terminasse os dois. Aí, Sofia desenrolou o jarro de água, abriu a tampa e tomou um bom gole. Ela pescou a folha de alface e a comeu para limpar a boca. Deu uma mordida na pêra e comeu junto com um pedaço do queijo, uma mordida na pêra com uma mordida no queijo, e quando acabaram Sofia bebeu outro bom gole da água, deitou-se e sorriu para o sol. Logo depois, sentou-se e pegou um pedacinho de chocolate no bolso de sua jaqueta. Comeu de pedacinho em pedacinho e bebeu mais água. Quando tudo o que havia para comer acabou, Sofia enrolou o jarro, e caminhou de volta para casa – toc, toc, toc antes que o sol se pusesse. CONCLUINDO A AÇÃO Um bom final deve acrescentar ênfase e importância à revelação que o precedeu. A revelação em si pode representar algo satisfatório, mas acrescente um final interessante e o que se têm é uma estória mais gratificante. O principal requisito de um bom final é que ele conclua a ação da estória de maneira lógica. Esse é o principal problema com os autores iniciantes. O exemplo a seguir baseia-se em uma estória escrita por um estudante e é uma amostra típica do problema que aqui ressaltamos: Os moradores estavam infelizes porque tinham que trabalhar muito. Um dia, um homem milagroso apareceu. Vendo a tristeza das pessoas, ele coloriu os arredores de tons brilhantes e todos ficaram felizes. Por mais feliz que pareça, esse final não explica de que maneira as cores brilhantes deixaram as pessoas felizes ou que fizeram com relação ao trabalho duro. Não há nenhuma relação do final com o problema apresentado no início. Mesmo não sendo verídica, a estória não convence porque não dá importância à relação entre causa e efeito. 18 Um bom final deve atentar a todos os detalhes e não deixar nada escapar. Em The Tale of Peter Rabbit, de Beatrix Potter, Peter perde sua jaqueta nova e seus sapatos em sua visita ao jardim do Senhor McGregor e acaba deixando-os para trás. Mas a estória não os abandona e nos conta que o Senhor McGregor usa em seu espantalho tudo o que Peter perdeu. Isso não o deixa feliz, mas certamente melhora a estória. Os detalhes são importantes, mas somente se a estória se lembra deles. Somente quando todos os finais se amarram e os detalhes são retomados é que a ação realmente se completa. FINAIS FELIZES Como as crianças levam as estórias muito a sério e acreditam nelas como se relatassem a vida real, o autor deve tomar muito cuidado ao optar por um final feliz ou um final infeliz. A infelicidade cria um problema para a criança e é como se a ação da estória ainda não tivesse se concluído. As boas estórias infantis têm consideração tanto pelo leitor quanto pelos fatos da vida e do mundo. Elas oferecem algo positivo que ajuda no crescimento da criança. Pode ser que mostrem como a vida e o mundo são, como os problemas são resolvidos, ou pode ser que ensinem, confortem, reforcem, inspirem, entretenham. Mas nenhum desses objetivos é alcançado se o leitor termina a leitura frustrado ou desencorajado. As boas estórias infantis satisfazem o leitor. ALÉM DOS PRINCÍPIOS Já relacionamos muitos princípios por trás de boas estórias. No processo de revelação, vimos a importância de uma ação completa, de uma ligação unificadora, de detalhes significativos, da satisfaçãodo desejo ou da necessidade do ator, e de um final com uma resolução satisfatória. Outros princípios incluem a atenção à lógica da causa e efeito, a amarração dos vários finais, e a consciência da filosofia implícita na estória. As boas estórias englobam todos esses princípios e as estórias originais os apresentam de maneira inovadora. Não há, entretanto, uma fórmula que ensine a escrever uma boa estória. O importante é aprender os princípios da boa contação de estórias, mas também é necessário esquecê-los quando se é um autor para que esses princípios possam ser utilizados de maneira espontânea. O teste final para qualquer estória é o que acontece na cabeça do leitor. É preciso que ele sinta prazer no processo gradual de revelação. É preciso que existam recompensas na descoberta e na experiência que se vive a cada novo momento. Mas, além disso, é preciso que haja uma sensação de que a leitura está caminhando rumo a um final que não só completará a ação da estória como também ira ressoar na alma do leitor. 19 CONTEÚDOS NARRATIVOS CONTEÚDO DA ESTÓRIA A exploração do conteúdo nos permite compreender melhor as estórias e também é uma ferramenta importante para que você possa escrever suas próprias estórias. As estórias que apresentamos a seguir são bastante diferentes, mas todas apresentam uma coisa em comum: o conteúdo se baseia na transformação de um tipo em outro. Na verdade, seja qual for o tema abordado, toda estória se passa em torno de uma transformação que deve ser importante para o herói ou a heroína. A natureza da transformação A transformação pode alterar o ambiente físico do herói – como em “O Amanhecer” – ou sua situação social – como em “Cinderela”. Pode ser, ainda, que o herói aprenda ou perceba algo e, por conta disso, decida mudar – como em “O Conto de Pedro, o coelhinho”. Das estórias que aqui apresentamos, a transformação mais simples acontece em “O Amanhecer”. Nela, a transição se dá na transformação da noite para o dia. O cenário se mantém, mas revela-se gradualmente sob uma nova luz. Em “A lagarta faminta”, uma lagarta se transforma em borboleta. Ao contrário da transformação da noite para o dia, que é gradual e contínua, nesta estória temos uma seqüência de transformações: um ovo se transforma em lagarta, que se transforma em casulo, que, finalmente, se transforma em borboleta. Em “Cinderela”, a transformação é social e econômica: de serviçal em sua própria casa, Cinderela ascende social e economicamente; de oprimida e isolada, ela passa a viver em um mundo que a reconhece e recompensa por sua beleza e gentileza. Este processo de transformação é imprevisível: nem toda mocinha bela se casa com um príncipe. Suas chances, entretanto, aumentam quando se trata de um conto de fadas. Aqui, o leitor simpatiza com os heróis, mas na estória do coelhinho Pedro, o leitor sente-se alienado num primeiro instante por conta do desmedido egocentrismo do herói. Pedro passa por maus bocados no jardim do Senhor McGregor, mas, no final, deixa de lado sua arrogância. 20 Cinderela Cinderela, que era jovem e educada, é ridicularizada e tratada como uma serviçal por sua arrogante madrasta e suas duas meio-irmãs fúteis. A madrasta lhe obriga a fazer todo o serviço doméstico só para que ela se sinta inferior, mas Cinderela faz seu trabalho pacientemente e sem reclamar. Um dia, o príncipe resolve oferecer um baile ao qual as duas meio-irmãs não deixam de ir. Cinderela deseja ir, mas não tem roupas belas para vestir e nenhuma carruagem para levá-la. Enquanto chora, sua fada-madrinha aprece. Com um toque de mágica, ela transforma os trapos usados por Cinderela em um lindo vestido de baile. Uma abóbora se transforma em carruagem; camundongos se transformam em cavalos; lagartos, em serviçais; e um rato assume a posição de cocheiro. A fada-madrinha avisa a Cinderela que ela pode ir ao baile desde que retorne antes da meia-noite, quando o encanto terminará e tudo voltará a ser como antes. Ninguém reconhece Cinderela no baile. Ela se torna o centro das atenções e acaba encantando o príncipe. Antes que ele consiga descobrir seu nome, entretanto, ela precisa ir embora –- já é quase meia-noite! Enquanto sai correndo do salão, Cinderela perde um de seus sapatinhos. O príncipe declara que irá se casar com a princesa misteriosa a quem pertence o sapatinho. Quando os mensageiros do príncipe levam o sapato perdido à casa de Cinderela, suas duas meio-irmãs tentam, em vão, calçá-lo. Quando Cinderela o experimenta, ele cai como uma luva! Todos se espantam. Ela se casa com o príncipe e passa a viver no castelo. A lagarta faminta (Eric Carle) Sob a luz do luar, um pequeno ovo repousa sobre uma folha. Na manhã de domingo, uma pequena e faminta lagarta sai de dentro dele. O animalzinho procura por comida e, a cada novo dia da semana, come mais e mais, só que não consegue saciar a fome. No sábado, a lagarta come tanto que fica com dor de estômago. Depois de comer uma folha bem verdinha, sente-se melhor. Ela não sente mais fome e está grande e gorda. É quando se transforma em um casulo que acaba dando origem a uma linda borboleta. 21 O amanhecer (Uri Shulevitz) Uma noite, um senhor e seu neto dormem sob uma arvore à beira de um lago. Uma leve brisa flutuava sobre a água e dava indícios da lenta transição da noite para o dia. Pouco a pouco, o céu e a água se iluminam, as cores brilham e vários animais acordam. O senhor e seu neto acordam. Eles levantam e rumam para o lago. Conforme o barco se movimenta, o sol dá os primeiros sinais de que vai nascer. Quando chegam à metade do lago, eles testemunham o magnífico espetáculo do amanhecer. 22 AS CONSEQUÊNCIAS DA TRANSFORMAÇÃO Os heróis de nossas estórias percebem, experimentam ou alcançam algo que causa impacto em sua vida. Algo que lhes ajuda a crescer ou que os enriquece de alguma forma. A transformação algumas vezes é duradoura e permanente. Em outras vezes, é temporária ou faz parte de um ciclo natural contínuo. A lagarta, por exemplo, faz o que precisa fazer: come muito para que cresça bastante e fique bem forte para quando chegar a hora de cumprir o seu destino – virar borboleta. A transformação é permanente e irreversível. O amanhecer, por outro lado, é parte de um ciclo natural contínuo de transformação. A mudança da noite para o dia já ocorreu antes e voltará a acontecer novamente. Mas o avô e o neto vivem uma experiência única da qual não vão esquecer. Quando Cinderela se casa com o príncipe, sua vida muda radical e permanentemente, mas sua personalidade não se altera. OS ESTÁGIOS DA TRANSFORMAÇÃO Em uma estória, a transformação se dá em três estágios. 1. O início apresenta a razão ou motivação para a transformação. O herói e o problema (ou direção da ação, quando não há problemas) são apresentados. A situação infeliz de Cinderela, por exemplo, e seu desejo de ir ao baile aparecem logo no início da estória. Já Pedro, o coelhinho, cria seu próprio problema quando resolve desafiar sua mãe. No início da estória da lagarta, o ovo se transforma em uma pequena lagarta que tem um enorme apetite. 2. O meio, que mostra a transformação em curso, constitui a ação principal da estória: o que acontece e como. Os obstáculos são superados e existe movimento rumo a uma solução. O meio da estória de Cinderela, por exemplo, mostra sua transformação mágica em uma bela princesa que vai secretamente ao baile. 3. O final conclui a transformação e apresenta suas conseqüências. Embora a mudança possa envolver eventos dramáticos e tristes, ela é apresentada à criança de maneira a tranqüilizá-la. A meta definida ou implícita no início éalcançada ou o problema é resolvido. No final, todos passam a conhecer as verdadeiras qualidades de Cinderela. O problema de seu tratamento injusto é resolvido e ela é recompensada casando-se com o príncipe. O início faz nascer o final que, por sua vez, faz lembrar o início. 23 PROCEDIMENTO DE TRABALHO: PLANEJANDO UM LIVRO Criar um livro ilustrado apresenta os mesmos problemas que uma pintura: como montar as partes em um todo. O storyboard e a boneca se complementam e permitem que você transforme todas as páginas em um livro. Os autores, todavia, usam essas ferramentas de formas diferentes. Arnold Lobel, por exemplo, começa fazendo um esboço, dentro de quadrados pequenos, com estilo de storyboards, que só ele consegue ler. Esses storyboards permitem que ele tenha um sentimento tangível para analisar o texto página por página. A partir daí ele começa a fazer as estórias. Então ele cria um boneco, feito de extensão dupla, traçando suas estórias em pedaços de papel em branco. A partir deste boneco ele segue para a arte final. Diz Guto Lins em seu livro, “Livro infantil ?” (2005): Meu próprio procedimento de trabalho mudou desde que iniciei meu trabalho de ilustração. Para meu primeiro livro fiz muitos bonecos de tamanho natural; para os livros seguintes fiz apenas pequenos esboços dos bonecos e storyboards. Em geral, gosto de criar quantos storyboards e bonecos forem necessários, e revê-los por diversas vezes enquanto planejo o livro. Prefiro começar com o storyboard, e recomendo que os iniciantes também sigam este caminho. Às vezes, depois de ter feito um storyboard e um rápido boneco de rascunho, eu colo as estórias finais (ou fotocópias das mesmas) com fita adesiva em um boneco de tamanho natural para mostrar ao editor ou ao designer. De qualquer maneira, acho que um boneco agradável de ler é a ferramenta mais útil para permitir que você veja como será seu livro. Em muitas ocasiões, eu exponho meus bonecos ao editor para mostrar como imagino o livro. O editor pode então dar suas críticas, que me permitem voltar e trabalhar além da minha idéia. Das palavras à boneca nos livros de estórias infantis Quando você ilustra um livro de estória que já está em forma manuscrita, se faz necessário organizar as palavras em um formato para boneco. Nesse caso, é indicado usar um boneco em tamanho natural, porque você precisa de espaço suficiente para colar as palavras. Antes de começar a dividir o texto, leia-o até entendê-lo por completo. Compreenda o tom e o humor da estória. Viva com as palavras por um momento e absorva-as. Leia-as em silêncio e em voz alta. Tente enxergar as palavras nas figuras . 24 A IMAGEM NO LIVRO INFANTIL Neste mundo repleto de imagens, o livro infantil mantém o papel de estimular a criança a ser criança, a criar. O texto escrito conta uma história recheada de imagens nas linhas e nas entrelinhas. A imagem complementa e enriquece esta história, a ponto de cada parte de uma imagem poder gerar diversas histórias. O texto e a imagem juntos dão ao leitor o poder de criar na sua cabeça a única história que realmente interessa. A história dele. A imagem caracteriza a personagem, podendo dar-lhe personalidades, idades e figurinos diferentes, e situá-lo em locais e épocas diversos. Personagens extremamente conhecidos e po- pulares acabam representando arquétipos e transformando-se também em ícones. Assim, a Alice (de Alice no País das Maravilhas e Alice através do Espelho de Lewis Carroll), o "men- tiroso" Pinoquio ou, para citar personagens da nossa cultura, a boneca de pano Emília do Sítio do Picapau Amarelo, de Monteiro Lobato, e o Saci-Pererê já foram interpretados visualmente das mais diversas maneiras, que enriquecem as possibilidades de leitura de suas personalidades. Afinal, ninguém tem uma cara só. Veja nas imagens seguintes algumas dessas possibilidades (Lins, 2002). 25 O mesmo aconteceria com o Visconde de Sabugosa, Branca de Neve e os Sete Anões. O mundo muda, a moda muda, tudo muda. A criança de hoje pensa, lê e vê o mundo de uma forma diferente. Da mesma maneira, o livro, como produto dinâmico, tem que se atualizar constantemente. Uma criança hoje, urbana ou não, recebe uma carga de informação visual impensável décadas atrás até para um adulto. E é para essa criança que os livros infantis são feitos. Cabe aos criadores (ilustração, texto e projeto gráfico) do livro estarem sempre atualizados e bem informados. Cada livro "pede" uma solução específica, da mesma forma que uma história nunca é igual a outra. O livro, como produto de comunicação de uma sociedade plural, encontra diversas formas e suportes para se expressar. O tempo do livrínho exclusivamente bonitinho, bem desenhadinho e bem escrítinho já era. Da mesma forma a ilustração extremamente literal ou puramente ornamental e decorativa não representa mais a diversidade, a pluralidade e a riqueza de informações visuais a que as crianças de hoje têm acesso. Informações fragmentadas pelo controle remoto e pela velocidade com que são transmitidas, superpostas e tendo as mais variadas mídias como suporte. (...) Livros de papel, de pano, de madeira, infláveis, de plástico. Livros que, pela temática, pelo uso de imagem, pelas cores, pelo formato, são indicados principalmente para crianças. Como produto industrial, o livro infantil está sujeito a imposições técnicas e pedagógicas, é resultado de um trabalho artístico e cooperativo e, como tal, tem que responder aos anseios estéticos de todas as partes envolvidas, além de atender às expectativas emocionais e psicológicas do público-leitor que escapam da teoria e de toda a metodologia de trabalho. Um pré-adolescente, por exemplo. Pelo menos inicialmente ela pode até rechaçar um livro com características "técnicas" ideais para a sua idade e preferir livros com cara de livro "adulto" na forma e no conteúdo. Os livros para crianças pequenas, em geral, são mais coloridos, ilustrados e com pouca massa de texto. A criança interage com o livro como se fosse um brinquedo, por isso é recomendável que os livros sejam mais resistentes, tanto no material, quanto no acabamento. As crianças vão crescendo, o livro vai diminuindo de formato e o corpo da letra também. Em contrapartida aumentam o número de páginas e a quantidade de texto. FORMA E FUNÇÃO Nos dias de hoje existe uma grande variedade de materiais e suportes possíveis tanto na execução das ilustrações como na confecção do objeto livro. Ilustrações feitas com massa de modelar e depois fotografadas, esculturas em papel, digitalização de imagem de vídeo, papéis especiais para impressão, encartes em materiais diversos, recortes, livros musicais, acol- choados, infláveis, etc., além do enriquecimento visual, incentivam o espírito criativo da criança na busca de soluções alternativas e no relacionamento com a diversidade 26 ILUSTRAÇÃO: TÉCNICA E CONTEÚDO A técnica e o estilo das ilustrações destinadas à literatura infanto-]uvenil não necessitam seguir nenhuma norma. A técnica, o estilo, o traço, tudo tem que trabalhar em conjunto, a favor do livro. Mesmo que as escolhas passem por fatores subjetivos. Gravura, monotipia, pastel, carimbo, pintura a óleo, colagem, bordado, grafite, nanquim, esferográfica, sucata, massa de modelar, softwares gráficos. Seja qual for a técnica escolhida, o original vai se transformar em imagem eletrônica e ser reproduzido em série. Não existe nenhum tipo de hierarquia. Qualquer técnica é permitida, contanto que esteja conceitual- mente embasada e seja possível de reprodução dentro da verba estipulada pelo cliente. A pesquisa de técnicas para resultados distintos, além de oferecer ao público produtos diferenciados, enriquece o trabalhodo ilustrador com novos recursos, abrindo o seu leque de opções no mercado de trabalho. O ilustrador tem hoje a seu dispor, além de todas as técnicas de ilustração propriamente ditas, novos recursos gráficos. Sabendo conceituar e definir proporções, cores, ponto de fuga, texturas, efeitos de luz, etc., conhecendo as possibilidades técnicas de solucionar graficamente (e até tipograficamente) uma ilustração e aprendendo a diagramar o texto criativamente, este profissional só tem a colaborar com o resultado plástico do livro. O próprio conceito de ilustração é de difícil definição. Desenho não c um sinónimo de ilustração e sim um dos caminhos que ela pode tomar. Melhor não confundir. Desenho é uma técnica, que pode ser um meio ou o resultado de uma ilustração. O ilustrador pode usar o desenho para apenas esboçar a ilustração, ou filustrar usando o desenho como técnica. 27 PASSO A PASSO DA MONTAGEM DE UM LIVRO INFANTIL livro infantil: coisa de designer No Brasil, o projeto gráfico de livros infanto-juvenis, atualmente, na maioria das vezes é executado pelo próprio ilustrador. Algumas vezes, principalmente em coleções, um outro profissional é contratado para fazer o projeto gráfico delimitando (ou não) o espaço destinado às ilustrações. Em alguns países, é impensável que um produto industrial com a importância de um livro não seja projetado por um designer. Até há alguns anos o projeto gráfico dos livros era colocado em segundo plano. O ilustrador brasileiro era contratado apenas para executar as ilustrações e a sua participação na produção do livro era mínima e até evitada tanto pelas editoras quanto petos próprios artistas. Com a profissionalização do mercado, o ilustrador passa a acumular duas funções: ilustrador e projetista gráfico, conseguindo corn isso um maior controle sobre o resultado formal do livro. Chamemos este novo profissional de "autor de imagem". Aquele que projeta e ilustra. Grosso modo, sua metodologia de trabalho segue uma certa ordem independente do texto que está sendo trabalhado: 1. Inicialmente uma leitura do texto como mero leitor. Nem é necessário que se goste do texto a ser trabalhado, mas esta leitura pode definir o "clima" do livro. É uma leitura subjetiva, mas que com a experiência do profissional já pode conceituar objetivamente a imagem do livro. 2. A partir de uma segunda leitura começa a encarar profissionalmente o texto: "decupando-o" em pedaços e criando relações com possíveis imagens. 3. Simultaneamente, munido de dados técnicos (formato, número de páginas, cores possíveis, etc.) fornecidos pelo cliente, ele já começa a separar o texto cm páginas, definindo os espaços para fo-lhas de guarda e rosto, dedicatórias, ficha catalográfica, etc. Esta planificação inicial é geralmente feita como se fosse um story board ou posicionando-se as páginas duplas na ordem de leitura (v. figura à pagina 60), respeitando algumas páginas-chave, necessárias para a normatização da produção c sua catalogação. De uma forma geral os livros infanto-juvenis respeitam as seguintes divisões: CAPA • 1º capa (geralmente mole, em cartão 250 gr, plastificada, 4 cores) Contém o título do livro, o nome do autor, o nome do ilustrador e a marca da editora. Algumas editoras e até alguns autores não permitem que o nome do ilustrador conste na 1a capa. 28 • 4º capa Pode conter textos de venda, biografia do autor, lista de outros livros do autor ou da editora. Contém obrigatoriamente código de barra e a marca da editora. • 23 e 3a capas São geralmente em branco. GUARDA As folhas de guarda convencionais correspondem à primeira e à última página de livros encadernados em forma de brochura com capa dura. Além de auxiliarem no acabamento podem acrescentar informação visual ao livro. Em livros com capa mole e com acabamento canoa (com grampo) pode-se utilizar uma falsa guarda. A falsa guarda também corres-ponde à primeira e à última página e è geralmente impressa somente com imagens, aplicação de texturas ou motivos patterns(padões) repetidos. No caso de livros infantis o seu uso é por questões estéticas ou até poéticas. Segundo o autor e ilustrador Roger Mello, "O livro é tão importante que tem um guarda na entrada e outro na saída". ROSTO A folha de rostof ou frontispício, contém praticamente os mesmos dados da capa acrescidos, quando for o caso, do nome do ilustrador e o número da edição. A folha de rosto não é uma repetição pura e simples da capa, podendo haver até mais de uma folha de rosto contendo informações ou não. Esta segunda folha de rosto pode também completar a informação, ou da página de rosto, ou do início da história. Historicamente, a folha de rosto nasceu antes da capa. Inicialmente, os livros não tinham capa e eram vendidos individualmente e por encomenda. O impressor, não querendo sujar a primeira página, dei-xava-a em branco. Com o tempo e com o aumento das tiragens, passou-se a imprimir nesta página o título da obra e o nome do autor. Aos poucos acrescentou-se um ornamento ou a marca do editor e depois o local, a data da edição, o endereço e o nome do editor. DEDICATÓRIA Texto geralmente curto e de preferência em pagina exclusiva. MIOLO É o corpo do livro. Onde a história propriamente dita é contada - lembre-se de que a história pode ser textual ou composta somente por imagens. As páginas podem ser numeradas ou não. Atualmente, a maioria dos livros tem as paginas numeradas, pois facilita o seu uso como material paradidático em atividades sugeridas pela editora (caderno de atividades, anexo ao "livro do professor") ou pelo professor em sala de aula. 29 CRÉDITOS Texto obrigatório constando dados bibliográficos. CÓLOFON Texto explicativo com dados técnicos sobre o livro: papel, tipos de letra utilizados, fornecedor de fotolito e nome da gráfica que imprimiu o livro. É muito raro o uso de cólofon em livros infantis. FORMATO O formato do livro pode ser sugerido ou imposto pela editora. Geralmente cada editora trabalha com formatos exclusivos levemente diferenciados entre elas e podem obedecer a regras previamente determinadas para uma linha de produtos para faixa etária a que se destine, ou a alguma coleção ou série na qual ele se integre. Todos os formatos, entretanto, obedecem aos formatos industriais da matéria-prima encontrados no mercado. Usemos o papel como exemplo. O formato mais comum é o BB, cuja folha padrão tem 66 X 96 cm. Podemos ver na página seguinte algumas possibilidades de corte e vinco, visando a um melhor aproveitamento de papel no formato BB. 30 O que tecnicamente se chama de "caderno" é uma folha inteira, dobrada e cortada no formato final do livro. A maioria dos livros infantis brasileiros utiliza uma única folha BB. É bom lembrar que o número de páginas é sempre múltiplo de 4 e que o objetivo é evitar o desperdício. 4. A partir da planificação do livro, o ideal é começar a trabalhar com protótipos do tamanho real ou proporcionais ao formato fornecido pelo cliente. Esses protótipos são chamados de "boneca" ou "boneco". A proporção é fundamental. Tanto o projeto gráfico quanto as ilustrações dependem de um formato definido para a sua composição. Sem isso, corre-se o risco de se ter uma "ótima ideia" de uma ilustração horizontal para um livro vertical ou quadrado. 31 Geralmente a encomenda do trabalho parte da editora e, consequentemente, o formato é fornecido por ela. Mas, e quando projeta-se um livro no qual a editora e o formato ainda não estão definidos? Às vezes o autor da imagem é também o autor do texto. Pode ocorrer também que o ilustrador se encante com um determinado texto que ainda não foi apresentado a nenhuma editora. Nestes casosa sugestão é que se faça a boneca do livro, mas não as ilustrações originais. Se a técnica da ilustração for fundamental para a compreensão do projeto, faça um original somente, para que o editor entenda a linguagem e o conceito que serão adotados. Com a boneca do livro é possível testar a influência real de cada página comparativamente. O objetivo da boneca é simular o produto o mais próximo possível do real. Nesta fase planejam-se o projeto gráfico e as ilustrações quase que simultaneamente, definindo "movimentos de câmera" e "closes" e o ritmo de todo o livro. O projeto gráfico, além de determinar as manchas gráficas, define as respirações e os espaços em branco necessários, A boneca do livro também passa por um processo dinâmico. A primeira versão é geralmente muito tosca, feita a lápis e com as manchas de texto insinuadas por linhas ou rabiscos. À medida que o projeto vai evoluindo, a boneca vai progredindo e se tornando cada vez mais parecida com o produto final. As bonecas iniciais servem como uma espécie de mapa para o ilustrador. A boneca fínal pode servir como uma forma de apresentação do trabalho para o autor e para o cliente, como também pode ser um de guia para a produção gráfica de fotoli-tos e de impressão. Este é o momento de definir o melhor tipo e corpo de letra a ser utilizado. A entrelinha (espaço entre linhas de texto), os espaçamentos (espaço entre letras e palavras) e o tamanho das colunas de texto. Aqui também cabem as regras do design gráfico: adequação e legibilidade para um público-alvo definido. Veja ao lado numa página extraída do livro O patinho muito feio (Companhia das Letrínhas) de Jon Scieska e ilustrado por Lane Smith, um caso no qual a diagramação o personagem diante 32 da morte iminente assim que a história acabar. A solução encontrada foi diminuir giadativamente o corpo da letra, fazendo com que a história "suma", mas não acabe. O texto também pode ser manuscrito, desenhado, colado, fazendo parte da ilustração ou simplesmente dialogando com ela. 33 Ritmo (tempo) O ritmo do livro é determinado pelo projeto gráfico levando-se sempre em conta dados objetivos (técnicos) e subjetivos (conceito). A ideia é que todas as partes do livro interajam com harmonia. Páginas de dedicatória (se houver), biografia e de créditos obrigatórios têm que ter sua posição previamente estabelecida, obedecendo ao ritmo estipulado. Ku, por exemplo, prefiro colocar a página de créditos obrigatórios no final do livro, tendo inclusive que convencer alguns editores para tal, pois isso não é o mais usual. O meu argumento é simples e uso uma analogia ao cinema para exemplificá-lo: Em um filme, os créditos principais (direção, roteiro, fotografia, elenco, etc.) constam no início do filme. Todos os créditos secundários só vão aparecer na tela depois que o filme acaba. 34 Os créditos obrigatórios dos livros (números, datas, códigos, endereços, etc.) não são de interesse direto do leitor. São mais importantes para a sua catalogação do que para o entendi- mento da história contada. A mesma analogia (cinema) pode ser feita em algumas partes do livro citadas neste capítulo. As paginas iniciais (guarda e rosto) permitem que o leitor "respire" antes de começar a ler. Têm função similar aos traillers que antecedem à projeção do filme principal: dá tempo para que o espectador se familiarize com o espaço que o cerca e se concentre no filme. 5. O processo de montagem da arte-final é idêntico ao de qualquer outro impresso com as mesmas características gráficas. Muitas dessas características, como já foi visto, são impostas pelo cliente ou pelo mercado, como o formato, o número de páginas e o tipo de papel. Devido às pequenas tiragens, na maioria das vezes o papel é comprado e estocado para vários livros, o que dificulta o uso de algum papel diferenciado. Recomenda-se o uso de softwares de editoração eletrônica como Adobe PageMaker, QuarkXpress ou Adobe InDesign. Por ser fruto de um trabalho cooperativo que depende de um projeto bem formulado e uma boa execução dentro dos custos esta-belecidos, o ideal é que o autor da imagem determine, execute e coordene todas as etapas da produção. Uma imagem mal digitalizada ou reproduzida com as cores erradas ou em um papel não recomendado pode comprometer todo o projeto. Em contrapartida, a execução da arte-final e o seu armazenamento em arquivos digitais para a produção de fotolitos ou no processo de impressão digital, se feitos corre-tamente, podem impedir problemas futuros. Quando o profissional é contratado só para realizar as ilustrações e não o projeto gráfico, recomenda-se que ele tenha (se possível, em contrato assinado) acesso às provas de fotolito e de impressão. E que tenha poderes para interferir neste processo. Acabamento O acabamento do livro é determinado como na maioria dos produtos industriais, pela relação custo-benefício prevista. Assim como a tiragem, o aproveitamento e o tipo de papel, o acabamento pode influenciar o preço final do livro e até inviabilizá-lo economicamente. A regra é muito simples. Com tiragens pequenas como as brasileiras, o preço unitário acaba sendo muito alto, o que faz com que as editoras busquem diminuir custos onde puderem. Partindo deste princípio as editoras tentam facilitar o processo utilizando papéis mais baratos, menos cores na impressão e processos de encadernação mais simples. O papel e o número de cores podem, além de diminuir os custos, comprometer a qualidade do livro, o que, cm um mercado cada vez mais competitivo, pode ser mortal. A encadernação, acabou sendo convencionalmente uma das formas mais eficazes para baixar o preço final, ou preço de capa. São raros no Brasil os livros de capa dura. Somente livros com grandes tiragens (principalmente os multinacionais) podem ter este "luxo", embora em outros países isso seja a regra.
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