Design, arte e tecnologia projetos fotograficos

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Design, Arte e Tecnologia: espaço de trocas | SP | Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio & Rosari | 2006. 
 
 
 
 
 
 
 
Design, arte e tecnologia: projetos fotográficos 
Jofre Silva 
 
 
 
Resumo: Este artigo apresenta o modo como projetos experimentais 
exploram as relações entre design, arte e tecnologia. A discussão toma por 
base o estudo e a análise de imagens, representando um mundo imaginário; 
bem como o desenvolvimento desta articulação visual. Busca identificar o 
trabalho de designers e fotógrafos envolvidos nestas propostas, como 
também a tecnologia usada em sua construção. Ensaios fotográficos 
ampliam a compreensão crítica por meio da experiência prática. 
 
 
 
Visibilidade oculta 
A discussão apresentada a seguir é baseada em resultados de projetos experimentais 
desenvolvidos com o objetivo de ampliar a compreensão sobre as relações entre o design, a 
arte e a tecnologia. A intenção aqui é analisar, sobretudo, aspectos da construção da 
imagem para uso no design de interfaces. A tecnologia fotográfica tem sido debatida com 
sucesso em áreas de comunicação (jornalismo e documentação), bem como nas artes 
plásticas, especialmente a partir da década de sessenta. No campo do design, porém, a 
fotografia costuma receber uma atenção indireta por meio de seu uso comercial como, por 
exemplo, na moda e na publicidade. O advento de novos sistemas fotográficos, eletrônico e 
digital, tem aumentado as opções do designer tanto na fase de concepção quanto de 
execução do projeto, tornando-se imperativo uma reflexão do papel da fotografia no 
design. 
Os recursos da tecnologia fotográfica podem ser vistos como ferramentas essenciais ao 
design. Na percepção de Ambrose e Harris (2005, p. 6), a imagem dá vida ao design, tanto 
quando desempenha papel de componente principal do projeto quanto quando atua apenas 
com uma função de apoio. As imagens, segundo argumentam, são fundamentais para a 
comunicação de uma mensagem e, assim, tornam-se peça chave na construção da 
identidade visual de um projeto. Conferem drama a uma narrativa, bem como apóiam e 
complementam o argumento de um texto. A simples tarefa de fornecerem um descanso 
visual para espaços entre textos ou, até mesmo, vazios, no design, também são destacados 
pelos autores. O poder da imagem, complementam, está em oferecer uma informação 
detalhada, ou então ainda, um sentimento possível de ser compreendido rapidamente, 
eliminando as dificuldades em explicar por meio de palavras situações novas e inusitadas. 
A tecnologia fotográfica facilita estabelecer relações entre os discursos visuais da arte e do 
design. A utilização dos sistemas digitais de captação, tratamento e reprodução da imagem, 
nestes dois campos profissionais, contribui para que o trabalho do designer adquira “um 
 
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valor de signo em detrimento do seu valor de uso”, conforme explica Darras (2006). As 
aproximações entre a arte e o design geram, na visão deste pesquisador, confusão e certa 
dificuldade pelo fato dos profissionais ligados ao design não aceitarem mais uma posição 
subordinada ao campo artístico. Esta reação, observa, é uma tentativa de ruptura com um 
sistema de valores que há mais de dois mil e quinhentos anos continua estruturando e 
hierarquizando nossas concepções de conhecimento, ciência, técnica e artes, para justificar 
a manutenção de um modelo de sociedade aristocrática e escravista. Diante da lógica dos 
setores produtivos ligados ao design contemporâneo, Darras esclarece: 
O sistema de valores adotado por eles, a priori mais industrial e 
funcionalista do que artístico, compartilha, no entanto, uma dimensão 
estética com o domínio da arte. Embora de natureza industrial, esta 
dimensão estética causa certa confusão que é reforçada pelas relações de 
criação e de busca do novo, estimulando as vanguardas dos dois lados. 
Não obstante, estética e design industrial têm avançado e sido atraídos 
pelo domínio da arte e de seus valores, seu público e seu mercado elitista 
(Ibid., p. 15). 
Dimensão do invisível 
A noção de um mundo imaginário, neste artigo, apóia-se na semiótica da fotografia. 
Barthes (1980, p. 108-122) percebe a imagem fotográfica como um “certificado de 
presença”. Para o autor, a imagem revela a verdade de que algo esteve na frente da câmera, 
confirmando sua presença, muito mais que sua aparência: “uma referência, que impõe a 
verdade da existência real do objeto, ‘isto-foi’... e já não pode ser tocado”. Na teoria de 
Peirce (CP 2.257-265), este é um conhecimento independente da estrutura do signo e seu 
processo de representação. 
Assim, para efeito de análise, a imagem, representando o mundo da imaginação, tenta 
estabelecer uma conexão com algo que é, na verdade, criado, fabricado e manipulado. A 
referência pode até existir, mas ela não reivindica seu status como um signo de existência. 
Numa trajetória inversa, esta imagem evita olhar para o mundo real, levando sua 
compreensão para o plano da fantasia e da imaginação. 
O debate sobre mundo real e imaginário permeia o estudo semiótico da fotografia e 
ofereceria diversas compreensões teóricas (BURGIN, 1982; SANTAELLA e NÖTH, 
1998; SCHAEFFER, 1996; BATCHEN, 1999), caso fosse este o objetivo principal aqui. 
Por esta mesma razão, adotar uma perspectiva psicanalítica do imaginário, embora 
relevante, acaba deslocando o eixo da discussão para o campo da recepção, conforme 
apresentado abaixo. Indiscutivelmente, a reflexão sobre processos de representação ajuda 
conhecer a dimensão do impensado e do invisível no design, explica Portinari. 
Compreender o campo do imaginário no design, na verdade sua “matéria-prima”, significa 
perceber seu duplo papel, como agente e como objeto: “trabalhando com o imaginário, 
sobre o imaginário, e sendo ‘trabalhado’ por ele, na medida em que este o define e lhe 
atribui determinadas funções” (1999, p. 99). 
Outra forma de ver 
Como já foi dito acima, a intenção deste estudo não é definir o caráter semiótico da 
imagem e seu impacto no âmbito da recepção – usuário, audiência ou consumidor. O 
objetivo é conhecer seu projeto e aspectos do seu processo de construção. Buscar meios de 
conhecer o modo como a imagem é desenvolvida, bem como enfocar sua dimensão 
conceitual e as soluções técnicas empregadas em sua realização. 
 
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Sobre isso, as palavras “técnica” e “tecnológico” exigem certos cuidados no debate 
contemporâneo. Na visão de Raymond Williams (1988, p. 315), “técnica” define questões 
de construção prática, enquanto “tecnológico”, embora seja usado com este mesmo 
sentido, acrescenta a noção de um tratamento mais sistemático. Segundo o autor, o 
significado de “ciência” e “cientista” abriu caminho para uma distinção moderna familiar 
entre conhecimento (“ciência”) e sua aplicação prática (“tecnologia”). O autor aponta nesta 
discussão o modo como a palavra “tecnologia” é usada para descrever o estudo sistemático 
das artes no século 17; adquirindo depois uma conotação de descrição das artes, 
especialmente as mecânicas, no século 18; e atingindo em seguida o conceito especializado 
de artes práticas, no século 19, período em que surge ainda o termo “tecnologista”. 
Refinando sua reflexão, Williams identifica “técnica” como um método ou uma construção 
particular; “tecnologia” como um sistema envolvendo estes métodos; e “tecnológico” 
como indicativo dos sistemas cruciais em toda a produção, diferente das aplicações 
específicas. 
Do mesmo modo como os conceitos semânticos são produtos da cultura e sociedade de 
uma época, o impacto causado pelas novas tecnologias fotográficas também pode ser visto 
como reflexo do sistema de valores humanos, indicado acima.Quando considera o 
surgimento dos sistemas digitais, por exemplo, Batchen (1999) até vislumbra a 
possibilidade da fotografia perder seu espaço privilegiado na cultura moderna. Ele ressalta 
ser possível perceber a transformação dramática de seu valor, significado e, naturalmente, 
de sua importância mesmo que imagens fotográficas continuem disponíveis. No entanto, 
acredita que estas alterações dependerão tanto de mudanças epistemológicas gerais quanto 
de novos sistemas de imagens digitais. 
A fotografia somente deixará de ser um elemento dominante na vida 
moderna quando o desejo de fotografar, e o peculiar arranjo de 
conhecimentos e investimentos que este desejo representa for redefinido 
como uma outra formação cultural e social. O desaparecimento da 
fotografia deve acarretar necessariamente a inscrição de uma outra forma 
de ver – e de ser (Ibid., p. 215-216). 
Estas observações são relevantes para destacar como o design na imagem fotográfica 
reflete um contexto cultural amplo, global. O fato deste artigo tratar apenas do estágio de 
desenvolvimento do projeto de construção da imagem não impede o reconhecimento dos 
vários fatores circundando este processo. Afinal, o “design deve ser entendido não apenas 
como uma atividade de dar forma a objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o 
usuário, o desejo, a forma, o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós” (COUTO 
e OLIVEIRA, 1999, p. 9). Neste sentido, esta compreensão é ampliada quando Moura 
arremata: 
O design é plural, está relacionado ao ser e ao viver humanos, e assim à 
cultura, ao universo de conhecimentos e de pesquisas, ao universo 
tecnológico e produtivo, à exploração e à instituição de uma linguagem 
através dos elementos e características existentes em um projeto 
conforme o campo a que este se destina. Apesar de ter o 
desenvolvimento no tempo presente, o design se relaciona com o 
passado em busca de referências, mas destinado ao futuro (2003, p. 133). 
Modo de ser 
No desenvolvimento do projeto fundamentando a construção da imagem, o modo como 
fotógrafos aplicam a tecnologia fotográfica é resultado de uma escolha pessoal, orientada 
 
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pelo discurso visual, buscando articulação em seu trabalho. Na fotografia de publicidade, 
por exemplo, esta concepção no tratamento projetual torna-se nítida. 
Os vários interesses delineando a organização de uma campanha publicitária exigem um 
complexo grupo de profissionais tanto na formulação do conceito da imagem e definição 
do projeto, quanto no seu desenvolvimento e finalização. Nesta indústria, designers e 
fotógrafos trabalham juntos, estabelecendo uma integração cooperativa na execução da 
proposta, dificultando a identificação dos limites de um e de outro. 
Embora esteja citando um expressivo setor da fotografia comercial, este artigo não 
pretende discutir, com a atenção merecida, o modo de construção da imagem publicitária. 
Este assunto é tema de um estudo anterior (1999) em que analiso os diversos estágios deste 
método de trabalho, considerando as participações não só de designers e fotógrafos, mas 
também da equipe de criação das agências de publicidade, anunciantes, modelistas, 
estilistas, assistentes de estúdio e de laboratórios, retocadores e manipuladores de imagens, 
impressores, dentre outros. Uma linha de produção que reflete o caráter industrial do setor. 
Dois aspectos deste setor ajudam a ilustrar o método de trabalho presente na fotografia 
publicitária. Num primeiro momento, a parceria dos profissionais apontados acima, e, 
depois, o modo como fotógrafos descrevem sua aplicação tecnológica. A experiência da 
fotógrafa e historiadora Sue Atkinson, por exemplo, revela a prática das agências em 
consultar o fotógrafo durante a elaboração do projeto de uma campanha. Segundo ela, a 
intenção é verificar a viabilidade técnica da idéia antes de apresentá-la como uma proposta 
formal ao seu anunciante. Por outro lado, o fotógrafo David Hiscock costuma ser 
convidado pela equipe de criação da agência para participar da discussão conceitual do 
projeto antes do início de seu desenvolvimento. Na percepção de Hiscock, o designer 
responsável pelo anúncio prefere tratar o projeto como uma colaboração entre eles (Ibid.). 
Quando atingem o estágio de realização da foto em estúdio, fotógrafos definem o 
tratamento técnico necessário para a captação da imagem do objeto (ou cena) que será 
veiculado na campanha publicitária. Na escolha dos procedimentos técnicos adotados, eles 
buscam registrar ou traduzir a condição do objeto (ou cena), podendo ser desde uma 
atmosfera ou um estado de espírito até uma história, um processo narrativo ou um 
movimento (Ibid.). 
Teatro da morte 
Pela habilidade da imagem fotográfica traduzir a condição de um objeto, Barthes defende 
sua aproximação com o teatro, descartando alguns paralelos de seu suposto parentesco 
com a pintura, muito em voga em alguns setores da crítica especializada. Em sua 
abordagem: 
O primeiro homem a ver a primeira fotografia deve ter pensado que se 
tratava de uma pintura: o mesmo enquadramento, a mesma perspectiva. 
A Fotografia foi e ainda é atormentada pelo fantasma da Pintura; ela faz 
dela, através das suas cópias e das suas contestações, a Referência 
absoluta, paternal, como se tivesse nascido do Quadro. Não é, no 
entanto, pela Pintura que a Fotografia participa na arte, é pelo Teatro. 
[...] um teatro de vistas animadas por movimentos e jogos de luz (1980, 
p. 51-52). 
Barthes ressalta em sua análise a ligação da fotografia com o teatro pelo viés da morte, 
recuperando aspectos do teatro primitivo e da máscara mortuária. Na articulação da 
 
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representação da morte pela fotografia, o estudo histórico de Batchen (1999) aponta os 
ensaios pioneiros de Hippolyte Bayard no sentido de enfatizar a aplicação da tecnologia em 
projetos conceituais de natureza poética que exploram um mundo imaginário. 
Batchen explica detalhadamente os vários fatores determinantes para o design, neste 
projeto fotográfico do inventor francês, Bayard. A proposta conceitual de realizar auto-
retratos como se estivesse morto (figura 1), vítima de afogamento, surge como uma forma 
de protesto por ter suas pesquisas com a fotografia totalmente ignoradas pelo governo da 
França. A composição da imagem, com seu corpo nu, sentado em um banco, apoiado na 
parede, é adotada como paródia a importantes pinturas de sua época, retratos de mártires 
franceses. A atmosfera da imagem é reforçada por vários objetos incorporados à cena. 
Segundo Batchen, estes objetos podem ser vistos como uma leve ironia ao gosto romântico 
daquele tempo. Na tentativa de impedir qualquer confusão no processo de interpretação de 
seu projeto, do qual restaram apenas três imagens, Bayard elabora, ainda, um texto, com 
certa dose de humor, discorrendo sobre as razões da escolha temática destas imagens. Em 
primeira pessoa, o mártir afogado fala de seu túmulo sobre o desespero que o leva a 
cometer suicídio por afogamento. Com este projeto fotográfico, o historiador arremata: 
A fotografia do morto e a simulação teatral do corpo atuam como uma 
morte dupla, um movimento para frente e para trás entre o êxtase da 
descoberta (um tipo de clímax que os franceses têm prazer em chamar 
de le petit mort) e a desolação e ruína do desconhecido. O projeto de 
Bayard engendra, assim, um espaço de incertezas, uma hesitação 
estratégica, um movimento problemático dentro da lógica fotográfica. 
Em momento algum ele tenta apresentar suas fotos como analogia da 
‘vida real’; muito pelo contrário (aqui não há nada mais do que 
representação e representações de representações) (1999, p. 172).Figura 1: Hippolyte Bayard. Le Noyé (O afogado). Auto-retrato. Fotografia. 18 de Outubro de 1840. 
Sociedade Francesa de Fotografia, Paris. (Ibid.) 
Bayard inicia cedo, logo nos primeiros anos de existência da fotografia, a explorar o 
potencial das relações entre o design, a arte e a tecnologia. Os muitos aspectos deste 
exercício revelam-se pela motivação de suas imagens (protesto contra governo francês); a 
construção das fotos (cenários e arranjo de objetos); as referências com o universo da arte 
(posição da figura humana em pinturas); o autor como objeto de representação (fotográfo e 
modelo são a mesma pessoa); e o método de produção do trabalho (tecnologia fotográfica 
– imagem pela luz). O desejo de comunicar e dar voz a sua imaginação, a organização dos 
elementos para compor e articular seu discurso visual, bem como o conhecimento técnico 
 
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para manipular o sistema de produção da fotografia são condições orientando projetos de 
outros profissionais no campo do design e da arte. Na esfera comercial da imagem 
publicitária, indicado acima, Hiscock (figura 2) traz em sua experiência uma bagagem 
conceitual, plástica e tecnológica. No contexto da arte contemporânea, a americana Cindy 
Sherman recria cenas clássicas do cinema e da pintura por meio do auto-retrato, da 
montagem de cenários, do controle de gestos, de poses e pela manipulação da tecnologia 
fotográfica. 
 
 
Figura 2: David Hiscock. Untitled XXX (Sem Título XXX). Fotografia. 1993. (MELLOR, 1995, p. 
77) 
Projetos experimentais: aprendizado e transformação 
Conforme apontado acima, o campo profissional oferece condições para designers e 
fotógrafos trabalharem em parceria. A história da fotografia também mostra profissionais 
respondendo sozinhos pela concepção, planejamento e produção de suas imagens. Por 
outro lado, a introdução dos sistemas digitais amplia o acesso à tecnologia fotográfica 
permitindo ao designer um controle maior de seu projeto. 
Durante a pesquisa sobre a fotografia de publicidade, apontada acima, identifico designers 
confirmando maior independência oferecida pelos sistemas digitais. No caso de Graham 
Fink, por exemplo, na época atuando como representante da Associação dos Designers 
Britânicos, “todos estão conseguindo fotografar melhor. Os diretores de arte das agências 
de publicidade estão conseguindo realizar fotos sozinhos. Este trabalho está ficando mais 
fácil graças aos avanços tecnológicos da fotografia” (1999, p. 97). Estas mudanças têm 
gerado uma transformação no processo de construção da imagem e um vernáculo distinto 
parece ganhar forma, observa o designer, Adrian Shaughnessey. Com a foto digital, 
complementa, fica possível interferir e trabalhar com a fotografia durante o 
desenvolvimento de um projeto. “Não existe mais a tirania da imagem perfeita. A 
tecnologia disponível hoje ajuda o designer, por exemplo, a escanear objetos e incorporá-
los no trabalho visual, criando até mesmo novidades no tratamento estético da fotografia” 
(ibid.). 
 
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Estas condições tecnológicas possibilitam também o desenvolvimento de projetos 
acadêmicos junto aos cursos de design da Universidade Anhembi Morumbi. Propostas de 
exercícios destinados à realização de ensaios fotográficos implicam na definição de um 
tema; pesquisa deste assunto na esfera da cultura visual; concepção e planejamento do 
projeto; produção e montagem de cenários; a fotografia, isto é, o registro ou captação da 
imagem; e sua finalização por meio do tratamento e manipulação da foto. 
Estes projetos fotográficos tornam-se, assim, responsabilidade total do designer, autor da 
proposta, confirmando a autonomia profissional festejada nos depoimentos acima. Sem 
querer impor hegemonia, eles refletem a busca de caminhos metodológicos. Como resume 
Coelho, a intenção é utilizar a experiência projetual como mais “um passo estratégico na 
cadeia de transformação da maneira de ver e trabalhar o entorno e, com ele, a viabilização 
da modificação do próprio indivíduo” (1999, p. 48). 
Em um projeto desenvolvido recentemente no contexto do curso de pós-graduação Lato 
Sensu em Design de Hipermídia, o designer Eduardo Franceschi tem como objetivo inicial 
criar um website a partir da paisagem arquitetônica do campus universitário onde estuda. A 
necessidade de humanizar os espaços físicos contemplados na estrutura deste site 
determina a captação de imagens fotográficas de pessoas que freqüentam o ambiente. 
Entretanto, a manipulação das imagens da escola, no sentido de atenuar seus elementos 
realistas para acrescentar uma atmosfera imaginária ao lugar, exige naturalmente o uso de 
fotos de figuras humanas desprovidas da lógica descritiva e direta da tecnologia fotográfica. 
Estes critérios orientam o enfoque dos retratos. Colegas do curso são levados para o 
estúdio fotográfico e suas imagens capturadas em câmaras digitais. O designer opta por 
efeitos de iluminação na tentativa de impedir um registro fiel dos modelos. O 
enquadramento é fechado nos rostos das pessoas. A lente normal do formato 35 mm 
possibilita sua aproximação do objeto, fortalecendo o impacto da expressão facial de seus 
modelos. A presença de um assistente no estúdio facilita ainda a produção de alguns auto-
retratos (figura 3 e 4). Com o uso de sua própria imagem, Franceschi exercita em um único 
projeto o papel de autor, designer, fotógrafo e objeto de estudo, tornando-se mais uma 
peça de composição do website. A atividade percorre caminhos essenciais no campo do 
design: definição e concepção do tema, planejamento, produção e captação de materiais. 
No estágio de integração da figura humana ao projeto do website, o tratamento visual 
adotado originalmente nas fotografias não harmoniza com o espaço imaginário idealizado 
pelo designer. Este conjunto de fotos é levado, então, para retoques junto aos programas 
de manipulação de imagens disponíveis em sistemas de editoração digital, especificamente, 
o programa Photoshop instalado em um computador de mesa – o desktop publishing. 
Alteração de cores, contraste, luz, bem como ainda a aplicação de efeitos visuais e filtros 
permitem a adequação final destes elementos à estrutura conceitual e formal do projeto. 
 
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Figura 3 e 4: Eduardo Franceschi. Estudos (Auto-retrato). Fotografia. 2005 
 
Para Homem de Melo, o encerramento de uma etapa significa também o início de outra. A 
proposta de comunicação do design não se completa com a finalização do projeto. Sobre 
isso, o designer esclarece: 
No ciclo de vida de uma mensagem ou de um produto, o fim do 
processo de projeto é, na verdade, um começo. Após a conclusão das 
etapas de produção, o uso representa o início da participação do projeto 
no cotidiano das pessoas. Todo projeto implica aprendizado. O balanço 
do processo visa tirar conclusões, sedimentar convicções, abrir novas 
perspectivas. Em outras palavras, acumular conhecimento (2005, p. 85-
86). 
Curiosamente, os retratos de Franceschi adquirem um tom fantasmagórico, como se de 
fato as figuras fossem apenas mais um dos vários materiais empregados na edificação do 
conjunto arquitetônico do campus. A própria imagem do designer parece sugerir uma 
máscara. E aqui, uma vez mais, podemos voltar ao pensamento Barthesiano: 
... a máscara é o sentido, quando é absolutamente puro (como o era no 
teatro antigo)... a Foto é como um teatro primitivo, a figuração do rosto 
imóvel e pintado sob o qual vemos os mortos... um teatro desnaturado 
em que a morte não pode contemplar-se, reflectir-se e interiorizar-se; ou 
ainda:o teatro morto da Morte (1980, p. 57-127). 
 As áreas do design, da arte e da tecnologia encontram-se uma vez mais reunidas no 
desenvolvimento deste projeto experimental. O exercício proporciona aprendizagem, 
desencadeando transformação do sujeito (estudante), do processo (projeto) e do objeto 
(website). Diálogo, troca e formação interdisciplinar evidenciam mediações comuns no 
cenário da cultura visual contemporânea. Inevitavelmente, esta é uma discussão presente, 
hoje, na trajetória profissional de designers, artistas, fotógrafos, pesquisadores, educadores, 
críticos e muitos outros que de forma direta ou indireta trabalham no campo da cultura. 
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_____________________________ 
Jofre Silva, PhD em Arte e Design: Fotografia (CSM CAD – Londres). Especialista em Fotografia 
(Goldsmiths College, Universidade de Londres). Bacharel em Jornalismo (UFG – GO). Fotógrafo e 
Jornalista. 
Pesquisador e professor do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Design – Mestrado, bem como 
dos cursos de graduação e pós-graduação Lato Sensu em Design, da Universidade Anhembi Morumbi. 
 
Design, Arte e Tecnologia: espaço de trocas | SP | Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio & Rosari | 2006. 
Membro dos Conselhos do Curso Design Digital. 
jofre@anhembi.br