SABER VER A ARQUITETURA- CAP 2

Esta é uma pré-visualização de arquivo. Entre para ver o arquivo original

74 SABER VER A ARQUITElURA 
A acelera~iio direcional e a dilata~iio de Bizilncio 
0 tema basilica! paleocristiio exalta-se e cxaspera-se no pe-
rfodo bizaniino. Observando a igreja de Sant'Apollinare, cm 
Ravenna (Quadro 8), e evidente que o problema do arquiteto 
bizantino nao e de caratcr estrutural, mas limita-se a introduzir 
no esquema longitudinal paleocristao a urgencia de uma acelera-
9ao. Em Santa Sabina, os arcos da nave assentam solidamente 
sobre colunas, estabelecendo uma continuidadc entre elementos 
que sustenlam e elementos sustcntados, uma referencia vertical 
que se escandc ao longo do eixo da igreja: quem falou de jorros 
de agua, que, parlindo da tcrra, a ela rctornam e de novo se ele-
vam e caem num lento arquear, exprimiu, com uma imagem 
litcriiria. o tempo do ritmar paleocristao. Em Sant'Apollinare, 
este tempo toma-se mais afanoso. precipi1a, ncgando as rela-
i;oes verticais c cxaltando 1odas as referencias horizontais. As 
almofadas formam uma cesura entre arcos c colunas, no ccntro 
crftico clas rela9oes de gravidade, e criam uma pontuai;ao ao 
longo da nave, retomada desde as bases das colunas que tern a 
mesma fun9ao; as faixas de mosaico acentuam no conteudo e na 
forma a horizontalidade; por fim, todo o revcstimenlo cromaii-
co resolve cada passagem estrutural em termos de superficic e 
substitui os pianos luminosos e extensos dos primeiros cristaos 
por um tccido malerializado de cores c cintilante de refrar,:oes 
luminosas. 
Nos edificios de esquema central, particularmente na trilogia 
maxima da era jusiiniana formada pelas igrejas dos santos Ser-
gio e Bacco. por Santa Sofia de Constantinopla e por S. Vitale 
de Ravenna, a postura espacial e a procura de goslo silo funda-
menlalmcnte as mesmas. Como na basilica longitudinal se 
negam as relar,:oes verticais e se exaspera o ritmo dirctor ate 
uma velocidade alucinante, assim nos ediffcios de planta centri-
ca, o espa90 e dilatado ate as flui:ncias mais velozes e as mais 
tensas distancias. 0 que quer dizer espa90 dilatado? Observe-
mos na planta de Santa Sofia (Fig. 18) esse clemento caracterfs-
tico do bizantinismo constitufdo por grandcs exedras semicircu-
lares abobadadas: parlindo de dois pontos fixos do ambiente 
AS VARIAS IOADES DO ESPA~O 75 
Fig. 18 · At-t~mio de Tr ales e Isidoro de M ,leto : planta c se\;.o oe Sarta Sof,a, em 
Constant,nopla (termiradae-m 537). Ver Ouddros 8 e 8a 8asP<ade S. Vitale em 
Ravenna ue1m1r.ada em 541>: plan:.a Ver Quadro 8 
principal, a superffcie mural foge do centro do ediffcio, lan9a-se 
clasticamente para o exterior num movimento centrffugo quc 
abre, rarefaz e dilata o cspai;o interior (Quadro Sa). Tambem em 
S. Vitale, onde o sentido construtivo dos latinos resiste com oito 
robustos pilares ll ascese neoplatonica das igrejas orientais, toda 
a inten~iio espacial consiste em dilatar o oct6gono. negar sua 
forrna geometricamente fechada e facilmente apreensfvel, am-
pliar indefinidamenle. Revestidas todas as paredes com mosai-
cos, nega-se cada contraponto de peso e de sus1cnta9ao, o luzi-
dio e cintilante inv61ucro mural toma-se um manto de materia 
sutil, macia e superficial, sensibilizado pelas propulsoes e pres-
soes de um espa~o interior que conquista sua solidez em inume-
ros alargamentos. 
Como ja dissemos, os megalomanos fi lo-romanos 1cntaram 
privar do merito cla original idade os arquitetos dos seculos VI e 
VII, cos que seguiram suas pegadas nos periodos sucessivos. 
Com este fim, referiram os documentos da impressionanlc expe-
riencia romana na clilatai;iio espacial. E quern poderia negar essa 
76 SABER VER A ARQUITHURA 
experiencia ou contradizcr a afirma9ilo de que dela se valeram os 
bizantinos? Mas, no tcrrcno crftico dos resultados arquitetoni-
cos, deve ser reconhecido que a dilata9ao dos espa9os romanos, 
por mais ampla e tecnicamente corajosa que scja, encontra o scu 
limite na manifesta robustez das suas estruturas murais. E scm 
duvida espac;o dilatado, mas como asse~ao, como fato de natu-
reza estatica. Ao contrario, o espar;o bizantino dilata-se conti-
nuamente; existe nele um elemento dinfimico conquistado atra-
ves da cultura paleocristli, o uso dos pianos brilhantes, das vastas 
supcrficies luminosas que agora se transformam gradualmente 
em 1ape1cs cromaticos. Como os rcl'cstimentos de mannore dos 
romanos cram o 16gico prolongamcnto decorativo de uma con-
cep~ao estat ica do cspa90, assim esses tapetes exaltam o fato 
novo das investiga,oes biz.antinas. 
No que se refere a chamada decadi!ncia romana, cstudamos o 
Templo de Minerva Medica que, numa evasiio dolorosamente 
psicol6gica, lacera com dilatar;oes o esquema classico. Maso 
espa90 bizantino esta livre daquele drama, niio equilibra inslan-
cias contradit6rias, e constitui a contribuir,ao de uma nova inspi-
ra9ao, segura de si, de acordo com uma espiritualidade unfvoca, 
dogm:itica e abstrata. 
Para quern quisesse confrontar Santa Costanza com S. Vitale, 
o cspa90 palcocristao co bizantino, c facil demonstrarque existe 
entre eles ni!o s6 diversidade, mas oposi9ao. ~otamos como em 
Santa Costanza as dirctrizes de pcrspcctiva das pequenas arqui-
traves radiais indicam ao observador quc sc move na galcria 
anular o centro do ediffcio: existe um motivo centrlpcto nitida-
mente antitetico das for9as centrffugas do espa90 bizantino. Ao 
se caminhar pelo interior do ambiente central de Santa Costanza, 
as arquitraves radiais assinalam a passagem, por sugestoes linea-
res, entre mna zona luminosa e uma atmosf6rica massa circuns-
tante. 0 bizantinismo ignora uma dialetica do genero: aqui exis-
te uma superffcie mural que se curva, afasta-se do centro atraves 
de formas concavas cada vez 1nais impelidas para o exterior, 
para o viio circular (olhemos a planta) que vem a perder toda a 
validade arquitetclnica independente. Uma idade cspacial que 
cria monumentos dessa altura nao pode ser considerada apendicc 
AS VARIAS DADES DO ESPA~O 77 
de qualquer cultura preccdcnte. E uma mensagem nova cuja voz 
sera ouvida nos seculos seguintes, no XI e XII, quando surgem 
S. Marco em Veneza (Quadro 3a) e La Martorana em Palermo, e 
o seu eco sen\ sentido em toda a arquitetura oriental e, sobrctudo, 
na arquitetura russa, que, em pleno seculo XV. procurara resistir 
ate mcsmo ao humanismo italiano. 
A barbarica interrup~ao dos ritmos 
Numa resenha tao esquematica c incompleta seria legflimo 
passar do bizantinhmo para o romii.nico, ignorando esscs 1ras 
seculos, do VIII ao X, que serviram de prcpara9ao, e nao apre-
sentam uma formula9iio espacial dcfinfvel pela simples ilustra-
~iio de um ou dois excmplos. No entanto, o espfrilo contem-
poraneo, talvcz porque n6s tambem sofremos c, no fundo, sabo-
reamos um longo perfodo de gcsta9iio, esta particularmente 
inclinado a amar as cpocas de formayao; nelas encontramos, sob 
a aparcntc decadencia, temperamentos robustos e corajosos de 
artista.s que vollam a propor o problema da arquitetura de uma 
forma global. Como durante aqueles seculos - quc na cronica 
meramcntc factual pa.ssam por seculos barbaros, cheios de inva-
soes, de lutas e de ditaduras - sc fonna bem no substrato hist6ri-
co a consciencia da independencia italiana que triunfara com a 
institui91io dos Comuni, a.5sim na hist6ria da arquitetura em mo-
numentos aparentemente toscos, vulgares, em mil exemplos de 
arquitetura mcnor c popular, descobrimos a origem co pressagio 
<la arquitctura romanica, a intuic,:ao das concc~oes espaciais dos 
sc.'culos XI e XI! que consliluem o primeiro renascimento da 
arquitetura europcia. 
Os clcmentos iconograficos e estruturais que formam a origi-
nalidade da produ9ao desses seculos siio principalmente os 
,eguintes: I) a clcvac,:ao do presbiterio, como no San Salvatore 
lie Brescia c cm San Vincenzo in
Prato, de Milao; 2) o ambulacro 
nu dcambulat6rio que continua o jogo das naves em tomo do vao 
absidal- como na Catcdral de Tvrea, no Santo Stefano, de Vero-
na, cm Santa Sofia, de Padua; 3) o engrossamento das pru-edes, a 
11ccntua9iio visual das relac,:oes de peso c sustenta9ao, muito evi-
,lcntes em San Pietro in Toscanella e em todas as obras dos mes-
78 SABER VER A ARQU(TETURA 
tres comacini; 4) o gosto pelo material bruto, ladrilhos, calhaus, 
pedras asperas, usados com uma prontidao primordial de grandc 
eficacia expressiva. 
0 que significam essas inovayoes, em se tratando de espa90? 
A nega~iio, primeiro grad.ual, depois perempt6ria, da concepyao 
bizantina, a interru~ilo do horizontalismo, a ruptura desse ritmo 
unfvoco ao longo do eixo longitudinal que, desde a basilica pa-
leocrista de Sant' Apollinare, havia constirufdo o principal objeto 
de investigayao por parre dos arquitetos. Elevar o presbiterio sig-
nifica interromper o comprimento do ambiente; introduzir o 
ambulacro, quer dizer, articular o cdificio, torna-lo um organis-
mo ma.is complexo em detrimento de uma visiio cspacial unita-
ria; injetar no inv6lucro mural o sentido de peso, de uma gravi-
dade dominante, e substituir o manto superficial do cromatismo 
bizantino por materiais brutos e naturais implica a inversii.o da 
inten9iio cspacial e dos seus adjetivos decorativos. Da flucncia 
dilatadora e da velocidadc direcional do Oriente volta-se para o 
sentido s6lido e construtivo da tradiyii.o latina. 
A completa emancipayiio dos esquemas perspectivos bizanti-
nos e a afirmayii.o do gosto lombardo ja silo certos em San Pietro 
in Toscanella. Mas ao vis.itarmos Santa Maria in Cosmedin, em 
Roma, encontramos uma j6ia unica do genio silencioso desses 
seculos, na qua!, dentro de uma postura construtiva e figurativa 
1.radicional, sem justificativas tccnicas , sem outras razoes a nao 
ser uma conccpyiio espacial emcrgente, sentida de mane ira 
quase inconsciente e expressa com ti midez, um arq uiteto tem 
a coragem de romper o& ritmos. Pela abside elegantemente 
arrojada, pela bri lhante distensao dos pianos que suavizam, 
com delimita~oes lineares precisas, a espcssura das pared.es, 
por suas dimensoes gerais, essa igreja (Quadro 9) poderia ser 
catalogada na trad i9ao paleocristii. e bizantina se nao fossen1 
os pilares que interrompem a continuidade das colunatas e das 
pequenas arcadas, que criam uma cesura nos r itmos, que 
escandem, ainda que suavemente, o espa~o em se9oes retangu-
lares. Nao estamos ainda diante da decidida nega9ao do mon6-
tono tema longitudina l, continuamos vivendo num discurso 
interior, numa polemica particular deste tema (Fig. 19). Mas 
AS VAAIAS IDADES DO ESl'A<O 79 
IT.Yi 
- : I I 
• I ' ·; I • • 
' • Lr- , :::J I • • 
• • • • • • I i., • r1r--I 11 I 1 iL ~\i: \ 
I I 
• • 
t . :. ,l -. . I • • 
t:~. ~\ 1 I • • 
fig 19 Pl.aotas da i91e,as de Santa Mana 1n Cosmedin, em Roma (fin,;1 j do sec VIII). de San 
M,"" iato al l\'klrte, em Fl0<e"(:a (1018-1063), e Of Basilica oeSarH'Ambrog,o, em M11.ao 
(}rguoda meta~ do s~c.. XI). Ver Quadro 9. 
csta claro que o autor de Santa Maria in Cosmedin ja nao quer 
arrebatar indiferentemente o observador num espa90 acelerado 
ao max i mo ao longo da nave; ao contrjrio, ele quer retardar o 
tempo perspectivo. dificulra as diretrizes, convida a pausas e 
descansos ao longo do percurso da igreja. Estamos numa fase 
nao de consciSncia clan\ de composi9ao espacial, ma5 - identica 
~ que o Templo de Minerva Medica representa em rela~ao ao 
,·,pa~o estalico romano - de crise do tema tradicionaJ e de evi-
dcnte aspirayao para uma nova especialidade. Quando esses 
)lilarcs, ate agora puramente desenhados, conjugando a ressus-
,·itada tecnica das ab6badas em cruz, adquirirem nova fc em si 
Jlr6prios e se destacarem da parede para formar o conjunto 
c,trutural, entiio a idade romlnica tera surgido; e Santa Maria in 
< ·o~medin pcrmancera coma documcnto, inc6modo para todos 
'" historiadores positivistas e materialistas, de uma intuiyao c 
uma vontade que precedem toda 16gica construtiva e toda ne-
l"c,,idade funcional''. 
80 SABER VER A ARQUITHVRA 
A metrica romanica 
Situados nos limites extremos da Europa, Sant' Ambrogio de 
Mi lao (Quadro 9) e a Catedral de Durhmn marcam, na segunda 
metade do seculo XI e ao surgir do seculo XII, a completa reali-
1.a91io dos ideais romfinicos, amadurecidos e realizados ao longo 
de um scculo de clabora9oes c tentativas. Diferenciada nas tcn-
dencias dos varios pafses c, dentro de cada pals, nas cem escolas 
locais, a arquitetura romfinica constitui , depois do final do lmpe-
rio, o primeiro perfodo em que a civiliza91io de toda a Europa se 
agita sincronicamenle em nome de uma mcsma renova9ao do 
conjunto arquitetonico. 
Os cspa90s medicvais que analisamos ate agora sao fundmnen -
talmente variayilcs de um mcsmo tema. 0 pacato ritrno paleocris-
tao, a acelera9ao dos bizantinos, a intcrru~ao barbara dos rirmos 
sao cxpressocs de diferentes aspira<;ocs que se manifestam dentro 
de esquemas construtivos substancialmentc semelhantcs; mes-
mo nos cdificios de csquema central, a transforma9ao de uma 
se91io longitudinal paleocrista, como por exemplo em Santo 
Stefano Rotondo, de Roma (Quadro 7a), ou entiio a dilatada 
flucncia do Oricnte, conduzem, e verdade, a rcsultados cspa-
ciais profundamente distintos, mas a difereni,a nao e acentuada 
por revolu9oes radicais do conjunto arquitct6nico. Quando, 
todavia, sc chega ao romanico, niio se trata ja apenas de uma 
nova idade espacial determinada par uma sensibilidade original 
do vazio arquitet6nico e do tempo da caminhada do homcm 
denrro desse vazio: estamos diante de um autentico terremoto 
org§nico que, depois de tcr voltado a propor criticamenrc, nos 
tres seculos anteriores, rodos os problemas da arquitetura paleo-
crista e bizantina, destro9a essa arquitelura criando algo de inle-
gralmente distinto. 
Ate agora, a igrcja crista, se a quisermos dominar recons-
truindo-a plasticamente com uma maquete de papel-cartao, e 
uma cstrutura extrcmamentc simples: basuun poucos retangulos 
para formar paredes, vertcntes do rclhado, pavimento e o lugar 
normalmenlc reservado as mulhercs. Pronto. 0 comprimento, a 
largura e o numero das naves variam, e o castelo de papcllio tor-
nar-se-a mais longo ou mais curto dependendo dos casos e das 
~ 3
' 
,
5
 s:
1 
0 
;;; 
.
 
C 
~
c
 
o
i 
s 
~
·
 
g_ 
g-
~ 
0
. 
Q
. 
•
 
1!
""
 
a 
<
5 
~
 
,
 
~
 
-
•
 
0
.~
 
.
,,
 
~
.
 
6 
"'
 
•
 ii-
s 
V
'I 
.
.
.
 
,:
 
!t 
\I
ll 
IP
 
•
 
•
 
.
~
 
It,'
 
g
S
 
i!· 
l! 
~
n
 
,
.
,
 
0 
"
 
~
 
3~
 
! 
~
 
;r
 
.
,
 t:
 
il 
~
 
"
' 
~ ;
, 
g. 
~ 
•
 
3 
.
, 
e 
6' 
j 
~ 
'
)'3
 
.
.
.
 
0 
::::
:-;;
-
a 
,
-
,
w
 
1$
 
is 
~
~
 
<
.p
~ 
-
~
 
c
r
,,
3·
 
-~
 
0
~
 
'
5
 c'
l, 
C C 
>
 
~
.
19
 
•
 
lo
o.
 
•
 
ii: 
0
. 
~ ~
 
is-
!: 
a ~ 
~ 
rS
 
•
 
0
. 
)>
 
~
 
:
I 
3·
 
~ 
g 
'"
\ 
9,
 
[ 
..
 
"
 
z 
C ll: 
•
 
,
 
"
 
"
' 
0 
C 
~
 
~
 
3 
~
 
~ 
•
 
<
 
~
 
<) 
•
 
0
. 
& 
"
 
p 
"
' 
~
 
i 
f 
3 
,
 
~ 
'8
 
'°
' 
3 
"
 
i 
•
 
"
 
"
' 
,
:,
 
m
 
0 
0 
~ 
~
 3 
.
, "
' 
£ 
i 
[ ~ 
5 
~
·
 
"
 
,
 
p 
•
 
"
' 
~
 
~
 
! 
"
 
:ii 
,
 ,
 
~ 
•
 
.
.
, 
Quadro 8 A ace!etcl(.-)0 d1recional ea d11Jc«Jo
de B1zanoo 
Piig+nd i.lMN'ior 
lgre1a de 5ar t'Apollirare Nuovo, em Ravenna (493-526). 
M t~mio de Trales e bidO<O de t,/ 1leto: Santa Sofia, em Constant1nopla (terminada em 537) 
Ver Fig. 18 e Quadro 8a 
e.asn1ta de S. Vitale. tm Ra\'enna (530-547), Ver Fig . 18. 
Em Oma 
Basilica de S. Vitale, em Raver,na (530-547). 
Qu&dro 8.a A aceler~ d,•recional Pa dilata<,lo 
Bt~Cio. 
PdgiN anteoor· 
Ant~IO de Trales e lsido,o de M1ldo 
S.ll"ta So'ia, em Constaot1oopla 
{terminada em 537J. Aspectos do inte11or 
Ver F19. 18 e Q\Jadro 8 
Em c,ma 
Amemio de Trales e ls,doro oe Mi!eto: 
Santa Sofia em constant,nopla. Aspectos d.as 
exedras, V1st.1s do interi0t da$ g.a EfiM supeoo1e'J 
AS VARIAS IOAOES DO ESPACO 89 
prcferencias. Na hist6ria da arte, quando se procura a individual 
c irrepetfvel fisionomia poetica , nao e nacuralmcnte legftimo 
gcneralizar desta forma e sera necess~o distinguir basflica de 
basflica, como tambem templo de templo, na Grecia. Assim, 
ncste rapido perfil das concep~oes espaciais podemos admitir 
que, no que diz respeito ao conjunto arquitet6nico, basta uma 
maquetc para o tcmplo grego e outra para a basilica longitudinal 
crista ace o rom§nico. 
Tentemos entilo construir uma maquete de Sant' Ambrogio ou 
de Durham ou de Cluny. J a nao basta o papel-cartao; ja nao basta 
alargar ou reduzir as dimensoes dos vazios, acrescentar ou sub-
lrair uma coluna ou um pilar, lratar as parcdes ora com brancos 
hrilhantes, ora com materiais coloridos, recortar janelas mais ou 
mcnos grandes. Nao basta formar calotas pant as absides, para as 
cxcdras e para as cupulas. Sao necessarios outros instrumcntos 
capazes de rcproduzir, ainda que esqucmaticamcnte, as cruzes 
romi\nicas. os pilares poligonais, os espig6es e os contrafortcs. 0 
11apel-cartiio servira, certamente, e seri\ pesado, porque retos silo 
ainda os muros romanicos; mas, antes das parcdes, sera preciso 
nmstruir com fio de ferro os elementos essenciais da estrutura 
romanica, onde as for9as estaticas se localizam e se dis1ribuem. 
Com um sopro de venlo, caira o nosso modelo de igreja paleo-
l"rista c bizantina, por ser composto de pianos de papcl-cartlio 
1ustapostos entrc si , sem cncaixe: ja na igreja romlinica, o con-
1unto cstrutural. os fios de ferro que, cravados ao solo, se Jevan-
1a111 ate o teto, atravessam diagonalrnente as arcadas e voltam ao 
,olo, nao caem com um sopro de vcnto porque os seus elementos 
,·sl.io estreitamente ligados. 0 comprimento da igreja (Fig. 19) 
11,10 podera scr arbitrario, mas sera multiplo das arcadas centrais; 
u largura das arcadas laterais niio sera arbi1raria, mas devera 
rt·duzir-se a um submuhiplo da nave central. 
Estamos diante do conjunto romanico caracterizado por dois 
latos: a concatena9iio de todos os elemenlos do ediffcio ea 
mclrica espacial. No que diz respeito ~ primeira caractcrfstica, 
1•ode-se dizer que a arquitetura deixa de agir em tcrmos de super-
lides, de pele, e sc exprime em lermos de estnnuras e ossaturas. 
A ,·oncentra~ao lenta e gradual das pressoes c das resistencias, o 
9 0 W I E R VER A ARQOITETURA 
a d c l g a ~ a m c n t o d o s m u r o s , a l c a n , a d o a u a v e s d e r c p e u d a s p r o -v a , , a o m c , m o t e m p o q u c a m a d u r e c i a a c o n s c i C n c i a , p o r a , s i m diLcr, qua.-,c m u s c u l n r d a c s t r u t u r a ; a a b o h ~ a o d e t i n i t i v a d o a r c o t r i u n f a l , o b s t a c u l o a u n 1 d a d c d a 1grc_1a; o d e , a p a r e c i m e n t o d o a t r i o e . p o r c o n s e g u i n t e . a m a i o r aten<;ao p o s m o a s f a c h a d a s q u c a c o m p a n b , u n k n t a m e n t c a d i s t r i h u t ~ l o c , p a c 1 a l i n t e m a : t o J o s e s s e s d e m c n t o , , e m , u a i n t e r d e p c n d c n c i a . f a z e m c o m q u e o e d i f i c i o r o m i l n i c o p a r c ~ a u m c o n j u u t o q u e r c n a s c c e a d q u i r e , c g u ran~a c m s i c n a d i a l c t i c a d a s su,\S f o r , a s , c m c o m p a r a ~ l o c o m o c o r p o r n e r t c , a r n d a q u e e s p l c n d i d a m e n t e ;1ustcro, d o s p r i m c i r o , t c m p l o s c r h t i i o s , o u c o m o r c s p l a n d c c e n t c , m a g n i t i c a i n c n t c v e , -t i d o m a s 11n6vcl d a , g r e J a h i z a n t i n a . A c i v i l i 1 a ~ a o b a r b a r i c a e p r i m i t i v a d o s s e c u t o , YIU-X h a v i a a r r a n c a d o as v c s t c , bi1.antt n a s . d c s n u d a n d o a m a . , c u l a rudc1.a d o c o r p o c s t r u t u r a l . A g o r . i o c o r p o ton1a-se o r g a n i s m o , t n m a c o n , c i e n c i a d a s u a unit.lade e d a 
, u a c1rcula~ao. n u m a p a l a v r a . m o v c - s e . 0 o r g a n i s m o r o m a n i c o m a n t f c ~ t a - s c e s p e c i a h n e n t e a t r a v c , d e u m a m c t r i c a q u e t e r n o , e u p a r a l e l o c x a t u n o a p a r c c i m e n t n s i m u l t a n c o d a m t t r i ~ a n a p o e s i a l i t c r a r i a . 0 s n , t c m a d e S a n t a S a b i n a e u m a - a - a - a - a a - a i n d c f l m d o ; c m S a n t ' A p o l l i n a r c . e l c s e ton1a 111ais a c e k r a d o . a a a a a a a : t l f t i c u l a - s e n u m 1 , - a - a · h e m S a n t a M a r i a in C o s m e d i n . m a s c u m a art1cula~ao q u e d i z r e s p c i • t o a p c n a s as p a r e d c s , q u e n a o , e e x p r i m e u a n s v c r s a l m e n t e . Em S a n t ' / \ m b r o g i o , p c l o c o n t r : i r i o . o s i s t e m a n a o e u m s i m p l e s a-1>-a-b-<1. m a s . d a d a ;1 i m p o r t a n c 1 a h 1 c r a r q u i c a d o , p i l a r c s q u e , e p r o l o n g a m n o s e , p 1 g o c s d o , c r u t . a m e n t o s . e u m A - h - A - b · A , c m q u e . . , t r a , e, -'•" s < ' ( u l n , n ' I s e t o m : • c a d a v c z m a , s m a i u s c u l o c o b c a d a v e z m e n o s i m p o r t a n t c . 0 s i g n 1 f i c a d o , u b s t a n c i a l d a c o n t r i b u i ~ a o r o m a n i c a e s t a n o f a t o d e nilo m a i s , c f a l a r c m t c r · 1110s h i d i m e n s i o n n i s . m a s d e u m a u n i d a d c d e a r c a d a s t r i d i m e n -s i o n a i s e m s i n 1 e s m a , , c n g l o b a n d o o e,,pa~o i n t e r i o r d c n t r n d e s i . P o r c , s a r a z a o , o e s p a ~ o c a v o l u m e t r i a d o i n v 6 1 u c r o m u r a l u n e m - s e c x p 1 c s s i v a m c n t e t i c forrna c a d a vcz. m a i , ( n t i m a . S c n a 1 g r c p p a l e o c r i s t a o p a , s o d o home111 e m u n i f o m 1 c m c n · t e c a d e n c i a d o . d c s f u a n t e n a b i z a n t i n a . r c t a r d a d o c o m c e s u n t s q u e r e s p o n d c m a e x i g e n c i a s p u r a m e n t e c m o t i v a s e m S a n t a M a r i a in C o , m e d 1 n , a q u i e m S a n 1 ' A n 1 b r o g i o , n a C a t e d r a l d e 
AS vA~IAS IOA0£S 0 0 ESPA<;O 91 
!'vto d e n a , e m S a n Z e n o , d e V e r o n : , ( Q u a d r o 9 a ) , n a s c a t e d n 1 i s r o m ! i n i c a s t l a Frans;.1, d a l n g l a t e r r a , d a E s p a n h a c d e t o d a a E u r o p a . o c a m i n h o d o h o m e m r e s p o o d e a s o l i c i t a ~ o e , p s i c o l 6 g i -c a s m u i t o m a i s complcxa.s d o q u c u m a d i r e t r i z un fvoca. 
O s contrastes dimensionais e a 
continuidade espaclal do g6tico 
E n t r e o s c q u f v o c o s m a i s d i f u n d i d o s c x i s t c a q u e l e S e g u n d o o q u a . I o g 6 t i c o s e r i a u m s i m p l e s d e r i v a d o d o r o m a m c o , o u m e l h o r , c o n s t i t u i r i a , c u a m a d u r c c i m c n t o , o
p o n t o d e c h e g a d a q u e o a r q u i t e t o d o s c c u l o X I I p r e t e n d i a a t i n g i r . 0 e q u i v o c o b a s c i a - s e n a c o n f u , a o t i l o s 6 t i c a entri: p r o g r e s s o t & n i c o e s u p o , , t o p r o g r e s -s o a r t f s t i c o , e , o q u e e p i o r c r i t i c a r n c n t e , n a i n d i f e r e m ; a e m r e l u -
~lio a n e s p a ~ o i n t e n o r c ~ e s c a l a d o s e d i f f c i o , . D o p o n t o d e v i , t a c o n s t r u t i v o , e i n d u h i t a v e l q u e o g 6 t i c o c o n -t i n u a . a p r o f u n d a e c o n c l u i u i n v e s t i g a ~ i l o r o m a n , c a . 0 a u t o r d e Sant· A m b r o g i o c o l o c o u o s e s p , g o e s n a s a b 6 b a d a s , m a s as super-f f c i e s d e p r e e n c h i m e n t o s a o t a o p e s a d a s q u e , m e s m o s e m c s p i -goes, s e m a n t c r i a m d e pc; c o n c e n t r o u o s p e s o s s o b r e o s p l l a r e s , m a s a , p a r e d c , s i i o t a o g r o s s a s q u e p r o v a v c l m e n t e p o d e r i a m s u p o r t a r s o z i n h a s as p r c s s o e s . 0 s i s t c m a c m o s s a t u r a a p e r f c i \ : o a -s e g r . i n d e m e n t e n o p e r l o d o g 6 t i c o , a t e c n i c a d o , a r c o s o g i v a i , reduz as p r e s s l l e s l a t e r a i s . o s a r c o b o t a n t e s e o s c o n t r a f o r t e s t o r -n a m - s e br;t90s mw,culo~os c a p a i . c s d e s u p o r t a r s o z m h o s a s p r e s -S<lcs. 0 c o n j u n t o r o m a n i c o t o m a - s e m a i s l c v e c s e e s t e n d e , e , n o s t r e s s e c u l o s s e g u i n t c s . m e s m o c m p l c n o s e c u l o X V I . nn Frans:a. na l n g l a t e r r a ~ n a A l e m a n h a , alcan~a o parox1"mo d a t e n s a o , u m f e i x e d e o s s o s . f i b r a s c m u s c u l o s . u m e s q u e l e t o c o n s t r u t i v o c o b e r t o d e c a r t i l a g c m i m a t c r i a l . Nes~er, p a f s c s , o n d e o g 6 t i c o c o c o n t r a s u a a f i r m a ~ i i o m t e g r a l e d e p o i s s e u p a r o x i s m o d c c a -d e n t e . o s o n h o d e descan1ar. d e n c g a r a s p a r e d c s e t i c e s l a b e l c c e r u m a c o n t i n u i d a d e e s p a c i a l e n t r e e x t e r i o r e i n t e r i o r p a r c c e r e a l i -zado. O s g r a n d c s v i t r a i s h i s t o r i a d o s c as a b 6 b a d a s e m g u a r d a -c h u v a , a s c s p i g u i l h a s d e c o r a t i v u s d a n a r r a s : : l o e s c u l 1 6 r e n , a s c n o r r n c s d u n e n , o e s d a s c a t e d r a h a n u l a m o s e n t i d o d a s s u p c r f f -c i e s e d o s p i a n o s , r e d u z e m t o d o o v o c u b u l a r i o f i g u r a t i v o a u m a d i a l e t i c a d e l i n h a s d i n a m i c a s e t e n s a s a t 6 o p o n t o d e r u p t u r a . 
92 SABER VER A ARQUITET\JRA 
Depois de as bombas terem destrufdo os vitrais c derrubado os 
enchimentos existentcs entre os espigoes das ab6badas, visitci 
novamcnte algumas catedrais inglcsas: pois bem, essas estrutu-
ras, libcrtas ate mesmo da cartilagcm transparente que as unia, 
pareciam ter realizado plenamente o sonho dos arquitetos g6ti-
cos: criar o espa90, escandi-lo, cleva-lo e dar-lhe forma scm 
interromper sua continuidade. 
Masse esta foi uma aspirayao original da arquitetura g6tica, 
existe um tema espacial bem mais relevanle que a distingue da 
cullura romanica. E o contraste das for~as dimcnsionais. Pela 
primeira vez durante a bist6ria eclesiastica crisUi, c, efetivamen-
te, pela primeira vez na hist6ria da arquitetura, os artistas concc-
bem espa90s que estao cm antftese polamica com a cscala huma-
na e que produzem no obscrvador nao uma calma contcmpla~ao, 
mas um estado de espfrito de desequil!brio, de afetos e solicita-
~oes contradit6rios, de luta. 
Ja mencionamos a escala humana em oposi~ao a escala monu-
mental; a consciencia espacial moderna, que analisaremos no 
final deste capftulo, e extremamente sensfvel a este problema: 
sabemos distinguir um ediffcio concebido e construfdo para oho-
mem de um ediffcio-sfmbolo construfdo para representar uma 
ideia, um mito que impressione, se sobrcponha, domine o 
homcm: a ciencia contemporanea nos da a possibilidade de apro-
f undar melhor a crftica desses espa~os nos quais, segundo a 
expressao popular, "nao nos sentirnos em nossa casa". Porem, ate 
aqui estabelecemos uma diferen~a de ordem quantitativa e psico-
16gica, dcixando claro que todo ediffcio e qualificado pela rela-
9iio existenlc entre as suas dimensoes c as do homem c que, alte-
rando essa rela~ao, se cai ou numa farsa ridfcula ou numa ret6rica 
vii; reduzido a metade, um tcmplo grego toma-se urn brinquedo, 
c, duplicadas as suas propor9oes, um dos inumeros produtos 
rcpugnantes do neo-helenismo. 
Ha, contudo, outro significado da escala quc d iz respeito nao 
as rela9oes de propo~lio entre o ediffcio e o homem, mas as pro-
por~oes do ediffcio entre si, relativamente ao homem. Toda a 
arquitetura ocidental ate o romanico exprirniu essas propor~oes 
de duas maneiras: 1) com o equil!brio das dirctrizes visuais; ou 
. t"<.i: , 
·1;" "l· -' -o· y' 
ia-4 'l ' .:°''"' -~ .:;+ ... :~::.,. .. 
·1'·+-f.i#'-' ·+·•· :'{: ... . -·: :'·/r, 
:_ :,\ :.. ': ·•, •• · .:; ·, lA 
. . ...... . . ~·!'+:·t -.&.-
••• •: J ·"'.-..+·-.• YT~ , . •Pc-• • 
'+'~;' ~':'·1·· ,, ·: . .. . .. ·1-: ..•.•. ,,, 
' T • •••• 
,• .... :,.-.. :--.··, 
-~ ''°'"' ·+-T.'.+· :-,· ·,"-·,. 
·t· .... "'I" : '.. ;~'·;t"'t·:, 
·, , ,._,_ ... ; ..... 
....... :."'· . . . ;_.,,, "• , , '. 
......... _ ... ;,+ '.t ::; iia:...·~ 
AS VARJAS IOADES DO ESPA(O 93 
4.,.. 
~1~;rr;ro 
....,·
1l l·· ...... tQ_ ; . . . . ... E ~ 
~t't "! . • ' 
Ji if r··· .. , 
-· .. .....-! •• j, ;: 
i .. ., L .. ,. .......... ...-. 
. -~ CP. ,ti ' • ''" ' ""' 
liq 20 - Cated,al de M1lio (in,dadc1 em 1386}, Notre-Dame de Paris {1163-1235) e Cat('dral 
dt Sc1lisbvry (1220-1258): ptaf'ltas. Ver Quadro 10d. 
2) com a predominancia de uma diretriz. 0 equilfbrio perfeito en-
t·onlra-se nos templos gregos e nos ediffcios de esquema central 
da cristandade. Enconlramos a predominancia de uma diretriz 
nos templos egipcios de Karnak (Quadro 19) ou de Luxor (dire-
lriz vertical), ou entiio na basil ica bizantina (diretriz horizontal). 
Em contrapartida, no g61ico, coexistem e contra~tam, numa antf-
tt·se silenciosa mas aguda, duas diretrizes: a vertical e a longitudi-
nal. A vista c atrarda por duas indicayocs opostas, por duas rarefa-
1•lcs espaciai:,, por dois temas. A hist6ria espacial das catcdrais 
1101icas cm toda a Europa, as d ifcrencia~oes cntre as escolas 
nacionais c regionais, a fisionomia individual de cada monumcn-
111, baseiam-se substancialmente na diferente forya e evidencia 
,lcste contraste d imensional (Quadro JO). Trata-sc da rcla91io 
rntre o retangulo de se9lio e o retangulo de planta e, apenas em 
IK"j!Undo lugar, da relayiio entre esses dois rctangulos e o homem. 
Sc confrontarrnos o g6tico italiano, frances e ingles (Figs. 20 
r 21 ). verificamos que o contraste se acentua a medida que se 
,nhc em dir~ao ao norte. Na Catedral de Miliio (Quadro I Oa), 
94 SABER VER A ARQUITETURA 
Fig. 21 - Catedral de M!l~o. Citedral dt Re1ms {1212-1241) e Abadia de Westminster (1245-
1269) se,cocs Ver Quad,os 10 e 10a 
com suas cinco naves, a largura ainda e muito superior a altura: 
predomina a diretriz longitudinal , ea vertical e uma diretriz tao 
secundaria que o ambicnte - a despeito das ogivas, dos pilarcs 
comp6sitos, dos entalhes decorativos, do comcntario triunfal dos 
corucheus e dos pinaculos, em resumo, todo o conteudo icono-
grafico do "estilo"
- vive mais um equillbrio espacial classico do 
que um drama g6tico. Com a civilizai,:iio francesa, as alturas elc-
vam-se bruscamentc, mas, na maior parte das vezes, permane-
cem as cinco naves como em Notre-Dame e em Bourges, ou 
cntiio as tres naves acrescentam-se series de capelas, como em 
A miens, ou ainda as naves - formando um cfrculo cm tomo da 
abside em amplos dcambulat6rios - criam uma circularidadc 
que sublinha definitivamenle a longitude, pondo em contato os 
dois lados da igrcja. Mas nas grandes catedrais inglesas da ldade 
Media, em Ely, Salisbury, Worcester, Lichfield e \Vesl!llinster, os 
dois motivos direcionais apresentam-se simultaneamente com 
igual valor: as diretrizes longitudinais quebram-se em ilngulos 
retos nos presbiterios ou nas capelas terminais, as naves sao tres 
e apenas tres, c por isso o fator largura desaparece na prcsen~a da 
competii,:ao das outras duas dimensoes. A decora~ao linear dos 
pilares, nas ab6badas cm guarda-chuva, e nos trif6rios alcan~a 
uma ncga~ao das superffcies e dos pianos, um tratamento ncrvo-
so ignorado mesmo pelas catedrais de Reims ou de Chartres, ou 
pela Sainte-Chapelle de Paris. 
AS VAAIAS IDAOES DD
0 
ESPA(D 95 
Ja repetimos, muitas vezes, que levar ao maximo as possibili-
dades de um tcma cspacial, atraves de acrobacias tecnicas e exal-
ta~oes decorativas, nao significa criar uma arquitetura mais bela. 
Podemos gostar mais de Notre-Dame do que de Salisbury, sen-
tirmo-nos mais pr6ximos de uma igreja romilnica do que de uma 
catedral g6tica. Isso, porem, di:;: respeito as prefer8ncias, ao 
gosto e ao julgamento crftico individual. Nesta sede, interessa-
nos mais procurar estabelecer o carater espacial, a Hngua da 
epoca, a cultura sobre a qua! surgem os monumentos com sua 
pr6pria fisionomia artfstica. 
A arquitetura g6tica inglesa, alem das caracterfsticas ja men-
cionadas, apresenta uma qualidade absolutamente modema, quc 
designamos pelo nome de "organica": a da expansao, da possibi-
lidade de crescimento, da articula9ao dos ediffcios. Enquanto a 
Catedral de Miliio ou Notre-Dame siio constru9oes isoladas, as 
catedrais inglesas conjugam-se com uma serie de outras constru-
9ocs, prolongam-sc nelas c as dominam. A mesma caracteristica 
apresenta-se em outros temas, nos mosteiros, nos castelos e nas 
casas. E a caracterfstica narrativa da arquitetura e do urbanismo 
medieval cm que o mctodo de um discurso continuado no tempo, 
atraves de pessoas e gera~oes di ferentes, unidas apenas por uma 
profunda coerencia lingufstica - profunda mas variada, livre, 
epis6dica - , sc opoe ao jufzo unfvoco das concep9oes classicas, 
aos eixos menores e aos eixos maiores que esquadram as cida-
des, ea todos os ediffcios, sejam eles de que epoca forem, em 
4ue vive um unico valor, uma unica beleza - a do conjunto; em 
que nada se pode eliminar nem acrescentar; em que, embora bri-
lhe a ideia e a personalidade, falta a expressao do processo vital 
,om a descri~ao de sua progrcssiva riqueLa hist6rica. 
As leis e as medidas do espa~o do seculo XV 
Com o g6tico encerra-se o primeiro volume dos manuais de 
hist6ria da arte; com o Renascimento, abre-se o segundo. Essa 
dassifica9iio pratica gerou na mente do grande publico uma 
scpara~lio, uma solu9lio de continuidadc que cm vao os cr(ticos 
tcntaram preencher, e que e particularmente inconsistente na his-
t6ria da arquitetura. No decorrer do seculo XV descobre-se a 
	Cap. 4 1
	Cap. 4 2
	Cap. 4 3
	Cap. 4 4
	Cap. 4 5
	Cap. 4 6
	Cap. 4 7
	Cap. 4 8
	Cap. 4 9
	Cap. 4 10
	Cap. 4 11