LINGUAGENS DA ARTE E REGIONALIDADES

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LINGUAGENS DA ARTE E REGIONALIDADES
AULA 1- “A origem de algo é a proveniência da sua essência. A pergunta pela origem da obra de arte indaga a sua proveniência essencial. Segundo a compreensão normal, a obra surge a partir e através da atividade do artista. Mas e por meio de quê é que o artista é o que é? Através da obra; pois é pela obra que se conhece o artista, ou seja: a obra é que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte. O artista é a origem da obra. A obra é a origem do artista. Nenhum é sem o outro.” (HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 2007, p. 11)
Vivendo em coletividade, o ser humano tende a desenvolver culturas específicas que delimitarão sua existência: O modo de pensar e de agir, a formação da sociedade da qual faz parte, suas práticas sociais, crenças, mecanismos de transmissão de conhecimento e lazer.
A língua é, sem dúvida, o instrumento mais eficaz de trocas de experiências, de formação de identidades e consolidação de ideologias.
No entanto, para além dos signos linguísticos, o homem sente a necessidade de se expressar mais subjetivamente, ou seja, representar de forma menos arbitrária a sua emoção mais genuína.
Assim, desenvolve habilidades que o levarão a um contínuo processo de criação e representação simbólica tanto da realidade quanto dos sentimentos que o movem. O artífice torna-se artista quando deixa de usar apenas a técnica para produzir objetos e aciona o saber para construir o objeto artístico.
Portanto, a arte não se limita à expressão estética em forma de poesia, quadro, escultura ou música; a arte é a expressão simbólica de uma emoção, um sentimento, uma ideologia.
Estudar o homem e seu tempo histórico, compreender como ele se relaciona com a sociedade na qual está inserido torna-se mais eficaz quando associamos às teorias do conhecimento o estudo de linguagens da arte.
O estudo sobre arte não se limita a desenvolver a capacidade de apreciar um objeto artístico. Conforme os Parâmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Médio (2000, p. 45), conhecer arte “significa os alunos apropriarem-se de saberes culturais e estéticos inseridos na prática de produção e apreciação artísticas, fundamentais para a formação e o desempenho social do cidadão”.
O contato com a expressão artística desenvolve no educando a percepção estética do que está à sua volta, possibilitando a ele se relacionar com o mundo de forma harmoniosa e criativa.
Observando uma obra de arte, atento às suas partes constituintes, o aluno — ou qualquer pessoa que se proponha a perceber e analisar um objeto artístico — aprenderá a ativar sua capacidade sensorial e, através dela, desenvolver a imaginação, a criatividade e a razão, equilibrando as tensões a que está submetido cotidianamente.
Considerando ser a escola — e, de um modo geral, os espaços acadêmicos — o ambiente adequado à sistematização dos saberes, é através de aulas de linguagens da arte e regionalidades que se torna mais produtivo o conhecimento sobre a relação do homem com a história, a cultura e a sociedade da qual faz parte. Portanto, o espaço acadêmico torna-se propício à compreensão dos processos criativos que marcaram a humanidade e suas influências no mundo contemporâneo.
Estudar arte equivale a conhecer e dar sentido ao mundo, atribuindo às coisas que nos cercam novos significados que ampliam nossas possibilidades cognitivas, talentos específicos e habilidades de convivência produtiva e harmoniosa com os elementos exteriores ao nosso ser, mas que completam nossa existência.
MONALISA – LEONARDO DA VINCI - Se antes era necessário ir a um museu para ser capaz de identificar uma imagem como pertencente a um artista ou a uma época, hoje, através da publicidade, do noticiário ou de programas de variedades, é possível reconhecer uma determinada tela ou escultura como sendo de Leonardo da Vinci, Michelangelo ou Tarsila do Amaral.
Mais até do que identificar uma obra, é possível estabelecer com ela uma relação outra, não apenas a de contemplação e reflexão, mas uma relação de interferência no processo criativo ou de estabelecimento de novos conceitos e critérios de avaliação. 
O público receptor de hoje, antes de experimentar a emoção que uma obra de arte pode provocar, é capaz de com ela interagir, modificando seus elementos principais e contextualizando-a em outros espaços e circunstâncias. É possível, através dos canais de informação hoje disponíveis, pensar a obra de arte sob diversos aspectos, e não raro afastando-a do seu caráter principal, que é o de ser arte.
O estudo minucioso de um objeto artístico (material utilizado, dimensões, formas dinâmicas, perspectiva etc.) engrandece o trabalho e a técnica do artista, porém reduz o impacto da obra sobre a emoção do espectador, constantemente chamado à razão na percepção da obra de arte.
A obra de arte tornou-se tema de noticiários. Um leilão, o roubo de uma obra, os danos causados a uma peça valiosa interferem na representação que um receptor tem do objeto artístico, levando-o a elaborar conceitos que não se inserem no contexto de criação, execução e exposição de uma obra de arte.
ABAPORU, DE 1928, ESTÁ EM MOSTRA EM HOMENAGEM À ARTISTA NA PINACOTECA. OBRA FOI ARREMATADA EM LEILÃO EM 1995 E LEVADA PARA BUENOS AIRES.
O Abaporu, a obra mais famosa da paulista Tarsila do Amaral, está na Pinacoteca do Estado, na Luz, região central de São Paulo. O quadro, de 1928, virou símbolo do movimento modernista. O nome do quadro vem do tupi guarani. Em uma gravação, a artista explicou o significado: “Aba quer dizer homem e poru é que come carne humana”, disse Tarsila.
A notícia da exposição da famosa tela da pintora Tarsila do Amaral chega ao receptor, provavelmente, antes que ele tenha um contato direto com a obra de arte.
Primeiro, sabemos que a obra foi arrematada em leilão por um argentino.
Acionamos, então, outros critérios de avaliação da obra:
valor de mercado - sentimento de perda – concorrência - nacionalismo (ou falta de)
Depois, somos informados sobre o significado da tela, o que exclui compreensões subjetivas e limita a expansão dos sentidos em relação às formas e cores.
E, recentemente, a tela O Abaporu esteve, mais uma vez, presente no noticiário. Com "Abaporu", a presidente Dilma Rousseff abre exposição de artistas brasileiras.
De forma ainda mais contundente, interferimos na criação artística quando dela nos apropriamos para alterar sua proposta inicial e construir outros sentidos, mantendo eles ou não o conceito de arte.
Para o filósofo Martin Heiddegger, em A origem da obra de arte (2007, p. 13), as obras de arte existem como existem as coisas. Elas transpõem o caráter de coisa quando lhes são atribuídas representações de quem as vivencia. A obra de arte nos coloca em um lugar onde não costumamos estar e nos liberta do cotidiano. Mas essas representações, muitas vezes, ultrapassam os limites da subjetividade, da individualidade de quem aprecia a obra e se transformam em representações coletivas, atribuindo ao objeto artístico um valor monetário que nem sempre está vinculado ao processo de criação inicial.
Pintura rupestre, “Cueva de Los Caballos”, Castellón-Espanha. Crédito: Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa.
À parte o quanto vale um quadro ou uma escultura, por quanto se arremata em um leilão um objeto artístico ou que aparatos sejam exigidos para seu transporte seguro até uma exposição, não devemos nos esquecer de que a expressão artística é, desde os desenhos rupestres feitos pelo homem pré-histórico, uma forma dele se relacionar com o mundo. O artista, portanto, antes de qualquer formação acadêmica e sistematizada que o leve a dominar técnicas de composição, é alguém que procura entrar em relação com o mundo que o cerca e com sua própria condição humana.
A Mímeses - Segundo BOSI (1991, p. 31), “o convívio do saber sensível e idealização formal altera, sob um novo aspecto, a noção de mímesis, deixando aflorar uma outra tendência antropológica do homo faber: a estilização”.
Bosi (1991, p. 35)apresenta um texto de Leonardo da Vinci que seria um esboço de um quadro que ele não chegou a pintar. 
Acompanhe as palavras e procure mimetizar (imitar) a realidade através da imaginação desencadeada pelo esboço do pintor renascentista. Divisões para o Dilúvio = TREVAS, VENTO, FORTUNA DE MAR, DILÚVIO DE ÁGUA, SELVAS AFOGADAS, CHUVAS, SETAS DO CÉU, TERREMOTOS E RUÍNA DE MONTES, ALAGAMENTO DE CIDADES. VENTOS VERTIGINOSOS TRAZENDO ÁGUA, RAMOS DE PLANTAS E HOMENS PELO AR. RAMOS LACERADOS PELOS VENTOS, MISTURADOS COM O CURSO DOS VENTOS, CARREGADOS DE GENTE. PLANTAS ROTAS, CARREGADAS DE GENTE. NAVES ROTAS EM PEDAÇOS, BATIDAS EM ESCOLHOS.
Como vimos anteriormente, para Platão mímesis seria simulacro (similaridade) da realidade, portanto “idealismo”; para Aristóteles, ao contrário, a mímesis deveria ser a representação mais fiel da realidade.
AULA 2- Os Limites do Fazer Artístico
o cânone - O cânone forma-se a partir da consolidação de ideias e estilos propostos por determinado artista. Os que o sucedem dificilmente libertam-se plenamente do modelo inspirador.
Não se trata de plágio, conceito que infere uma produção a partir da cópia mecânica e intencional, mas de influências culturais. 
É o que argumentam diversos autores como Mikhail Bakhtin — o qual introduz nos estudos literários o conceito de dialogismo —, Julia Kristeva — que propõe o conceito de intertextualidade — e Linda Hutcheon — autora que estende as ideias anteriores a todos os campos do saber pela compreensão de que todo produto humano refere-se a algo que o antecede. 
O cânone se estabelece a partir do momento em que a recepção crítica e ou pública de uma obra intelectual ou artística reconhece tanto a originalidade quanto a capacidade de expansão das ideias propostas.
Cânone (do gr. kánon, regra) é, portanto, um padrão a ser seguido, muitas vezes, de forma involuntária. Todos nós conhecemos obras que fazem referência a outras obras, ideias que são recuperadas, estilos que se repetem.
Platão fundamentou o pensamento ocidental; Shakespeare é constantemente referenciado, seja em releituras de suas obras, como Romeu e Julieta, seguramente a mais retomada, seja em dizeres cotidianos; e cita-se muito Fernando Pessoa: Tudo vale a pena, se a alma não é pequena.
O tribunal inquisitorial surgiu em 1183, no Concílio de Verona, a fim de combater ideias consideradas heresias. Inicialmente, o objetivo era inibir que os cátaros, povo do sul da França, consolidassem sua crença na metempsicose, ou seja, transmigração da alma de um corpo físico para outro, fosse humano, animal ou vegetal.
As penas aplicadas contra os hereges podiam ser: a suspensão dos sacramentos religiosos como o batismo, a confissão e a eucaristia; os castigos físicos; a excomunhão.
 
No século XV, os reis de Castela e Aragão, Isabel e Fernando, que haviam conquistado terras pertencentes aos mouros na Península Ibérica, conseguem que o Papa autorize a formação de um Tribunal do Santo Ofício na Espanha.
Nesse tribunal inquisitorial, muçulmanos e judeus foram convertidos ao cristianismo, recebendo a denominaçao de “cristãos novos”. Alguns, no entanto, continuavam a exercer suas prática religiosas clandestinamente.
 O Tribunal do Santo Ofício da Espanha não se limitou a julgamentos religiosos, pois os reis usaram esse poder como instrumento de coação e força para submissão de quaisquer inimigos políticos. 
 Os reinos de Portugal e Itália também conseguiram permissão para instituir um Tribunal do Santo Ofício.
O Index Librorum Prohibitorum (Índice dos Livros Proibidos), criado em 1559, no Concílio de Trento, constitui-se de uma lista de livros considerados hereges.
 A trigésima segunda edição do Índex, pubicada em 1948, possui uma lista de 4 000 livros proibidos.
Famosos escritores foram incluídos na lista, entre eles: Laurence Sterne, Heinrich Heine, Alexandre Dumas (pai e filho), Voltaire, Daniel Defoe, Vitor Hugo, Emile Zola, Stendhal, Gustave Flaubert, Anatole France, Honoré de Balzac, Jean-Paul Sartre e Níkos Kazantzákis.
A censura
Não me sinto obrigado a acreditar que o mesmo Deus que nos dotou de sentidos, razão e inteligência, pretenda que não os utilizemos”. (Galileu Galilei)
O desejo humano de criação e descoberta foi coibido pela ameaça ou condenação à prisão, tortura ou morte na fogueira. Durante a Idade Média e o Renascimento, os tribunais do Santo Ofício perseguiram artistas e intelectuais, e exigiram que toda obra fosse submetida aos censores eclesiásticos. 
Giordano Bruno, queimado na fogueira  em 17 de fevereiro de 1600.
Giordano Bruno (1548-1600) foi morto por suas ideias relacionadas à cosmologia.
A teoria do heliocentrismo - Galileu Galilei (1564-1642) entrou na lista do Index Librorum Prohibitorum por suas teorias sobre o heliocentrismo, teses aceitas pela Astronomia.
o longo dos séculos, cerca de 8.000 publicações foram incluídas no índice, entre elas Madame Bovary, de Gustave Flaubert, O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir, romances de Honoré de Balzac e obras de filósofos como René Descartes e Emanuel Kant.
A CENSURA RELIGIOSA
O poder inquisitorial foi a forma mais contundente de censura da história da Humanidade.
A censura também pode ser exercida apenas pela interpretação que se impõe a uma determinada obra, alterando-lhe os conceitos iniciais ou a forma original. 
Substitui-se, assim, a mensagem por uma proposta que se concilie com os ideais impostos. 
O exemplo mais evidente dessa ação é o texto “Cântico dos Cânticos” (ou “Cantares de Salomão”) que, apesar da expressiva sensualidade amorosa, foi aceito nos Evangelhos por ser uma possível produção salomônica (séc. IX).
Julia Kristeva elabora um estudo sobre o “Cântico dos Cânticos” no livro Histórias de Amor. Segundo a autora, o texto recebeu duas célebres interpretações censórias ainda na Idade Média: a judaica, que entendeu ser o amor descrito uma “relação entre Jeová e o povo eleito”, e a cristã, que identificou nos famosos versos o “amor mútuo do Cristo e da Igreja”. 
Em praticamente todos os países e em todos os tempos, a censura religiosa atuou sobre o intelecto humano. Em Portugal, país de forte tradição religiosa, vários casos se tornaram célebres:
O julgamento do Padre António Vieira  (1608-1697), por defender os cristãos-novos (judeus convertidos ao cristianismo, mas que continuavam sendo perseguidos pelo poder inquisitorial);
Luís Vaz de Camões (1525-1580) foi obrigado a ler e explicar para os censores da Igreja cada um dos 8.816 versos que compõem a obra Os Lusíadas, publicada em 1572.
A censura política
A censura política separa-se da censura religiosa apenas quando a  República se instaura definitivamente, mas, ainda assim, registram-se longos períodos de associação de poderes em torno da mesma prática.
No Brasil, a censura fez-se presente com sua face mais violenta durante o regime militar. Os meios de comunicação de massa sofreram graves ataques de silenciamento. Coube, então, à literatura, o papel de continuar propondo ideias e consolidando ideais na mente do leitor. Flora Sussekind faz a análise: “Se nos jornais e meios de comunicação de massa a informação era controlada, cabia à literatura exercer uma função parajornalística”.
Após o Ato Institucional nº 5 (AI-5), todo veículo de comunicação deveria ter sua pauta previamente aprovada por censores da ditadura militar.
JORNAL EXTRA BRASIL - Algumas publicações apresentavam grandes lacunas, outras preenchiam espaços — antes destinados a editoriais e colunas políticas — com receitas culinárias. 
O Jornal do Brasil, em sua edição de 13 de dezembro de 1968, uma sexta-feira, data do AI-5, a despeito do imenso calor de um típico dia de verão, publica em sua primeira página: “Tempo negro, temperatura sufocante, o ar está irrespirável. O país está sendo varrido por fortes ventos.”
Mensagens oficiais eram divulgadas de todas as formas, procurando incutir na mente do brasileiro a ideia de prosperidade e ordem social e política, como o slogan “Brasil, ame-o ou deixe-o”.
Contra essa proposta, os artistas reagiamde todas as formas, do que é exemplo a tira de Ziraldo.
Apesar de nas rádios proliferarem as músicas norte-americanas, única maneira de preencher a grade dos programas e de resistir ao peso da ditadura, sempre chegavam aos ouvintes músicas de protesto, fosse pela ousadia dos comunicadores, fosse pelo som ensurdecedor dos teatros onde se realizavam festivais de canções.
Em alguns casos, os problemas advindos da coragem dos jovens músicos acabaram tornando-se lenda, como no caso da música “Cálice”, de Chico Buarque de Holanda que, impedido de cantar em uma apresentação, teve o som do microfone cortado pela própria produção do show, preocupada com a polícia política, transformando a metáfora no que ela de fato representava: “Cale-se”.
Durante a ditadura, foram censurados, entre outros, os artistas: Caetano Veloso, Chico Buarque (que precisou usar o pseudônimo Julinho da Adelaide para ter suas músicas liberadas), Elis Regina, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Kid Abelha (pela música “Como eu Quero”, por não atender os padrões morais da época em que foi produzida), Milton Nascimento, Raul Seixas, Taiguara, Toquinho e Odair José (por falar abertamente de questões sociais cotidianas).
Caso extremado de censura política foi o de Adoniran Barbosa, perseguido por utilizar um linguajar caipira em suas músicas. 
 Calabar, ou o Elogio à Traição, peça de Chico Buarque e Ruy Guerra encenada em 1973, teve quase todas as suas músicas censuradas, inclusive a capa do disco, considerada subversiva. Em protesto, Chico Buarque lançou novo disco com a capa totalmente em branco. São da peça as músicas: “Bárbara”, “Partido Alto”, “Não Existe Pecado ao Sul do Equador” e “Fado Tropical”.
Os artistas são expulsos de cena, os teatros fechados, o povo assiste ao espetáculo da censura sem mesmo compreender os motivos da proibição. São censuradas as peças Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams; Senhora da Boca do Lixo, de Jorge de Andrade, e Poder Negro, de Le Roy Jones. Os atores Maria Fernanda e Oscar Araripe ficam suspensos de suas atividades artísticas por trinta dias.
Uma das mais eficazes armas contra a censura é o humor: Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto), Millôr Fernandes, Jaguar, Ziraldo e o jornal O Pasquim formaram um cânone humorístico que ainda se mantém, apenas atualizados.
“Quando a Censura Federal proibiu em Brasília a encenação da peça Um Bonde Chamado Desejo, a atriz Maria Fernanda foi procurar o Deputado Ernani Sátiro para que o mesmo agisse em defesa da classe teatral. Lá pelas tantas, a atriz deu um grito de ‘viva a Democracia’. O senhor Ernani Sátiro na mesma hora retrucou: ‘Insulto eu não tolero’.”. (O Festival de Besteira que Assola o País, Editora do Autor - Rio de Janeiro, 1966)
E assim, após longos anos de perseguições, prisões e exílios, e pela resistência de intelectuais e artistas, podemos desfrutar de um dos bens mais preciosos de que somos detentores: a liberdade de expressão.
AULA 3 - Arte e Ideologia: Relações entre Arte e História
Todo artista sofre a influência de seu tempo. Dessa forma, o objeto de arte que produz expressa as ideologias de sua época. Se pretendemos, então, apreender a genialidade do artista, é preciso que identifiquemos, antes, as marcas de seu tempo.
E é na Antiguidade Clássica que nosso percurso tem início. O período greco-romano (referência a Grécia e a Roma) compreende um longo tempo, do século VIII a.C. até o século V d.C. Nesse período, não se distinguia claramente a arte da técnica, mas o que foi produzido então tornou-se fundamental para o desenvolvimento posterior da relação do homem com o objeto artístico.
Teknê é o termo grego que define a arte como um objeto exato; ars (que deu origem à palavra arte) é como os latinos designavam a atividade de se juntar as partes de um todo. Assim, não havia distinção entre o artesão (ceramista, tecelão, ourives) e o artista que produzia obras que pretendiam deleitar o espírito humano (a música, a poesia, o teatro).
O geométrico (séculos IX e VIII a.C.), em que predominam a decoração de utensílios.
O arcaico (séculos VII e VI a.C.) com o desenvolvimento da arquitetura e da escultura.
o clássico (séculos V e IV a.C.) durante o qual a arte procura representar o homem de forma mais realista e a escultura adquire dinamismo.
o helenístico (do século III ao I a.C.) - que faz ressurgir a arte em cerâmica, decorada com maior riqueza de detalhes.
A arte na Antiguidade Clássica e a democracia - O período clássico nos interessa particularmente, visto estar ele associado a uma ideologia que definiu a História da Humanidade:
E, a propósito, você sabe o que é democracia?
A arte na Antiguidade Clássica e a democracia - Os poetas e filósofos da Antiguidade Clássica, incluindo-se entre eles Platão, Sófocles e Heráclito, identificavam-se com os ideais da nobreza, mesmo que a ela não pertencessem.
A arte na Antiguidade Clássica e a democracia - Comparada com os estados democráticos modernos, a democracia grega não nos parece tão liberal. Mas é nela que se encontram as bases de nossas liberdades individuais.
A arte medieval e a ideologia cristã - O longo período da Idade Média (século V d.C a século XV d.C) foi marcado pela hegemonia e poder do clero.
A Igreja Cristã definiu os rumos da Humanidade em todas as áreas e, como não poderia deixar de ser, determinou o estilo e estética a serem adotados pelos artistas e, principalmente, o objetivo a ser alcançado pelo artista: a espiritualidade e a transcendência do espírito humano, o que destituía de importância as coisas inerentes ao corpo físico.
A arte cristã medieval é elaborada com imagens que são objetos de devoção: histórias bíblicas e vidas de santos.
A ARTE MEDIEVAL E A IDEOLOGIA CRISTÃ
O valor individual do ser humano proposto pela arte clássica é substituído por representações que fazem elevar a alma.
“Para a mentalidade medieval, a religião não podia continuar tolerando uma arte com existência independente, sem consideração de credo”. 
A arte medieval torna-se cristã e, em consequência, adquire caráter didático, ou seja, tem como objetivo orientar a vida do ser humano, organizar a sociedade e delimitar os espaços de atuação dos demais poderes instituídos, como é o caso da monarquia.
A arte cristã da Idade Média propôs ensinamentos religiosos e morais e definiu a feição do homem ocidental.
Nave da Igreja de Santa Maria de Maggiore - Erguida no séc. V, a basílica representa bem a arte medieval cristã: as figuras não interagem, mantendo uma relação espiritualizada; há um claro afastamento das coisas terrenas. Nesta cena, vemos a figura de Maria, sentada a um trono (no alto, à direita) e os três reis magos.
A arte do Renascimento e os ideais de humanismo e cientificismo - A partir do século XV, o mundo sofreu drásticas transformações, o que possibilitou a compreensão de que uma nova era se iniciava. O Renascimento compreende o final do século XV e todo o século XVI. No entanto, na Itália, onde se deu uma maior revolução de ideias, é possível determinar o início do Renascimento ainda no século XIV.
A arte do Renascimento e os ideais de humanismo e cientificismo - Também denominado Renascença, esse período propõe ideologias claramente opostas às que prevaleceram na Idade Média e ficou conhecido como a época da “descoberta do mundo e do homem”.
Artistas e intelectuais renascentistas voltaram-se mais uma vez para a compreensão naturalista da existência, como na Antiguidade Clássica, mas dessa vez dotados de mais consciência, saber científico e aprimoramento técnico que fizeram com que sua observação da realidade se transformasse em obras de arte das mais admiradas de todos os tempos.
No entanto, é importante registrar que, apesar de os artistas atenderem a interesses da Igreja Cristã, produzindo obras de significado religioso, o que eles de fato representavam era o antropocentrismo, ou seja, a valorização do ser humano. É só observarmos as obras renascentistas para vermos o homem em destaque. Mona Lisa (1503-1507), de Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci é, semdúvida, a melhor expressão do artista da Renascença. Além de suas obras de arte de valor inigualável, o pintor — que também era cientista, matemático, engenheiro, inventor, anatomista, escultor, arquiteto, botânico, poeta e músico — também destacou-se pelo conhecimento técnico e científico, quando desenvolveu projetos que são, ainda hoje, inovadores. Paradoxalmente, o humanista também produziu armas de guerra.
O artista do Renascimento nivela-se com o cientista e o técnico. 
Alfredo Bosi destaca que, “nos textos de Leonardo da Vinci, o elogio incondicional à Pintura (quando comparada, por exemplo, à Poesia) funda-se precisamente no caráter de ciência rigorosa, isto é, matemática, atribuído à perspectiva”. 
Arnold Hauser acrescenta que, para da Vinci, o artista supera o cientista, porque as ciências são “imitáveis”, enquanto  “a arte está vinculada ao indivíduo e às suas aptidões inatas”.
Leonardo da Vinci (1452-1519) => Homem Vitruviano, um  estudo das proporções do corpo humano=> estudo da gravidez (1510-1513)=> helicóptero=> metralhadora=> bomba fragmentada
Essa união entre técnica, ciência e genialidade produziu obras que legaram à Humanidade novos conceitos sobre a existência humana que se consolidaram na ideologia chamada de Humanismo. Figuras humanas em destaque nas obras de da Vinci, Michelangelo e Rafael, entre tantos outros gênios renascentistas, possibilitaram um novo olhar do homem sobre si mesmo.
Entre o final do século XVI e meados do século XVIII, floresce na Europa o estilo artístico chamado Barroco, consequência da ação do poder inquisitorial sobre os artistas e intelectuais do Renascimento e contra todos que pudessem representar alguma ameaça ao poder da igreja cristã tradicional.
A arte barroca é considerada extravagante e confusa em relação à arte clássica, a qual buscava o equilíbrio das formas. Nas telas, surgem as perspectivas de profundidade, luz e sombras, descontinuidade.
Tais propostas estéticas estão a serviço da ideologia barroca: a finitude e fragilidade humana diante de Deus; a incerteza da existência; a ideia de que a vida material é provisória e de que precisamos nos elevar a um outro plano, o qual não conhecemos plenamente, mas que representa o único caminho para o ser humano. Em síntese, a arte barroca tenciona provar que o ser humano não é dono de sua vida, de seu tempo e de sua história.
Para disseminar a fé católica, ameaçada pela reforma protestante, a Igreja estabelece alguns parâmetros para a arte barroca:
estilo elevado e uma iconografia (registro dos símbolos mais importantes) que obedecesse a um esquema fixo: a Anunciação, o Nascimento do Cristo, o Batismo, a  Ascensão, a Via Crucis e outras cenas bíblicas.
Disso resulta uma contradição e uma mudança na propagação da ideologia cristã. A contradição é a proposta elaborada pela Igreja de que a arte barroca fosse popular, a fim de atingir o maior número possível de conversões, mas que não abrisse mão, como dissemos, de um estilo elevado, erudito, extremamente elaborado, para o que contribuía o uso de materiais como ouro e pedras preciosas.
A mudança na disseminação da fé cristã decorre de um outro paradoxo: quanto mais se incentivavam a prática dos rituais e a obediência aos dogmas, mecanizando-os, mais a Igreja católica afastava sua ideologia religiosa da análise mais cuidadosa de suas bases e, consequentemente, da atitude reflexiva que levaria ao aprofundamento da fé cristã.
No entanto, os artistas que serviram aos ideais eclesiásticos — os pintores El Greco e Diego Velázquez, o escultor Aleijadinho, o sermonista Pe. António Vieira e o poeta São João da Cruz, apenas para citar alguns nomes — apresentaram uma proposta de existência alternativa à formalidade e ao equilíbrio grego, muitas vezes inconciliáveis com a condição humana.
Os ideais da Antiguidade Clássica, pelos quais o homem era valorizado (antropocentrismo), retornaram no período do Renascimento. O Barroco, ao contrário, retoma a ideologia da Idade Média e se propõe a desviar o homem do caminho do saber científico, levando-o de volta ao caminho da fé (antropocentrismo). No entanto, a história se fez e o homem não conseguiu abdicar de toda a experiência adquirida. Assim, consegue sintetizar Razão e Fé, buscando atingir o equilíbrio entre o saber científico e o saber religioso. 
“Para um homem se ver a si mesmo, são necessárias três coisas: olhos, espelho e luz. Se tem espelho e é cego, não se pode ver por falta de olhos; se tem espelho e olhos, e é de noite, não se pode ver por falta de luz. Logo, há mister luz, há mister espelho e há mister olhos. Que coisa é a conversão de uma alma, senão entrar um homem dentro em si e ver-se a si mesmo?” (Padre António Vieira)
Aula 4: Arte e Ideologia II: Relações entre Arte e História
No século XVIII, a monarquia entra em declínio. A Revolução Francesa, ocorrida em 1789, muda os rumos da humanidade e coloca no comando das nações, definitivamente, a classe burguesa, que assume o poder econômico, social e político na Europa.
A grandiosidade das obras de arte barrocas, cerimoniosas e solenes, que pouco representava os desejos humanos, perde sua força. A tendência, nesses novos tempos, é a ênfase no indivíduo, e todas as formas de expressão adquirem um caráter mais intimista. 
Muito embora a burguesia tenha assumido o poder sob o lema da Revolução Francesa (Liberdade, Igualdade, Fraternidade), aristocratas que desfrutavam dos favores da nobreza e a alta burguesia uniram-se em uma só elite cultural, opondo-se aos menos favorecidos.
Gradualmente, a burguesia foi tomando posse de todos os instrumentos de cultura; não só escrevia livros, mas também os lia; não só pintava quadros, mas também os adquiria. No século precedente, ela ainda formava apenas um segmento comparativamente modesto do público leitor e apreciador de arte, mas agora é a classe culta por excelência e converte-se no verdadeiro sustentáculo da cultura.
O pensamento burguês do século XVIII se divide entre a busca pela compreensão do mundo através de:
RAZÃO => retomada do espírito da Antiguidade Clássica (daí o termo neoclassicismo).
SUBJETIVISMO => relacionado ao “eu” e o sentimentalismo, propostas que farão surgir o Romantismo.
Vamos nos deter, por ora, na ideologia que estabelece o predomínio da Razão. Voltaire, Rousseau e D’Alembert são os principais filósofos do Iluminismo francês que interpretaram o mundo através da sabedoria na busca de equilíbrio individual e social, proposto anteriormente pelo idealismo grego.
Voltaire (1694-1778) – Rousseau (1712-1778) - D’Alembert (1717-1783)
A vida elegante na França é representada por encontros campestres entre jovens despreocupados que agem como pastores e pastoras e fazem um elogio à simplicidade e ao bucolismo em meio à música, ao canto e à dança.		aurea mediocritas = recusa ao dinheiro
Propunham, como ideal de existência, uma aproximação entre a natureza e a civilização, a beleza e a espiritualidade, a sensualidade e a inteligência.
Apesar de estarem bem distantes da vida campesina verdadeiramente singela, os jovens franceses do arcadismo, (uma outra denominação para neoclassicismo), pregam o distanciamento da vida da corte e da cidade e instruem a viver intensamente o dia.
fugere urbem = fuja da cidade)			(carpe diem = aproveite o dia).
Marília de Dirceu – Lira I (fragmento)
“Irás a divertir-te na floresta, Sustentada, Marília, no meu braço; Ali descansarei a quente sesta, Dormindo um leve sono em teu regaço: Enquanto a luta jogam os Pastores, E emparelhados correm nas campinas, Toucarei teus cabelos de boninas, Nos troncos gravarei os teus louvores. Graças, Marília bela, Graças à minha Estrela!” A arte moderna e o domínio do capital
O século XIX foi palco de grandes revoluções na história e no pensamento ocidental. A Revolução Industrial modificou o cenário urbano: As cidades, antes espaços restritos à corte e à alta burguesia, sofreram um intenso crescimento demográfico com a chegada de trabalhadores das áreas rurais seduzidos pela oferta de emprego nas fábricas e pelaproposta de recebimento de salários.
A Revolução Industrial - Homens, mulheres e crianças colocam-se à frente das máquinas sem qualquer treinamento específico e sem que direitos trabalhistas lhes sejam garantidos.  
Quando perdem seus empregos, por inaptidão, mutilação ou fechamento da fábrica, não têm como voltar para seus lugares de origem. Passam, então, a perambular pelas cidades como ambulantes, pedintes ou mesmo ladrões. Vivem à margem da sociedade e se transformam em figuras indesejáveis. Sem saneamento básico ou projetos habitacionais, as cidades tornam-se caóticas. Surgem as vilas operárias e os cortiços.
A proximidade entre as pessoas desencadeia conflitos sociais e individuais, como o estresse. Graves doenças, como a tuberculose, transformam-se em epidemias que ceifam milhares de vidas e desencadeiam um sentimento de melancolia e depressão que se torna comum a todos os ocidentais. Trata-se do triunfo do capital sobre o ser humano.
O artista não ficaria indiferente a essas transformações. Na França, país onde se inicia o que comumente se classifica como arte moderna, Charles Baudelaire (1821 - 1867) figura como o nome mais expressivo da modernidade. O poeta registra o sentimento de mal-estar da vida moderna e os conceitos a ela inerentes: a transitoriedade e a efemeridade (todos os valores sofrem mudanças constantes, nada é duradouro), a experiência urbana do anonimato e da coletividade, a falta de perspectivas para o ser humano, o individualismo e o sentimento de inadequação. 
No poema “A uma passante”, Baudelaire registra a melancolia por um amor que poderia ter se realizado se não fosse o distanciamento que a vida moderna impõe às pessoas: Bem longe, tarde, além, jamais provavelmente! / Não sabes aonde vou, eu não sei aonde vais, / Tu que eu teria amado — e o sabias demais!
Apesar do sentimento de transitoriedade e mal-estar, o homem moderno deslumbra-se com o cientificismo — notadamente com a Teoria da Evolução de Charles Darwin —, a moda, a efervescência dos locais públicos; o homem moderno quer ver e se deixar ver. 
Nesse contexto, opõem-se claramente um comportamento exibicionista e uma sensação de melancolia e tédio que põe em risco a existência humana – é o mal do século.
O Romantismo é o estilo de arte que atende a uma necessidade fundamental do homem moderno: a subjetividade (relativo ao “eu”). Quanto mais envolvido com uma vida coletiva, mais o ser humano necessita expressar seus sentimentos, alienando-se dos problemas da vida moderna.
O ideal de vida heroica — representado pelas revoluções anteriores ao século XIX — e de amor espiritualizado e eterno toma forma nas artes plásticas e na literatura. O homem burguês domina a política, a economia e a sociedade com a força do capital (acúmulo de riqueza), mas não consegue encontrar soluções para sua existência.
A urbanização incrementada pela força do capitalismo e os avanços científicos se fazem representar pelo movimento Realismo/Naturalismo. Na França, Èmile Zola publica o manifesto O Romance Experimental (1880), no qual propõe que a literatura seja uma ciência e o escritor assuma a condição de observador.
A tendência contrária ao romantismo expressava um certo entusiasmo com a vida moderna e a crença de que a força do dinheiro  promoveria mais justiça social. No entanto, aos poucos o artista compreende, de forma dolorosa, que os ideais em que acreditava não se concretizaram. Surge uma tendência mais crítica em relação à burguesia e uma valorização dos menos favorecidos. Essas novas ideologias são desencadeadas por revoluções intelectuais que influenciam a arte, como o marxismo.
Como expressão dessa nova consciência, o movimento modernista, na Europa e no Brasil, propõe, nas artes plásticas, no cinema e na literatura, duas vertentes artísticas: a) uma profunda reflexão sobre a modernidade e sobre o homem moderno e b) um nacionalismo pautado em ideais contrários à burguesia, como o abandono das tradições e a valorização da cultura popular. 0 mundo é para quem nasce para o conquistar / E não para quem sonha que pode conquistá-lo, ainda que tenha razão. (Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa – versos do poema de “Tabacaria - 1928)
O que artistas e intelectuais previram no século XIX acaba por se confirmar: o capitalismo entra em crise, a sociedade divide-se de forma mais contundente entre pobres e ricos, e a burguesia — apesar de dominar o mundo com o poder de seu dinheiro — torna-se decadente. O século XX presenciou duas grandes guerras, o que aumentou o sentimento de desilusão do artista moderno. É nesse contexto ideológico que surge a arte pós-moderna.
Para o francês Jean-François Lyotard, a “condição pós-moderna” é decorrência das incertezas das ideias; nem a ciência seria mais uma garantia de verdade. 
O crítico marxista norte-americano Fredric Jameson considera a pós-modernidade como um “capitalismo tardio” no qual temos uma superprodução industrial, avanços tecnológicos e alta de consumo, porém desemprego em massa, terceirização e privatização.
De acordo com o sociólogo polonês Zygmunt Bauman, a pós-modernidade condensa a reflexão de Marx, para o qual “tudo o que é sólido se desmancha no ar”, ou seja, vivemos a era das ambiguidades, incertezas, perda de valores sólidos.
Já o filósofo francês Gilles Lipovetsky (autor de A Era do Vazio), prefere o termo "hipermodernidade”, pois considera que ainda vivemos a modernidade; o que muda é o exacerbamento de propostas modernas como o individualismo, o consumismo, a fragmentação do tempo e do espaço e o hedonismo (busca do prazer individual).
Somos bem capazes de entender essas teorias, pois elas falam de nossa própria experiência social. Mas, como a arte as representa?
A arte pós-moderna caracteriza-se por representar uma cultura de massa para as massas, o que é facilitado pela globalização e seus instrumentos (principalmente a internet).
A música, o cinema, as instalações de artes plásticas alcançam um maior número de pessoas e nos mais distantes lugares. No entanto, como a pós-modernidade se expressa por grandes contradições, o que o artista expõe ao mundo, na arte pós-moderna, são os elementos regionais e a sabedoria popular, mas, de forma alguma, essa proposta representa uma ideologia marxista ou uma valorização do mais pobre em detrimento do mais rico.
As ideolgias do passado foram vencidas pelo fim das certezas e pelo desejo do homem contemporâneo de atender seus desejos individuais de consumo.
É a revolução do cotidiano que toma vulto, depois das revoluções econômicas e políticas dos séculos XIX para o XX. (...) Com o universo dos objetos, da publicidade, da mídia, a vida cotidiana e o indivíduo não têm mais peso próprio, pois estão anexados pelo processo da moda e da obsolescência acelerada (...).
O consumismo é um processo que funciona à base da sedução: sem qualquer dúvida os indivíduos adotam os objetos, as modas, as fórmulas de lazer elaboradas por organizações especializadas, porém de acordo com suas conveniências, aceitando isto e não aquilo, combinando livremente os elementos programados.
O que é a POP ART? É o movimento surgido nos Estados Unidos e na Inglaterra a partir dos anos 50, na qual se destaca Andy Warhol. Ele relaciona cultura e capitalismo para elaborar uma cultura de massa. A arte pós-moderna não quer representar algo, conceito evidenciado desde a Antiguidade Clássica, mas “apresentar um objeto” e, para isso, lança mão de matéria-prima não nobre e reciclável (fragmentos de objetos, latas, garrafas vazias etc.). Roy Lichtenstein “recicla” imagens de pintores consagrados.
No contexto da ideologia pós-moderna, no pós-64, destaca-se a literatura marginal, cuja proposta pode ser traduzida no lema Onde se lê poesia, leia-se vida. Segundo Flora Sussekind, “são as vivências cotidianas do poeta, os fatos mais corriqueiros que constituirão a matéria da poesia”.
Marginalizados, pois, previamente pela dificuldade de acesso às grandes editoras ou insatisfeitos com o tipo de público e de livro por elas visados, passa-se, então, acaminhar conscientemente “à margem” do mercado tradicional.
A poesia marginal caracteriza-se por uma produção independente, já que o mercado editorial, após o evento do Tropicalismo, fechou-se para novos artistas em razão da censura militar no período ditatorial.
happy end - o meu amor e eu nascemos um para o outro; agora só falta quem nos apresente. (Cacaso)
É PROIBIDO PISAR NA GRAMA; O jeito é deitar e rolar. (Chacal)
Esqueceria outros; pelo menos três ou quatro rostos que amei; Num delírio de arquivística; organizei a memória em alfabetos como quem conta carneiros e amansa; no entanto flanco aberto não esqueço; e amo em ti os outros rostos. (Ana Cristina César)
A arte moderna representa um universo no qual o homem deixou de ser um sujeito único para ser múltiplo, coletivo; a arte pós-moderna, ao contrário, buscou uma individualização do ser. Segundo Gilles Lipovetsky, autor de A Era do Vazio, trata-se uma atitude narcísica, em que se busca a expressão de um Eu sem que haja preocupação com o Outro. E esse “outro” inclui a sociedade como um todo, e somente os ecologistas teriam, segundo o autor, uma consciência clara do apocalipse que vivemos. É preciso, então, que novos rumos na vida e na arte sejam assumidos, em busca de um sentimento mais consolidado para a existência humana, ou permaneceremos na “era do vazio”.
AULA 5 - Multiculturalismo e Formação de Identidades I
As contribuições étnicas dos indígenas americanos - O povo indígena mais antigo do Brasil denomina-se Tupy, que significa "Tu" (som) e "py" (pé), ou seja, o som-de-pé; portanto, ser indígena é uma qualidade de espírito posta em harmonia com o corpo. Essa é uma identidade cultural que define um pouco a cultura brasileira.
É verdade que a cultura de vários outros povos tem sua origem na cultura indígena, mas, de uma forma muito particular, mantivemos uma relação estreita com os ameríndios, seja por contato direto, seja por manutenção de sua cultura, ainda que modificada pela adaptação dos  modelos indígenas às formas de arte praticadas no Brasil.
O primeiro contato mais próximo e permanente com os indígenas foi estabelecido pelos jesuítas que aportaram na Bahia, em 1549, para fins de catequização. Manuel da Nóbrega e José de Anchieta destacaram-se no trabalho de evangelização promovido pela Companhia de Jesus, ainda no século XVI. No século XVII, padre António Vieira define uma nova relação com os indígenas brasileiros, pois os considerava os primeiros donos da terra que habitavam e, por esse motivo, segundo Vieira, não deveriam ser escravizados.
Não havia dúvidas, então, de que os povos indígenas  são humanos, daí a necessidade de evangelizá-los, tanto para que a fé cristã fosse expandida, como para que se tornassem fiéis aos colonizadores portugueses.
Descoberto o Novo Mundo, era preciso inseri-lo na História da Humanidade. Assim, o tratamento dispensado aos indígenas tem caráter pedagógico. O catecismo e o teatro de Anchieta atribuem uma nova imagem ao índio.
No "Diálogo da Conversão do Gentio" Nóbrega põe em cena as dúvidas e os preconceitos dos missionários, deixando perceber que a visão jesuítica sobre os indígenas não é homogênea. Ele próprio, aliás, parte de uma posição humanista e letrada, contrário à ideia corrente de que os indígenas descenderiam de Cam, filho de Noé amaldiçoado por haver desnudado seu pai, o que explicaria a nudez dos indígenas.
O humanismo de padre Manuel da Nóbrega gera frutos e o indígena passa a ser identificado por sua aparência limpa e pela organização da vida comunitária. => antes, era visto apenas como um canibal voraz -> Porém, apesar dessa visão humanista, o império e a Igreja Católica acreditam que o indígena não possui autoridade constituída e, portanto, pode ser facilmente evangelizado e doutrinado para servir ao homem branco, ideologia conhecida como eurocentrismo, a qual estabelece Europa como centro da civilização.
Além de ignorar o sistema hierárquico indígena, o europeu investe-se do direito de escravizar os “filhos da terra”, o que, como dissemos, será questionado por Padre António Vieira, um dos motivos pelos quais ele foi levado aos tribunais da Inquisição.
Apesar dessa tentativa de massacre humano e cultural — que, infelizmente, teve como consequência a dizimação de diversas etnias ameríndias — o estilo de vida e a arte dos indígenas brasileiros tornaram-se conhecidos e influenciaram bastante o modo de vida e a criação artística no Brasil.
O senso estético aguçado do indígena é verificável em seus enfeites e pinturas corporais. 
Esses costumes eram considerados bárbaros e, só recentemente, vemos uma valorização dessa prática cultural através de estudos que nos levam à compreensão de que essa forma de representação une estética e ideologia, ou seja, as pinturas e enfeites utilizados (penas, contas etc.) estão relacionados a crenças específicas.
Embora não tenhamos adotado costumes indígenas em nosso dia a dia (a não ser em festas comemorativas, como o carnaval), a arte reflete de forma muito clara as referências culturais indígenas, além de serem conhecidas nacionalmente as cerâmicas marajoaras.
O estilo de vida dos indígenas é hoje também objeto de estudos acadêmicos. 
A sociedade indígena se organiza com um pajé responsável pela cultura e pela religião, um cacique como chefe político e demais membros da comunidade (homens, mulheres e crianças) com funções específicas.
A ética comportamental adota regras que exigem o respeito à individualidade e ações coletivas em favor da tribo; A sustentabilidade se mantém com técnicas de cultivo que respeitam o ritmo da natureza. Essas são algumas práticas que expressam um equilíbrio entre o homem e o seu meio que foi, há muito, perdida pelo homem ocidental.
PEDRA = ITA
IGUAÇU = ÁGUA GRANDE
IPANEMA = ÁGUA RUIM
ITAPUÃ = PEDRA ERGUIDA
As línguas indígenas emprestam vocábulos para denominar pessoas, lugares e objetos que fazem parte de nosso cotidiano, mas de um modo geral, perdemos a relação entre o significante (o nome propriamente dito) e o significado (o que ele representa).
Assim se compõem os nomes de muitos lugares que conhecemos, iniciados com as palavras i = água e ita – pedra: Iguaçu (água grande)
Outros exemplos de palavras que usamos no cotidiano e possuem origem indígena são:
abacaxi (do tupi i’bá = fruto + kati = aroma agradável); 
açaí (do tupi yasa’i = fruta que chora); caipira (do tupi kai’pira = habitante do interior); carioca (do tupi 
kari’oka = casa do branco); mandioca (do tupi mãdi’og; teria origem na lenda da deusa Maní, enterrada na própria oca e que gerou a raiz alimentícia).
No entanto, o imaginário que foi contruído a respeito do indígena e de seu modo de viver, muitas vezes, não corresponde à realidade verificável. Isso porque as primeiras impressões que recebemos dos indígenas vêm das representações artísticas do século XIX, as quais se orientam pelos modelos europeus.
O indígena que figura nas artes plásticas ou nas letras de romances e poemas tem suas 
características modificadas para atender a um padrão de beleza e comportamento eurocêntricos. 
Essa é a visão que passará a ser difundida pela literatura: vigor físico, pureza de alma, docilidade e 
submissão, beleza realçada pela relação estreita com a natureza. 
O Uraguai, de Basílio da Gama, atribui ao indígena dignidade e bravura sob uma ótica ocidental: Acorda o indígena valeroso, e salta / Longe da curva rede, e sem demora / O arco e as setas arrebata, e fere / O chão com o pé: quer sobre o largo rio /Ir peito a peito a contrastar co’a morte.
Em Caramuru, Santa-Rita Durão opõe as crenças do indígena à religiosidade cristã, ocidentalizando o pensamento: Louvores a Tupã, que enfim chegaste; / Que o caminho me ensinas. (Tupã = Deus cristão)
O indígena brasileiro aparece como integrante da natureza no poema Vila Rica, do poeta árcade Cláudio Manuel da Costa: Recolhidos a um tempo os companheiros, / Junto aos troncos, nas grutas dos outeiros / Se armam as mesas.
Encontramos exemplos mais significativos desse olhar ocidental sobreo ameríndio em dois autores expoentes do Romantismo brasileiro: José de Alencar, com suas obras Iracema, O Guarani e Ubirajara, e Gonçalves Dias, com seus poemas indigenistas. Em Iracema, fica muito evidente a transformação do indígena brasileiro pelo olhar etnocêntrico: Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema. Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira.
No contexto de construção imagética dos indígenas, não se pode deixar de mencionar a “Carta de Pero Vaz de Caminha”, na qual o indígena é descrito com extrema docilidade e exotismo.
Por fim, devem ser destacadas duas exceções que, ao invés de enobrecer os indígenas, como fizeram os autores acima citados, construíram estereótipos negativos: Bento Teixeira, autor de Prosopopéia, associa o indígena à bestialidade, alienando-o do processo histórico-cultural brasileiro; e Gregório de Matos, autor que inclui o indígena em suas sátiras marcadas pelo preconceito racial.
A história dos indígenas africanos registra-se de forma diferente da que verificamos ter ocorrido com os indígenas que viviam no Brasil antes da colonização. Não sendo nativos das terras brasileiras, os africanos de diversas etnias foram transportados para o Brasil a partir do século XIX como consequência do tráfico negreiro.Com a ocupação da colônia brasileira, era necessário que houvesse mão de obra suficiente para trabalhar nos engenhos de cana-de-açúcar. Como os indígenas não se deixavam escravizar com facilidade, já que fugiam constantemente por conhecerem bem a terra em que nasceram, os africanos foram transportados de regiões da África também colonizada, principalmente, por Portugal, Inglaterra e França.
Com a ocupação da colônia brasileira, era necessário que houvesse mão de obra suficiente para trabalhar nos engenhos de cana-de-açúcar. Como os indígenas não se deixavam escravizar com facilidade, já que fugiam constantemente por conhecerem bem a terra em que nasceram, os africanos foram transportados de regiões da África também colonizada, principalmente, por Portugal, Inglaterra e França.
A escravidão era justificada por um discurso religioso de que os africanos não possuíam alma. Uma das estratégias da escravização era aprisionar, primeiro, os reis e líderes africanos, pois assim a tribo se fragilizava e era vencida com menos resistência. É preciso deixar claro que se tratava de uma guerra desigual, já que os europeus lutavam com armas de fogo e os africanos com arcos, flechas e azagaias. Esse quadro de desumanidade foi representado com vigor por Castro Alves em seu poema “O Navio Negreiro”. Outra diferença fundamental na relação dos indígenas africanos com os colonizadores, em comparação com os ameríndios, é a proximidade mantida entre escravos africanos e senhores de engenho. Isso possibilitou um intercâmbio cultural que marcou nossa identidade definitivamente.
A miscigenação física definiu nosso rosto, nosso corpo e nossos movimentos, o que a literatura brasileira apreendeu e analisou em livros como O Cortiço, de Aluísio Azevedo, em que se destacam a mulata Rita Baiana, detentora de uma beleza exótica e uma sensualidade que se expressa na sua liberdade de agir e amar, e o capoeira Firmo, mestiço alegre e valente.
Muitos dos nossos hábitos cotidianos são heranças das culturas africanas que se registram na alimentação, na vestimenta, nos modos de agir e, como veremos mais detidamente a seguir, no sincretismo religioso e nas práticas culturais como música e dança.
A ideia de que o povo brasileiro tem vocação para a alegria, estado de espírito que se expressa de forma muito natural através de ritmos variados, tem origem no modo de vida das etnias africanas que foram introduzidas no Brasil colonial.
A mescla das línguas africanas com a  língua portuguesa é uma das contribuições mais importantes à identidade brasileira, pois vocábulos africanos se incorporaram à língua portuguesa com muita naturalidade. Hoje, pronunciamos palavras diversas sem nos darmos conta de sua origem africana (especialmente do quimbundo), do que são exemplos:
cafuné (kifunate = torcedura) - samba (semba = umbigada) - moleque (mu’leke = menino) - cochilar (kukoxila)
Literatura de Cordel é como se denominam os textos literários impressos em folhetos, alguns com desenhos em xilogravura, e que são pendurados e expostos para venda. Essa manifestação cultural, típica do Nordeste brasileiro, tem origem na oralidade da Idade Média (quando não havia a tradição da expressão escrita) e foi introduzida no Brasil pelos portugueses. José Ramos Tinhorão esclarece que a literatura de cordel talvez seja o mais antigo processo de memorização pelo ritmo das palavras que teve continuidade até nossos dias.
Os temas discutidos pelos cordelistas, tanto de forma dramática quanto satírica, podem ser regionais, como a saga do cangaceiro Lampião, ou nacionais, como fatos políticos relevantes. Também são versados assuntos do cotidiano. O poeta Patativa do Assaré, embora não se considerasse um cordelista, é o grande divulgador dessa arte.
O que é Brasí caboco?
É um Brasí diferente 
Do Brasí das capitá.
É um Brasí brasilêro,
Sem mistura de instrangero,
Um Brasí nacioná!
(Brasí Caboco, de Zé da Luz – fragmento)
Embora a tradição esteja vinculada à cultura do Nordeste, esse tipo de literatura se expandiu e, hoje, encontramos cordelistas em todas as regiões do Brasil, principalmente no Sul e no Sudeste.
Mas a permanência e resistência dessa manifestação cultural continuam dependendo, quase exclusivamente, da vontade de artistas e intelectuais como Ariano Suassuna, criador do Movimento Armorial. Lançado em 1970, o projeto tem como objetivo reunir artistas populares em torno da Literatura de Cordel e seus elementos integrantes: os versos, a música que acompanha a declamação dos poemas que é tocada em viola, rabeca e pífaro, os desenhos em xilogravura.
O multiculturalismo que forma a identidade brasileira também se traduz nas festas sincréticas religiosas. A origem delas encontra-se, principalmente, em adaptações da mescla entre a cultura portuguesa e as culturas africanas. No entanto, pela permanência das transformações, as festas adquirem um caráter nacional, e as influências europeias e africanas são identificáveis em seus elementos integrantes.
O Congado, festa de origem bantu representada no Triângulo Mineiro em homenagem a Chico Rei, o rei negro que lutou pela libertação dos escravos; o Maculelê, uma dança em forma de luta, mesclada com elementos indígenas, que reproduz nos gestos a resistência dos africanos à escravidão; o Maracatu, mais representado em Pernambuco, um cortejo que homenageia a nobreza africana; o Jongo, dança festiva da qual também participam as crianças, surgida na Baixada Fluminense, no Estado do Rio de Janeiro; as Cavalhadas, torneios medievais trazidas pelos portugueses, praticadas hoje mais na região central do Brasil, e que representam a luta entre cristãos e mouros.
Muitas outras festas religiosas sincréticas são encontradas em todo Brasil. Também devem ser registradas as festas juninas, em homenagem a santos católicos, e que se difundiram pelo país. Embora marcadas pela regionalidade, é inegável a representação da identidade nacional encontrada nessas manifestações culturais.
Registram-se, nesta aula, ainda, as lendas e mitos que compõem o folclore brasileiro. Do norte ao sul do país, personagens com capacidade de metamorfose (transformação do corpo) e fatos inexplicáveis povoam o imaginário de crianças e adultos. Evidenciam-se, nessas narrativas, a contribuição de indígenas ameríndios e africanos.
Há, também, o registro da maldição nas famosas lendas do Lobisomem, o homem que se transforma em lobo nas noites de lua cheia, e da Mula-sem-Cabeça, mulher amaldiçoada por ter seduzido um padre, e que solta fogo pelas narinas. O Saci Pererê e o Negrinho do Pastoreio (lenda da região Sul) são outros mitos que ganharam alcance nacional.
O tema não se esgota, e cabem outrosregistros culturais. No norte do país, a Festa de Parintins e o Bumba-meu-Boi (ou Boi-Bumbá) contribuem para a formação da identidade nacional. Quanto à região Sul — ainda que no imaginário da população suas culturas estejam sempre associadas a um modelo europeu que parece não interagir com as demais regiões do Brasil.
Algumas narrativas apresentam a defesa da natureza e dos mais fracos e o senso de justiça. Quem desrespeita a natureza pode ser perseguido pelo Boitatá, uma cobra gigante, ou pelo Curupira, um menino (ou anão) que tem os pés virados para trás. Outros contos são marcados pela sensualidade, como vemos na lenda do Boto Cor-de-Rosa, que se metamorfoseia num homem jovem e bonito e seduz as mulheres da Amazônia, engravidando-as, e na história de Yara, a mãe-dágua, a sereia que encanta os homens levando-os para o fundo dos rios.
A divulgação de sua cultura tem possibilitado que suas festas e o estilo de vida de seus habitantes se popularizem. Já são bem conhecidas no Brasil a figura tradicional do gaúcho e os sabores das comidas típicas dos estados sulistas. O tema não se esgota, e cabem outros registros culturais. No norte do país, a Festa de Parintins e o Bumba-meu-Boi (ou Boi-Bumbá) contribuem para a formação da identidade nacional.
Quanto à região Sul — ainda que no imaginário da população suas culturas estejam sempre associadas a um modelo europeu que parece não interagir com as demais regiões do Brasil —, a divulgação de sua cultura tem possibilitado que suas festas e o estilo de vida de seus habitantes se popularizem. Já são bem conhecidas no Brasil a figura tradicional do gaúcho e os sabores das comidas típicas dos estados sulistas. 
As lendas incorporaram-se às nossas práticas cotidianas e são contadas para as crianças, além de serem integradas à nossa música, às artes plásticas e à nossa literatura, do que é exemplo a maravilhosa obra Macunaíma, de Mário de Andrade.