TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas
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TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas


DisciplinaTeoria e Critica Literária I42 materiais563 seguidores
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qual o 
narrador abranja os acontecimentos passados, [Página 98] não 
sabemos se ele chegará vivo ao fim da história. A prospecção 
substitui a retrospecção. 
Não há história a adivinhar; não há mistério, no sentido em 
que ele estava presente no romance de enigma. Mas o interesse do 
leitor não diminui por isso: nota-se aqui que existem duas formas 
de interesse completamente diferentes. A primeira pode ser 
chamada de curiosidade; sua caminhada vai do efeito à causa; a 
partir de certo efeito (um cadáver e certos indícios) é preciso 
encontrar a causa (o culpado e o que o levou ao crime). A 
segunda forma é o suspense e aqui se vai da causa ao efeito: 
mostram-nos primeiramente as causas, os dados iniciais 
(gansgters que preparam um golpe) e nosso interesse é sustentado 
pela espera do que vai acontecer, isto é, dos efeitos (cadáveres, 
crimes, dificuldades). Esse tipo de interesse era inconcebível no 
romance de enigma, pois suas personagens principais (o detetive e 
seu amigo, o narrador) eram, por definição, imunes: nada podia 
acontecer-lhes. A situação se inverte no romance negro: tudo é 
possível, e o detetive arrisca sua saúde, senão sua vida. 
Apresentei a oposição entre romance de enigma e romance 
negro como uma oposição entre duas histórias e uma só; mas esta 
é uma classificação lógica e não histórica, O romance negro não 
necessita, para aparecer, de operar essa mudança precisa. 
Infelizmente para a lógica, os gêneros não se constituem em 
conformidade com as descrições estruturais; um gênero novo se 
cria em torno de um elemento que não era obrigatório no antigo: 
os dois codificam elementos diferentes. É por esta razão que a 
poética do classicismo se perdia na procura de uma classificação 
lógica dos gêneros. O romance negro moderno constituiu-se não 
em torno de um processo de apresentação, mas em torno do meio 
representado, em torno de personagens e costumes particulares; 
por outras palavras, sua característica constitutiva são seus temas. 
É assim que o descrevia, em 1945, Marcel Duhamel, seu 
promotor na França: aí encontramos \u201ca violência \u2014 sob todas as 
formas, e mais particularmente as abominadas \u2014 o espancamento 
e o massacre\u201d. \u201cA imoralidade está ali à vontade, tanto quanto os 
bons sentimentos.\u201d \u201cEstá também presente o amor \u2014 de 
preferência bestial \u2014 a paixão desenfreada, o ódio sem piedade... 
[Página 99] Com efeito, é em torno dessas constantes que se 
constitui o romance negro: a violência, o crime geralmente 
sórdido, a amoralidade das personagens. Obrigatoriamente, 
também, a \u201csegunda história\u201d, aquela que se desenrola no 
presente, ocupa aí um lugar central; mas a supressão da primeira 
não é um traço obrigatório: os primeiros autores da série negra, D. 
Hammet, R. Chandler, conservam o mistério; o importante é que 
ele terá aqui uma função secundária, subordinada e não mais 
central, como no romance de enigma. 
Essa restrição quanto ao meio descrito distingue também o 
romance negro do romance de aventuras, embora esse limite não 
seja bem nítido. Podemos verificar que as propriedades até aqui 
enumeradas, o perigo, a perseguição, a luta, se acham também 
num romance de aventuras; no entanto, o romance negro conserva 
sua autonomia. E preciso levar em conta vários fatores: o relativo 
desaparecimento do romance de aventuras e sua substituição pelo 
romance de espionagem; em seguida, sua inclinação pelo 
maravilhoso e pelo exótico, que o aproximam, por um lado, da 
narrativa de viagens, e por outro, dos atuais romances de science-
fiction; enfim, uma tendência para a descrição, que permanece 
completamente estranha ao romance policial. A diferença do meio 
e dos costumes descritos soma-se a essas outras distinções; e foi 
exatamente ela que permitiu ao romance negro constituir-se. 
Um autor de romances policiais particularmente dogmático, 
S. S. Van Dine, enunciou, em 1828, vinte regras às quais deve 
conformar-se todo autor de romances policiais que se respeita. 
Essas regras foram freqüentemente reproduzidas, desde então 
(veja-se, por exemplo, no livro já citado de Boileau e Narcejac) e 
foram, sobretudo, muito contestadas. Como não pretendemos 
prescrever um procedimento, mas descrever os gêneros do 
romance policial, é de nosso interesse aqui nos determos por um 
instante. Em sua forma original, essas regras são assaz 
redundantes, e podem facilmente ser resumidas nos oito pontos 
seguintes: 
1. O romance deve ter no máximo um detetive e um 
culpado, e no mínimo uma vítima (um cadáver). [Página 100] 
2. O culpado não deve ser um criminoso profissional; não 
deve ser o detetive; deve matar por razões pessoais. 
3. O amor não tem lugar no romance policial. 
4. O culpado deve gozar de certa importância: 
a) na vida: não ser um empregado ou uma camareira; 
b) no livro: ser uma das personagens principais. 
5 . Tudo deve explicar-se de modo racional; o fantástico 
não é admitido. 
6. Não há lugar para descrições nem para análises 
psicológicas. 
7. É preciso conformar-se à seguinte homologia, quanto 
às informações sobre a história: \u201cautor: leitor = culpado: 
detetive\u201d. 
8. É preciso evitar as situações e as soluções banais (Van 
Dine enumera dez delas). 
Se compararmos esse inventário com a descrição do 
romance negro, descobriremos um fato interessante. Uma parte 
das regras de Van Dine diz respeito, aparentemente, a todo 
romance policial e outra ao romance de enigma. Essa divisão 
coincide, curiosamente com o campo de aplicação das regras: as 
que concernem à referência, à vida representada (a \u201cprimeira 
história\u201d) limitam-se ao romance de enigma (regras l-4a); as que 
se referem ao discurso, ao livro (a \u201csegunda história\u201d), são 
igualmente válidas para o romance negro (regras 4b-7; a regra 8 é 
de uma generalidade muito maior). Com efeito, no romance negro 
há freqüentemente mais de um detetive (The five cornered square 
de Chester Hymes) e mais de um criminoso (Du gâteau! de J. H. 
Chase). O criminoso é quase obrigatoriamente um profissional e 
não mata por razões pessoais (assassino a soldo); além disso, é 
freqüentemente um policial. O amor \u201cde preferência bestial\u201d aí 
encontra também lugar. Em compensação, as explicações 
fantásticas, as descrições e as análises psicológicas continuam 
banidas; o criminoso deve sempre ser uma das personagens 
principais. Quanto à regra 7, perdeu sua pertinência com o 
desaparecimento da história dupla. Isto nos prova que a [Página 
101] evolução focou principalmente a parte temática, referencial, 
e não a própria estrutura do discurso (Van Dine não notou a 
necessidade do mistério e, por conseguinte, da história dupla, 
considerando-a sem dúvida como óbvia). 
Alguns traços à primeira vista insignificantes podem 
encontrar-se codificados num ou noutro tipo de romance policial: 
um gênero reúne particularidades situadas em diferentes níveis de 
generalidade. Assim o romance negro, avesso a toda e qualquer 
ênfase sobre os processos literários, não reserva suas surpresas 
para as últimas linhas do capítulo; enquanto o romance de 
enigma, que legaliza a convenção literária explicitando-a na sua 
\u201csegunda história\u201d, terminará freqüentemente o capítulo por uma 
revelação particularmente surpreendente (\u201cÉ você o assassino\u201d, 
diz Poirot ao narrador em Le meurtre de Roger Ackroyd). Por 
outro lado, certos traços de estilo no romance negro são 
específicos do gênero. As descrições são feitas sem ênfase, 
friamente, mesmo se se descrevem fatos aterradores; pode-se 
dizer \u201ccom cinismo\u201d (\u201cJoe sangrava como um porco. Incrível que 
um velho possa sangrar a esse ponto\u201d; Horace Mac Coy, Kiss for 
ever good bye...). As comparações conotam certa rudeza 
(descrição das mãos: \u201ceu sentia que se alguma vez suas mãos 
agarrassem minha garganta, ele me faria esguichar sangue pelas 
orelhas\u201d: J. H. Chase, Garces de femmes!). Basta ler tal passagem