TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas
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TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas


DisciplinaTeoria e Critica Literária I42 materiais563 seguidores
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para se ter certeza de ter entre as mãos um romance negro. 
Não é de espantar que entre essas duas formas tão diferentes 
tenha podido surgir uma terceira, que combina suas propriedades: 
o romance de suspense. Do romance de enigma, ele conserva o 
mistério e as duas histórias, a do passado e a do presente; mas 
recusa-se a reduzir a segunda a uma simples detecção da verdade. 
Como no romance negro, é essa segunda história que toma aqui o 
lugar central. O leitor está interessado não só no que aconteceu, 
mas também no que acontecerá mais tarde, interroga-se tanto 
sobre o futuro quanto sobre o passado. Os dois tipos de interesse 
se acham pois aqui reunidos: existe a curiosidade de saber como 
se explicam os acontecimentos já passados; e há também o 
suspense: que vai acontecer às personagens principais? Essas 
personagens gozavam de imunidade, [Página 102] estamos 
lembrados, no romance de enigma; aqui elas arriscam 
constantemente a vida. O mistério tem uma função diferente 
daquela que tinha no romance de enigma: é antes um ponto de 
partida, e o interesse principal vem da segunda história, a que se 
desenrola no presente. 
Historicamente, essa forma de romance policial apareceu em 
dois momentos: serviu de transição entre o romance de enigma e 
o romance negro; e existiu ao mesmo tempo que este. A esses 
dois períodos correspondem dois subtipos de romance de 
suspense. O primeiro, que se poderia chamar a \u201chistória do 
detetive vulnerável\u201d, é sobretudo atestada pelos romances de 
Hammet e de Chandler. Seu traço principal é que o detetive perde 
a imunidade, é espancado, ferido, arrisca constantemente a vida, 
em resumo, está integrado no universo das demais personagens, 
ao invés de ser um observador independente, como é o leitor 
(lembremo-nos da analogia detetive-leitor de Van Dine). Esses 
romances são habitualmente classificados como romances negros, 
por causa do meio que descrevem, mas vemos que sua estrutura 
os aproxima mais dos romances de suspense. 
O segundo tipo de romance de suspense quis precisamente 
desembaraçar-se do meio convencional dos profissionais do 
crime, e voltar ao crime pessoal do romance de enigma, ao 
mesmo tempo que se conformava à nova estrutura. Resultou disso 
um romance que se poderia chamar de \u201chistória do suspeito-
detetive\u201d. Nesse caso, um crime é cometido nas primeiras páginas 
e as suspeitas da polícia se inclinam para uma certa pessoa (que é 
a personagem principal). Para provar sua inocência, essa pessoa 
deve encontrar ela própria o verdadeiro culpado, mesmo se para 
tanto arriscar a própria vida. Pode-se dizer que, nesse caso, a 
personagem é ao mesmo tempo o detetive, o culpado (aos olhos 
da polícia) e a vítima (potencial, dos verdadeiros assassinos). 
Muitos romances de Irish, Patrik Quentin, Charles Williams são 
construídos segundo esse modelo. 
É bastante difícil dizer se as formas que acabamos de 
descrever correspondem a etapas de uma evolução ou podem 
existir simultaneamente. O fato de podermos encontrar diversos 
tipos num mesmo autor, [Página 103] precedendo o grande 
florescimento do romance policial (como em Conan Doyle ou 
Maurice Leblanc), far-nos-ia optar pela segunda solução, tanto 
mais que essas três formas coexistem perfeitamente hoje. Mas é 
bastante notável que a evolução do romance policial, em suas 
grandes linhas, tenha seguido precisamente a sucessão dessas 
formas. Poder-se-ia dizer que, a partir de certo momento, o 
romance policial sente como um peso injustificado os 
constrangimentos de tal ou tal gênero e deles se desembaraça para 
constituir um novo código. A regra do gênero é sentida como um 
constrangimento a partir do momento em que ela se torna pura 
forma e não mais se justifica pela estrutura do conjunto. Assim, 
nos romances de Hammet e de Chandler, o mistério global se 
havia transformado em puro pretexto, e o romance negro que lhe 
sucedeu, dele se desembaraçou, para elaborar, de preferência, essa 
nova forma de interesse que é o suspense e se concentrar na 
descrição de um meio, O romance de suspense, que nasceu depois 
dos grandes anos do romance negro, sentiu esse meio como um 
atributo inútil, e só conservou o próprio suspense. Mas foi 
preciso, ao mesmo tempo, reforçar a intriga e restabelecer o 
antigo mistério, Os romances que tentaram dispensar tanto o 
mistério quanto o meio próprio à \u201csérie negra\u201d como, por 
exemplo, Before the fact de Francis Iles ou Mr. Ripley de Patricia 
Highsmith \u2014 são muito pouco numerosos para que se possa 
considerá-los como constituintes de um gênero à parte. 
Chegamos aqui a uma última pergunta: que fazer dos 
romances que não entram em nossa classificação? Não é por 
acaso, parece-me, que romances como os que acabo de mencionar 
são julgados habitualmente pelo leitor como situados à margem 
do gênero, como uma forma intermediária entre o romance 
policial e o romance tout court. Se entretanto esta forma (ou 
outra) se tornar o germe de um novo gênero de livros policiais, 
não será este um argumento contra a classificação proposta: como 
já disse, o novo gênero não se constitui necessariamente a partir 
da negação do traço principal do antigo, mas a partir de um 
complexo de caracteres diferentes, sem preocupação de formar 
com o primeiro um conjunto logicamente harmonioso. [Página 
104] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2. A NARRATIVA PRIMORDIAL 
 
 
 
Existe uma imagem de uma narrativa simples, sadia e 
natural, uma narrativa primitiva que não conheceria os vícios das 
narrativas modernas. Os romancistas atuais se afastam da velha e 
boa narrativa, não seguem mais suas regras, por razões sobre as 
quais ainda não se chegou a um acordo: seria por perversidade 
inata da parte desses romancistas, ou por vã preocupação de 
originalidade, por obediência cega à moda? 
Perguntamo-nos quais são as narrativas reais que permitiram 
tal indução. Ê muito instrutivo, de qualquer maneira, reler nessa 
perspectiva a Odisséia, essa primeira narrativa que deveria, a 
priori, corresponder [Página 105] melhor à imagem da narrativa 
primordial. Raramente se encontrarão, nas obras mais recentes, 
tantas \u201cperversidades\u201d acumuladas, tantos processos que fazem 
dessa obra tudo, salvo uma narrativa simples. 
A imagem da narrativa primordial não é uma imagem 
fictícia, pré-fabricada para as necessidades de uma discussão. Ela 
está implícita tanto em certos julgamentos sobre a literatura atual 
quanto em certas observações eruditas sobre obras do passado. 
Fundamentando-se numa estética própria da narrativa primordial, 
os comentadores das narrativas antigas declaram estranha ao 
corpo da obra tal ou tal de suas partes; e, o que é pior, acreditam 
não se referirem a nenhuma estética particular. Precisamente, a 
propósito da Odisséia, onde não se dispõe de certeza histórica, 
essa estética determina as decisões dos eruditos sôbre as 
\u201cinserções\u201d e as \u201cinterpolações\u201d. 
Seria fastidioso enumerar todas as leis dessa estética. 
Lembremos algumas delas: 
A lei da verossimilhança: todas as palavras, todas as ações 
de uma personagem devem concordar numa verossimilhança 
psicológica \u2014 como se, em todos os tempos, se tivesse julgado 
verossímil a mesma combinação de qualidades. Assim, dizem-
nos: \u201cToda essa passagem era considerada corno uma adição, 
desde a antigüidade, porque essas palavras parecem corresponder 
mal ao retrato de Nausica feito pelo poeta em outros trechos\u201d. 
A lei da unidade dos estilos: o rasteiro e o sublime não 
podem misturar-se. Dir-nos-ão assim que tal passagem 
\u201cindecorosa\u201d deve ser naturalmente considerada como uma 
interpolação. 
A lei da prioridade do sério: toda versão cômica de uma 
narrativa acompanha, temporalmente, sua versão séria; prioridade 
temporal também, do bom sobre o mau: é mais velha a versão que 
julgamos