TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas
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TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas


DisciplinaTeoria e Critica Literária I42 materiais561 seguidores
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o que teria suprimido tôda 
hesitação (e teria acabado com o fantástico). Procura um lugar 
onde passar a noite e chega à cabana de um eremita; encontra aí 
um possesso, Pascheco; êste conta sua história, que se parece 
estranhamente com a de Alphonse. Pascheco se abrigara uma 
noite no mesmo albergue; descera a uma sala subterrânea e 
passara a noite num leito com as duas irmãs; no dia seguinte, 
acordara sob a fôrca, entre dois cadáveres. Essa similitude põe 
Alphonse de sobreaviso. Por isso, diz êle mais tarde ao eremita 
que não acredita em fantasmas, e dá uma explicação natural às 
desgraças de Pascheco. Interpretada mesma forma suas próprias 
aventuras: \u201cEu não duvidava de que minhas primas fôssem 
mulheres de carne e osso. Disso me advertia não sei que 
sentimento, mais forte do que tudo o que me tinham dito sôbre o 
poder dos demônios. Quanto à peça que me tinham pregado, de 
me pôr sob a fôrca, estava profundamente indignado\u201d. 
Os acontecimentos dos dias seguintes não conseguem 
dissipar as dúvidas de Alphonse. Êle procura com tôdas as suas 
fôrças encontrar uma explicação racional para os fatos estranhos 
que o cercam. Mas, mal a encontra, um nôvo incidente vem 
embaralhar a imagem que êle tinha do mundo. Isso se repete 
tantas vêzes que, por fim, êle confessa: \u201cQuase cheguei a 
acreditar que demônios, para me enganar, tinham animado os 
corpos dos dois enforcados\u201d. 
\u201cQuase cheguei a acreditar\u201d: eis a fórmula que melhor 
resume o espírito do fantástico. A fé absoluta, como a 
incredulidade total, nos levam para fora do fantástico; é a 
hesitação que lhe dá vida. 
Quem hesita nessa história? Vê-se imediatamente: 
Alphonse, isto é, o herói, a personagem. É êle que, ao longo de 
tôda a intriga, terá de escolher entre as duas soluções possíveis. 
Mas se o leitor fôsse prevenido de antemão acêrca da verdade, se 
êle soubesse em que terreno pisa, a situação seria bem diferente. 
O fantástico implica pois uma integração do leitor no mundo das 
[Página 150] personagens; define-se pela percepção ambígua que 
o leitor tem dos acontecimentos narrados; esse leitor se identifica 
com a personagem. É importante precisar desde logo que, assim 
falando, temos em vista não tal ou tal leitor particular e real, mas 
uma \u201cfunção\u201d de leitor, implícita no texto (da mesma forma que 
está implícita a de seu narrador). A percepção desse leitor 
implícito está inscrita no texto com a mesma precisão que os 
movimentos das personagens. 
Quando o leitor sai do mundo das personagens e volta a seu 
lugar natural (o de leitor), um novo perigo ameaça o fantástico. 
Ele se situa ao nível da interpretação do texto. Existem narrativas 
que contêm elementos sobrenaturais, mas onde o leitor nunca se 
interroga acerca de sua natureza, pois sabe que não deve tomá-los 
ao pé da letra. Se os animais falam, nenhuma dúvida nos assalta o 
espírito: sabemos que as palavras do texto devem ser tomadas 
num outro sentido, que se chama alegórico. A situação inversa se 
observa em poesia. O texto poético poderia ser freqüentemente 
julgado fantástico, se se pedisse à poesia que ela fosse 
representativa. Mas a questão não se coloca: se se diz, por 
exemplo, que o \u201ceu poético\u201d voa nos ares, isso não passa de uma 
frase que se deve tomar como tal, sem tentar ir além das palavras. 
Para se manter, o fantástico implica pois não só a existência de 
um acontecimento estranho, que provoca uma hesitação no leitor 
e no herói, mas também um certo modo de ler, que se pode definir 
negativamente: ele não deve ser nem poético nem alegórico. Se 
voltarmos ao Manuscrito, veremos que essa exigência também é 
ali cumprida: por um lado, não podemos dar imediatamente uma 
interpretação alegórica aos acontecimentos sobrenaturais 
evocados; por outro, esses acontecimentos estão bem presentes, 
devemos imaginá-los, e não considerar as palavras que os 
designam como apenas palavras. 
Estamos agora em estado de precisar e de complementar 
nossa definição do fantástico. Este exige que três condições sejam 
preenchidas. Primeiro, é preciso que o texto obrigue o leitor a 
considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas 
vivas e a hesitar entre uma explicação natural e uma explicação 
sobrenatural dos acontecimentos evocados. Em seguida, essa 
hesitação deve ser igualmente sentida por uma [Página 151] 
personagem; desse modo, o papel do leitor é, por assim dizer, 
confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitação se 
acha representada e se torna um dos temas da obra; no caso de 
uma leitura ingênua, o leitor real se identifica com a personagem. 
Enfim, é importante que o leitor adote uma certa atitude com 
relação ao texto: ele recusará tanto a interpretação alegórica 
quanto a interpretação \u201cpoética\u201d. O gênero fantástico é pois 
definido essencialmente por categorias que dizem respeito às 
visões na narrativa; e, em parte, por seus temas. 
O Manuscrito Encontrado em Saragossa nos fornece um 
exemplo de hesitação entre o real e o ilusório: perguntávamo-nos 
se o que víamos não era tapeação, erro de percepção. Por outras 
palavras, duvidávamos da interpretação a dar a acontecimentos 
perceptíveis. Existe uma outra variedade do fantástico onde a 
hesitação se situa entre o real e o imaginário. No primeiro caso, 
duvidava-se não de que os acontecimentos tivessem sucedido, 
mas que nossa percepção tenha sido exata. No segundo, 
perguntávamo-nos se o que acreditávamos ver não era de fato um 
fruto da imaginação. \u201cDiscirno com dificuldade o que vejo com 
os olhos da realidade e o que vejo com minha imaginação\u201d, diz 
uma personagem de Achim von Arnim. Esse \u201cerro\u201d pode 
acontecer por várias razões: a loucura é uma das mais freqüentes. 
Assim, na Princesa Brambilla de Hoffmann. Acontecimentos 
estranhos e incompreensíveis sobrevêm na vida do pobre ator 
Giglio Fava durante o carnaval de Roma. Ele acredita tornar-se 
príncipe, apaixonar-se por uma princesa e viver aventuras 
incríveis. Ora, a maior parte dos que o cercam lhe asseguram que 
nada disso é verdadeiro, mas que ele, Giglio, ficou louco. E o que 
pretende o signor Pasquale: \u201cSignor Giglio, sei o que vos 
aconteceu; Roma inteira o sabe, fostes forçado a deixar o teatro 
porque vosso cérebro se desarranjou...\u201c Por vezes, o próprio 
Giglio duvida de sua razão: \u201cEle estava mesmo prestes a pensar 
que o signor Pasquale e o mestre Bescapi tinham tido razão em 
acreditá-lo um pouco aloprado\u201d. Assim Giglio (e o leitor 
implícito) é mantido na dúvida, ignorando se o que o cerca é ou 
não efeito de sua imaginação. 
A esse processo simples e muito freqüente, podemos opor 
um outro que parece ser muito mais raro, e [Página 152] onde a 
loucura é novamente utilizada \u2014 mas de maneira diferente \u2014 
para criar a ambigüidade necessária. Estamos pensando em 
Aurélia, de Nerval. Esse livro faz, como se sabe, a narrativa das 
visões que teve uma personagem durante um período de loucura. 
A narrativa é conduzida na primeira pessoa; mas o eu recobre 
aparentemente duas pessoas distintas: a da personagem que 
percebe mundos desconhecidos (esta vive no passado) e a do 
narrador que transcreve as impressões da primeira (este vive no 
presente). À primeira vista, o fantástico não existe aqui: nem para 
a personagem, que não considera suas visões como devidas à 
loucura, mas como uma imagem mais lúcida do mundo (ele está 
pois no maravilhoso); nem pelo narrador, que sabe que elas se 
devem à loucura ou ao sonho e não à realidade (de seu ponto de 
vista, a narrativa se liga simplesmente ao estranho). Mas o texto 
não funciona assim; Nerval recria a ambigüidade num outro nível, 
onde não a esperávamos; e Aurélia continua sendo uma história 
fantástica. 
Primeiramente, a personagem não está completamente 
decidida quanto à interpretação que deve dar aos fatos: acredita 
por vezes, ela também, em sua loucura mas nunca vai até a 
certeza. \u201cCompreendi, ao me ver