TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas
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TODOROV, Tzvetan - As Estruturas Narrativas


DisciplinaTeoria e Critica Literária I42 materiais563 seguidores
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passagem de uma 
camada de significações a outra; na realidade, essa parada é 
ilusória, pois cada um dos dois termos que formam a oposição de 
base da última rede designa, por sua vez, a narrativa, o texto, isto 
é, a primeiríssima camada. Assim se fecha o círculo e o recuo do 
\u201cúltimo sentido\u201d não se deterá nunca. 
Por esse fato, a narrativa aparece como o tema fundamental 
da Demanda do Graal (como o é de toda narrativa, mas sempre 
de forma diferente). Em definitivo, a procura do Graal é não só a 
procura de um código e de um sentido, mas também a de uma 
narrativa. Significativamente, as últimas palavras do livro contam 
sua história: o último elo da intriga é a criação da própria 
narrativa que acabamos de ler. \u201cE quando Boorz acabou de narrar 
suas aventuras do Santo Graal tal qual as havia visto, elas foram 
postas por escrito e conservadas na biblioteca de Salebières, de 
onde o Mestre Gautier Mas as retirou; fez com elas seu livro do 
Santo Graal, por amor ao rei Henrique, seu senhor, que fêz 
translatar a história do latim para o francês...\u201d 
Poder-se-ia objetar que se o autor queria dizer tudo isso, tê-
lo-ia feito de modo mais claro; por outro lado, não se atribui 
assim a um autor do século XIII idéias que pertencem ao XX? 
Uma resposta já se encontra na Demanda do Graal: o sujeito da 
enunciação desse livro não é uma pessoa qualquer, é a própria 
narrativa, é o conto. No começo e no fim de cada capítulo, vemos 
aparecer esse sujeito, tradicional para a Idade Média: \u201cMas aqui o 
conto cessa de falar de Galaaz e volta ao senhor Galvam. \u2014 O 
conto diz que, quando Galvam se separou de seus 
companheiros...\u201d \u201cMas aqui o conto cessa de falar de Persival e 
volta a Lançalot, que ficara em casa do santo homem...\u201d Por 
vezes, essas passagens se tornam demasiadamente lon- [Página 
189] gas: sua presença não é por certo uma convenção vazia de 
sentido: \u201cSe se pergunta ao livro por que o homem não carregou o 
ramo do paraíso ao invés da mulher, o livro responde que 
compete a ela, não a ele, levar esse ramo...\u201d 
Ora, se o autor podia não compreender muito bem o que 
estava escrevendo, o conto, este, o sabia. [Página 190] 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7. OS FANTASMAS DE HENRY JAMES 
 
 
 
Histórias de fantasmas pontilham toda a longa carreira 
literária de Henry James (1843-1916). De Grey: A Romance foi 
escrito em 1868, quando seu autor tinha apenas vinte e cinco 
anos; The Jolly Corner (1908) é uma das últimas obras de James. 
Quarenta anos as separam, durante os quais vêm à luz uma 
vintena de romances, mais de cem novelas, peças de teatro, 
artigos... Acrescentemos desde já que essas histórias de fantasmas 
estão longe de formar uma imagem simples e fácil de captar. 
Certo número dentre elas parecem conformar-se à fórmula 
geral da narrativa fantástica. Esta se caracte- [Página 191 riza não 
pela simples presença de acontecimentos sobrenaturais, mas pela 
maneira como os percebem o leitor e as personagens. Um 
fenômeno inexplicável acontece; para obedecer a seu espírito 
determinista, o leitor se vê obrigado a escolher entre duas 
soluções: ou atribuir esse fenômeno a causas conhecidas, à ordem 
normal, qualificando de imaginários os fatos insólitos; ou então 
admitir a existência do sobrenatural, trazendo pois uma 
modificação ao conjunto de representações que formam sua 
imagem do mundo. O fantástico dura o tempo dessa incerteza; 
assim que o leitor opta por uma ou outra solução, desliza para o 
estranho ou para o maravilhoso. 
De Grey: A Romance corresponde já a essa descrição. A 
morte de Paul de Grey pode ser explicada de duas maneiras: 
segundo sua mãe, ele morreu por causa de uma queda de cavalo; 
segundo o Doutor Herbert, uma maldição pesa sobre a família de 
Grey: se o casamento coroa uma primeira paixão, aquele que a 
vive deve morrer. A moça que ama Paul de Grey, Margaret, está 
mergulhada na incerteza; terminará na loucura. Além disso, 
pequenos acontecimentos estranhos se produzem; podem ser 
coincidências, mas podem também testemunhar a existência de 
um mundo invisível. Assim, Margaret solta um grito, sentindo-se 
repentinamente mal; Paul o ouve, enquanto cavalgava 
tranqüilamente a uns cinco quilômetros do local. 
The Ghostly Rental (1876) parece ser primeiramente uma 
história de sobrenatural explicado. O Capitão Diamond deposita, 
de três em três meses, uma determinada soma numa casa 
abandonada, para acalmar o espírito de sua filha que ele 
amaldiçoou injustamente e expulsou de casa. Quando um dia o 
capitão cai gravemente enfermo, pede a um jovem amigo (o 
narrador) que leve a soma em seu lugar; este vai, com o coração 
na mão; descobre que o fantasma não é tal, mas a própria moça, 
ainda viva, que extorque assim dinheiro ao pai. Nesse momento, o 
fantástico retoma seus direitos: a moça deixa por um instante o 
cômodo, mas volta bruscamente, \u201cos lábios entreabertos e os 
olhos dilatados\u201d \u2014 acaba de ver o fantasma de seu pai! O 
narrador se informa mais tarde e fica sabendo que o velho capitão 
expirou exatamente na hora em que a filha viu o fantasma... 
[Página 192] 
O mesmo fenômeno sobrenatural será evocado numa outra 
novela, escrita vinte anos mais tarde, The Friends of the Friends 
(1896). Duas personagens vivem aqui experiências simétricas: 
cada uma vê seu genitor do sexo oposto no momento em que esse 
morre, a centenas de quilômetros de distância. Entretanto, é difícil 
qualificar essa última novela de fantástica. Cada texto possui uma 
dominante, um elemento que submete os outros, que se torna o 
princípio gerador do conjunto. Ora, em The Friends of the 
Friends , a dominante é um elemento temático: a morte, a 
comunicação impossível. O fato sobrenatural tem um papel 
secundário: contribui para a atmosfera geral e permite que as 
dúvidas da narradora (quanto a um encontro post mortem dessas 
mesmas duas personagens) achem uma justificação. Assim, a 
hesitação está ausente do texto (ela não estava representada em 
The Ghostly Rental, mas era ali sensível), que escapa por isso 
mesmo à norma do fantástico. 
Outros aspectos estruturais da novela podem também alterar 
seu caráter fantástico. Habitualmente, as histórias de fantasmas 
são contadas na primeira pessoa. Isto permite uma identificação 
fácil do leitor com a personagem (esta representa o papel 
daquele); ao mesmo tempo, a palavra do narrador-personagem 
possui características dúbias: ela está para além da prova da 
verdade, enquanto palavra do narrador, mas deve submeter-se a 
essa prova, enquanto palavra da personagem. Se o autor (isto é, 
um narrador não-representado) nos diz que viu um fantasma, a 
hesitação não é mais permitida; se uma simples personagem o faz, 
pode-se atribuir suas palavras à loucura, a uma droga, à ilusão, e a 
incerteza perde novamente sua vez. Em posição privilegiada com 
relação aos dois, o narrador-personagem facilita a hesitação: 
queremos acreditar nele, mas não somos obrigados a fazê-lo. 
Sir Edmund Orme (1891) ilustra bem esse último caso. O 
narrador-personagem vê ele mesmo um fantasma, várias vezes 
seguidas. Entretanto, nada mais contradiz as leis da natureza, tais 
quais as conhecemos comumente. O leitor se acha preso numa 
hesitação sem saída: vê a aparição com o narrador e, ao mesmo 
tempo, não pode permitir-se acreditar... Visões exatamente 
semelhantes produzirão um efeito diferente quando forem 
contadas por outras personagens que não o [Página 193] narrador. 
Assim em The Real Right Thing (1890), duas personagens, um 
homem e uma mulher (assim como em Sir Edmund Orme), vêem 
o marido defunto desta última, que não quer que o recém-vindo 
escreva sua biografia. . Mas o leitor se sente muito menos 
incitado a acreditar, pois vê essas duas personagens