(apostila) História da Arte

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Esta apostila foi concebida com o intuito de trazer informações básicas sobre a História da Arte, bem como sobre o 
que é Arte. Não se pretende, no entanto, esgotar o tema: as informações aqui contidas, longe de trazerem todos os 
movimentos, artistas e obras dessa extensa história, devem servir para dois objetivos, quais sejam, apresentar o conteúdo 
cobrado pelos vestibulares e, principalmente, trazer à tona uma visão amigável da Arte que possa servir como primeiro 
passo a partir do qual cada um possa seguir com suas próprias descobertas. 
Vale dizer que quando nos referimos a “História da Arte” não estamos a tratar da Arte como um todo (isto é, de 
todas as suas espécies: música, literatura, escultura, arquitetura etc.), mas, sim, tratamos apenas da pintura — arte de 
aplicar pigmentos em forma líquida a uma superfície, a fim de colori-la, atribuindo-lhe matizes, tons e texturas —, de 
modo que a história aqui abordada não considerará as outras manifestações artísticas que o homem concebeu ao longo de 
sua existência. 
Por fim, note-se que os capítulos que se seguem contêm somente os aspectos teóricos dos principais estilos de 
pintura, além de seus autores fundamentais. Suas obras, no entanto, não comporão o corpo desta apostila — em virtude 
de alguns motivos, dentre os quais a questão do espaço. Por isso, as pinturas serão apresentadas em aula e enviadas a 
todos via e-mail. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo I 
A ARTE 
 
 
 
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O dicionário Houaiss (2009) define “arte” como a “produção consciente de obras, formas ou objetos voltada para a 
concretização de um ideal de beleza e harmonia ou para a expressão da subjetividade humana”. Por essa curta definição 
(uma de muitas possíveis) pode-se apreender que “arte” é toda criação humana com valores estéticos (beleza, harmonia, 
equilíbrio) que sintetiza as emoções de um artista, sua história, seus sentimentos, sua cultura, sua visão de mundo (e, 
consequentemente, um panorama de sua época). Pode, a Arte, apresentar-se sob variadas formas, sendo passível de ser 
percebida pelo ser humano a partir de três modos distintos: visualizada (pintura, escultura, literatura), ouvida (música) ou 
mista (cinema). 
Afora a definição apresentada acima, se tivermos em mente que “o mundo do homem é o mundo do sentido”, como 
escreveu o poeta Octavio Paz, poderemos entender que a Arte tenciona apresentar ao homem maneiras de conhecer e 
interpretar a realidade e a si mesmo. Mas, contrariamente à Ciência (que ambiciona dar ao ser humano um conhecimento 
objetivo da realidade), a Arte permite a realização de tal empreitada de modo subjetivo. Isso significa que, se por um lado 
a Ciência nos dá uma perspectiva real da realidade, a Arte nos traz um ponto de vista ficcional dessa mesma realidade. Nesse 
sentido, as manifestações artísticas são pontes entre a objetividade e a subjetividade: com a libertação da consciência 
humana pela Arte, o intelecto é liberto de seu calabouço lógico, abrindo espaço para uma constante criação da 
imaginação. 
Fato é que o ser humano, por natureza, necessita de ficção (ou melhor, de uma espécie saudável de ficção): como 
escreveu o filósofo alemão Friedrich Nietzsche, “a Arte existe para que a verdade não nos destrua”. Com essa frase pode-
se notar que a Arte é um modo outro de nos conhecer e conhecer o que nos cerca, de nos entender e de entender o 
mundo em que vivemos. Em outras palavras, sucumbiríamos à realidade se tivéssemos contato ininterrupto apenas com 
suas características reais; não suportaríamos viver sem que tivéssemos a oportunidade de “escapar”, em determinados 
momentos, das agruras e das amarras do cotidiano. É a Arte, pois, que permite a consumação de tal fuga (que, se 
analisarmos bem, não é exatamente uma fuga, pois não podemos escapar totalmente da realidade, mas a tomada de uma 
perspectiva mais viva, mais humana do que vivemos). 
É claro que a ficção mencionada é feita a partir de uma espécie de mentira; mas é válido lembrar que existem ao 
menos dois tipos: a mentira que não se diz mentira e a mentira que deixa claro ser mentira. No primeiro caso temos, por 
exemplo, as promessas dos políticos (promessas mentirosas que nos fazem acreditar serem verdadeiras); no segundo caso, 
temos a ficção, que é uma mentira honesta, ou seja, uma mentira que se assume como mentira, que se mostra, sem 
máscaras, como tal. Esse tipo de mentira, de ilusão, de ficção, é a que serve como matéria da Arte, uma ilusão que avisa ser 
ilusão. E a necessidade de ilusão que temos para enfrentar a existência é uma espécie de subterfúgio ante o frio deserto do 
real, ante, também, a impossibilidade de, objetivamente, comunicarmos algo (como um sentimento, por exemplo): como 
escreveu Hans-Georg Gadamer, “a arte, com efeito, constitui o meio privilegiado pelo qual se compreende a vida, já que, 
situada ‘nos confins do saber e da ação’, ela permite que a vida se revele a si mesma em uma profundidade onde a 
observação, a reflexão e a teoria já não têm acesso”. Diria-nos outro filósofo alemão, Friedrich Schelling, que “a arte entra 
em ação quando o saber desampara os homens”. 
É evidente que, se tomarmos como base o mundo contemporâneo, teremos que nos defrontar com a necessidade de 
explicação da finalidade da Arte. Todavia, como sabemos (porque vivemos isso), acabamos por entender como “válido” 
ou “útil” apenas aquilo que gera lucro. A Arte, no entanto, a verdadeira Arte, não aspira a essa finalidade. 
 
 
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Em linhas gerais, para sermos sinceros devemos dizer que, de acordo com a lógica contemporânea, a Arte é inútil; 
inútil porque não está de acordo com os moldes capitalistas, porque não se coloca como objeto de lucro. É claro que, em 
contrapartida, há aquele tipo de arte feita exatamente para venda, que não se preocupa em ser artística, mas, sim, em ser 
rentável e lucrativa, um tipo de arte que se insere em uma cultura na qual foi depreciada e convertida em mera mercadoria. 
Ainda que tal substituição dos valores estéticos pelos financeiros impere na atualidade, não significa que a Arte esteja 
morta (como muitos gostam de pensar) ou em crise. 
De certo modo, a questão é que a Arte não está em crise, mas é crise, tensão, conflito, pois também é um meio útil 
para a crítica e para a reflexão. Daí que podemos conceber a necessidade humana pela Arte, posto que sua função não é 
apenas a de “decorar” o mundo: a Arte pode servir, também, para espelhar nosso mundo (visão naturalista), para nos 
ajudar no dia a dia (visão utilitária), para explicar e descrever a História, para ajudar a explorar o mundo, para nos fazer 
mais críticos etc. 
Prova disso é que, muitas vezes, podemos nos desagradar ao ouvir uma música, ler um romance ou observar uma 
pintura. Isso porque as manifestações artísticas não necessariamente traduzem nossa visão da realidade, e, colocados em 
contato com outras perspectivas diferentes da nossa, podemos facilmente nos ofender, nos chocar. Seja qual for nossa 
reação, provamos, ao vivenciá-la, um importante objetivo da Arte: nos comover, nos fazer pensar. É necessário, com isso, 
que tenhamos uma postura de tolerância diante das manifestações artísticas (concordar com elas ou discordar delas são 
apenas resultados possíveis a que chegamos porque a Arte nos permite isso), evitando posturas intransigentescomo às 
vezes ocorrem. 
Um exemplo disso pode ser notado na notícia abaixo, de 5 de abril de 2011. Veja, primeiramente, o quadro “Duas 
taitianas”, do pintor francês Paul Gauguin, e, a seguir, a nota de jornal: 
 
 
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“Mulher diz que tentou destruir obra de Gauguin por mostrar nudez. Uma mulher que tentou destruir um dos quadros mais 
célebres de Gauguin — ‘Duas Taitianas’ — em um museu de Washington explicou que sua reação ocorreu devido ao fato 
de a obra mostra ‘nudez e homossexualidade’, revelaram documentos judiciais nesta terça-feira. Na sexta-feira, a mulher 
bateu no quadro do impressionista francês, exposto na National Gallery. Aparentemente, não causou danos à obra. ‘Para 
mim, Gauguin é o mal. Reproduziu a nudez e isso é ruim para as crianças. Em sua pintura, representa duas mulheres e 
isso é muito homossexual’, declarou a mulher aos agentes de segurança que a prenderam, segundo os documentos 
divulgados pelo tribunal em Washington. ‘Tentei retirá-lo. Acho que deveria ser queimado’, afirmou a mulher, segundo 
um oficial da polícia citado nos documentos”. Posturas como essa provam duas coisas: que o ser humano muitas vezes 
não consegue conviver com a diferença e, o mais importante, que de fato a Arte nos incita, nos provoca. 
Visto isso, e relembrando que a Arte é uma manifestação humana, não um produto de máquinas, surge a questão: 
quem faz arte? Ora, o artista. Todavia, essa resposta não esclarece. Sejamos, pois, mais claros e mudemos a questão: quem 
é o artista? É aquele que, a partir de certa técnica, ambiciona nos comunicar algo: uma ideia, uma sensação, um 
sentimento, uma perspectiva de mundo, a consciência de sua época... O homem, durante toda a sua história, criou 
artefatos para satisfazer as suas necessidades práticas (como as ferramentas para cavar a terra, para caçar etc.), mas não 
apenas objetos práticos foram criados: outros objetos foram concebidos por serem interessantes ou possuírem um caráter 
instrutivo. É o caso dos objetos artísticos, criados pelo homem para que o mundo saiba o que pensa, para divulgar as suas 
crenças, para estimular e distrair a si mesmo e aos outros, para explorar novas formas de olhar e interpretar a realidade. 
O artista, então, enquanto sujeito, cria obras de arte, objetos, a fim de nos comunicar algo. E tais obras de arte, depois 
de criadas, podem ser consideradas também sujeitos que passam a “falar” do mundo, de si, de alguma coisa, mostrando-se 
como um artifício a partir do qual podemos ter acesso ao indizível. Mas, ainda que seja um meio de exploração da 
realidade humana, a convergir tanto para dentro (ao adquirir uma postura metalinguística) quanto para fora de si, a obra 
de arte deve ser vista, antes de tudo, como uma finalidade em si mesma, como um fim que se basta, de maneira que, para 
explicá-la de modo estritamente formal, não se faz necessário recorrer a mais nada: uma obra de arte é capaz de se 
explicar por si mesma, a partir de seus próprios meios. E os artistas, que “são as antenas da raça”, como escreveu Ezra 
Pound, utilizam-na como um instrumento que não perde seu poder ao se fechar como uma ostra, fazendo com que tudo 
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aquilo que fica para fora não seja necessário para fazer e dar sentido ao que ela é. Ao se fechar, ao se bastar, a Arte, ostra 
no fundo do oceano da realidade, adquire a possibilidade de gerar pérolas... 
 
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Em termos formais, portanto, as obras de Arte apresentam estilos diferentes, técnicas diferentes de composição, a 
depender do artista que as fez e do movimento estético em que esteve inserido. Quando aprendemos a reconhecer tais 
estilos, podemos descobrir quem e quando pintou determinada pintura, mas para isso precisamos saber “ler” uma pintura, 
analisá-la, interpretá-la. Para isso, temos que ter em mente alguns aspectos passíveis de reconhecimento em um quadro, 
como os eixos visuais, a composição, os pesos visuais, o equilíbrio, as tensões dinâmicas etc. Vejamos mais detidamente 
esses aspectos. 
A composição. Uma pintura é uma representação do espaço, portanto, dentro dela, regem-se conceitos básicos da 
Natureza e sabemos que esta tende ao equilíbrio e à simplicidade. Sabemos, também, que existe o em cima e o embaixo, a 
esquerda e a direita. O suporte da obra, o qual chamamos “plano básico” (a tela em si), segundo as investigações do pintor 
Wassily Kandinsky (1866–1944), é, geralmente, retangular. O que chamamos de “composição pictórica” não é mais do 
que a maneira que o artista elegeu para distribuir os elementos da sua representação nesse plano básico. 
Os pesos visuais. Kandinsky propôs dividir o plano básico em quatro partes iguais, atravessando por um eixo vertical e 
outro horizontal, cuja interposição marca exatamente o centro do quadro. A primeira relação que poderemos estabelecer é 
a que divide o “em cima” e o “embaixo”: a zona superior é a que menos peso visual tolera, e a inferior a que maior peso 
tolera. Por “peso visual” entendemos o efeito ótico que produz uma figura grande e maciça ou uma cor intensa; trata-se 
de zonas que intuitivamente reconhecemos como “pesadas”. Não é difícil relacionar a divisão em cima/embaixo com a 
realidade: a força da gravidade mantém as pessoas e as coisas bem assentes na terra, enquanto que em cima encontramos 
com o ar e o céu aberto. A segunda relação é a que divide “esquerda” e “direita”: como a divisão anterior, também nos 
conduz a uma zona densa e outra menos densa. A conclusão é que à zona mais pesada da obra corresponde ao setor 
inferior direito, em oposição à zona mais leve, a esquerda superior, como se pode ver no esquema abaixo. 
 
 
 
Esses conceitos servem para identificar os pesos visuais dentro do quadro e a relação que têm as figuras no seu 
interior. Isso não significa que o maior peso visual fique sempre no setor inferior direito: muitas vezes podemos encontrá-
lo no centro ou até mesmo num setor superior. Em tais casos o efeito de peso é mais evidente, pois a figura ocupa um 
setor “leve”, chamando muito mais a atenção e obrigando a vista a fixar-se nela uma e outra vez. Percebe-se, pois, que em 
Arte toda fuga do “padrão” deve ser motivada, isto é, ter um porquê para ter sido realizada, e é nosso trabalho descobrir 
tal motivação. 
O conteúdo: denotação x conotação. Se toda obra de arte deve expressar algo, isso significa, em primeiro lugar, que o 
conteúdo da obra deve ir mais além da apresentação dos objetos individuais que a constituem. Esses objetos individuais 
são os representativos e denotados, ou seja, aqueles que se identificam sem esforço (uma pessoa, uma árvore, uma ponte 
etc.); também são denominados de “signos icônicos”. Usemos um exemplo: a “Monalisa”, de Leonardo da Vinci (abaixo). 
Nela, os signos icônicos são a figura da mulher e a paisagem atrás dela. Num quadro abstrato, um signo icônico pode ser a 
forma de um círculo colorido ou uma mancha sem forma específica, mas para analisar uma pintura é importante 
afastarmo-nos o mais possível da impressão do puramente denotativo ou óbvio: se nos guiarmos unicamente pelos signos 
icônicos, o máximo que podemos chegar a dizer sobre a “Monalisa” é que representa uma mulher sentada. Quando, 
diante de uma obra de arte, nos cingimos ao seu significado explícito (o mais claramente denotado) estamos renunciando 
ao (talvez mais importante) desafio: o entendimento do que está implícito, “escondido”. Esse desafio consiste em 
descobrir o que a obra conota, o que ela nos quer transmitir para além daquilo que mostra. 
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Os centros. Por centros entendemos aquelas partes da obra que consideramos mais importantes.Existe sempre um 
centro de interesse, podendo haver centros secundários. Conseguimos identificá-los porque nos chamam a atenção de 
imediato. Na “Monalisa” é, sem dúvida, o rosto da mulher e o seu sorriso. 
Os eixos. São linha imaginárias, horizontais, verticais e oblíquas, ao redor das quais se distribuem os elementos da 
pintura. São traçados em relação à posição que ocupam os centros dentro da obra. Assim, o eixo mais evidente no quadro 
acima é o vertical, que atravessa a figura da mulher e que a divide em duas metades. Também encontramos um eixo 
horizontal na altura dos ombros. 
O equilíbrio. Trata-se da sensação de estabilidade que nos transmite uma pintura, por mais que o seu conteúdo seja 
caótico. Toda boa obra de arte está perfeitamente equilibrada. Trata-se, então, da possibilidade de distribuir os elementos 
visuais dentro do espaço de maneira a obter uma harmonia do conjunto. Entender o equilíbrio numa pintura é um ato 
puramente intuitivo o qual só se se compreende conscientemente ao analisá-la. 
As linhas. São os contornos das figuras, os traços que as delimitam, podendo ser angulosas ou arredondadas, grossas 
ou finas, as quais por si só podem ser muito eloquentes: pense que uma linha sutil na horizontal pode marcar o horizonte, 
ou que uma simples linha obliqua em perspectiva pode dar à obra uma grande sensação de profundidade. 
As tensões dinâmicas. Com esse nome designamos as forças que criam movimento na obra. A “Monalisa” representa 
uma mulher parada, mas não inerte, ou seja, entendemo-la viva. As tensões expressam-se por meio de numerosos meios 
visuais. Em primeiro lugar, o movimento depende da proporção: num círculo as forças dinâmicas movem-se do centro 
para todas as direções na sua margem, enquanto que na elipse ou no retângulo, a tensão existe ao longo do seu eixo 
maior. O conteúdo da obra definirá o local para onde se dirige esse eixo, se para cima, se para baixo, se para a esquerda ou 
se para a direita. Outros recursos para criar movimento são a obliquidade das linhas ou formas, a deformação das figuras 
e, também, a interação das cores que contrastam. A dinâmica da composição é alcançada quando o movimento de cada 
um dos detalhes se adéqua ao movimento do conjunto. A obra de arte organiza-se em torno de um tema dinâmico a 
partir do qual o movimento se propaga por toda a área da composição. 
Os elementos plásticos: textura, forma, cor. Esses três elementos, de que se valem todos os pintores, são imprescindíveis 
para compreender a força expressiva de uma obra. Nenhum deles, isoladamente, poderá valer de algo, mas, ao utilizá-los 
dentro do contexto de uma obra, carregam-na de sentido. Assim, uma composição cheia de cores vivas e luminosas nos 
transmite alegria e vivacidade; por outro lado, uma pintura com cores escuras e apagadas, que nos dão pouco contraste, 
pode transmitir-nos tristeza. A textura de que o artista se vale para criar pode, também, produzir diversas emoções: estas 
podem ser criadas por efeito das cores ou diretamente pelo traço do pincel; um traço grosso e enérgico pode representar 
inquietude, mas um traço suave e fino nos transmite calma. Quando se fala de forma como signo plástico não nos 
referimos à figura em si, mas ao modo em que esta foi organizada e à maneira em que interatua com as demais: elas 
podem estar em harmonia ou contrastar duramente; podem ser violentas ou suaves, grandes ou pequenas, soltas ou 
firmes. Os pintores sabem que o estilo com o qual desenrolam as suas formas constituirá o cunho da expressão da obra. 
Vários autorretratos de van Gogh, por exemplo, estão carregados de uma forte expressividade, não tanto pelas cores 
empregues ou pela forma do seu rosto, mas pelas formas convulsivas e onduladas com as quais preencheu o fundo. Essas 
ondulações, por si só, nada significariam, mas situadas atrás do rosto conferem à obra uma enorme carga de movimento e 
exaltação. 
Vê-se, pois, que depois de identificar o icônico (o que é mostrado, representado, em suma, o conteúdo), então há que 
se procurar como ele foi modificado pelo plástico (pela forma) e de que maneira a força expressiva se transmite por meio 
de ambos. Para exemplificar os aspectos vistos acima, analisemos brevemente o quadro “Mãe e filho”, de Pablo Picasso. 
 
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Primeiramente teremos de identificar o que ele nos transmite emocionalmente (o que, nesse caso, é tristeza, 
desolação): apesar de a mãe e o filho se encontrarem juntos, os vemos “separados”. É certo que para isso contribui o fato 
de que estão a olhar para pontos opostos; mas vejamos, para além do desenho, quais outros elementos poderemos 
descobrir. O centro do quadro é constituído pelas figuras da mãe e do filho, mas há um centro secundário: o do prato de 
comida. Existe uma predominância dos eixos verticais que atravessam ambas as figuras. Destaca-se que o eixo vertical que 
divide a obra pela metade divide ou separa, também, a mãe do filho, reforçando o distanciamento entre ambos. O rosto 
da mãe está situado na zona mais “leve” do plano básico, e seu peso aí é bem tolerado graças à suavidade das linhas e à 
ausência de contrastes fortes em relação ao resto do quadro. Já a figura do menino, ocupando a zona centro-direita, 
equilibra a presença da mãe. Os espaços vazios sobre o menino reforçam a sua pequenez e magreza: o espaço vazio à sua 
direita contribui para que o seu olhar se perca para além dos limites da obra. Quanto às cores e à luminosidade, o quadro 
nos apresenta grandes contrastes, dando-lhe certo clima de abatimento, de languidez. Destaca-se a roupa do menino de 
cor azul, diferenciando-se das cores que predominam no todo da obra e, em particular, na roupa da mãe. Já sobre a 
forma, temos por esse elemento o que mais evidencia a separação patente na pintura. Observemos a figura do menino: 
seus braços cruzados, seu peito e a linha de seus ombros formam um quadrado; as linhas, com as quais está contornado, 
são quase retas; seu pescoço está tenso e direito. Observemos, agora, a mãe: seu manto cai suavemente em linhas curvas, 
suas formas são suaves. Esquematicamente, enquanto o menino é um quadrado, a mãe é uma elipse. Com o contraste das 
formas e a utilização das linhas, Picasso nos mostra que mãe e filho são diferentes e, por isso, mantêm-se distantes. 
Mesmo que não façamos esse percurso analítico, poderemos entender o quadro em seus aspectos gerais: uma mulher 
e uma criança com semblante triste ou preocupado, um prato de comida, uma atmosfera carregada. Mas só poderemos 
entendê-lo, de fato, se retirarmos da pintura as características formais que a compõem. Apenas aí é que poderemos 
compreendê-la, e retirar, dessa compreensão, toda a sua carga emotiva. Disso se segue que o valor expressivo de uma 
pintura se encontra, é claro, nela mesma, mas só podemos descobri-lo de um modo: experimentando-a. 
É importantíssimo notar que toda obra de arte (não apenas a pintura) é uma representação da realidade. Isso significa 
que ela reproduz algo do real, mas não é o real e não o produz. O quadro abaixo, de René Magritte, é um exemplo claro 
disso. Abaixo do cachimbo se lê “Ceci n’est pas une pipe” (Isto não é um cachimbo), e, de fato, não é um cachimbo o que 
vemos; é, antes, a representação pictórica de um cachimbo. 
 
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Diante da representação de alguma coisa, que são os quadros, a postura que precisamos ter é, em primeiro lugar, a da 
curiosidade (incitar-se a entender o que vemos); em segundo lugar, a da análise (estudar o quadro e seus aspectos 
constitutivos); e, em terceiro lugar, a da interpretação (considerar o quadro analisado e, disso, extrair uma possível 
compreensão). É necessário, não obstante, um processo de diálogo com o trabalhodo artista. Este tem uma mensagem, 
seja qual for, e cria algo (a obra de arte) para comunicá-la a alguém (você, eu, nós), e de nós a obra exige esforço, 
dedicação e diálogo com o trabalho, diante do qual podemos perguntar: Qual é seu tema? Quais são os materiais 
utilizados? A obra tem um título? Quando e onde foi feita? Qual é o seu tamanho? Quais são as suas cores? Como são as 
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suas formas? Já vi algo parecido? Ela me agrada? Por quê? Ela me desagrada? Por quê? Como ela me faz se sentir? O que 
ela me faz pensar? 
Disso se segue que o modo como admiramos e interpretamos uma obra de arte dependerá de nossa própria vivência, 
de nossa história, de nossas expectativas, de nossos pensamentos, de nossos conhecimentos, de nossa imaginação. E 
como as pessoas não são iguais nesses aspectos, uma boa obra de arte será aquela que conseguir ser plural a ponto de 
fazer com que o máximo possível de pessoas (e suas diferenças) seja provocado, instigado. 
Vistas essas questões teóricas (a fim de nos ajudarem a compreender os próximos capítulos), comecemos um 
percurso histórico para percorrer a linha do tempo da pintura e todas as suas manifestações, estilos e técnicas, a fim de 
vermos as transformações do mundo por meio das mudanças da Arte e as transformações da Arte por meio das 
mudanças do mundo. Veremos, pois, em cada época, que tipo de arte foi feita, onde foi feita, como foi feita e por que foi 
feita. Tenhamos em mente que, assim como ocorre no estudo da História, da Filosofia e de outras ciências, os 
historiadores de arte, críticos e estudiosos classificam os períodos, estilos ou movimentos artísticos separadamente, para 
facilitar o entendimento das produções artísticas. É o que veremos a partir de agora. 
 
 
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Capítulo II 
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Um dos mais fascinantes períodos da História humana é a pré-História. A arte desse período refere-se ao início da 
História da Arte e à mais antiga produção artística de que se tem conhecimento. Somente no início do século XX foram 
feitas as primeiras descobertas de achados pré-históricos; considerava-se, até então, que a primeira semente artística teria 
sido lançada no Antigo Egito e na Mesopotâmia. Embora ainda hoje persistam dúvidas quanto ao efetivo objetivo das 
peças de arte da pré-História, a verdade é que a qualidade e a criatividade que revelam são inegáveis e de extrema 
importância para a compreensão da mentalidade do homem do período (mentalidade que a Arte sempre permitiu 
descobrir: para qualquer época que se olhe, as manifestações artísticas dizem muito sobre quem eram e como pensavam 
os homens que nela viveram). 
Como dito, as motivações e a relação que o homem pré-histórico tinha com os objetos artísticos são impossíveis de 
se definir com certeza. Pode-se, no entanto, formular hipóteses e efetuar um percurso para apoiá-las cientificamente. A 
Arte nesse período pode ser inferida como algo que não pudesse ser separado das outras esferas da vida, da religião, da 
economia, da política (esferas que, também, não eram separadas entre si), pois a vida humana nesse período convergia 
para um todo em que tudo tinha que ser artístico, ter uma estética, pois nada era puramente utilitário (como é hoje um 
abridor de latas): tudo era ao mesmo tempo mítico, político, social, econômico e estético. 
Portanto, para uma abordagem mais próxima das primeiras criações artísticas é essencial relacioná-las com o seu 
plano de fundo cultural, geográfico e social. Indissociável do meio ambiente, o qual nem sempre é propício à vida 
humana, o homem foi por ele extremamente influenciado, daí que surgem, como uma consequência, os temas da Arte 
Pré-histórica a focarem, acima de tudo, elementos do seu meio, como o reino animal (principalmente os alvos das caças). 
Com o surgimento dos primeiros hominídeos nômades a viverem da caça de animais e da coleta de frutos e raízes, tendo 
o auxílio de instrumentos de pedra, madeira e ossos, como facas e machados, desenvolveu-se a pintura, cuja principal 
característica é o naturalismo: pintavam-se os seres (um animal, por exemplo) do modo como os homens os viam, 
reproduzindo a Natureza tal qual a visão humana a captava. 
Aos poucos, o homem compreendeu que a Arte lhe possibilitava uma relação mais estreita com a Natureza, e que ele 
próprio podia usar a sua representação para exercer influência sobre o mundo: por meio da imagem, os fatores essenciais 
à sua existência podiam ser “dominados”, e o homem poderia revelar as experiências dos seus sentidos. Ou seja, o artista 
dessa época supunha ter poder sobre um animal desde que possuísse a sua imagem; acreditava que poderia matar o animal 
verdadeiro desde que o representasse ferido mortalmente num desenho. Por isso, a representação de vários animais 
(cavalos, mamutes, bois) é comum. Mais tarde, quando começa a refletir sobre si próprio e sobre o mundo que o envolve, 
passa progressivamente a representar imagens idealizadas, ao invés de simplesmente imagens observadas. 
De modo geral, a hipótese mais defendida sobre o objetivo da Arte Pré-histórica é a de que os primeiros objetos 
artísticos não eram utilitários ou simples adornos, mas uma tentativa de controlar forças sobrenaturais e, segundo 
especulam os arqueólogos, obter a simpatia dos deuses e bons resultados na caça. Considerando que as pinturas 
descobertas em cavernas se encontram em locais de difícil acesso, pode-se supor que o objetivo não era o de 
proporcionar uma imagem impressionante acessível a todos, mas, antes, seguir um ritual mágico. 
Porém, é importante uma ressalva: precisamos pesar as ações do homem, no caso do campo da representação em 
imagens, como não estritamente vinculadas às representações religiosas ou a uma busca transcendental de “um algo 
maior”. Assim como uma criança que brinca com lápis de cor e papel, com formas e cores de forma lúdica, não podemos 
descartar a Arte Pré-histórica como uma atividade lúdica, um descobrir formas sem maiores pretensões. De qualquer 
modo, não se pode eliminar totalmente a hipótese de um objetivo estético consciente. Talvez existisse uma tênue linha 
divisória entre a realidade e a representação, e que, ao se pintar um animal, fosse necessário recriá-lo com o maior 
realismo possível, para que a caça bem sucedida na pintura se transportasse para a realidade, ou, ainda, que a criação 
pictórica de uma manada resultasse na sua criação real, e que o homem pudesse se beneficiar de muito alimento e 
prosperidade. 
Aproveitando-se das irregularidades naturais das pedras, o homem pré-histórico chega, com suas pinturas, próximo 
das formas reais da Natureza. Utiliza para os seus trabalhos diversos materiais como carvão, terra e sangue, além de 
pincéis e osso oco como instrumento de sopro (para pulverizar o contorno da mão obtendo um negativo). Utilizavam-se 
as pinturas rupestres, isto é, feitas em rochedos e paredes de cavernas (como a de Altamira, na Espanha, as cavernas de 
Lascaux e Chauvet, ambas na França, e a gruta da Rodésia, na África). 
Mais tarde, com a fixação do homem em determinado lugar, garantida pelo êxito em domesticar animais e a dar os 
primeiros passos na agricultura, ocasionou-se um aumento rápido da população e o desenvolvimento das primeiras 
instituições, como a família e a divisão do trabalho. Conseguiu-se, ainda, produzir o fogo por meio do atrito, e se deu 
início ao trabalho com metais. Todas essas conquistas técnicas tiveram um forte reflexo na Arte: o homem, que se tornaraCursinho Metamorfose  História da Arte 
10 
 
um camponês, não precisava mais ter os sentidos apurados do caçador de antes, e o seu poder de observação foi 
substituído pela abstração e pela racionalização. Como consequência surgiu um estilo simplificador e geometrizante, sinais 
e figuras que mais sugerem do que reproduzem os seres. Os próprios temas mudaram: começaram as representações da 
vida coletiva. 
De um modo geral, e de acordo com os achados arqueológicos, a produção artística começará a se caracterizar pelo 
surgimento de parâmetros geométricos, relacionada a uma suposta evolução do padrão naturalista-realista para um 
abstracionismo na representação das formas. Mas os achados que têm sido feitos ainda não dizem muito da evolução da 
mentalidade do homem do período e das suas motivações artísticas. Isso não significa que haja uma produção de peças 
em quantidade reduzida, mas que talvez estas tenham sido feitas em materiais frágeis, como a madeira, e que não tenham 
resistido ao tempo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo III 
A R T E A N T I G A 
 
 
 Arte egípcia 
Uma das principais civilizações da Antiguidade foi a que se desenvolveu no Egito. Era uma civilização já bastante 
complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais. A religião invadiu toda a vida egípcia, 
interpretando o universo, justificando sua organização social e política, determinando o papel de cada classe social e 
orientando toda a produção artística desse povo. No Antigo Egito, os artistas estavam mais interessados na arquitetura e 
na escultura, por isso muitas das pinturas que ainda permanecem são decorações de tumbas. Além de crer em deuses, que 
poderiam interferir na história humana, os egípcios acreditavam, também, numa vida após a morte, considerando-a mais 
importante do que a que viviam no presente. Daí que o fundamento ideológico da arte egípcia é a glorificação dos deuses 
e do rei defunto divinizado, para o qual se erguiam templos funerários e túmulos grandiosos (as célebres pirâmides), nos 
quais a decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas. Vale dizer que a pintura 
do Antigo Egito significou um ressurgimento da pintura, o que ocorreu muito tempo após o surgimento das pinturas 
rupestres. Suas características gerais são a ausência de três dimensões (portanto, de profundidade), traços estilizados e 
rígidos e a lei da frontalidade (que determinava que o tronco da pessoa fosse representado sempre de frente, enquanto sua 
cabeça, suas pernas e seus pés eram vistos de perfil). Ademais, a pintura egípcia é essencialmente simbólica, e segue 
rígidos padrões de representação: as áreas espaciais são bem definidas e o tamanho e posição das figuras no espaço são 
estipulados segundo regras hierárquicas (eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino, ou seja, 
nesta ordem de grandeza: o rei, a mulher do rei, o sacerdote, os soldados e o povo). Por terem criado pinturas para fazer 
da vida pós-morte um lugar agradável, os antigos egípcios retrataram temas como a jornada para o outro mundo, as 
atividades que o morto gostava de fazer quando era vivo e que, certamente, gostaria de continuar fazendo por toda a 
eternidade. 
 
 Arte grega 
Enquanto a Arte egípcia é uma arte ligada ao espírito, a arte grega liga-se ao gozo da vida presente, à inteligência, pois 
os seus reis não eram deuses, mas pessoas. Contemplando a Natureza, o artista se empolga pela vida e tenta, por meio da 
Arte, exprimir suas manifestações, quais sejam, o racionalismo, o amor pela beleza, o interesse pelo homem, a democracia 
etc. Na sua constante busca da perfeição, o artista grego criou uma arte de elaboração intelectual em que predominou o 
ritmo, o equilíbrio, a harmonia ideal. A pintura grega encontra-se na arte cerâmica: os vasos gregos são também 
conhecidos não só pelo equilíbrio de sua forma, mas, também, pela harmonia entre o desenho, as cores e o espaço 
utilizado para a ornamentação. Além de servirem para rituais religiosos, esses vasos eram usados para armazenar, entre 
outras coisas, água, vinho, azeite e mantimentos. A pintura na Grécia antiga foi em geral associada a outras formas de 
Arte, como a cerâmica, a estatuária e a arquitetura. Ao contrário do caso da pintura cerâmica, restam pouquíssimos 
exemplos de pintura mural ou de painel, e a maior parte do que se sabe sobre esta forma de expressão plástica deriva de 
fontes literárias antigas e algumas cópias romanas. Os gregos são reputados como os precursores da pintura ocidental em 
diversos aspectos, tendo desenvolvido a representação com ilusão de tridimensionalidade (com o uso do sombreado e de 
elementos de perspectiva), inovações aparecidas por volta do século V a.e.c. Até então, a representação da figura era 
basicamente plana e linear, com a cor meramente preenchendo áreas definidas por um contorno. É importante notar que 
na Grécia Antiga a visão que se tinha de Arte diferia radicalmente da perspectiva que temos atualmente. A bem dizer, pelo 
menos até a fase helenística não existia o conceito de “Arte pela Arte”, pois tudo o que se fazia antes tinha um propósito 
eminentemente funcional (como oferenda aos deuses, comemoração de algum evento histórico ou de algum ato heroico, 
recordação de algum personagem ilustre etc.). Na verdade sequer existia uma palavra específica para Arte, chamada 
simplesmente de τέχνη (techné, técnica); em suma, era um dos diversos ofícios manuais, mas isso não impedia que os 
artistas fossem orgulhosos de seus trabalhos e muitos assinassem suas obras para eternizar sua própria memória, algo 
inédito na história da Arte ocidental. 
 
 Arte romana 
A pintura da Roma Antiga, ávida consumidora e produtora de Arte, é um tópico da História da pintura ainda pouco 
compreendido, pois seu estudo é prejudicado pela escassez de relíquias. Ainda assim, a pintura romana exerceu influência 
significativa na evolução da pintura ocidental. Assimilando os princípios artísticos de duas importantes civilizações (dos 
etruscos, voltada para a expressão da realidade vivida, e dos gregos, orientada para a expressão de um ideal de beleza), os 
romanos sentiam-se livres para copiar diretamente elementos formais prontos de várias fontes para a criação de uma 
composição nova, ou os alteravam à vontade para satisfazer o gosto de seus patronos. De fato, eles mantinham em geral 
uma opinião altamente positiva a respeito da cópia. Mas também a fantasia era indispensável: por exemplo, quando se 
retratavam os deuses, de quem não havia protótipos autênticos conhecidos, não havia um objeto “real” que pudesse ser 
imitado, e assim o recurso tanto à imaginação como aos autores da Antiguidade, que fixaram tipos canônicos, era 
compulsório. Sua influência perdurou até o século XIX, e, sob uma atmosfera romântica, exemplos da Antiguidade 
romana ainda eram fonte de inspiração para os pintores e decoradores, continuando essa voga até o fim do século. 
 
 Arte paleocristã 
Com o surgimento do Cristianismo surgiu a Arte paleocristã (ou Arte cristã primitiva), isto é, a arte produzida por 
cristãos ou sob o patrocínio cristão. Os primeiros indícios claros na afirmação de um estilo cristão próprio surgem no 
início do século II, sendo seu expoente as pinturas murais nas catacumbas romanas, lugar de culto e refúgio dos cristãos. 
Normalmente, os primeiros cristãos representavam o corpo humano de maneira proporcional e bidimensional, por vezes 
adaptando elementos da arte pagã, obviamente harmonizando-os com os ensinamentos cristãos, bem como também 
desenvolveram sua própria iconografia, por exemplo, símbolos como o peixe. Enquanto os romanos desenvolviam uma 
artecolossal e espalhavam seu estilo por toda a Europa e parte da Ásia, os cristãos começaram a criar uma arte simples e 
Cursinho Metamorfose  História da Arte 
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simbólica executada por pessoas que não eram grandes artistas. Em oposição à arte romana pagã, a Arte paleocristã 
baseou seu conteúdo nos textos sagrados da bíblia, cunhando os manuscritos com ilustrações (as iluminuras) de elevada 
importância no processo de manutenção e propagação das escrituras. Poucas são as iluminuras que sobreviveram até os 
nossos dias, mas o pouco que se conhece a partir do século V apresenta uma rica variedade cromática que recebeu, 
inicialmente, muita da influência da estrutura espacial e geometrizante da pintura greco-romana. 
 
 Arte bizantina 
A pintura bizantina tem suas raízes na arte paleocristã. Graças à localização do Império Bizantino (Constantinopla), a 
Arte bizantina sofreu influências de Roma, da Grécia e do Oriente, e a união de alguns elementos dessas culturas formou 
um estilo novo. A arte bizantina foi dirigida pela religião, e ao clero cabia, além das suas funções próprias, organizar 
também as artes, tornando os artistas meros executores. Mas, em 726, um édito imperial proibiu as imagens religiosas no 
Império, dividindo a população em dois grupos: os iconófilos e os iconoclastas (estes últimos, destruidores de imagens e 
que seguiam uma interpretação rigorosa da bíblia, que tentavam evitar a idolatria a representações). O édito reduziu a 
produção de imagens sagradas, mas não completamente: a iconoclastia despertou uma renovação de interesse pela Arte 
secular, de motivos clássicos. Essa volta aos clássicos fez com que a Arte bizantina representasse, quando possível, figuras 
mais humanas de Cristo, o que influenciou grandemente a Arte posterior. Vale notar que o mosaico é a expressão máxima 
da Arte bizantina, e não se destinava apenas a enfeitar as paredes e abóbadas, mas, também, a instruir os fiéis mostrando-
lhes cenas da vida de Cristo, dos profetas e dos vários imperadores. Nos mosaicos, as pessoas são representadas de frente 
e verticalizadas para criar certa espiritualidade; a perspectiva e o volume são ignorados e o dourado é demasiadamente 
utilizado devido à associação com o maior bem existente na terra, para eles: o ouro. 
 
 Arte islâmica 
De origem nômade, os muçulmanos demoraram certo tempo para estabelecer-se definitivamente e assentar as bases 
de uma estética própria com a qual se identificassem. Ao fazer isso, inevitavelmente devem ter absorvido traços estilísticos 
dos povos conquistados, ainda que tenham sabido adaptar tais traços ao seu modo de pensar e sentir, transformando-os 
em seus próprios sinais de identidade. Foi assim que as cúpulas bizantinas coroaram suas mesquitas, e os esplêndidos 
tapetes persas, combinados com os coloridos mosaicos, as decoraram. Nenhuma tradição pictural existia entre os árabes 
e, por isso, a pintura religiosa só podia se inspirar em fontes estrangeiras: os árabes aceitaram a arte figurativa secular dos 
territórios conquistados. Só mais tarde, por influência de judeus convertidos, se encontram censuras severas à figuração 
(imaginava-se que ao representar seres vivos o artista usurpava um poder criador reservado só a Deus). Aparentemente 
sensual, a Arte islâmica foi na realidade, desde seu início, conceitual e religiosa. No âmbito sagrado evitou-se a arte 
figurativa, concentrando-se no geométrico e abstrato, mais simbólico do que transcendental: a representação figurativa era 
considerada uma má imitação de uma realidade fugaz e fictícia. Uma das mais importantes obras da pintura islâmica é a 
“Ascensão de Maomé”: a composição mescla elementos orientais (dourado flamejante) e cristãos (movimento agitado da 
composição), o rosto do profeta está em branco, por se entender que seria uma heresia representá-lo. Estreitamente ligada 
à pintura encontra-se a arte dos mosaicos, tornando-se uma das formas mais importantes na decoração de mesquitas e 
palácios, junto com a cerâmica. Ainda assim, no início as representações eram completamente figurativas, semelhantes às 
antigas, mas paulatinamente foram se abstraindo, até se transformarem em folhas e flores misturadas com letras 
desenhadas artisticamente, o que é conhecido como “arabesco”. Assim, complexos desenhos multicoloridos, calculados 
com base na simbologia islâmica, cobriam as paredes internas e externas dos edifícios, combinando com a decoração de 
gesso das cúpulas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Capítulo IV 
A R T E M E D I E V A L 
 
 
 Arte românica 
A pintura do românico não teve um desenvolvimento súbito e revolucionário, tal como aconteceu na arquitetura 
românica. Ela seguiu a tradição pictural, sobretudo nas iluminuras de manuscritos, e praticou-se, sobretudo, em duas 
modalidades: a pintura de grandes dimensões, utilizada na decoração de interiores, principalmente nas igrejas; e a pequena 
pintura, para ornamento e ilustração em livros (as iluminuras). A temática dominante é a religiosa, baseando-se na 
narração de feitos bíblicos, como a vida de Cristo. Numa época em que poucas pessoas sabiam ler, a Igreja recorria à 
pintura e à escultura para narrar histórias bíblicas ou comunicar valores religiosos aos fiéis. A pintura românica 
desenvolveu-se, sobretudo, nas grandes decorações murais, por meio da técnica do afresco, que originalmente era uma 
técnica de pintar sobre a parede úmida. A diversidade formal e técnica da pintura do românico é identificada pela 
prevalência do desenho, pela falta de rigor anatômico nas figuras (representadas com proporções disformes e deformadas 
com tendência para a geometrização dos corpos), pelas posições demasiado desarticuladas, pelas cores aplicadas a cheio 
(ou seja, planas e sem sombreados ou outros efeitos) e pelos cenários abstratos e sem grande importância e cuidado 
(normalmente lisos ou inexistentes). As características essenciais da pintura românica foram a deformação e o colorismo. 
A deformação, na verdade, traduzia os sentimentos religiosos e a interpretação mística que os artistas faziam da realidade; 
a figura de Cristo, por exemplo, é sempre maior do que as outras que o cercam. O colorismo realizou-se no emprego de 
cores chapadas, sem preocupação com tonalidades ou jogos de luz e sombra, pois não havia a menor intenção de imitar a 
Natureza. Estas características, por conseguinte, não conferem realismo às pinturas românicas, mas, antes, um poder 
simbólico e sobrenatural. 
 
 Arte gótica 
A Arte gótica pertence aos últimos três séculos da Idade Média, sendo, pois, um período artístico entre o Românico e 
o Renascimento. No começo desse período, a Arte era produzida principalmente com fins religiosos: muitas pinturas 
eram recursos didáticos que faziam o Cristianismo visível para uma população analfabeta; outras eram expostas como 
ícones, para intensificar a contemplação e a prece. Os primeiros mestres do gótico preservaram a memória da tradição 
bizantina, mas, também, criaram figuras persuasivas, com perspectiva e com maior apuro no traço. A característica mais 
evidente da Arte gótica é um naturalismo cada vez maior, qualidade que surge pela primeira vez na obra dos artistas 
italianos de fins do século XIII e que marcou o estilo dominante na pintura europeia até o término do século XV. A 
pintura (a representação de imagens numa superfície) durante o período gótico era praticada em quatro principais ofícios: 
painéis, iluminura de manuscritos, vitrais e afrescos (que continuaram a ser utilizados como o principal ofício pictográfico 
narrativo nas paredes de igrejas no sul da Europa, como continuação de antigas tradições cristãs e românicas). Tendo 
como principal particularidade a procura do realismo na representação dos seres que compunham as obras pintadas, a 
pintura gótica desenvolveu-senos séculos XIII, XIV e no início do século XV, quando começou a ganhar novas 
características que prenunciavam o Renascimento. Por isso, pode-se dizer que os principais pintores góticos são os 
verdadeiros precursores da pintura renascentista. 
▪ Giotto di Bondone (1266–1337). A característica principal do seu trabalho foi a identificação da figura dos santos 
com seres humanos de aparência “normal”. E esses santos, com ar de homem comum, eram os seres mais importantes 
das cenas que pintava, ocupando sempre posição de destaque em suas pinturas, que vêm ao encontro de uma visão 
humanista do mundo e que vai cada vez mais se firmando até ganhar plenitude no Renascimento. 
▪ Jan van Eyck (1390–1441). Esse artista procurava registrar os aspectos da vida urbana e da sociedade de sua época. 
Foi um pintor caracterizado pelo naturalismo, imperando na sua obra meticulosos pormenores e cores vivas, além de uma 
extrema precisão nas texturas e na busca por novos sistemas de representação da tridimensionalidade. Nota-se em suas 
pinturas, portanto, um cuidado com a perspectiva, procurando mostrar os detalhes e as paisagens. Para levar a termo sua 
intenção de espelhar a realidade em todos os pormenores, van Eyck teve que aperfeiçoar a técnica pictórica: segundo 
alguns estudiosos, foi ele o inventor da pintura a óleo, mas há controvérsias; o que ele realizou, de fato, foi uma receita 
para a preparação de tintas antes de elas serem usadas. Vale dizer que os pintores daquela época não compravam cores 
prontas em tubos ou outros recipientes: tinham que preparar seus próprios pigmentos, sobretudo extraídos de plantas e 
minerais, depois os pulverizavam e, antes de os usarem, adicionavam algum líquido a fim de converterem o pó numa 
espécie de pasta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Cursinho Metamorfose  História da Arte 
14 
 
Capítulo V 
A R T E M O D E R N A 
 
 
 Arte renascentista 
Além de reviver a antiga cultura greco-romana, ocorreram nesse período muitos progressos e incontáveis realizações 
no campo da Arte e da Ciência que superaram a herança clássica. O ideal do humanismo foi sem duvida o móvel desse 
progresso e tornou-se o próprio espírito do Renascimento: esse ideal pode ser entendido como a valorização do homem e 
da Natureza, em oposição ao divino e ao sobrenatural (conceitos estes que haviam impregnado a cultura da Idade Média). 
O artista do Renascimento não via mais o homem como simples observador do mundo e a expressar a grandeza de Deus, 
mas como a expressão mais grandiosa do próprio Deus, e o mundo era pensado como uma realidade a ser compreendida 
cientificamente, não apenas admirada. Por isso, características como a racionalidade, a dignidade do ser humano e o rigor 
científico são vistos nessa época. O estilo da pintura renascentista surge na Itália durante o século XV, fundando um 
espírito novo, forjado de ideais novos e em novas forças criadoras. Suas raízes, como dito, baseiam-se na Antiguidade 
Clássica (tomadas a partir da cultura e da mitologia greco-romana) e na Idade Média (captadas, sobretudo, da obra de 
Giotto). Suas principais características repousam na perspectiva, fiel aos princípios da matemática e da geometria; na 
conquista de um espaço cênico, agora suportado por princípios matemáticos e pela perspectiva linear científica; no 
tratamento real do espaço e da luz (uso do claro-escuro); na representação realista da Natureza, dos animais e, 
especialmente, do homem (com grande naturalidade e realismo anatômico); no início do uso da tela e da tinta a óleo (que 
possibilitava novas associações e graduações da cor); no uso de novos suportes, como a tela, que facilitaram a difusão das 
correntes estéticas uma vez que permitiram uma circulação mais fácil das obras. Não se pode dizer, no entanto, que a Arte 
renascentista seja um estilo na verdadeira acepção do termo, mas, antes, uma arte variada, de características estilísticas, 
técnicas e estéticas plurais, definida pelo surgimento de artistas com um estilo pessoal diferente dos demais (já que o 
período é marcado pelo ideal de liberdade e, consequentemente, pelo individualismo). 
▪ Sandro Botticelli (1445–1510). Os temas de seus quadros foram escolhidos segundo a possibilidade que lhe 
proporcionavam de expressar seu ideal de beleza que, para ele, estava associada ao ideal cristão. Por isso, as figuras 
humanas de seus quadros são belas porque manifestam a graça divina, ao mesmo tempo em que são melancólicas porque 
supõem que perderam esse dom de Deus. 
▪ Leonardo da Vinci (1452–1519). Apesar do recente interesse e admiração por Leonardo como cientista e inventor, 
durante mais de quatrocentos anos seu grande reconhecimento apoiou-se nos seus feitos como pintor. Suas pinturas 
ficaram famosas por uma série de qualidades que foram muito imitadas por estudantes e discutidas extensivamente por 
conhecedores e críticos. Entre algumas das qualidades que tornam sua obra única estão as técnicas inovadoras que ele 
usou na aplicação da tinta, seu conhecimento detalhado de anatomia, luz, botânica e geologia, seu uso inovador da forma 
humana em composições figurativas, o uso da graduação sutil das tonalidades e o jogo de luz e sombra. 
▪ Michelangelo Buonarroti (1475–1564). Um dos maiores criadores da história da Arte do Ocidente, pintou grande 
número de cenas do Antigo Testamento. Sua carreira se desenvolveu na transição do Renascimento para o Maneirismo, e 
seu estilo sintetizou influências da Arte da Antiguidade Clássica e dos ideais do Humanismo e do Neoplatonismo, 
centrado na representação da figura humana, que retratou com enorme pujança. Para a posteridade Michelangelo 
permanece como um dos poucos artistas que foram capazes de expressar a experiência do belo, do trágico e do sublime 
numa dimensão cósmica e universal. Em suas pinturas há um tratamento cada vez mais livre das pinceladas e um 
crescente dinamismo e expressividade das figuras, chegando a dimensões de tragédia em alguns personagens, o que ilustra 
com clareza a passagem do equilíbrio clássico do Renascimento para o mundo agitado do Maneirismo. 
▪ Rafael Sanzio (1483–1520). Mestre da pintura e da arquitetura, Rafael foi notável pela perfeição e pela suavidade de 
suas obras, que comunicam ao observador um sentimento de ordem e segurança, pois os elementos que compõem seus 
quadros são dispostos em espaços amplo, claros e de acordo com uma simetria equilibrada. 
 
 Maneirismo 
Paralelamente ao Renascimento, desenvolve-se em Roma um movimento artístico que se afastou conscientemente do 
modelo da Antiguidade Clássica, o Maneirismo, que evidenciava uma tendência para a estilização exagerada e um capricho 
nos detalhes, extrapolando as rígidas linhas dos cânones clássicos. Pode-se dizer que o Maneirismo foi uma consequência 
da decadência do Renascimento: os artistas se viram obrigados a partir em busca de elementos que lhes permitissem 
renovar e desenvolver todas as habilidades e técnicas adquiridas durante o período anterior. Uma de suas fontes principais 
de inspiração foi o espírito religioso reinante na Europa nesse momento; não só a Igreja, mas todo o continente estava 
dividido após a Reforma Protestante. Daí que surgiram sentimentos de desolação e incerteza, pois os grandes impérios 
começam a se formar e o homem já não era visto como a única medida do universo. Nesse contexto, o Maneirismo 
revisou os valores clássicos e naturalistas prestigiados pelo Humanismo renascentista e, em linhas gerais, caracterizou-se 
pela deliberada sofisticação intelectualista, pela valorização da originalidade e das interpretações individuais, pelo 
dinamismo e complexidade de suas formas e pelo artificialismo no tratamento dos seus temas (a fim de se conseguir 
maior emoção, elegância, poder ou tensão). Numa abordagem que contextualize suas causas e significados em termos 
econômicos, políticos e sociais, o estilo foi reconhecidocomo uma tentativa de romper a regularidade e a harmonia 
excessivas e, no fundo, artificiais do Renascimento, introduzindo uma prática que era mais verdadeira em relação ao 
tumultuado contexto social e cultural daquele tempo e que espelhava melhor suas angústias e incertezas, substituindo o 
idealismo impessoal, que tendia a pairar acima do humano, por visões mais pessoais, subjetivas e sugestivas. Nesse 
sentido, o Maneirismo foi uma arte de protesto e de oposição à autoridade clássica e às estruturas sociais coletivas de 
atribuição de valor. Por outro lado, o período não foi de negação completa dos referenciais clássicos, já que muito de suas 
feições dinâmicas refletem justamente uma aguda consciência da perda e da ausência daquela harmonia, mesmo que ideal 
e fictícia. De certa forma, o Maneirismo foi uma tentativa de conciliar a espiritualidade da Idade Média com o realismo da 
Renascença. Talvez a mudança mais dramática introduzida pelo movimento seja a transformação da noção de espaço: o 
Renascimento conseguiu construir a representação visual do espaço de modo notavelmente homogêneo, coerente e 
Cursinho Metamorfose  História da Arte 
15 
 
lógico, baseando-se na perspectiva clássica, colocando os personagens contra um cenário uniforme e contínuo e de 
acordo com uma hierarquia de proporções que simulava com grande sucesso o recuo gradual do primeiro plano para o 
horizonte ao fundo; mas o Maneirismo rompe essa unidade com diferentes pontos de vista coexistindo em um mesmo 
quadro e com a ausência de uma hierarquia lógica nas proporções relativas das figuras entre si, de modo que, muitas 
vezes, a cena principal é posta à distância e elementos secundários são privilegiados no primeiro plano. Assim, as relações 
naturalistas são abolidas e o resultado é uma atmosfera de sonho e irrealidade, na qual os relacionamentos formais e 
temáticos são arbitrários. Ademais, nota-se forte tendência ao horror vacui (horror ao vazio), cercando-se a cena principal 
com uma profusão de elementos decorativos que adquirem grande importância por si mesmos. 
▪ El Greco (1541–1614). Seu estilo dramático e expressivo foi considerado estranho por seus contemporâneos, mas 
encontrou grande apreciação no século XX, sendo considerado um precursor do Expressionismo e do Cubismo. El 
Greco é considerado pelos estudiosos modernos como um artista tão individual que não o consideram como pertencente 
a nenhuma das escolas convencionais. É mais conhecido por suas figuras tortuosamente alongadas e pelo uso frequente 
de pigmentação fantástica ou mesmo fantasmagórica, unindo tradições bizantinas com a pintura ocidental. O primado da 
imaginação e da intuição sobre o caráter subjetivo de criação foi um princípio fundamental de seu estilo: descartou 
critérios clássicos como medidas e proporção, acreditando que a graça seria o supremo objetivo da Arte, mas um pintor 
somente a alcança quando consegue resolver os problemas mais complexos com a obviedade do simples. 
 
 Barroco 
Com o predomínio das emoções e não do racionalismo da Arte renascentista, a Arte barroca originou-se na Itália 
(século XVII) mas não tardou a irradiar-se por outros países da Europa, numa época de conflitos espirituais e religiosos 
em que o homem se colocou em constante dualismo (paganismo x cristianismo, espírito x matéria). Suas obras romperam 
o equilíbrio entre o sentimento e a razão, ou entre a Arte e a Ciência, que os artistas renascentistas procuram realizar de 
forma muito consciente, além de buscarem efeitos decorativos e visuais com o uso de curvas e violentos contrastes de luz 
e sombra. Vale dizer que a pintura barroca é uma pintura realista, concentrada nos retratos no interior das casas, nas 
paisagens das naturezas-mortas (gênero de pintura em que se representam coisas ou seres inanimados) e nas cenas 
populares, abrangendo todas as camadas sociais. Por outro lado, a expansão e o fortalecimento do Protestantismo fizeram 
com que os católicos utilizassem a pintura como um instrumento de divulgação da sua doutrina: na Itália e na Espanha a 
Igreja Católica, em clima de militância e da Contrarreforma, pressionava os artistas para que buscassem o realismo mais 
convincente possível. 
▪ Michelangelo Caravaggio (1571–1610). O que melhor caracteriza a sua pintura é o modo revolucionário como ele 
usou a luz, que não aparece como reflexo da luz solar, mas é criada intencionalmente para dirigir a atenção do observador; 
esse efeito de iluminação recebeu o nome de “tenebrismo”. Caravaggio tomava emprestada a imagem de pessoas comuns 
das ruas de Roma (comerciantes, prostitutas, marinheiros) para retratar cenas e personagens bíblicas. Esta é, pois, a mais 
importante característica de suas pinturas: retratar o aspecto mundano dos eventos bíblicos usando o povo comum das 
ruas. Não obstante, note-se a dimensão e o impacto realista que ele deu aos seus quadros, ao usar um fundo sempre raso, 
obscuro, muitas vezes totalmente negro, e agrupar a cena em primeiro plano com focos intenso de luz sobre os detalhes, 
geralmente os rostos. Caravaggio reagiu às convenções do Maneirismo e opôs a elas uma pintura natural, direta e até 
mesmo brutal que renovou as cenas profanas e os temas religiosos. 
▪ Rembrandt van Rijn (1606–1669). O que dirige nossa atenção nos quadros desse pintor não é propriamente o 
contraste entre luz e sombra, mas a gradação da claridade, os meios-tons, as penumbras que envolvem áreas de 
luminosidade mais intensa. Os maiores triunfos criativos de Rembrandt são exemplificados especialmente nos retratos de 
seus contemporâneos, autorretratos e ilustrações de cenas da bíblia. Tanto na pintura como na gravura, ele expõe um 
conhecimento completo da iconografia clássica, que moldou para se adequar às exigências da sua própria experiência; 
assim, a representação de uma cena bíblica era baseada no conhecimento de Rembrandt sobre o texto específico, na sua 
assimilação da composição clássica e em suas observações da população judaica da Holanda, onde viveu. Rembrandt 
pintava em camadas de tintas, construindo a cena da região mais afastada até a sua frente, com o uso de vernizes entre 
essas camadas, que eram bem espessas, o que permitia uma ilusão de ótica graças à qualidade tátil da própria tinta. 
▪ Johannes Vermeer (1632–1675). Seus quadros são admirados pelas suas cores transparentes, composições 
inteligentes e brilhantes, com o uso da luz. Depois de Rembrandt, é considerado o pintor holandês mais importante do 
século XVII. 
▪ Diego Velázquez (1599–1660). Além de retratar as pessoas da corte espanhola do século XVII, também procurou 
registrar em seus quadros os tipos populares do seu país, documentando o cotidiano do povo espanhol num dado 
momento da História. Seu diferencial era não se prender apenas ao cômico ou ao grotesco dos personagens, retratando 
todos respeitosamente e destacando a individualidade de cada um. 
▪ Peter Rubens (1577–1640). Além de um colorista vibrante, notabilizou-se por criar cenas que sugerem, a partir das 
linhas contorcidas dos corpos e das pregas das roupas, um intenso movimento. Em seus quadros, é geralmente no 
vestuário que se localizam as cores quentes (vermelho, laranja e amarelo) que contrabalançam a luminosidade da pele clara 
das figuras humanas. 
 
 Rococó 
O Rococó surgiu na França como um desdobramento do Barroco, mas mais leve e intimista que aquele e usado 
inicialmente na decoração de interiores. Caracterizou-se acima de tudo por sua índole hedonista e aristocrática, manifesta 
na delicadeza, na elegância, na sensualidade, na graça e na preferência por temas leves e sentimentais em que a linha curva, 
as cores claras e a assimetria tinham um papel fundamental na composição da obra. A pintura do Rococó divide-se em 
dois campos nitidamente diferenciados. Parte da produção é um documento visual intimista e despreocupado do modo de 
vida e da concepção de mundo das elites europeiasdo século XVIII, e outra parte, adaptando elementos constituintes do 
estilo à decoração monumental de igrejas e palácios, serviu como meio de glorificação da fé e do poder civil. Além disso, a 
pintura do Rococó apresenta o uso abundante de formas curvas e a profusão de elementos decorativos, tais como 
conchas, laços e flores, possuindo leveza, caráter intimista, elegância, alegria, frivolidade e exuberância. Começou a ser 
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criticada com a ascensão dos ideais iluministas, neoclássicos e burgueses, sobrevivendo até a Revolução Francesa, quando 
então caiu em descrédito completo, acusada de ser superficial, imoral e puramente decorativa. A partir de 1830, voltou a 
ser reconhecida como testemunho importante de uma determinada fase da cultura europeia e como um bem valioso por 
seu mérito artístico único e próprio, em que se levantam questões estéticas que floresceriam mais tarde e se tornariam 
centrais para a Arte posterior. 
▪ Jean-Antoine Watteau (1684–1721). Suas figuras e cenas se converteram em modelos de um estilo bastante 
copiado que, durante muito tempo, obscureceu a verdadeira contribuição do artista para a pintura do século XIX. As suas 
paisagens campestres são palco de festas, encontros e representações teatrais nas quais suas pinceladas representam os 
prazeres cotidianos da sociedade burguesa associados a uma grande variedade de trajes que fizeram moda. Seus quadros 
são um retrato vivo e em movimento de uma época considerada decadente, mas extremamente elegante e requintada. 
▪ François Boucher (1703–1770). As expressões ingênuas e maliciosas de suas numerosas figuras de deusas e ninfas 
em trajes sugestivos e atitudes graciosas e sensuais não evocavam a solenidade clássica, mas a alegre descontração do 
estilo rococó. Além dos quadros de caráter mitológico, Boucher pintou, sempre com grande perfeição no desenho, alguns 
retratos, paisagens e cenas de interior. A inspiração para o seu trabalho provinha de Watteau e de Rubens. 
▪ Jean Fragonard (1732–1806). Pintor francês, cujo estilo rococó foi distinguido por sua notável exuberância e 
hedonismo. Destacou-se, sobretudo, como pintor do amor e da Natureza, de cenas galantes em paisagens idílicas. Foi um 
dos últimos expoentes do período Rococó, caracterizado por uma arte alegre e sensual. Entre suas obras mais populares 
estão as pinturas de gênero, que transmitem uma atmosfera de intimidade e erotismo. 
 
 Neoclassicismo 
Nas duas últimas décadas do século XVIII e nas três primeiras do século XIX, uma nova tendência estética 
predominou nas criações dos artistas europeus, a saber, o Neoclassicismo (ou Academicismo, em virtude da sujeição aos 
modelos e às regras ensinadas nas escolas ou academias de belas-artes), que expressou os valores próprios de uma nova e 
fortalecida burguesia e assumiu a direção da sociedade europeia após a Revolução Francesa (principalmente com o 
Império de Napoleão). Após a Revolução Francesa, houve uma necessidade geral de ruptura com o passado próximo e 
com a sua estética associada, o Barroco. Também a nova prioridade dada ao racionalismo e ao novo modo de percepção 
do mundo, que emergiu com o Iluminismo, abalou a fé religiosa e relegou para segundo plano as temáticas artísticas 
relacionadas com o espiritual; por isso, desaparecem quase por completo as cenas religiosas para dar lugar ao gosto pelo 
historicismo (principalmente da Roma Antiga) e aos temas do cotidiano. Mas esta interpretação do passado vai assumir 
características diferentes daquelas assumidas durante o Renascimento. Os artistas neoclássicos vão basear-se em sua 
estética, mas vão atribuir-lhe um novo significado e um novo conteúdo, usando-a como invólucro da mensagem da nova 
visão de mundo e da sociedade. Ademais, a concepção que a sociedade tem da Arte transforma-se progressivamente, e 
passa, cada vez mais, a ser uma atividade pública exposta aos olhos de todos. Também a figura do artista ganha mais 
liberdade: não é mais obrigado a seguir um repertório iconográfico pré-definido, do qual todas as obras originam; ele 
próprio tem o poder de escolher o objeto da sua pintura e ordená-lo como mais lhe aprouver, de modo a transmitir a sua 
ideia. A pintura neoclássica é uma pintura descritiva de forte realismo, na qual o traço linear assume maior importância 
que a aplicação da cor (ao contrário da expressividade pictórica do Romantismo); as cenas vivem da composição formal, 
refletindo racionalismo dominante, e são harmoniosas; os elementos possuem contornos bem definidos e são dispostos 
em planos ortogonais equilibrados. De um modo geral, as figuras assumem uma postura rígida, em que a luz artificial 
direcionada (em foco) ajuda na criação de um ambiente teatral, resultando numa imagem sólida e monumental. Essa 
frieza, conseguida pelo artificialismo da composição, distancia o observador, tornando a pintura numa imagem simbólica. 
A partir dessa altura, em finais do século XVIII, vários estilos desenvolvem-se em paralelo, chegando a um ponto no qual 
se torna difícil apontar com precisão as diretrizes condutoras de cada um; e, dentro de cada estilo, cada artista segue o seu 
próprio caminho, finalizando a unidade na Arte e abrindo caminho para a arte romântica. 
▪ Jacques-Louis David (1748–1825). Foi considerado o pintor da Revolução Francesa e, mais tarde, tornou-se o 
pintor oficial do Império de Napoleão, registrando fatos históricos ligados à vida do imperador. Suas obras expressam um 
vibrante realismo, mas algumas delas exprimem fortes emoções. 
 
 Romantismo 
O estilo do Romantismo foi um feixe heterogêneo de estilos encontrados na pintura ocidental num período de mais 
de cem anos, entre o fim do século XVIII e o fim do século XIX, como uma reação ao equilíbrio, à impessoalidade, à 
racionalidade e à sobriedade do Neoclassicismo, e cuja ênfase estava na expressão de visões pessoais fortemente coloridas 
pela emoção dramática e irracional. Em outras palavras, não foi um estilo unificado em termos de técnica ou temática, já 
que a diversidade de contextos nos vários países onde essa corrente floresceu deu margem à formação de escolas 
regionais bastante características e por vezes centradas em temas ou abordagens específicos, tais como os fatos reais da 
história da vida dos artistas e a Natureza revelando um dinamismo equivalente às emoções humanas. Ainda assim, alguns 
entendem que o elo unificador dos pintores românticos foi a característica de libertação das convenções acadêmicas em 
favor da livre expressão da personalidade do artista, de sua individualidade, do intenso, do subjetivo, do irracional, do 
espontâneo e do emocional, do visionário e do transcendente, antes do que o impessoal, o lógico, o moderado e o claro, o 
equilibrado e o pré-programado que estruturaram o ideal clássico. Por isso, muitas vezes a expressão do gênio individual 
gerou projetos que buscavam primariamente chocar, cortejando o dramático, o bizarro, o não convencional, o exótico e o 
excêntrico, beirando o melodramático, o mórbido e o histérico. Suas ideias individualistas favoreceram o nascimento da 
liberdade de escolha, de um senso de integridade e independência do artista e de um espírito avesso às convenções 
estilísticas de sistemas de valores genéricos e impessoais como os sustentados pelo Neoclassicismo. Naturalmente, essa 
postura se chocava contra a ordem estabelecida, e não admira a proliferação de imagens dramáticas, uma das marcas dessa 
escola, expressando a solidão e a angústia do criador diante de uma sociedade incompreensiva, só encontrando consolo na 
Natureza, representada com uma face ora épica e heroica, ora lírica e terna, ora patética e aterrorizante, como um espelho 
de sua alma atormentada, mas em união mística com a Criação em seu estado virgem. Também esses sentimentos muitas 
vezes se mostravam como uma profunda compaixão para com o sofrimento do homem, ou como umarevolta contra a 
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opressão e as desigualdades, tendo muitas vezes servido a pintura para defender o povo contra a tirania do sistema (vide a 
contribuição de Goya e de Delacroix). Embora comumente concebida em oposição à pintura neoclássica e acadêmica, a 
romântica delas depende em termos de técnica, tomando de empréstimo muitos de seus modelos formais e, 
ocasionalmente, seus temas, sendo por vezes uma tarefa inglória definir fronteiras de estilo (pois ambas coexistiram 
durante um bom tempo). Como distinção genérica, os românticos dão maior ênfase à cor, seu desenho é menos exato e 
linear, privilegiando a mancha e a pincelada expressiva na construção da forma, suas composições são mais movimentadas 
e sua luz tem contrastes mais poderosos; a paisagem está convulsionada por tempestades ou mares agitados, com efeitos 
impactantes de atmosfera e iluminação, realçando a sensação de grandioso na vista de altas montanhas, de vales 
profundos e do horizonte infinito. Mas a violência e majestade da Natureza, o sofrimento do homem e o arroubo místico 
não foram as únicas linhas de trabalho românticas, e imaginar que o Romantismo é feito apenas de drama é privá-lo de 
boa parte de seu interesse e força; visões introspectivas, mais líricas e contemplativas, também são elementos típicos e 
essenciais dessa escola. 
▪ Francisco José de Goya (1746–1828). Considerado por alguns como “o Shakespeare do pincel”, suas produções 
artísticas incluem uma ampla variedade representativa de retratos, paisagens, cenas mitológicas, tragédia, comédia, sátira, 
farsa, homens, deuses e demônios, feiticeiros e um pouco do obsceno, trabalhando temas diversos como os retratos de 
personalidades da corte espanhola e de pessoas do povo, os horrores da guerra, a ação incompreensível de monstros, as 
cenas históricas e as lutas pela liberdade. 
▪ William Turner (1775–1851). Considerado por alguns um dos precursores do Impressionismo, em função dos seus 
estudos sobre cor e luz, representou grandes movimentos da Natureza. 
▪ Eugène Delacroix (1798–1863). É considerado o mais importante representante do Romantismo francês. Na sua 
obra convergem a voluptuosidade de Rubens e a expressividade cromática de Turner. O pintor, que como poucos soube 
sublimar os sentimentos por meio da cor, entendia que nem sempre a pintura precisava de um tema (ideia que seria de 
vital importância para as pinturas vanguardistas). Suas obras, que representavam assuntos abstratos, personificando-os, 
apresentam forte comprometimento político, e o valor da pintura é assegurada pelo uso das cores, das luzes e das 
sombras, dando-nos a sensação de grande movimentação. 
 
 Realismo 
Entre 1850 e 1900 surge, nas artes europeias, sobretudo na pintura francesa, uma nova tendência estética, o Realismo, 
que se desenvolveu ao lado da crescente industrialização das sociedades. O homem europeu, que tinha aprendido a 
utilizar o conhecimento científico e a técnica para interpretar e dominar a Natureza, convenceu-se de que precisava ser 
realista, inclusive em suas criações artísticas, deixando de lado as visões subjetivas e emotivas da realidade. Por 
conseguinte, a pintura do Realismo começou por manifestar-se no tratamento da paisagem, que se despiu da exaltação e 
da personificação românticas para se ater, simplesmente, na reprodução desapaixonada e neutra do que se oferece à vista 
do pintor. Passou, depois, aos temas do cotidiano, que tratou de forma simples e crua. Por essas características, os 
quadros realistas causaram escândalo por seus temas banais, por vezes ofensivos, pelas cores excessivamente mortas, pela 
falta de elaboração e conceitualização das composições. No entanto, para os seus defensores, a representação fiel da 
realidade era a última palavra em audácia artística. O Realismo manteve-se dentro dos preceitos acadêmicos no que diz 
respeito à exatidão do desenho e ao perfeito acabamento do quadro: os pintores realistas executavam, no exterior, breves 
esboços e apontamentos que trabalhavam, depois, de forma cuidadosa, nos ateliês. Seus quadros resultavam num 
instantâneo da realidade, como uma fotografia nítida, concreta e sólida, trabalhando a pintura enquanto politização a 
denunciar as injustiças e as imensas desigualdades entre a miséria dos trabalhadores e a opulência da burguesia. O 
cientificismo, o sóbrio, o minucioso, a expressão dos aspectos descritivos, a representação da realidade com a mesma 
objetividade com que um cientista estuda um fenômeno da Natureza foram características desse movimento, que entendia 
que aos seus artistas não cabia melhorar artisticamente o meio natural, pois a beleza estaria na realidade tal qual ela é. 
▪ Jean-François Millet (1814–1875). É conhecido como precursor do Realismo, pelas suas representações de 
trabalhadores rurais. Sua obra foi uma resposta à estética romântica, de gostos um tanto orientais e exóticos, e deu forma 
à realidade circundante, sobretudo a das classes trabalhadoras. Sensível observador da vida campestre, criou uma obra na 
qual o principal elemento é a ligação atávica (características de ascendentes remotos) do homem com a terra. 
▪ Gustave Courbet (1819–1877). Foi, acima de tudo, um pintor de paisagens campestres e marítimas nas quais o 
romantismo é substituído por uma representação da realidade que é fruto da observação direta. Essa busca da verdade é 
transposta para a tela em pinceladas espontâneas que não deixam de lado os aspectos menos estéticos do que é 
observado. Foi considerado o criador do “Realismo social” na pintura, pois procurou retratar em suas telas temas da vida 
cotidiana, principalmente das classes populares. Manifestou simpatia pelos trabalhadores e pelos homens mais pobres da 
sociedade do século XIX. 
 
 Impressionismo 
O Impressionismo foi um movimento artístico que surgiu na pintura europeia do século XIX, revolucionando-a e 
dando início às grandes tendências artísticas do século XX. O termo “impressionismo” surgiu devido a um dos primeiros 
quadros de Claude Monet, “Impressão, nascer do sol”, por causa de uma crítica feita ao quadro pelo pintor e escritor 
Louis Leroy: “‘Impressão, nascer do sol’, eu bem o sabia! Pensava eu, se estou impressionado é porque lá há uma 
impressão. E que liberdade, que suavidade de pincel! Um papel de parede é mais elaborado que esta cena marinha”. 
Como se nota, a expressão foi usada originalmente de forma pejorativa, mas Monet e seus colegas adotaram o título, 
sabendo da revolução que estavam iniciando. Os pintores impressionistas não mais se preocupavam com os preceitos do 
Realismo ou da academia. A busca pelos elementos fundamentais de cada arte levou-os a pesquisar a produção pictórica, 
não mais interessados em temáticas nobres ou no retrato fiel da realidade, mas em ver o quadro como obra em si mesma. 
Utilizando pinceladas soltas, viam na luz e no movimento os principais elementos da pintura, sendo que geralmente as 
telas eram pintadas ao ar livre para que o pintor pudesse capturar melhor as variações de cores da Natureza. Havia 
algumas considerações gerais, muito mais práticas do que teóricas, que os artistas seguiam em seus procedimentos 
técnicos para obter os resultados que caracterizaram a pintura impressionista. São elas: a pintura deve mostrar as 
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tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz do sol num determinado momento, pois as cores da Natureza 
mudam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol; é também, por isso, uma pintura instantânea (captar o 
momento); as figuras não devem ter contornos nítidos, pois o desenho deixa de ser o principal meio estrutural do quadro, 
que passa a ser a mancha/cor; as sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos 
causam, o preto jamais é usado em uma obra impressionista plena; as cores e tonalidades