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Estética da Imagem AV1

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Introdução: 
 
O texto fala um pouco sobre o significado da fotografia no cotidiano, ele resume a história da 
fotografia e suas características.A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida 
em 1826 pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um 
derivado de petróleo fotossensível chamado Betume da Judeia. A imagem foi produzida com 
uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. A fotografia gera 
um texto visual do dia a dia de pessoas, conta em cada imagem, histórias de um modo 
diferenciado.Em quase dois séculos de existência, a superfície sensível da fotografia passou 
pelo betume, metal, papel, vidro e acetato (filme). Hoje, a paisagem teórica-prática se alterou 
com a fotografia digital. Esse texto abrange os principais assuntos. Sombra petrificada, em 
três tempos, leitura de sentidos, Textos imagéticos e verbais para lembrar os seres amados. 
Da câmara escura a câmara clara, capturar essência humana, o instante decisivo, a 
reportagem fotográfica, fala um pouco da crise da fotografia, do documento ao monumento, e 
suas considerações finais. 
 
 
 
Sombra petrificada: 
 
A invenção da fotografia foi o resultado da conjunção de dois fatores preliminares e distintos 
(ótico e químico). A primeira fotografia reconhecida remonta ao ano de 1826 e é atribuída ao 
francês Joseph Nicéphore Niépce. Contudo, a invenção da fotografia não é obra de um só 
autor, mas um processo de acúmulo de avanços por parte de muitas pessoas, trabalhando, 
juntas ou em paralelo, ao longo de muitos anos.A fotografia, em síntese, retém um traço da 
ação da luz. Assim, a fotografia analógica é metaforicamente considerada “sombra 
petrificada”. A fotografia analógica, no séculos XIX eram vistas como uma reprodução do 
mundo como ele é e era uma noção icônica. 
 
 
 
Em três tempos: 
 
Uma possibilidade de lidar com os princípios sígnicos da fotografia é a fundamentação em 
três tempos, sugerida pelo americano Charles Sanders Peirce e Charles Sanders Pierce, 
filósofo que dedicou sua vida a desenvolver a Ciência da Lógica ou Semiótica, cujo objeto de 
estudo é o signo. Para Pierce, o signo é “qualquer coisa de qualquer espécie, podendo estar 
no universo físico ou no mundo do pensamento, que leva alguma outra coisa, chamada signo 
interpretante, a ser determinada por uma relação correspondente com a mesma idéia, coisa 
existente ou lei. Ou seja, um objeto ou referente causa um determinado signo, sendo este sua 
representação parcial, mas, para se tornar signo ele deve passar pelo interpretante, que é o 
efeito provocado em um determinado intérprete (seja ele homem ou máquina). O 
interpretante, assim, faz a mediação de um signo com outro signo futuro. A regência ternária 
é subentendida pelo ícone, símbolo e índice. A fotografia como construção sígnica, pautada 
por três movimentos simultâneos, abarca também a idéia da tese, antítese e síntese. Nesse 
caso, a síntese não entra em contradição com os outros termos, não havendo, portanto, 
oposição, entre o ícone e o símbolo. Na tríade da construção sígnica, há ainda a produção 
discursiva (fotográfica), que apresenta três elementos de linguagem: o antes (a concepção da 
imagem a ser produzida pelo emissorfotógrafo), o clique fotográfico (o momento-traço em 
torno da mensagem, exclusivo da câmera) e o depois (a contemplação da fotografia pelo 
receptor-leitor). O antes e o depois fotográficos envolvem tanto o ícone, quanto o símbolo. 
Isto é, ao produzir e ler uma imagem, o ícone e o símbolo estão incorporado. 
 
 
 
Leitura de sentidos: 
 
As diferentes formas de ler a imagem fotográfica, as duas vertentes de existência (ligada aos 
fatos) e significação (ligada aos sentidos). Para Roland Barthes 
É a ideia da fotografia sendo vista pela significação, sendo encarada como objeto, sendo 
assim, como algo sem razão, desconhecido. 
A fotografia quando surgiu foi percebida como fonte documental e informativa, quando 
historicamente a pintura estava mais ligada à arte, na visão da época. Pintores eram vistos 
como os que interpretavam o mundo dentro das suas perspectivas do mesmo, essa era a 
visão de Irwin Panofsky que tinha a teoria de que a fotografia não interpreta e nem seleciona 
e assim o mesmo método foi utilizado para o cinema e ela mesma. Panofsky tem 3 princípios: 
Descrição, análise cultural e interpretação, dessa forma o espectador consegue interagir com 
a construção do pensamento sobre a fotografia. Nesse segmento voltado para o jornalismo 
existe também a pré-iconografia, que consiste na apuração do que é visto, que trabalha com 
o físico (a noção icônica do século XIX). Depois de um processo de análise é possível fazer 
conexões para esclarecer os acontecimentos, criando uma estrutura narrativa. Para o cinema 
e captação de imagem era também interessante analisar autor, lugar, data, câmera 
fotográfica, lente, personagem, cenário, cor predominante, linha, forma, fonte de luz, foco, 
composição, fotometragem (asa/ isso), velocidade, diafragma. Isso tudo entre outras 
vertentes resultando em sentidos novos à imagem. E ainda outros contextos de significados 
da linguagem escrita, gráfica ou fotográfica. Então assim se torna mais fácil compreender que 
entre o leitor ocidental e o oriental, sendo mídia tradicional ou diversificada, existem diferentes 
aspectos culturais. Com isso fazemos um estudo da relação de Roland Barthes, com foco no 
entendimento das linguagens, considerando outros sentidos de Panofsky que se referem a 
premissas históricas e culturais. Aspectos como o cognitivo, afetivo, estético e técnico, são os 
quatro elementos que contribuem para uma análise mais ampla de conceitos históricos e 
culturais, sendo assim o cognitivo conectado ao conhecimento de mundo, o conceito 
jornalístico do “leitor bem informado”. O afetivo se refere aos interesses, desejos ou 
sensações. O estético se trata de algo até mais pessoal, sendo relacionado com o gosto por 
formas, visual, identificação gráfica e/ou plástica. O técnico trabalha com os conhecimentos 
fotográficos e gráficos. Por fim, a interpretação, onde o senso crítico fica mais próximo, 
podendo haver riscos, por isso a importância de uma análise mais breve e sintética, como por 
exemplo a iconologia (estudo do ícone). 
É necessário a tentativa de construir algo mais sólido, mesmo sabendo da capacidade de 
nem sempre ser estável. 
 
 
 
Textos imagéticos e verbais: 
 
Roland Barthes faz referência ao movimento estruturalista que quer dizer ‘’enxergar a 
sociedade e sua cultura formada por estruturas onde baseamos nossos costumes, línguas, 
comportamento e etc.’’ enfatizando o auge do cinema e na fotografia em uma fase mais 
realista. 
Em análises semiológicas , Barthes e Christian Metz a fotografia foi vista como informação e 
construção, incluso a argumentação. Isso quer dizer que a fotografia não é mais apenas vista 
como arte , mas também como fonte de dados, conhecimento e comunicação. 
A linguagem usando a forma de fotografia como complemento ao texto, sendo fundamental 
para a comunicação em massa. 
Mais tarde sobre suas viagens no Japão , em um estágio mais tranquilo, ele se dá ao prazer 
de se voltar para um ritmo mais amador, e conclui que o Japão usa a imagem como uma 
linguagem subjetiva, onde podemos perceber várias interpretações diferentes. 
Ressalta ele que uma foto nada mais é como tomar um chá com os amigos. Um momento 
único , que nunca mais irá se repetir exatamente igual as outras vezes. 
 
 
 
Da câmara escura a câmara clara: 
 
Barthes fala em seu ensaio sobre como a fotografia vai além do registrado, ele expressa a 
poética da ausência, leitura não linear da fotografia (ser exterior, o que todos veem) e sobre a 
morte de sua mãe (ser interior, uma interpretação pessoal de real significado apenas para si). 
Ele assume a perspectiva de leitor, trabalha o texto na primeira pessoado singular e adentra 
na câmera fotográfica no momento clique. E também traz sua essência pessoal: especula 
impressões sobre a imagem “Jardim de Inverno”, produzida por um fotógrafo anônimo e 
amador, em 1898. 
Em contraponto, há uma questão indissociável a fotografia: a representação. Ele cita o 
exemplo de que “um cachimbo é sempre um cachimbo, infalivelmente” (BARTHES, 
1981, p. 18). Assim, contrapõe uma concepção fundante das artes plásticas percebida 
pelo pintor surrealista belga René Magritte (1869- 1967) que, ao representar um 
cachimbo, escreveu na tela “ ceci n’est pas une pipe” (isto não é um cachimbo). A fotografia, 
de outro modo, garante como representação o passado testemunhal de determinado objeto, e 
é“certificado de presença” que autentifica algo 
 
 
 
Capturar a essência humana: 
 
Em pleno momento de guerra onde o mundo estava cercado de imagens de sofrimento, 
durante a guerra civil espanhola e a segunda guerra mundial, fotógrafos humanistas 
resolveram exaltar a paz e o cotidiano em Paris, buscando mostrar a vida em sua rotina 
urbana. 
As fotos ficaram mais próximas ao real, a simplicidade do que as fotos que eram mostradas 
pela imprensa. 
Fizeram parte desse movimento, Edouard Boubat, Henri Cartier Bresson, Josef Koudelka, 
Marc Riboud, René Burri, Robert Doisneau, Willy Ronis e Pierre Verger. 
 
 
 
Instante decisivo: 
 
Henri Cartier-Bresson é considerado o pai da fotografia moderna e do fotojornalismo, ele 
começou seu trabalho como fotógrafo em 1930 e percorreu o mundo com sua câmera Leica, 
foi assim que identificou qual o universo que mais o chamava atenção para utilizá-la: a vida 
urbana, as pessoas, o lugar público, as ruas. 
No seu primeiro livro em 1952, ele citou "não há nada nesse mundo que não tenha um 
momento decisivo". Cartier acredita que o "momento decisivo" nada mais é do que o primeiro 
gesto de uma ação. É a prática de fixar a câmera em um lugar público e fotografar o instante 
no ápice de um movimento. 
Cartier ficou ainda mais conhecido através do "momento-decisivo" de uma imagem em preto 
e branco, que capta um homem de perfil com um chapéu pulando sobre um espelho d'água. 
O mais instigante da foto foi o salto ter sido flagrado no ar que recria na direção contrária ao 
da acrobata no cartaz do circo colado no muro. 
A facilidade de transportar e manusear a câmera Leica na rua, abriu espaço para a inovação 
do fotojornalismo. A simplificação do preto e branco e a busca pelo humano, como feito por 
Henri Cartier-Bresson, mostrou o fotojornalismo sem a necessidade de legendas. 
 
 
 
 
A reportagem fotográfica: 
 
O tópico subsequente refere a como Cartier Bresson iniciou sua jornada ao acaso elucidando 
o conceito fotojornalismo. Cartier Bresson, fez com que a imagem retratasse a notícia de 
forma diferenciada, deixando de ser um paparazzi e transformando em fatos noticiados, 
relatando de forma clara o aqui e o agora. Com um olhar jornalístico voltado para a matéria, 
Cartier Bresson transforma então a fotografia informativa remontando o que antes era 
meramente ilustrativo. Cartier-bresson preservava o local fotografado trazendo uma imagem 
com ética, de forma artística, documental passando seu conceito para os demais 
fotojornalistas, dando assim mas notoriedade para o que muitas vezes são esquecidos pela 
sociedade como por exemplo moradores de rua. Cartier Bresson se destacava por sua 
peculiaridade em suas imagens, fotografando o cotidiano com olhar jornalístico contribuindo 
de forma única para reportagem fotográfica, lidando com o denominado “justaposição” de dois 
ou mais fragmentos em um conjunto de imagens. Em 1947, Cartier Bresson originou a 
agência “Magnum”, agência que no qual tinha como luta e diferencial fazer da fotografia uma 
continuação da matéria, uma maneira de fazer com que a imagem retratasse de forma crítica 
à realidade. Portanto, Cartier Bresson foi um inovador fotográfico que atribuiu novos conceitos 
ao fotojornalismo 
 
 
 
A crise da fotografia: 
 
O fotograma é a base do cinema e a fotografia ficou no meio entre a ficção e a realidade. 
Para alguns autores o surgimento do processo digital marcou o fim da representação do real. 
A fotografia como ‘‘árbitro da verdade’’ foi posta em xeque. Um fotografia hoje, não é mais 
atestado de legitimidade. 
Se no início do desenvolvimento da fotografia já eram possíveis técnicas de fotomontagem, 
agora com a fotografia digital tudo é questionável. As manipulações se tornaram sinônimos de 
perfeição, hoje um objeto em cena não quer dizer que este objeto realmente este ali. 
 
 
 
Do documento ao monumento: 
 
Com a técnica digital, o universo da fotografia se transforma na valorização do pragmático. A 
mesma fotografia pode adquirir sentidos outros a depender do lugar onde esteja aplicada. 
Com os meios eletrônicos existe a maleabilidade, criando condições para o aumento da 
rapidez, alcance e interação social de fotografias. Há os bancos de imagens, afetando o 
fotojornalismo com preços mais acessíveis. Há as comunidades de fotografias, promovendo 
difusão de portfólios digitais. Há os sistemas de busca que possibilitam navegar por 
endereços web de fotógrafos. Tudo isso influencia a forma como a fotografia é produzida e 
lida. 
Mudanças são sinalizadas nas práticas do fotógrafo digital em relação ao fotógrafo analógico: 
a visualização imediata da imagem; a não produção quadro a quadro; a não necessidade de 
girar o filme após o ato fotográfico; as fotos descartadas na câmera; as telas como suporte 
básico; o foco automático em vários lugares possíveis do enquadramento da cena; a 
sensibilidade alterada a cada clique. 
 
 
 
 
Considerações finais: 
 
No tecido social urbano, caleidoscópio de imagens estimulantes, se perde comunicação 
aprofundada entre o drama e a alegria de viver, a denúncia social e a ecologia, a casualidade 
e o esperado, o bem-sucedido e a criatividade. As notícias parecem inclinadas a se guiarem 
quase que exclusivamente pelos interesses midiáticos do público, uma ausência do 
jornalismo voltado ao debate público. A superexposição apelativa da violência em lugares 
periféricos serve bem de exemplo. Reflexo disso é o modelo da concessão pública da 
comunicação social, no caso do rádio e da televisão, que não atende aos interesses da 
sociedade brasileira. Ed Viggiani, fotógrafo documental premiado pela Fundação Mother 
Jones, reconhece a desarticulação do jornalismo visual tanto por parte dos fotojornalistas, 
pela competitividade, quanto dos editores, pela falta de busca por conteúdo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Resumo de ​A IMAGEM FOTOGRÁFICA 
DO COTIDIANO: 
significado e informação no jornalismo 
 
 
por Caroline Magalhães, Eduardo Brito, Juliana Silva, Isabella Martins, Micaele 
Marques,Nathália Moreira e Thainá Morais. 
 
AV1 2018.02 - ESTÉTICA DA IMAGEM 
Professor (a) 
ROSIMERI FIGUEIREDO DE MATOS TRISTAO

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