Baixe o app para aproveitar ainda mais
Prévia do material em texto
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN PROFESSORES Me. Clauciane Pereira Esp. Vanessa Barbosa dos Santos TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 2 DIREÇÃO UNICESUMAR Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente da Mantenedora Cláudio Ferdinandi. NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha, Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento Alessandra Baron,Head de Produção de Conteúdos Rodolfo Encinas de Encarnação Pinelli, Gerência de Produção de Conteúdos Gabriel Araújo, Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nádila de Almeida Toledo, Qualidade Editorial e Textual Daniel F. Hey, Hellyery Agda,Coordenador(a) de Conteúdo Sandra Franchini Projeto Gráfico e Editoração José Jhonny Coelho e Melina Belusse Ramos, Designer Educacional Yasminn Zagonel, Revisão Textual Viviane Notari Ilustração Bruno Pardinho, Fotos Shutterstock. C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; PEREIRA, Clauciane; SANTOS, Vanessa Barbosa dos. Teoria e fundamentos do Design. Clauciane Pereira; Vanessa Barbosa dos Santos. Reimpressão Maringá - PR.:UniCesumar, 2018. 156p. “Graduação em Design - EaD”. 1. Teoria. 2. Fundamentos. 3. Design EaD. I. Título. ISBN 978-85-459-0267-6 CDD - 22ª Ed. 745.4 CIP - NBR 12899 - AACR/2 NEAD Núcleo de Educação a Distância Av. Guedner, 1610, Bloco 4 Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360 Impresso por: Viver e trabalhar em uma sociedade global é um grande desafio para todos os cidadãos. A busca por tecnologia, informação, conhecimento de qualidade, novas habilidades para liderança e solução de problemas com eficiência tornou-se uma questão de sobrevivência no mundo do trabalho. Cada um de nós tem uma grande responsabilidade: as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos fará grande diferença no futuro. Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar assume o compromisso de democratizar o conhecimento por meio de alta tecnologia e contribuir para o futuro dos brasileiros. No cumprimento de sua missão – “promover a educação de qualidade nas diferentes áreas do conhecimento, formando profissionais cidadãos que contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com as demandas institucionais e sociais; a realização de uma prática acadêmica que contribua para o desenvolvimento da consciência social e política e, por fim, a democratização do conhecimento acadêmico com a articulação e a integração com a sociedade. Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja ser reconhecida como uma instituição universitária de referência regional e nacional pela qualidade e compromisso do corpo docente; aquisição de competências institucionais para o desenvolvimento de linhas de pesquisa; consolidação da extensão universitária; qualidade da oferta dos ensinos presencial e a distância; bem-estar e satisfação da comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica e administrativa; compromisso social de inclusão; processos de cooperação e parceria com o mundo do trabalho, como também pelo compromisso e relacionamento permanente com os egressos, incentivando a educação continuada. Wilson Matos da Silva Reitor da Unicesumar boas-vindas Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à Comunidade do Conhecimento. Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores e pela nossa sociedade. Porém, é importante destacar aqui que não estamos falando mais daquele conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, mas de um conhecimento dinâmico, renovável em minutos, atemporal, global, democratizado, transformado pelas tecnologias digitais e virtuais. De fato, as tecnologias de informação e comunicação têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, informações, da educação por meio da conectividade via internet, do acesso wireless em diferentes lugares e da mobilidade dos celulares. As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram a informação e a produção do conhecimento, que não reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em segundos. A apropriação dessa nova forma de conhecer transformou-se hoje em um dos principais fatores de agregação de valor, de superação das desigualdades, propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. Logo, como agente social, convido você a saber cada vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a tecnologia que temos e que está disponível. Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg modificou toda uma cultura e forma de conhecer, as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, equipamentos e aplicações estão mudando a nossa cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância (EAD), significa possibilitar o contato com ambientes cativantes, ricos em informações e interatividade. É um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá as portas para melhores oportunidades. Como já disse Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. Willian V. K. de Matos Silva Pró-Reitor da Unicesumar EaD Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está iniciando um processo de transformação, pois quando investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou profissional, nos transformamos e, consequentemente, transformamos também a sociedade na qual estamos inseridos. De que forma o fazemos? Criando oportunidades e/ou estabelecendo mudanças capazes de alcançar um nível de desenvolvimento compatível com os desafios que surgem no mundo contemporâneo. O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens se educam juntos, na transformação do mundo”. Os materiais produzidos oferecem linguagem dialógica e encontram-se integrados à proposta pedagógica, contribuindo no processo educacional, complementando sua formação profissional, desenvolvendo competências e habilidades, e Kátia Solange Coelho Diretoria Operacional de Ensino Fabrício Lazilha Diretoria de Planejamento de Ensino aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, estes materiais têm como principal objetivo “provocar uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta forma possibilita o desenvolvimento da autonomia em busca dos conhecimentos necessários para a sua formação pessoal e profissional. Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento e construção do conhecimento deve ser apenas geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. Ou seja, acesse regularmente o AVA – Ambiente Virtual de Aprendizagem, interaja nos fóruns e enquetes, assista às aulas ao vivo e participe das discussões. Além disso, lembre-se que existe uma equipe de professores e tutores que se encontra disponível para sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em seu processo de aprendizagem, possibilitando-lhe trilhar com tranquilidade e segurança sua trajetória acadêmica. boas-vindas apresentação do material Teoria e fundamentos do Design Me. Clauciane Pereira Professora / Esp. Vanessa Barbosa dos Santos Olá, aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo(a), é umgrande prazer recebê-lo(a)! Parabéns por se demonstrar disposto a aprender co- nosco, seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Durante a consulta desse material, bem como das outras ferramentas do curso, você verá que tudo foi idealizado com o intuito de facilitar sua jornada como acadêmico do ensino a distância da Unicesumar. Nosso livro didático tem cinco unidades que versam a respeito da Teoria e funda- mentos do design com a finalidade de lhe proporcionar o acesso a um panorama acerca do design, a começar pela definição da atividade. O design é por vezes incompreendido pela sociedade, embora seja parte do cotidiano de qualquer indivíduo, do momento em que se levanta até o momento em que volta a dormir. Muitos apenas imaginam do que se trata, mas não entendem o design de fato e compreendem menos ainda suas inter-relações. Como o design é uma atividade ampla que se fragmenta em diversas expertises capazes de gerar uma infinidade de produtos de design, é absolutamente possível afirmar que o ser humano não sobrevive sem que o design influencie seu dia-a- -dia em diferentes níveis ou aspectos. O design exerce influência desde a forma e função da sua escova de dentes, passando pelas características e estilo das suas vestimentas, pela organização e conforto do seu ambiente de trabalho|estudo ou da sua própria casa e chegando ao projeto gráfico da sua revista ou jornal preferidos a concepção de cada um desses produtos de design, dentre outros – é claro –, é responsabilidade do designer de produto, de moda, de interiores ou gráfico, como veremos na primeira unidade do nosso livro didático. Ainda na unidade de número um, faremos um apanhado geral e bastante breve acerca das circunstâncias do surgimento do design, o que somado à conceituação da atividade te ajudará a entender o que de fato é o design e quais as atribuições do designer em suas diferentes expertises. Depois de te apresentar sua futura profissão, vamos conhecer seus fundamentos, assim, na segunda unidade, veremos um a um os elementos do design, já que eles serão invariavelmente aplicados nos seus projetos, em sua totalidade ou em conjuntos específicos (que se adequem aos objetivos do projeto). Partiremos do ponto, falaremos também sobre a linha e o plano; a forma e o espaço; a direção; o movimento; o volume e a dimensão; a escala e a proporção; a textura e a padro- nagem, a luz e a cor, até chegar a silhueta. Na unidade três, vamos conhecer sobre os elementos externos que influenciam o design e que são de extrema importância para que você, como profissional exerça a profissão de forma excelente, não só obtendo conhecimentos teóricos e práticos do Design em si, mas que compreenda que o Design não é uma profissão mecânica, mas que age e reage de acordo com o que a sociedade e o mundo vive ao nosso redor. Você vai aprender sobre as influências dos materiais na hora de projetar, das tecnologias e dos efeitos da globalização, dos estilos refletidos a partir dos momentos históricos, da cultura e sociedade e por último da sustentabilidade. Na unidade quatro, veremos de que maneira os elementos do design podem ser organizados no espaço a partir de um esforço consciente para que o resultado seja um conjunto coerente com os objetivos de projeto, já que como designer você deverá enfrentar diferentes desafios, além de atender às expectativas dos seus clientes|consumidores. Finalizando nosso livro, serão apresentados a você um conjunto de quatro estudos de caso, um em cada uma das quatro especifidades do design de que tratamos no decorrer das unidades desse livro: o design de interiores, de moda, de produto e gráfico. Dessa forma, você será capaz de perceber por meio da análise de exemplos bastante ricos e diversificados como a aplicação dos elementos e princípios do design se materializam para a concepção de um produto de design. Assim, desejamos que você alcance o sucesso na sua jornada em busca do conheci- mento, que compreenda a real importância do design para a sociedade, que entenda e saiba aplicar com maestria em seus projetos os elementos e princípios que são a matéria-prima e o alicerce do design, que possa controlar com inteligência aqueles elementos que influenciam seu trabalho como designer e, principalmente, que se encontre de fato na profissão que escolheu pra si e dessa maneira possa ser mais um agente de transformação a serviço da humanidade. Boa leitura! Profª Me Clauciane Pereira sumário UNIDADE I O QUE É, COMO SURGIU E COMO O DESIGN SE MANIFESTA 12 - Introdução 14 - Antes de mais nada, o que é design? 18 - Como o design se manifesta e qual o papel do designer? 25 - Como, onde e quando: as dimensões históricas do design 27 - Considerações fi nais UNIDADE III ELEMENTOS QUE INFLUENCIAM O DESIGN 76 - Introdução 78 - Materiais UNIDADE II ELEMENTOS DO DESIGN 40 - Introdução 42 - Ponto, linha e plano 44 - Forma e espaço 43 - Direção 46 - Movimento 47 - Volume e dimensão 48 - Escala e proporção 51 - Textura e padronagem 53 - Luz e cor 60 - Silhueta 62 - Considerações fi nais UNIDADE IV PRINCÍPIOS DO DESIGN 106 - Introdução 108 - Equilíbrio 111 - Contraste e harmonia 114 - Repetição e ritmo 117 - Gradação 118 - Radiação 119 - Ênfase ou focos visuais 119 - Unidade 123 - Considerações fi nais UNIDADE V EXEMPLOS E APLICAÇÕES 134 - Introdução 136 - No design de ambientes 139 - Na moda 142 - No design de produto 144 - No design gráfi co 147 - Considerações fi nais 82 - Tecnologia e globalização 85 - Estilo 90 - Componentes culturais 92 - Sustentabilidade e ecologia 94 - Considerações fi nais Professora Me. Clauciane Pereira Plano de Estudo A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade: • Antes de mais nada, o que é design? • Como o design se manifesta e qual o papel do designer? • Como, onde e quando: as dimensões históricas do design Objetivos de Aprendizagem • Entender o que é o design. • Conhecer as áreas e aplicações do design, assim como o papel e as habilidades do designer. • Introduzir os contexto histórico da atividade. O QUE É, COMO SURGIU E COMO O DESIGN SE MANIFESTA I unidade INTRODUÇÃO Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à primeira unidade do livro da disciplina de Teoria e fundamentos do design. Começo a introdução des- ta unidade te fazendo uma pergunta: Você sabe o que é design? Faço essa pergunta porque a definição ou conceituação do design é, por vezes, motivo de confusão. O fato de não haver uma tradução do termo para o português impulsiona muitos estudos e discussões a respei- to da origem da palavra, principalmente, do ponto de vista etimológico. Vamos abordar as duas principais origens do termo, para que possamos extrair delas seu verdadeiro sentido, assim como iremos explorar as opi- niões de diferentes autores e organizações que, além de definir, represen- tam os interesses da atividade mundialmente. Em seguida, vamos abordar as expertises do design. Embora o campo seja abrangente e com cada vez mais especialidades, existem aquelas que se sobressaem. Gomes Filho (2006), por exemplo, menciona sete especialida- des reconhecidas no contexto nacional e, dentre elas, inclui o design de in- teriores, o design de moda, o design gráfico e o design de produto. Vamos então considerar as especificidades desses campos de atuação do designer. Finalizo a unidade fazendo uma breve introdução a respeito do con- texto de surgimento da atividade, que, na verdade, existe desde a pré-his- tória, quando os primeiros seres humanos já produziam artefatos essen- ciais à sua sobrevivência e úteis à sua ornamentação. Apenas a partir do momento em que os artefatos deixaram de ser produzidos artesanalmen- te é que a atividade ganha evidência. Assim, o que te proponhoagora é que você compreenda como o de- sign se manifesta em suas expertises (principalmente, no design de in- teriores e no design de moda) e que consiga entender qual o papel de- sempenhado pelo designer de acordo com sua área de atuação. Vamos também saber quais as circunstâncias do surgimento da atividade, mas não sem que antes você compreenda, de fato, o que é o design. Pronto para começar? Boa leitura! TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 14 Antes de mais nada, o que é Design? Para Löbach (2001), nos últimos anos, tem-se falado e escrito muito sobre o design. A partir dessa expo- sição, o leigo se vê frente a frente com o conceito de design e apenas imagina do que se trata, mas não entende suas complexas inter-relações. Como não existe um interesse especial a respeito, sua percep- ção acerca do design fica muito aquém da realidade da atividade. Exemplo disso é a dificuldade recor- rente de muitos, a respeito da diferenciação entre a denominação da profissão e do profissional. O termo DESIGN é utilizado para nomear a profis- são, já a palavra DESIGNER refere-se ao profissio- nal da área ou à pessoa habilitada para a prática da profissão. Assim, quando você opta por um modelo de liquidificador dentre tantas alternativas, você o faz (dentre outras coisas) por causa das caracte- rísticas do produto e não por causa do designer do produto, provavelmente você sequer imagina quem foi o designer que idealizou aquele produto (a não ser que seu filho seja um designer e você DESIGN 15 esteja comprando aquele liquidificador porque é mãe, pai, irmã(ão) ou tia(o) coruja!). Da mesma maneira, quando você admira um profissional da Philippe Starck é um famoso designer francês que, aos 19 anos, projetou uma casa inflável e com ela chamou a atenção de Paris. Nos anos 90, projetou um espremedor de frutas (o Juicy Salif) um tanto estranho que lembra uma aranha. Saiba mais visitando o website do designer: http://www.starck.com Fonte: Pereira (2015, online). SAIBA MAIS São muitos os estudos e as discussões acerca de uma definição para o design, que, por vezes, é motivo de confusão, porque nem sempre fica claro o que se quer dizer com o termo. Do ponto de vista etimoló- gico, ele possui duas origens fundamentais, a inglesa e a latina. Segundo Cardoso (2004, p.14), “a origem imediata da palavra está na língua inglesa, na qual o substantivo design se refere tanto à ideia de plano, desígnio, intenção, quanto à configuração, arranjo, estrutura”. Em contrapartida, a origem mais remota da palavra deriva do termo latino designare, verbo que também abrange ambos os sentidos, o de desig- nar e o de desenhar. DESIGN é o termo que nomeia a profissão DESIGNER é o nome dado ao profissional da àrea área, como o Philippe Starck, por exemplo, sua ad- miração é pelo designer Philippe Starck e não pelo design Philippe Starck. O autor defende que o maior número das definições concorda que o design agrupa tanto a origem ingle- sa quanto a latina, atribuindo, dessa maneira, forma material a conceitos intelectuais, ou seja, conforme Löbach (2001), o conceito de design compreende a concretização ou materialização de uma ideia, por meio da construção e configuração de projetos ou modelos. TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 16 Mozota (2011, p.15) acredita que, dependendo do contexto, a palavra design pode significar plano, pro- jeto, intenção, processo ou esboço, modelo, motivo, decoração, composição visual, estilo, sendo que, “no sentido de intenção, design implica a realização de um plano por meio de um esboço, padrão ou com- posição visual”. Assim, para ela, a justaposição das duas origens se dá visto que ambos os significados são, de fato, um só; no sentido figurado, intenção equivale a desenho. A autora ainda cria, a partir da análise etimoló- gica da palavra, uma equação que evidencia a noção de que o design sempre pressupõe uma intenção, principalmente nas fases analítica e criativa, e um desenho para dar forma a ideia, na fase de execução, assim: Design = intenção + desenho Segundo a Industrial Designers Society of Ame- rica (IDSA, 2015), o design é uma atividade que envolve a criação e o desenvolvimento de concei- tos e especificações que aprimoram a função, o valor e a aparência dos produtos e sistemas para o benefício do usuário e do fabricante. Já Kopp (2004, p.41) considera que o design é uma ativi- dade que privilegia o planejamento e a organiza- ção de elementos estético-funcionais viabilizados pelas possibilidades técnicas disponíveis numa determinada época e lugar, visando à efetivação dos objetivos traçados para os produtos, que po- dem ser edificações, fachadas, embalagens, livros, jornais, automóveis, cadeiras e eletrodomésticos, dentre outros. Do ponto de vista dos processos de concep- ção e projetual, conceito é a representação de um objeto pelo pensamento, por meio de suas características gerais; ou qualida- de, abstração, ideia, pensamento, opinião e significação e, ainda, a ação de formular uma ideia por meio de palavras, definição, caracterização. Fonte: Gomes Filho (2006, p. 12). SAIBA MAIS O Internacional Council of Societies of Industrial Design – ICSID – (apud MOZOTA, 2011, p. 16) considera o design como uma: atividade criativa cujo objetivo é estabelecer as qualidades multifacetadas dos objetos, pro- cessos, serviços e seus sistemas em todo seu ciclo de vida. Consequentemente, o design é o principal fator da humanização inovadora das tecnologias e o fator crucial da troca cul- tural e econômica. O design busca descobrir e avaliar as relações estruturais, organizacionais, funcionais, expressivas e econômicas, com a tarefa de: • promover a sustentabilidade global e a prote- ção ambiental; • oferecer benefícios e liberdade à comunidade humana; • apoiar a diversidade cultural apesar da glo- balização mundial; • fornecer produtos, serviços e sistemas em formas que sejam expressivas (semiótica) e coerentes (estética) com sua complexidade própria. Atualmente, no website da mesma organização DESIGN 17 (ICSID, 2015) lê-se uma definição mais atualizada que considera o design como um processo estratégico de resolução de proble- mas que constrói o sucesso de uma empresa, impulsiona a inovação e o aumento da qua- lidade de vida por meio de produtos inova- dores, sistemas, serviços e experiências. Ele preenche a lacuna entre a realidade e o que é possível. É uma profissão transdisciplinar que atrela a criatividade à resolução de pro- blemas para a criação de soluções com a in- tenção de fazer um produto, sistema, serviço, experiência ou negócio, melhores. O design fornece uma maneira mais otimista de olhar para o futuro reformulando os problemas como oportunidades. Ele vincula inovação, tecnologia, pesquisa, negócios e clientes para oferecer novos valores e vantagens competi- tivas através das esferas econômica, social e ambiental. Para Mozota (2011), o design pode ser visto tanto como ciência quanto como arte, já que suas técnicas agrupam a lógica da abordagem científica e a sensi- bilidade do processo criativo. Dessa forma, o design estabelece um diálogo entre arte e ciência como uma atividade de resolução de problemas, um exercício criativo, sistemático e coordenado, que implica pen- sar e buscar a coerência de um sistema ou a inteli- gência de um objeto. “Design é o pensamento que se faz visível”. Fonte: Sall Bass (apud DABNER, 2014, p. 186). REFLITA TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 18 Como o Design se manifesta e qual o papel do Designer? De acordo com Gordon e Gordon (2014), na atuali- dade, convivemos com projetos de design presentes em praticamente todas as formas de comunicação, construção e produção de que fazemos uso – desderoupas, edifícios e seus ambientes externos e inter- nos, bens de consumo, até materiais impressos, o que justifica a abrangência da área e, consequentemente, a demanda cada vez maior de especialidades do de- sign que são, inclusive, determinadas pelo mercado. Essa diversidade gera uma certa confusão na medi- da em que algumas expertises se dividem e se sobre- põem, quando, na verdade, querem dizer a mesma coisa, ou possuem significados muito semelhantes. Mas existem aquelas que se sobressaem, principal- mente, no contexto nacional. Gomes Filho (2006), por exemplo, salienta sete especialidades e, dentre elas, inclui o design de interiores, o design de moda, o design gráfico e o design de produto. DESIGN 19 Concordando com Gomes Filho (2006), Mozota (2011) admite que o design como profissão é, na realidade, uma família de profissões desenvolvidas ao redor da concepção de diferentes formas, mas de- fende a existência de quatro tipos de design que cor- respondem aos principais domínios de integração da profissão na sociedade, dentre eles, a autora cita o design de interiores, o design gráfico e o design de produto. Independentemente do seu campo de atuação, de acordo com o International Council of Societies of Industrial Design (ICSID, 2015, online), os designers adquirem uma profunda compreensão das ne- cessidades dos usuários através da empatia e aplicação de um processo pragmático de so- lução de problemas centrados no usuário para projetar produtos, sistemas, serviços e experi- ências. Eles são parte estratégica do processo de inovação e estão numa posição única para conectar variadas disciplinas profissionais e in- teresses comerciais. Eles valorizam o impacto econômico, social e ambiental do seu trabalho e sua contribuição para a co-criação do aumento da qualidade de vida. COMO O DESIGN DE INTERIORES SE MANIFESTA? Broke et al (2014) e Gibbs (2015) concordam que, para se adaptar às reivindicações da atualidade, a prática do design de interiores mudou de modo radical nos últimos cinquenta anos. Antes campo de entusiastas e amadores talentosos e criativos, hoje, uma profissão reconhecida, vista como uma disciplina que pode influenciar positivamente a maneira como os espaços são ocupados e que re- quer conhecimento técnico atrelado à criatividade e à habilidade de administrar todos os aspectos do projeto de interiores. O termo design de interiores, segundo Broke et al (2014), é amplamente aplicado para descrever todo e qualquer tipo de projeto de interiores, desde a decoração até a reforma. Mas, a partir do momento em que a reutilização de estruturas se transformou numa prática conceituada, houve a necessidade da definição mais precisa de algumas especificidades. Em um extremo, temos a arquitetura de interio- res que se preocupa com a renovação, reestrutura- ção ou modificação das construções e espaços exis- tentes. Há, aqui, uma conexão da arquitetura com as práticas do design de interiores. Em outro extremo, temos a decoração de interiores considerada a arte de decorar espaços internos e que envolve pequenas mudanças em relação aos padrões das superfícies, ornamentos, mobiliário, acessórios, iluminação e materiais. De acordo com o Council for Interior Design Qualification (CIDQ, 2015), é comum que os ter- mos decoração de interiores e design de interiores sejam utilizados alternadamente, quando, na ver- dade, essas profissões diferem em aspectos críti- cos. Enquanto a decoração de interiores é a orna- mentação de um espaço com coisas bonitas ou da moda, o design de interiores é a arte e a ciência de compreender o comportamento das pessoas para criar espaços funcionais dentro de um edifício. Em suma, os designers de interiores podem decorar, mas os decoradores não podem projetar. Assim, entre a arquitetura de interiores e a deco- ração de interiores está o design de interiores que, de acordo com Brooke et al (2014, p. 12), é uma TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 20 atividade multidisciplinar que envolve a cria- ção de ambientes internos que articulam o clima e a identidade por meio da manipula- ção dos volumes espaciais, da colocação de elementos específicos e mobiliário, além do tratamento das superfícies. Em geral, descre- ve projetos que requerem poucas mudanças estruturais – ou nenhuma – na construção existente, embora haja muitas exceções. O espaço é mantido em seu estado estrutural original, e o novo interior é nele inserido. Muitas vezes, tem um caráter efêmero e inclui projetos de interiores para varejo, exposições e residências. tes, além de veículos aéreos, marítimos e terres- tres: aviões, navios, trens, ônibus e automóveis, por exemplo. De modo mais amplo, o Council for Interior Design Qualification (CIDQ, 2015, online) define o design de interiores como uma profissão multifacetada em que as soluções técnicas e criativas são aplicadas no interior de uma estrutura construída. Estas soluções são funcionais e esteticamente atraentes e tem a fi- nalidade de aumentar a qualidade de vida das pessoas. Os projetos de interiores são criados em conformidade com a estrutura e localização da edificação e com o contexto social do proje- to. Eles devem aderir aos códigos e requisitos de regulamentação, além de incentivar a aplicação dos princípios da sustentabilidade. O processo de concepção de projetos de interiores segue uma metodologia sistemática e coordenada, in- cluindo a investigação, análise e integração de conhecimentos referentes ao processo criativo, por meio do qual as necessidades do cliente são satisfeitas para a materialização de um espaço que cumpre os objetivos do projeto. Brooke et al (2014) consideram três aspectos citados por Vitrúvio fundamentais à atividade: a comodi- dade, a firmeza e o deleite. O primeiro substantivo citado por Vitrúvio relaciona-se à funcionalidade do objeto, o segundo descreve sua integridade estru- tural, o terceiro e último está relacionado ao valor estético. O autor acredita que, além da função, es- trutura e qualidades estéticas, o design de interiores precisa considerar também o lugar que aquele inte- rior habita. Assim, o design de interiores é um pro- cesso complexo que combina as qualidades do es- paço existente ou proposto com as necessidades dos usuários, além de garantir a coerência da proposta de projeto. Na interpretação de Gomes Filho (2006), o design de interiores envolve a concepção e o planejamento de espaços internos privados e públicos, o que in- clui espaços residenciais, comerciais, empresariais, industriais, culturais, de lazer e outros semelhan- DESIGN 21 QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE INTERIORES? Os designers de interiores são responsáveis pela ela- boração, planejamento e organização dos espaços, escolhendo e combinando os diversos elementos de um ambiente. Esse profissional estabelece relações funcionais e estéticas em relação ao que se pretende produzir, harmoniza em um certo espaço móveis, objetos e acessórios, procurando conciliar conforto, praticidade e beleza. Seleciona cores, materiais, aca- bamentos e iluminação, utilizando tudo de acordo com o ambiente e adequando o projeto às necessi- dades, às preferências e à disponibilidade financei- ra do cliente. Além disso, administra o projeto de interiores, estabelece cronogramas, fixa prazos, de- fine orçamentos, acompanha a execução do projeto e coordena o trabalho de pedreiros, marceneiros, gesseiros, pintores, eletricistas e outros profissionais. Brooke et al (2014) acrescentam que “é essen- cial ao designer de interiores ter um grande conhe- cimento das leis regulatórias e de planejamento da construção civil, [...], familiaridade com técnicas construtivas” e um amplo conhecimento acerca dos materiais e revestimentos, bem como dos custos en-volvidos na execução do projeto. A isso soma-se a habilidade criativa para projetar interiores de exce- lência e a necessidade de atualização constante rela- tiva às tendências. Por meio de sua formação acadêmica, experi- ência e especialização, o designer de interiores se qualifica para aprimorar a função e a qualidade dos espaços interiores. Com o objetivo de melhorar a qualidade de vida, aumentar a produtividade e pro- teger a saúde, a segurança e o bem-estar público, o designer de interiores, segundo Gibbs (2015, apud COUNCIL FOR INTERIOR DESIGN QUALIFI- CATION, 2015): • analisa as necessidades do cliente, seus obje- tivos e as exigências de segurança e de seu estilo de vida; • associa suas conclusões ao seu conhecimento como designer de interiores; • formula conceitos preliminares de design adequados, funcionais e estéticos; • desenvolve e expõe recomendações finais de design através de mídias apropriadas para a apresentação; • elabora o projeto executivo e as especifica- ções de elementos construtivos não estrutu- rais, materiais, acabamentos, layout, mobili- ário, instalações e equipamentos; • colabora com os serviços de outros profissio- nais qualificados das áreas técnicas de mecâ- nica, elétrica, e cálculo estrutural de acordo com as normas para aprovação do projeto nos órgãos competentes; • organiza e administra orçamentos e contra- tos como representante do cliente; • revisa e avalia as soluções de design durante sua implementação até sua finalização. COMO O DESIGN DE MODA SE MANIFESTA? A palavra moda é originada do latim modus, que significa modo ou maneira, mas é também um ter- mo que vai bastante além dessas acepções, conforme o dicionário da língua portuguesa: 1. Uso, hábito ou estilo geralmente aceito, va- riável no tempo, e resultante de determinado gosto, ideia, capricho, e das interinfluências do meio. 2. Uso passageiro que regula a forma de vestir, calçar, pentear, etc. 3. Arte e técnica do vestuário. 4. Maneira, feição, modo. [...] 8. Fenômeno social ou cultural, de caráter mais ou menos coercitivo, que consiste na mudança periódica de estilo, e cuja vitalidade provém da necessidade de conquistar ou manter determi- nada posição social. TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 22 Esse último define todo o contexto de surgimento da moda. Palomino (2013) menciona que, no final do século XV e início da Renascença, a aproximação das pessoas na área urbana (consequência do desen- volvimento das cidades e do comércio, bem como a organização da vida nas cortes) fez surgir o desejo de imitar. Os burgueses passaram a copiar as roupas dos nobres que, por sua vez, inventavam novas vestimen- tas com o intuito de se diferenciar dos burgueses. Os burgueses copiavam, os nobres criavam algo novo. Assim, conforme Palomino (2013, p. 14), a moda “é um sistema que acompanha o vestuário e o tempo, que integra o simples uso das roupas no dia a dia a um contexto maior, político, social e socioló- gico”; ao seguir, reproduzir e/ou simbolizar as trans- formações ocorridas entre um determinado espaço de tempo e o outro, a moda reflete as sociedades. Em acordo com Palomino, Jones (2011, p. 42) afirma que, se analisarmos a história da moda, usos e costumes de diversos países, teremos uma única conclusão: “todas as sociedades, das mais primitivas às mais sofisticadas, usam roupas e ornamentos para transmitir informações sociais e pessoais”. Lendo suas roupas e os sinais por elas emitidos, podemos supor quais as características de personalidade de um indivíduo. Para Moura (2012), assim como a moda, o de- sign é uma área de produção de produtos, sistemas e estilos de vida que constitui a tradução de símbolos criando linguagem. Na atualidade, passam a compor campos do conhecimento, ao manipular uma série de informações e transformá-las em produtos e re- flexos do cotidiano e, portanto, da cultura. Por meio da concepção dos objetos, sistemas, serviços, métodos e processos desenvolvidos e pro- duzidos em diversos tipos de suportes, materiais e bens, que associam as questões utilitárias às ques- tões simbólicas, a moda e o design se manifestam como ações contemporâneas que traduzem e, ao mesmo tempo, influenciam a vida humana. Moura (2012) acredita que, apesar de independen- tes em seus campos de ação e de nem todo design ser moda e nem toda moda ser design, existe uma união entre ambos os campos que passou a ser denomina- do design de moda. Especialidade do design, que, de acordo com Gomes Filho (2006), envolve a criação, o desenvolvimento e a confecção de produtos de moda e atinge diversos segmentos de utilização, relacionados com o uso de objetos diretamente sobre o corpo. QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE MODA? Matharu (2011) acredita que, como designer (seja de interiores, de moda, gráfico ou de produto), de maneira independente ou como integrante de uma equipe, você deve ter as habilidades, competências ou conhecimento necessários para propor novas ideias, universos e temas, além de orientar os rumos cria- tivos e comerciais daquilo que criou, no design de moda, especificamente, da coleção que desenvolveu. Mas, ao contrário do que sugere o senso comum, o papel do designer de moda não é baseado apenas na inovação e na criatividade, além dessas caracte- rísticas, conforme Matharu (2011, p. 88), ele deve ter entendimento técnico sobre 3D, técnicas de fabricação, habilidades comunicativas, de gerenciamento, compreensão dos métodos de produção e conhecimento geral do mercado – identificando os desejos do cliente, analisando os sucessos e fracassos, e implementando mudança para o próximo ciclo. Em uma visão um pouco mais abrangente e de acor- do com o Ministério da Educação (2006), o designer de moda: DESIGN 23 • elabora e administra projetos para a indústria de confecção de peças e acessórios do vestu- ário, a partir dos aspectos estéticos, simbóli- cos, ergonômicos e produtivos; • analisa as tendências relativas ao comporta- mento, cores, estilos, formas, texturas e aca- bamentos; • desenvolve produtos de moda aplicando vi- são histórica, sociológica e prospectiva; • elabora portfólios e dossiês; • representa graficamente suas criações; • elabora protótipos e modelos, além de anali- sar a viabilidade técnica do projeto. COMO O DESIGN GRÁFICO SE MANIFESTA E QUAL O PAPEL DO DESIGNER GRÁFICO?1 É bastante provável que no mundo desenvolvido muitas pessoas tiveram sua vida alterada pela tec- nologia da informação e do design, por esse motivo, digital, gráfico e design são palavras que tem grande influência em nosso vocabulário. Segundo Gordon e Gordon (2014, p. 8), “o for- mato digital criou um método comum de registro e transmissão de dados, propiciando alto nível de interatividade entre as mídias”, tornando possível a atuação conjunta, em um único contexto, do som, da imagem e do texto, dentre outros. O que, por sua vez, mudou significativamente a maneira como os designers trabalham. Vivemos uma época em que a qualidade do conteúdo visual exerce uma função gradativamen- te mais relevante na forma como nos comunicamos com um público cada vez mais diversificado. Essa é justamente a essência do design gráfico, projetar algo para ser comunicado a alguém, assim, a respon- sabilidade que recai sobre os ombros do designer gráfico é a de garantir que a mensagem seja comuni- cada precisa e adequadamente. O design gráfico (termo cunhado pelo tipógrafo americano William Addison Dwiggins) se manifes- ta, de acordo com a Associação dos Designers Grá- ficos do Brasil (ADGBrasil, 2000), como a atividade de planejamento de projetos relativos à linguagem visual, que articula texto e imagem aplicados aos mais variados suportes e situações e, ainda, com- preende as noções de projetos gráficos,identidade visual corporativa, projetos de sinalização e design editorial. Ideia corroborada por Gomes Filho (2006, p. 28), que considera que o design gráfico seja a espe- cialidade ou o campo de atuação que “envolve a con- cepção, a elaboração, o desenvolvimento do projeto e a execução de sistemas visuais de configuração for- mal [...] assentada predominantemente em substra- to bidimensional [...] Cuida da geração, tratamento e organização da informação”. Twemlow (2007, p. 6) acredita que o design gráfico faz parte de todos os aspectos da vida social, desde a etiqueta com os dados nutricionais de um alimento até os sinais que mandam parar os condutores das viaturas nos cru- zamentos. Para Helfand (2009), o design gráfico é a complexa combinação de palavras e imagens, números e gráficos, fotografias e ilustrações que, para ter sucesso, demanda sua elaboração por parte de um particularmente cuidadoso in- divíduo que pode orquestrar estes elementos de forma a eles se juntarem para formar algo dis- tinto, ou útil, ou divertido, ou surpreendente, ou subversivo, ou memorável. 1 Parte deste subtópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 25-26), de- fendida pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina. TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 24 Na visão de Newark (2009, p. 6), o design gráfico está em toda parte, explicando, decorando, identi- ficando – impondo significado ao mundo. Ele reali- za diversas funções: classifica e diferencia, informa, “atua em nossas emoções e ajuda a dar forma aos nossos sentimentos em relação ao mundo que nos cerca”. Sob a ótica do Icograda (2008, tradução nossa), o design gráfico é “uma atividade interdisciplinar e de solução de problemas que combina sensibilida- de visual com habilidade e conhecimento nas áreas da comunicação, tecnologia e negócios”. O mesmo Conselho considera ainda que a atividade seja uma forma de tradução de variáveis, dentre elas: a com- preensão do produto ou serviço e metas do cliente, seus competidores e público-alvo, em soluções visu- almente criativas, por meio da manipulação, combi- nação e utilização de formas, cores, imagens, tipo- grafia e espaço. Dessa forma, o designer gráfico seria um profis- sional especializado na estruturação e organização da informação visual para o auxílio da comunica- ção e orientação. Sua função então é apresentar uma mensagem de forma clara, transmitindo as ideias principais sem que as menos importantes deixem de ser percebidas (o que requer bom senso e análise). COMO O DESIGN DE PRODUTO SE MANI- FESTA E QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE PRODUTO? Para Morris (2010) e Carpes Jr. (2014), o desenvol- vimento de produtos tem sido uma prática comum entre os seres humanos há milhares de anos, quando produziam, principalmente, aparatos, ferramentas e instrumentos essenciais a sua sobrevivência. Apenas a partir do século XVIII e da Revolução industrial é que os produtos começaram a ser fabricados em quantidades expressivas e substituindo a antiga roti- na da produção artesanal. Dentre diversas especialidades, conforme Mo- zota (2011), o design de produtos é considerado o mais conhecido e envolve a concepção, elaboração e desenvolvimento do projeto, bem como a fabrica- ção do produto (de configuração física predominan- temente tridimensional), que, ao contrário do que muitos pensam, não se restringe a móveis, luminá- rias e carros. De acordo com Gomes Filho (2006), os designers de produto intervêm em praticamente todos os setores: • Produtos de uso, como veículos, mobiliários, utensílios domésticos, eletrodomésticos, ele- troeletrônicos, calçados, joias e embalagens. • Máquinas e equipamentos em geral, instru- mentos, dispositivos e acessórios. • Componentes de ambientes em geral, que en- globam produtos que configuram postos de trabalho ou de atividades. Os designers de produtos lidam com a busca cons- tante do equilíbrio entre forma e função. Suas ati- vidades envolvem o projeto e a inovação de novos produtos ou a readaptação (redesign) de produtos já existentes, de forma criativa, consciente dos aspec- tos estéticos e funcionais, ecológicos, econômicos, ergonômicos, produtivos, mercadológicos e sociais que envolvem o produto. Mantém-se em constante diálogo com especialistas de outros campos profis- sionais e projetuais voltados ao desenvolvimento de produtos. DESIGN 25 Como, onde e quando: as dimensões históricas do Design2 2 Parte deste tópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 23 - 25), defendida pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina. Embora o design como método de fabricação de artefatos tenha sido evidenciado já na Pré-História, o reconhecimento da prática da atividade ocorreu apenas no início do século XX, num contexto de renovação cultural, quando se observa a passagem da fabricação manual de artefatos para o projeto e fabricação industrial. Segundo Nicchelle (2011), em razão do avanço dos meios de produção e a partir do momento em que a divisão do trabalho separou o projeto da pro- dução, o que antes era responsabilidade dos artesãos, passou a ser responsabilidade dos designers e fabri- cantes. A produção de novos artefatos, anteriormen- te produzidos por artesãos em oficinas artesanais, sofreu mudanças tecnológicas de grande projeção e impacto no processo produtivo, assim, os produtos passaram a ter maior qualidade e diversidade. Dessa forma, as bases do design começam a se formar a partir dos reflexos da Revolução Industrial e por meio do surgimento de movimentos como Arts and Crafts, na Inglaterra, na segunda metade do século XIX, e a Deutscher Werkbund, na Alema- nha, em 1907. Willian Morris, líder do movimento Arts and Crafts, temia que a indústria abolisse o objeto fei- to pelo artesão e sua garantia de beleza e, portanto, refletia a vontade de produzir artefatos que combi- navam forma, função e o ornamento. Segundo Car- doso (2004, p. 83), o movimento buscava promover uma maior integração entre projeto e execução, uma relação mais igualitária e de- mocrática entre os trabalhadores envolvidos na produção, e na manutenção de padrões eleva- dos em termos da qualidade de materiais e de acabamento [...] Embora não se opusesse ao uso de máquinas, era uma visão que tendia a restringir a escala e o ritmo de fabricação aos limites máximos do que a máquina podia exe- cutar com perfeição e não aos limites máximos em termos de quantidade ou velocidade. O Deutscher Werkbund, ainda de acordo com Car- doso (2004), foi o primeiro movimento voltado à promoção do design como elemento da afirmação da identidade nacional. Os líderes do movimento alemão eram influenciados pelo movimento inglês, mas com diferenças significativas: enquanto o Arts and Crafts defendia o design e um retorno aos ofí- cios manuais em oposição à produção em massa, a Werkbund, conforme Meggs (2009), reconhecia o valor das máquinas e defendia o design como meio para atribuir forma e significado as coisas feitas pela máquina. Meggs (2009, p. 302) ainda coloca que TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 26 o grupo acreditava que a forma devia ser exclusi- vamente determinada pela função e desejava eli- minar todo o ornamento. [...] tanto a simplicida- de como a exatidão eram demandas funcionais da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da eficiência e poder industriais do século XX. Soma-se ao surgimento desses movimentos a cria- ção, em 1919, na Alemanha, da Bauhaus, conforme Cardoso (2008, p. 135), a escolade design que con- cretizou a ideia (propagada pela Werkbund) de que: “a forma ideal de qualquer objeto deve ser determi- nada pela sua função, atendo-se sempre a um voca- bulário formal rigorosamente delimitado por uma série de convenções estéticas bastante rígidas”. A Bauhaus conseguiu se transformar, em menos de quinze anos de funcionamento, no principal para- digma do ensino do design do século 20. Tanto que, após o seu fechamento, em 1932, houve o que Velho (2007, p. 19) considerou como “uma epidemia de escolas que requeriam para si o título de sucessoras da Bauhaus”, principalmente como consequência do desenvolvimento da economia americana, que pro- moveu o amadurecimento do design e o surgimento de um novo fenômeno que influenciaria a atividade, o styling, uma forma de agregar valor estético aos produtos como estímulo ao consumo. Em 1951, surge em Ulm uma nova escola que se opunha ao styling americano e que, portanto, dava continuidade ao trabalho interrompido da Bauhaus e, assim, pregava a padronização dos objetos e apos- tava na racionalização e no racionalismo como fato- res determinantes para as soluções de design. Como sua antecessora, a escola da forma de Ulm teve vida curta, sendo extinta em 1968. Assim como a Bauhaus na Alemanha, a partir da década de 70, a Escola Superior de Desenho In- dustrial (ESDI) no Brasil tornou-se a matriz para a maioria das escolas de design brasileiras. Por muito tempo, a rigidez funcionalista defen- dida pela Bauhaus não foi uma influência restrita às suas sucessoras, mas um norte para o próprio design e uma característica que, atualmente, continua sen- do relacionada à atividade, embora de forma mais flexível. Abordando de forma bastante breve o contexto de surgimento do design, terminamos esta unidade. Como propus na introdução, apresentei a atividade, suas especificidades e, também, o papel do designer (seja ele designer de interiores, de moda, gráfico ou de produto). Agora, você já sabe qual papel irá de- sempenhar no futuro quando se tornar um designer! 27 considerações finais Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade do livro da disciplina de Teoria e fundamentos do design. Capítulo importantíssimo na sua futura tra- jetória como designer, já que, por meio dele, você conheceu a profissão que esco- lheu pra si, bem como o papel que deve desempenhar quando tiver concluído sua jornada no ensino a distância. Vimos nesta unidade que o design de interiores envolve a concepção e a com- posição de ambientes ou de layouts, por meio de planejamento, organização, de- coração e especificação de produtos e que o design de moda engloba a criação, o desenvolvimento e a confecção de produtos de moda, diretamente relacionados com o uso de objetos sobre o corpo. Já o design gráfico é a expertise do design, responsável pela concepção, ela- boração, desenvolvimento e execução de projetos relativos à linguagem visual e, portanto, predominantemente bidimensionais. Por último, mas não menos im- portante, vimos que o design de produto também concebe, elabora, desenvolve projetos e acompanha a fabricação de produtos, mas, nesse caso, em sua grande maioria, tridimensionais, o que inclui veículos, mobiliário, utensílios domésticos, eletrodomésticos, eletroeletrônicos, dentre tantos outros. Dessa forma, independentemente da sua especialidade, o design faz parte do nosso dia a dia, dando forma material a conceitos intelectuais, concretizando ou materializando ideias e concebendo diferentes produtos, sejam eles um ambiente, roupas, revistas ou cadeiras e, justamente, por ser uma atividade que materializa ideias, está atrelada à criatividade e à inovação. Despeço-me parafraseando Nicchelle (2011), para quem o design dedica-se a um campo de conhecimento bastante amplo, mas constituído por um pensamen- to projetual orientado ao cenário futuro, a partir de uma intenção destinada a ser real. Logo, ser designer significa trabalhar com o futuro, concebendo e planejan- do aquilo que passará a existir, bem como anunciando caminhos e possibilidades. 28 LEITURA COMPLEMENTAR DESIGN GRÁFICO AMBIENTAL: uma especialidade do design que conecta o design gráfi co com o design de interiores Designers gráfi cos ambientais trabalham junto com arquitetos e designers de interiores para criar designs que defi - nem visualmente o ambiente construído. Esses projetos podem incluir design de exposições para museus, galerias e instalações de arte públicas; orientação espacial e sinalização arquitetônica; design de pictogramas; mapeamento e sistemas completos de identidade; além de ambientes temáticos. Há uma grande demanda para seu trabalho, por parte de setores de varejo, entretenimento, construtoras e planejadores urbanos, uma vez que é essencial a sinaliza- ção ser clara e a circulação efi ciente. Designers gráfi cos ambientais estão entre os mais colaborativos dentre as disciplinas do design, e trabalham em parcerias com especialistas de muitas áreas para pesquisar e disponibilizar um design funcional de modo informativo e divertido. Eles combinam suas habilidades às dos especialistas em mídia digitais para comunicações interativas, trabalham com designers de produto em invenções, colaboram com arquitetos e clientes em hospitais, escolas e em- presas. Grandes empresas de arquitetura podem ter departamentos internos de design gráfi co ambiental para criar sinalização, orientação espacial, identidade e materiais impressos de apoio. Outras consultam empresas de design gráfi co que oferecem serviços de design ambiental para grandes projetos que exigem a visualização de informações complexas. Como funciona Assim como em qualquer projeto de design gráfi co, na primeira etapa de desenvolvimento o designer gráfi co ambien- tal determina os objetivos e pesquisa as possíveis necessidades da edifi cação/espaço, bem como de seus usuários ou de seu público. Isso permitirá que cliente e designer determinem a quantidade e a localização das sinalizações e de outros elementos, para fi ns de orçamento. Em seguida, o designer começa o processo de design conceitual, com uma combinação de esboços e modelos 3D ou ilustrações digitais renderizadas em 2D ou 3D. Quando o design está sufi cientemente refi nado para o orçamento, o designer gráfi co ambiental supervisiona o processo de licitação para a fabricação dos elementos arquitetônicos, trabalha junto à equipe de design para selecionar os fabricantes e está, frequentemente, no local para a instalação dos elementos, de fato. Habilidades exigidas • Excelentes habilidades de design em composição, forma, cor, escala, textura; • Boas habilidades de desenho; • Capacidade de visualizar espaços tridimensionais; • Familiaridade com os códigos e regulamentos de sinalização; 29 LEITURA COMPLEMENTAR • Compreensão dos fatores humanos, incluindo demandas visuais e de luz, percepção da cor e psicologia com- portamental; • Compreensão do simbolismo e de necessidades multilíngues; • Fortes habilidades interpessoais e de comunicação. A parte legal... • Seu trabalho de design torna-se uma instalação permanente; • Você terá uma experiência de pesquisa bastante prática; • Você consegue ver o efeito de seu trabalho em público; • Você trabalha com arquitetos, engenheiros estruturais, designers e fabricantes; • Você pode trabalhar com 3D. ... E a parte não tão legal • O processo é longo e complicado; • Os erros podem sair caro e consumir bastante tempo; • Seus prazos são afetados pela equipe inteira e podem difi cultar o gerenciamento de cronogramas. Fonte: Dabner; Stewart; Zempol (2014, p. 192). 30 LEITURA COMPLEMENTAR Qualidades e habilidades pessoais desejáveis no ramo da Moda Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros.Charme Relacionar-se bem; ter boa comunicação; capacidade de cooperar. Competitividade Usar suas aptidões para obter vantagens sem artifícios maliciosos. Compromisso Trabalhar duro; estar aberto para aprender e ultrapassar limites. Confi ança Ter fé em suas ideias e aptidões e acreditar nos outros; equilíbrio entre egotismo e humildade. Consciência Profundidade, diligência, ética; saber enfrentar difi culdades com serenidade. Correr riscos Audácia, ousadia, atrevimento; ver adiante, ser empreendedor. Criatividade Originalidade natural, talento para gerar novas ideias e prazer em criar. Curiosidade Interesse na sociedade, nas pessoas, na criação, nas funções e formas etc.; estar sempre bem informado. Decisão Rapidez para tomar decisões; saber assumir reponsabilidades ou comandar outras pessoas. Efi ciência Planejamento do tempo e organização de informações e materiais; ser parcimonioso. Energia Resistência e saúde física, dedicação ao trabalho, disposição para trabalhar por longas horas. Espírito de equipe Saber dividir, gostar de trabalhar em grupo, reconhecer sua função no quadro geral. Firmeza Colocar seu ponto de vista claramente; defender suas convicções. Flexibilidade Capacidade de adaptar-se e encarar críticas alheias como algo útil; aceitar mudanças. Habilidades artísticas 2D e 3D Capacidade de visualizar, desenhar, pintar e criar peças com o uso de diferentes materiais. Habilidade escrita Capacidade de escrever relatórios, resenhas e análises. Habilidades de comunicação Delegar, explicar, escutar e negociar; falar em público. Habilidades organizacionais Planejamento, gerenciamento do tempo, coordenação; cumprir prazos e terminar tarefas. 31 LEITURA COMPLEMENTAR Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros. Habilidades práticas Podem ser aprendidas, mas devem ser adequadas para a tarefa; ter amplo raio de ação. Humor Ver sempre o lado engraçado das coisas (sem maldade); criar um bom clima de trabalho. Humildade Capacidade de pedir ajuda; admitir fraquezas e conhecer suas próprias limitações. Imaginação Pensamento abstrato e inspiração bem sintonizados com o que cada tarefa requer. Independência De pensamento, não de comportamento; capacidade de trabalhar sem supervisão ou como freelancer. Iniciativa Ir à luta; começar coisas e resolver problemas na prática – não só na teoria. Instinto Fazer com que o difícil pareça fácil; arrumar-se bem, ter estilo. Liderança Ter autoridade ou posição para dar conselhos ou representar os outros. Linguagem Ser articulado, tanto na linguagem escrita quanto na falada; ter boas maneiras ao telefone. Línguas Ter fl uência em outras línguas e vontade de viajar. Paixão pela moda Envolvimento; inspirar as pessoas com ideias e roupas. Paciência Ver as coisas no todo, tolerar tarefas repetitivas, suportar gente enfadonha. Percepção Estar sempre atento, ter habilidades intelectuais e gráfi cas, solucionar problemas. Perspicácia para negócios Saber calcular, identifi car oportunidades, perceber o custo-benefício; pensamento lógico. Pontualidade Ser pontual é algo valorizado. Riqueza de recursos Engenhosidade; pensar de maneiras diferentes, resolver problemas, fazer o melhor possível. Senso de cor Importante para desenvolver mostruários e linhas, estamparia, moda infantil e malharia. Talento Habilidade acima do comum, especialmente para desenhar, criar estilos ou negociar. Temperamento Amistoso, calmo, equilibrado. Versatilidade Capacidade de realizar diferentes tarefas; não se perturbar com os desafi os. Fonte: Jones (2011, p. 9). 32 atividades de estudo 1. (Enade Design 2006) Comprometida com a ino- vação, o Design é uma profissão que pode ser compreendida como introdução, no mercado, de novidades em produtos, processos ou sis- temas. A inovação refere-se à aplicação comer- cial pioneira de invenções, conhecimentos, téc- nicas e processos de produção. Os atributos e as atitudes considerados imprescindíveis a um designer em busca da inovação incluem: I. A inventividade, para procurar apresentar sempre soluções inéditas de novos mecanis- mos e sistemas em seus projetos. II. O conhecimento e a análise das soluções já existentes em produtos semelhantes. III. A procura por oportunidades de mercado, a fim de introduzir características inovadoras em seus projetos. Assinale a opção correta: a. Apenas um item está certo. b. Apenas os itens I e II estão certos. c. Apenas os itens I e III estão certos. d. Apenas os itens II e III estão certos. e. Todos os itens estão certos. 2. (Enade Design 2006) O ensino formal de nível su- perior em Design iniciou-se no Brasil na década de 60 do século passado, sob forte influência da Escola Superior de Forma (Hochschule für Ges- taltung) de Ulm (1953-1968). A atuação dessa es- cola alemã caracterizou-se, principalmente, por: I. Iniciar o movimento funcionalista em design, tendo criado o lema “a forma segue a função”. II. Realizar estudos na área de estética, tendo in- fluenciado o aparecimento do estilo aerodinâmi- co (streamline) nos Estados Unidos da América. III. Desenvolver um pensamento sistemático acerca de design, tendo fundamentado uma metodologia de projeto. Assinale a opção correta: a. Apenas um item está certo. b. Apenas os itens I e II estão certos. c. Apenas os itens I e III estão certos. d. Apenas os itens II e III estão certos. e. Todos os itens estão certos. 3. (Adaptado de Enade Design 2012) Com a Revo- lução Digital do final do século XX, o campo do Design sofreu grandes transformações, expan- dindo-se do ponto de vista tanto de suas áreas de atuação quanto de seus métodos e procedi- mentos projetuais. O fato de um novo produto, processo ou serviço acomodar os propósitos comerciais do mundo globalizado, com tecno- logias emergentes, bem como as implicações sociais e ambientais dele decorrentes torna- ram os problemas de design mais complexos e desafiadores. Considerando o contexto apresentado, avalie as afirmações a seguir: I. Aos formatos tradicionais e mais lineares pro- postos nos primórdios da metodologia proje- tual vêm sendo acrescidas novas abordagens. II. A metodologia projetual em design contem- pla, além de procedimentos genéricos, o em- prego de procedimentos de origem profissio- nal diferenciada e/ou correlata, o que reforça a natureza multidisciplinar do Design. III. Os novos estudos em metodologia projetual buscam estabelecer um método de design a ser seguido que simplifique e torne o proces- so mais dinâmico, de modo a proporcionar melhores resultados. É correto o que se afirma em a. I, apenas. b. III, apenas. 33 atividades de estudo c. I e II, apenas. d. II e III, apenas. e. I, II e III. 4. (Enade Design 2012) A aproximação entre desig- ners e artesãos é, sem dúvida, um fenômeno de extrema importância pelo impacto social e eco- nômico que gera e por seu significado cultural. Ela está mudando a feição do objeto artesanal brasileiro e ampliando o seu alcance. Nessa tro- ca, ambos os lados têm a ganhar. O designer pas- sa, no mínimo, a conhecer uma sabedoria empí- rica, popular, à qual não teria acesso por outras vias, além de ampliar seu mercado de trabalho. O artesão, por sua vez, tem, ao menos, a possi- bilidade de interlocução sobre a sua prática e de refletir sobre ela (BORGES, 2011, p. 137). A partir do aprendizado oriundo da aproxima- ção entre designers e artesãos, conforme citado no texto, espera-se que os designers atuem na: I. Alteração da forma e da cor dos objetos que os artesãos desenvolvem. II. Industrialização dos processos de fabricação. III. Combinação de processos e materiais já utili- zados. IV. Intermediação entre as comunidades e o mer- cado consumidor. V. Adequaçãode matéria-prima e racionalização de mão de obra. É correto apenas o que se afirma em: a. II. b. I e II. c. I e IV. d. III e V. e. III, IV e V. 5. (Enade Tecnologia em Design gráfico 2015) É possível identificar várias funções e responsabi- lidades atribuídas ao design. Uma de suas fun- ções básicas é tornar os produtos comunicáveis em relação às funções simbólicas e ao seu uso. Para alguns autores, o design é a arte mais vi- vaz e mais popular do presente, um fenômeno de cultura de massas e, por isso, participa de modo decisivo na constituição de juízos de gos- to generalizados, por ser capaz de despertar nos consumidores, através de signos e símbo- los de sua cultura, emoções e sentimentos. A partir das informações do texto, avalie as afir- mações a seguir: I. O design gráfico é uma atividade humana que sofre indiretamente influências da sociedade. II. O design gráfico é, também, uma atividade integrativa que, em sentido amplo, possui, si- multaneamente, uma dimensão semântica e uma dimensão técnica e operativa. III. O design gráfico desempenha um papel fun- damental no marketing, porque a diferencia- ção visual é percebida pelo consumidor final, influenciando seu comportamento cognitivo e emocional. É correto o que se afirma em: a. I, apenas. b. II, apenas. c. I e III, apenas. d. II e III, apenas. e. I, II e III. O que é Design Gráfico? Quentin Newark Editora: Bookman Sinopse: Dividido em três partes - Questões, Anatomia e Portfólios - este livro discute to- dos os aspectos relevantes do design gráfico. A evolução do design ao longo dos séculos, o dilema do artista versus o designer gráfico, os elementos que compõem a disciplina - como tipografia, imagem e texto - são aspectos abordados nesta obra, ideal para iniciantes na área. O Que é Design Gráfico? é totalmente colorido e ilustrado com exemplos de projetos contem- porâneos de agências e profissionais conceituados. O que é Design de Interiores? Graeme Brooker; Sally Stone Editora: Senac São Paulo Sinopse: O design de interiores pode ser definido como a arte de planejar e arranjar ambien- tes segundo padrões de funcionalidade e estética. Porém a pergunta que dá nome à obra, O que é design de interiores?, é respondida ao longo deste manual completo sobre a profissão. No primeiro momento, a história do design de interiores como campo profissional é aborda- da com teorias intrínsecas à prática e às questões contemporâneas relativas ao ofício, como restauração, conservação e sustentabilidade. O designer de interiores pode projetar resi- dências, salas comerciais, lojas ou espaços em locais públicos, usando estratégias e táticas próprias da profissão, e trabalha com itens relativos ao mobiliário, à iluminação, aos objetos, às superfícies e aos revestimentos, assuntos amplamente explorados neste livro. E, para ilus- trar toda a teoria, o livro traz ‘Portfólios’ contendo projetos dos designers mais aclamados mundialmente e uma gama de trabalhos desenvolvida por empresas de design de interiores de todos os tamanhos e áreas de atuação, acompanhada de belas fotografias. O que é Design de Moda? Gurmit Matharu Editora: Bookman Sinopse: Dividido em três partes, O que é Design de Moda? examina os aspectos fundamen- tais da indústria da moda. Começando com um apanhado histórico, “Questões” discute a transformação da moda em um dos maiores negócios do mundo e analisa sua relação com a mídia e a cultura das celebridades. Também, aborda questões éticas, como o uso de peles e o impacto ambiental e humano do movimento fast fashion. “Anatomia” examina os diferen- tes setores da indústria e os eventos mais importantes do calendário da moda. Em seguida, decompõe todo o processo de design, do esboço inicial ao lançamento da coleção, e dá dicas práticas para quem busca uma carreira na moda. “Portfólios” apresenta o perfil de alguns dos maiores designers de moda do mundo, demonstrando a diversidade dentro da indústria por meio da análise de trabalhos e de belas fotografias de coleções. 35 referências ASSOCIAÇÃO de Designers Gráficos. ABC da ADG: glossário de termos e verbetes utili- zados em Design Gráfico. São Paulo: ADG, 2000. BORGES, A. Design + artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo: Terceiro Nome, 2011. BROOKE, G.; STONE, S. O que é design de interiores? São Paulo: Senac, 2014. CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004. CARPES JR., W. P. Introdução ao projeto de produtos. Porto Alegre: Bookman, 2014. COELHO, L. A. L. (org.). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Editora Novas Idéias, 2008. COUNCIL For Interior Design Qualification. Definition of Interior Design. Disponível em: <http://www.ncidqexam.org/about-interior-design/definition-of-interior-design/>. Acesso em: 01 dez. 2015. DABNER, D.; STEWART, S.; ZEMPOL, E. Curso de design gráfico: princípios e práticas. São Paulo: Gustavo Gilli, 2014. GIBBS, J. Design de interiores: Guia útil para estudantes e profissionais. São Paulo: Gustavo Gilli, 2015. GOMES FILHO, J. Design do objeto – bases conceituais. São Paulo: Escrituras, 2006. GORDON, B.; GORDON, M. O essencial do design gráfico. São Paulo: Senac, 2014. HELFAND, J. What is graphic design? Disponível em: <http://www.aiga.org/content.cfm/ what-is-design>. Acesso em: 20 mar. 2009. INDUSTRIAL Designers Society of America. What is Industrial Design? Disponível em: <http://www.idsa.org/education/what-is-industrial-design#field--how-they-do-it-1>. Acesso em: 28 de nov de 2015. INTERNACIONAL Council of Graphic Design Associations. Defining the profession. Dispo- nível em: <http://www.icograda.org/about/about/articles836.htm>. Acesso em: 16 out. 2008. ______. Definition of design. Disponível em: <http://www.icograda.org/about/about/arti- cles836.htm>. Acesso em: 9 jul. 2008. INTERNACIONAL Council of Societies Of Industrial Design. Definition of design. Dis- ponível em: <http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm>. Acesso em: 16 out. 2008. ______. Definition of design. Disponível em: <http://www.icsid.org/about/about/articles31. htm>. Acesso em: 30 nov. 2015. JONES, S. J. Fashion Design: manual do estilista. São Paulo: Cosac Naify, 2011. 36 referências KOPP, R. Design gráfico cambiante. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2004. LÖBACH, B. Design Industrial. Bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Blucher, 2001. MATHARU, G. O que é design de moda? Porto Alegre: Bookman, 2011. MEGGS, P. B. História do Design Gráfico. São Paulo: Cosac Naify, 2009. MINISTÉRIO da Educação. Catálogo Nacional de Cursos Superiores de Tecnologia. Bra- sília, DF: Secretaria de Educação Profissional e Tecnológica, 2006. Disponível em: <http:// catalogo.mec.gov.br/anexos/catalogo_completo.pdf>. Acesso em: 10 dez. 2008. MODA. Novo Dicionário Básico da Língua Portuguesa Folha/Aurélio. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1995. MORRIS, R. Fundamentos de design de produto. Porto Alegre: Bookman, 2010. MOURA, M. Relações entre a moda e o design. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE MODA E DESIGN, 1., 2012. Portugal. Anais... portugal, Proceedings COMIDE, 2012. p. 1896-1906. MOZOTA, B. B. de. Gestão do design: usando o design para construir valor de marca e inovação corporativa. Porto Alegre: Bookman, 2011. NEWARK, Q. O que é design gráfico? Porto Alegre: Bookman, 2009. NICCHELLE, K. M. Design de moda: A cultura de projeto na moda com base nos concei- tos de design estratégico. 2011. Dissertação (Mestrado) – Programa de pós-graduação em Design, Universidade do Vale do Rio Sinos, Porto Alegre, 2011. PALOMINO, E. A moda. São Paulo: Publifolha, 2013. PEREIRA, C. A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica, UniversidadeFederal de Santa Catarina, Florianopólis, 2008. TWEMLOW, A. Para que serve o design gráfico? Barcelona: G Gili, 2007. VELHO, A. L. de O. L. O Design de Sinalização no Brasil: a introdução de novos conceitos de 1970 a 2000. 2007. Dissertação (Mestrado) - Departamento de Artes e Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. 37 gabarito 1. D 2. A 3. C 4. D 5. D Professora Me. Clauciane Pereira Plano de Estudo A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade: • Ponto, linha e plano • Forma e espaço • Direção • Movimento • Volume e dimensão • Escala e proporção • Textura e padronagem • Luz e cor • Silhueta Objetivos de Aprendizagem • Conhecer os elementos do design. • Aprender a utilizar os elementos do design. • Entender a importância desses elementos para o design. ELEMENTOS DO DESIGN II unidade INTRODUÇÃO Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à segunda unidade do nosso material didático, na qual você conhecerá os elementos do design. Eles constituem a matéria-prima de todo projeto, composição ou produto de design. Sempre que esboçamos ou desenhamos e, principalmente, quan- do projetamos alguma coisa, criamos a partir de uma relação básica de elementos, reunimos um conjunto deles para formar o todo ou a essência daquilo que vemos. É como quando cozinhamos, selecionamos, dosamos e misturamos alguns ingredientes. A partir do momento que pudermos estabelecer qual produto deve surgir dessa mistura, temos em mente um objeti- vo; para alcançá-lo, optamos por alguns ingredientes ao mesmo tempo em que descartamos outros, ponderamos a respeito de quais sabores se complementam ou sobre qual deles deve predominar, adicionamos esses componentes seguindo uma lógica, de modo que possamos assegurar que o resultado idealizado seja de fato alcançado. Enquanto os ingredientes de um bolo, por exemplo, podem ser a fari- nha, o leite, os ovos, o óleo, a baunilha, o chocolate em pó e o fermento, os elementos de qualquer produto de design são o ponto, a linha e o plano; a forma e o espaço; a direção; o movimento; o volume e a dimensão; a escala e a proporção; a textura e a padronagem, a luz e a cor e, por fim, a silhueta. Do mesmo modo como podemos transformar um conjunto de ingre- dientes em um bolo, podemos também transformar um conjunto de ele- mentos visuais e gráficos em um produto de design. Parafraseando Dondis (1997), e para finalizar esta introdução, é imprescindível frisar que a esco- lha dos elementos que serão enfatizados e o modo como serão manipula- dos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do designer. Suas escolhas e decisões são a sua arte e ofício – e as opções incontáveis. Para analisar e compreender a estrutura de uma composição, é essen- cial que conheçamos os elementos de design e suas qualidades específi- cas individualmente, é o que lhe proponho agora. Boa leitura! TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 42 Ponto, Linha & Plano O ponto é uma superfície material visível ao olho humano, a menor unidade gráfica, um elemento vi- sual que não tem comprimento ou largura, não ocu- pa nenhuma área ou espaço. Ele corresponde a um par de coordenadas x e y, portanto, indica uma posi- ção no espaço. Assim, graficamente, um ponto toma forma como um sinal, uma marca visível. Para Dondis (1998, p. 53), “qualquer ponto tem grande poder de atração visual sobre o olho, exista ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo ho- mem em resposta a um objetivo qualquer”. Ele é um elemento visual simples e muito peque- no que não pode ser decomposto em outras unida- des, em contrapartida uma massa de pontos torna- -se textura, forma ou plano. Em grande número e justapostos, criam a ilusão de tom ou de cor, o que caracteriza um dos fundamentos dos processos de impressão, como offset e rotogravura. Dois pontos são um instrumento de medição do espaço no meio ambiente, são o início e o fim de uma linha. O ponto está onde duas linhas se encon- tram ou se cruzam, assim como uma série de pontos forma uma linha. Dondis (1998, p. 55) acredita que “a capacidade única que uma série de pontos tem em conduzir o olhar é intensificada pela maior proximidade dos pontos”, sendo que quando os pontos estão suficien- temente próximos uns dos outros e sua identifica- ção individualizada se torna impossível, o conjunto de pontos converte-se em outro elemento visual: a linha. DESIGN 43 A linha também pode ser definida como um ponto em movimento ou a trajetória de um ponto em mo- vimento. Geometricamente, assim como o ponto, não tem largura, mas ao contrário do ponto, tem compri- mento, assim como posição e direção. Ela “raramente existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra o céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos cabos de uma ponte” (DONDIS, 1998, p. 57). Para Lupton e Phillips (2008), graficamente, as linhas existem em muitos pesos; espessura, textura e trajeto determinam sua presença visual. Ela pode ser reta ou curva, contínua ou tracejada; de qualquer for- ma, é um elemento essencial ao desenho. Onde quer que a linha seja utilizada, é um meio indispensável para apresentar o que ainda não pode ser visto, por existir apenas no campo das ideias ou na imaginação. As linhas curvas são associadas as formas do corpo de uma mulher, por esse motivo, são suaves e femininas, ao passo que a utilização predominante de linhas retas proporciona um caráter masculino à com- posição. Linhas retas e verticais geram a sensação de amplitude vertical e formalidade, em contrapartida, as linhas retas e horizontais geram ampliação da largu- ra ou comprimento e menos formalidade. Já as linhas diagonais sugerem movimento e as linhas quebradas (composta por diferentes tipos de retas) podem gerar inquietação por conta da sua construção descontinua- da. Para Jones (2011, p. 169), temos diferentes reações emocionais e psicoló- gicas frente à variedade de linhas usadas numa composição de design. Uma linha pode ser dura ou suave, implicando rigidez ou flexibi- lidade. Ela pode se mover em várias direções, levando o observador a olhar para frente, para cima, para baixo ou ao redor da peça; pode en- fatizar ou disfarçar outros traços; pode criar a ilusão de amplidão ou estreiteza. Enquanto a trajetória de um ponto em movimento se transforma em uma linha, a trajetória de uma li- nha em movimento se torna um plano. A linha tem comprimento e espessura, mas não tem largura, já o plano é uma superfície lisa, que, por definição, tem comprimento e largura, embora, no espaço, o plano não possa ser representado sem espessura. Para Lupton e Phillips (2008, p. 18), “um plano pode ser paralelo à superfície da imagem ou inclinar- -se e recuar no espaço. Tetos, paredes, pisos e janelas são planos físicos”. Leborg (2015, p. 12) defende que uma “superfície é definida por duas linhas que não coincidem ou por um mínimo de três pontos que não estão localizados em uma linha. Se as duas linhas têm um ponto em comum, a superfície será um plano”. “O ponto geométrico é algo invisível. Sendo assim, precisa ser definido como algo incor- pório. Em termo de substância, é igual a zero”. Fonte: Kandinsky (apud LEBORG, 2015, p. 10). SAIBA MAIS TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 44 Forma & Espaço Forma (do lat. forma) 1. no uso comum, a parte externa de alguma coisa; 2. concreto, um círcu- lo, uma forma quadrada etc.; plástico, que possui volume; 4. falando de forma fi gurativa, a aparên- cia geral de uma obra de arte enquanto objeto visível, desconsiderando seu conteúdo (BRODY- -JOHANSEN, 2000 apud LEBORG, 2015, p. 27). Uma superfície pode ter diversas formas que são defi nidas por seus contornos retos
Compartilhar