TEORIA E FUNDAMENTO DO DESIGN

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TEORIA E
FUNDAMENTOS
DO DESIGN
PROFESSORES
Me. Clauciane Pereira
Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
2 
DIREÇÃO UNICESUMAR
Reitor Wilson de Matos Silva, Vice-Reitor Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de Administração 
Wilson de Matos Silva Filho, Pró-Reitor de EAD Willian Victor Kendrick de Matos Silva, Presidente 
da Mantenedora Cláudio Ferdinandi.
NEAD - NÚCLEO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
Diretoria Operacional de Ensino Kátia Coelho, Diretoria de Planejamento de Ensino Fabrício Lazilha, 
Direção de Operações Chrystiano Mincoff, Direção de Mercado Hilton Pereira, Direção de Polos 
Próprios James Prestes, Direção de Desenvolvimento Dayane Almeida, Direção de Relacionamento 
Alessandra Baron,Head de Produção de Conteúdos Rodolfo Encinas de Encarnação Pinelli, Gerência 
de Produção de Conteúdos Gabriel Araújo, Supervisão do Núcleo de Produção de Materiais Nádila 
de Almeida Toledo, Qualidade Editorial e Textual Daniel F. Hey, Hellyery Agda,Coordenador(a) de 
Conteúdo Sandra Franchini Projeto Gráfico e Editoração José Jhonny Coelho e Melina Belusse 
Ramos, Designer Educacional Yasminn Zagonel, Revisão Textual Viviane Notari Ilustração Bruno 
Pardinho, Fotos Shutterstock.
C397 CENTRO UNIVERSITÁRIO DE MARINGÁ. Núcleo de Educação a Distância; 
PEREIRA, Clauciane; SANTOS, Vanessa Barbosa dos.
 Teoria e fundamentos do Design. Clauciane Pereira; Vanessa Barbosa 
dos Santos.
 Reimpressão
 Maringá - PR.:UniCesumar, 2018.
 156p.
 “Graduação em Design - EaD”.
 1. Teoria. 2. Fundamentos. 3. Design EaD. I. Título.
 ISBN 978-85-459-0267-6
CDD - 22ª Ed. 745.4 
CIP - NBR 12899 - AACR/2
NEAD 
Núcleo de Educação a Distância
Av. Guedner, 1610, Bloco 4 
Jd. Aclimação - Cep 87050-900 Maringá - Paraná
www.unicesumar.edu.br | 0800 600 6360
Impresso por:
Viver e trabalhar em uma sociedade global é um 
grande desafio para todos os cidadãos. A busca por 
tecnologia, informação, conhecimento de qualidade, 
novas habilidades para liderança e solução de 
problemas com eficiência tornou-se uma questão de 
sobrevivência no mundo do trabalho.
Cada um de nós tem uma grande responsabilidade: 
as escolhas que fizermos por nós e pelos nossos fará 
grande diferença no futuro.
Com essa visão, o Centro Universitário Cesumar 
assume o compromisso de democratizar o 
conhecimento por meio de alta tecnologia e contribuir 
para o futuro dos brasileiros.
No cumprimento de sua missão – “promover a 
educação de qualidade nas diferentes áreas do 
conhecimento, formando profissionais cidadãos que 
contribuam para o desenvolvimento de uma sociedade 
justa e solidária” –, o Centro Universitário Cesumar 
busca a integração do ensino-pesquisa-extensão com 
as demandas institucionais e sociais; a realização 
de uma prática acadêmica que contribua para o 
desenvolvimento da consciência social e política e, por 
fim, a democratização do conhecimento acadêmico 
com a articulação e a integração com a sociedade.
Diante disso, o Centro Universitário Cesumar almeja 
ser reconhecida como uma instituição universitária 
de referência regional e nacional pela qualidade 
e compromisso do corpo docente; aquisição de 
competências institucionais para o desenvolvimento 
de linhas de pesquisa; consolidação da extensão 
universitária; qualidade da oferta dos ensinos 
presencial e a distância; bem-estar e satisfação da 
comunidade interna; qualidade da gestão acadêmica 
e administrativa; compromisso social de inclusão; 
processos de cooperação e parceria com o mundo 
do trabalho, como também pelo compromisso 
e relacionamento permanente com os egressos, 
incentivando a educação continuada.
Wilson Matos da Silva
Reitor da Unicesumar
boas-vindas
Prezado(a) Acadêmico(a), bem-vindo(a) à 
Comunidade do Conhecimento. 
Essa é a característica principal pela qual a Unicesumar 
tem sido conhecida pelos nossos alunos, professores 
e pela nossa sociedade. Porém, é importante 
destacar aqui que não estamos falando mais daquele 
conhecimento estático, repetitivo, local e elitizado, 
mas de um conhecimento dinâmico, renovável 
em minutos, atemporal, global, democratizado, 
transformado pelas tecnologias digitais e virtuais.
De fato, as tecnologias de informação e comunicação 
têm nos aproximado cada vez mais de pessoas, lugares, 
informações, da educação por meio da conectividade 
via internet, do acesso wireless em diferentes lugares 
e da mobilidade dos celulares. 
As redes sociais, os sites, blogs e os tablets aceleraram 
a informação e a produção do conhecimento, que não 
reconhece mais fuso horário e atravessa oceanos em 
segundos.
A apropriação dessa nova forma de conhecer 
transformou-se hoje em um dos principais fatores 
de agregação de valor, de superação das desigualdades, 
propagação de trabalho qualificado e de bem-estar. 
Logo, como agente social, convido você a saber cada 
vez mais, a conhecer, entender, selecionar e usar a 
tecnologia que temos e que está disponível. 
Da mesma forma que a imprensa de Gutenberg 
modificou toda uma cultura e forma de conhecer, 
as tecnologias atuais e suas novas ferramentas, 
equipamentos e aplicações estão mudando a nossa 
cultura e transformando a todos nós. Então, priorizar o 
conhecimento hoje, por meio da Educação a Distância 
(EAD), significa possibilitar o contato com ambientes 
cativantes, ricos em informações e interatividade. É 
um processo desafiador, que ao mesmo tempo abrirá 
as portas para melhores oportunidades. Como já disse 
Sócrates, “a vida sem desafios não vale a pena ser vivida”. 
É isso que a EAD da Unicesumar se propõe a fazer. 
Willian V. K. de Matos Silva
Pró-Reitor da Unicesumar EaD
Seja bem-vindo(a), caro(a) acadêmico(a)! Você está 
iniciando um processo de transformação, pois quando 
investimos em nossa formação, seja ela pessoal ou 
profissional, nos transformamos e, consequentemente, 
transformamos também a sociedade na qual estamos 
inseridos. De que forma o fazemos? Criando 
oportunidades e/ou estabelecendo mudanças 
capazes de alcançar um nível de desenvolvimento 
compatível com os desafios que surgem no mundo 
contemporâneo. 
O Centro Universitário Cesumar mediante o Núcleo de 
Educação a Distância, o(a) acompanhará durante todo 
este processo, pois conforme Freire (1996): “Os homens 
se educam juntos, na transformação do mundo”.
Os materiais produzidos oferecem linguagem 
dialógica e encontram-se integrados à proposta 
pedagógica, contribuindo no processo educacional, 
complementando sua formação profissional, 
desenvolvendo competências e habilidades, e 
Kátia Solange Coelho
Diretoria Operacional de Ensino
Fabrício Lazilha
Diretoria de Planejamento de Ensino
aplicando conceitos teóricos em situação de realidade, 
de maneira a inseri-lo no mercado de trabalho. Ou seja, 
estes materiais têm como principal objetivo “provocar 
uma aproximação entre você e o conteúdo”, desta 
forma possibilita o desenvolvimento da autonomia 
em busca dos conhecimentos necessários para a sua 
formação pessoal e profissional.
Portanto, nossa distância nesse processo de crescimento 
e construção do conhecimento deve ser apenas 
geográfica. Utilize os diversos recursos pedagógicos 
que o Centro Universitário Cesumar lhe possibilita. Ou 
seja, acesse regularmente o AVA – Ambiente Virtual 
de Aprendizagem, interaja nos fóruns e enquetes, 
assista às aulas ao vivo e participe das discussões. 
Além disso, lembre-se que existe uma equipe de 
professores e tutores que se encontra disponível para 
sanar suas dúvidas e auxiliá-lo(a) em seu processo 
de aprendizagem, possibilitando-lhe trilhar com 
tranquilidade e segurança sua trajetória acadêmica.
boas-vindas
apresentação do material
Teoria e fundamentos do Design
Me. Clauciane Pereira Professora / Esp. Vanessa Barbosa dos Santos
Olá, aluno(a) do ensino a distância da Unicesumar! Seja bem-vindo(a), é umgrande prazer recebê-lo(a)! Parabéns por se demonstrar disposto a aprender co-
nosco, seja perseverante na sua escolha pelo conhecimento. Durante a consulta 
desse material, bem como das outras ferramentas do curso, você verá que tudo 
foi idealizado com o intuito de facilitar sua jornada como acadêmico do ensino a 
distância da Unicesumar.
Nosso livro didático tem cinco unidades que versam a respeito da Teoria e funda-
mentos do design com a finalidade de lhe proporcionar o acesso a um panorama 
acerca do design, a começar pela definição da atividade. O design é por vezes 
incompreendido pela sociedade, embora seja parte do cotidiano de qualquer 
indivíduo, do momento em que se levanta até o momento em que volta a dormir. 
Muitos apenas imaginam do que se trata, mas não entendem o design de fato e 
compreendem menos ainda suas inter-relações.
Como o design é uma atividade ampla que se fragmenta em diversas expertises 
capazes de gerar uma infinidade de produtos de design, é absolutamente possível 
afirmar que o ser humano não sobrevive sem que o design influencie seu dia-a-
-dia em diferentes níveis ou aspectos. O design exerce influência desde a forma 
e função da sua escova de dentes, passando pelas características e estilo das suas 
vestimentas, pela organização e conforto do seu ambiente de trabalho|estudo ou da 
sua própria casa e chegando ao projeto gráfico da sua revista ou jornal preferidos 
a concepção de cada um desses produtos de design, dentre outros – é claro –, é 
responsabilidade do designer de produto, de moda, de interiores ou gráfico, como 
veremos na primeira unidade do nosso livro didático.
Ainda na unidade de número um, faremos um apanhado geral e bastante breve 
acerca das circunstâncias do surgimento do design, o que somado à conceituação 
da atividade te ajudará a entender o que de fato é o design e quais as atribuições 
do designer em suas diferentes expertises.
Depois de te apresentar sua futura profissão, vamos conhecer seus fundamentos, 
assim, na segunda unidade, veremos um a um os elementos do design, já que 
eles serão invariavelmente aplicados nos seus projetos, em sua totalidade ou em 
conjuntos específicos (que se adequem aos objetivos do projeto). Partiremos do 
ponto, falaremos também sobre a linha e o plano; a forma e o espaço; a direção; o 
movimento; o volume e a dimensão; a escala e a proporção; a textura e a padro-
nagem, a luz e a cor, até chegar a silhueta.
Na unidade três, vamos conhecer sobre os elementos externos que influenciam 
o design e que são de extrema importância para que você, como profissional 
exerça a profissão de forma excelente, não só obtendo conhecimentos teóricos e 
práticos do Design em si, mas que compreenda que o Design não é uma profissão 
mecânica, mas que age e reage de acordo com o que a sociedade e o mundo vive 
ao nosso redor. Você vai aprender sobre as influências dos materiais na hora de 
projetar, das tecnologias e dos efeitos da globalização, dos estilos refletidos a partir 
dos momentos históricos, da cultura e sociedade e por último da sustentabilidade.
Na unidade quatro, veremos de que maneira os elementos do design podem ser 
organizados no espaço a partir de um esforço consciente para que o resultado seja 
um conjunto coerente com os objetivos de projeto, já que como designer você 
deverá enfrentar diferentes desafios, além de atender às expectativas dos seus 
clientes|consumidores.
Finalizando nosso livro, serão apresentados a você um conjunto de quatro estudos 
de caso, um em cada uma das quatro especifidades do design de que tratamos no 
decorrer das unidades desse livro: o design de interiores, de moda, de produto e 
gráfico. Dessa forma, você será capaz de perceber por meio da análise de exemplos 
bastante ricos e diversificados como a aplicação dos elementos e princípios do 
design se materializam para a concepção de um produto de design. 
Assim, desejamos que você alcance o sucesso na sua jornada em busca do conheci-
mento, que compreenda a real importância do design para a sociedade, que entenda 
e saiba aplicar com maestria em seus projetos os elementos e princípios que são a 
matéria-prima e o alicerce do design, que possa controlar com inteligência aqueles 
elementos que influenciam seu trabalho como designer e, principalmente, que se 
encontre de fato na profissão que escolheu pra si e dessa maneira possa ser mais 
um agente de transformação a serviço da humanidade.
Boa leitura!
Profª Me Clauciane Pereira
sumário
UNIDADE I
O QUE É, COMO SURGIU E COMO O DESIGN SE MANIFESTA
12 - Introdução
14 - Antes de mais nada, o que é design?
18 - Como o design se manifesta e qual o papel do designer?
25 - Como, onde e quando: as dimensões históricas do design
27 - Considerações fi nais
UNIDADE III
ELEMENTOS QUE INFLUENCIAM O DESIGN
76 - Introdução
78 - Materiais
UNIDADE II
ELEMENTOS DO DESIGN
40 - Introdução
42 - Ponto, linha e plano
44 - Forma e espaço
43 - Direção
46 - Movimento
47 - Volume e dimensão
48 - Escala e proporção
51 - Textura e padronagem
53 - Luz e cor
60 - Silhueta
62 - Considerações fi nais
UNIDADE IV
PRINCÍPIOS DO DESIGN 
106 - Introdução
108 - Equilíbrio
111 - Contraste e harmonia
114 - Repetição e ritmo
117 - Gradação
118 - Radiação
119 - Ênfase ou focos visuais
119 - Unidade
123 - Considerações fi nais
UNIDADE V
EXEMPLOS E APLICAÇÕES
134 - Introdução
136 - No design de ambientes
139 - Na moda
142 - No design de produto
144 - No design gráfi co
147 - Considerações fi nais
82 - Tecnologia e globalização
85 - Estilo
90 - Componentes culturais
92 - Sustentabilidade e ecologia
94 - Considerações fi nais
Professora Me. Clauciane Pereira
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta 
unidade:
• Antes de mais nada, o que é design?
• Como o design se manifesta e qual o papel do designer?
• Como, onde e quando: as dimensões históricas do design
Objetivos de Aprendizagem
• Entender o que é o design.
• Conhecer as áreas e aplicações do design, assim como o 
papel e as habilidades do designer.
• Introduzir os contexto histórico da atividade.
O QUE É, COMO SURGIU E
COMO O DESIGN SE MANIFESTA
I
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à primeira unidade do livro da 
disciplina de Teoria e fundamentos do design. Começo a introdução des-
ta unidade te fazendo uma pergunta: Você sabe o que é design?
Faço essa pergunta porque a definição ou conceituação do design é, 
por vezes, motivo de confusão. O fato de não haver uma tradução do 
termo para o português impulsiona muitos estudos e discussões a respei-
to da origem da palavra, principalmente, do ponto de vista etimológico. 
Vamos abordar as duas principais origens do termo, para que possamos 
extrair delas seu verdadeiro sentido, assim como iremos explorar as opi-
niões de diferentes autores e organizações que, além de definir, represen-
tam os interesses da atividade mundialmente. 
Em seguida, vamos abordar as expertises do design. Embora o campo 
seja abrangente e com cada vez mais especialidades, existem aquelas que se 
sobressaem. Gomes Filho (2006), por exemplo, menciona sete especialida-
des reconhecidas no contexto nacional e, dentre elas, inclui o design de in-
teriores, o design de moda, o design gráfico e o design de produto. Vamos 
então considerar as especificidades desses campos de atuação do designer.
Finalizo a unidade fazendo uma breve introdução a respeito do con-
texto de surgimento da atividade, que, na verdade, existe desde a pré-his-
tória, quando os primeiros seres humanos já produziam artefatos essen-
ciais à sua sobrevivência e úteis à sua ornamentação. Apenas a partir do 
momento em que os artefatos deixaram de ser produzidos artesanalmen-
te é que a atividade ganha evidência.
Assim, o que te proponhoagora é que você compreenda como o de-
sign se manifesta em suas expertises (principalmente, no design de in-
teriores e no design de moda) e que consiga entender qual o papel de-
sempenhado pelo designer de acordo com sua área de atuação. Vamos 
também saber quais as circunstâncias do surgimento da atividade, mas 
não sem que antes você compreenda, de fato, o que é o design. Pronto 
para começar? Boa leitura!
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
14 
Antes de mais nada, 
o que é Design?
Para Löbach (2001), nos últimos anos, tem-se falado 
e escrito muito sobre o design. A partir dessa expo-
sição, o leigo se vê frente a frente com o conceito de 
design e apenas imagina do que se trata, mas não 
entende suas complexas inter-relações. Como não 
existe um interesse especial a respeito, sua percep-
ção acerca do design fica muito aquém da realidade 
da atividade. Exemplo disso é a dificuldade recor-
rente de muitos, a respeito da diferenciação entre a 
denominação da profissão e do profissional.
O termo DESIGN é utilizado para nomear a profis-
são, já a palavra DESIGNER refere-se ao profissio-
nal da área ou à pessoa habilitada para a prática da 
profissão. Assim, quando você opta por um modelo 
de liquidificador dentre tantas alternativas, você o 
faz (dentre outras coisas) por causa das caracte-
rísticas do produto e não por causa do designer 
do produto, provavelmente você sequer imagina 
quem foi o designer que idealizou aquele produto 
(a não ser que seu filho seja um designer e você 
 DESIGN 
 15
esteja comprando aquele liquidificador porque é 
mãe, pai, irmã(ão) ou tia(o) coruja!). Da mesma 
maneira, quando você admira um profissional da 
Philippe Starck é um famoso designer francês 
que, aos 19 anos, projetou uma casa inflável 
e com ela chamou a atenção de Paris. Nos 
anos 90, projetou um espremedor de frutas 
(o Juicy Salif) um tanto estranho que lembra 
uma aranha. Saiba mais visitando o website 
do designer: 
http://www.starck.com
Fonte: Pereira (2015, online).
SAIBA MAIS
São muitos os estudos e as discussões acerca de uma 
definição para o design, que, por vezes, é motivo de 
confusão, porque nem sempre fica claro o que se 
quer dizer com o termo. Do ponto de vista etimoló-
gico, ele possui duas origens fundamentais, a inglesa 
e a latina. Segundo Cardoso (2004, p.14), “a origem 
imediata da palavra está na língua inglesa, na qual o 
substantivo design se refere tanto à ideia de plano, 
desígnio, intenção, quanto à configuração, arranjo, 
estrutura”. Em contrapartida, a origem mais remota 
da palavra deriva do termo latino designare, verbo 
que também abrange ambos os sentidos, o de desig-
nar e o de desenhar.
DESIGN é o termo que nomeia a profissão
DESIGNER é o nome dado ao profissional da àrea
área, como o Philippe Starck, por exemplo, sua ad-
miração é pelo designer Philippe Starck e não pelo 
design Philippe Starck. 
O autor defende que o maior número das definições 
concorda que o design agrupa tanto a origem ingle-
sa quanto a latina, atribuindo, dessa maneira, forma 
material a conceitos intelectuais, ou seja, conforme 
Löbach (2001), o conceito de design compreende a 
concretização ou materialização de uma ideia, por 
meio da construção e configuração de projetos ou 
modelos.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
16 
Mozota (2011, p.15) acredita que, dependendo do 
contexto, a palavra design pode significar plano, pro-
jeto, intenção, processo ou esboço, modelo, motivo, 
decoração, composição visual, estilo, sendo que, “no 
sentido de intenção, design implica a realização de 
um plano por meio de um esboço, padrão ou com-
posição visual”. Assim, para ela, a justaposição das 
duas origens se dá visto que ambos os significados 
são, de fato, um só; no sentido figurado, intenção 
equivale a desenho.
A autora ainda cria, a partir da análise etimoló-
gica da palavra, uma equação que evidencia a noção 
de que o design sempre pressupõe uma intenção, 
principalmente nas fases analítica e criativa, e um 
desenho para dar forma a ideia, na fase de execução, 
assim:
Design = intenção + desenho
Segundo a Industrial Designers Society of Ame-
rica (IDSA, 2015), o design é uma atividade que 
envolve a criação e o desenvolvimento de concei-
tos e especificações que aprimoram a função, o 
valor e a aparência dos produtos e sistemas para 
o benefício do usuário e do fabricante. Já Kopp 
(2004, p.41) considera que o design é uma ativi-
dade que privilegia o planejamento e a organiza-
ção de elementos estético-funcionais viabilizados 
pelas possibilidades técnicas disponíveis numa 
determinada época e lugar, visando à efetivação 
dos objetivos traçados para os produtos, que po-
dem ser edificações, fachadas, embalagens, livros, 
jornais, automóveis, cadeiras e eletrodomésticos, 
dentre outros.
Do ponto de vista dos processos de concep-
ção e projetual, conceito é a representação 
de um objeto pelo pensamento, por meio 
de suas características gerais; ou qualida-
de, abstração, ideia, pensamento, opinião 
e significação e, ainda, a ação de formular 
uma ideia por meio de palavras, definição, 
caracterização.
Fonte: Gomes Filho (2006, p. 12).
SAIBA MAIS
O Internacional Council of Societies of Industrial 
Design – ICSID – (apud MOZOTA, 2011, p. 16) 
considera o design como uma:
atividade criativa cujo objetivo é estabelecer 
as qualidades multifacetadas dos objetos, pro-
cessos, serviços e seus sistemas em todo seu 
ciclo de vida. Consequentemente, o design é 
o principal fator da humanização inovadora 
das tecnologias e o fator crucial da troca cul-
tural e econômica. O design busca descobrir e 
avaliar as relações estruturais, organizacionais, 
funcionais, expressivas e econômicas, com a 
tarefa de:
• promover a sustentabilidade global e a prote-
ção ambiental;
• oferecer benefícios e liberdade à comunidade 
humana;
• apoiar a diversidade cultural apesar da glo-
balização mundial;
• fornecer produtos, serviços e sistemas em 
formas que sejam expressivas (semiótica) e 
coerentes (estética) com sua complexidade 
própria.
Atualmente, no website da mesma organização 
 DESIGN 
 17
(ICSID, 2015) lê-se uma definição mais atualizada 
que considera o design como um
processo estratégico de resolução de proble-
mas que constrói o sucesso de uma empresa, 
impulsiona a inovação e o aumento da qua-
lidade de vida por meio de produtos inova-
dores, sistemas, serviços e experiências. Ele 
preenche a lacuna entre a realidade e o que 
é possível. É uma profissão transdisciplinar 
que atrela a criatividade à resolução de pro-
blemas para a criação de soluções com a in-
tenção de fazer um produto, sistema, serviço, 
experiência ou negócio, melhores. O design 
fornece uma maneira mais otimista de olhar 
para o futuro reformulando os problemas 
como oportunidades. Ele vincula inovação, 
tecnologia, pesquisa, negócios e clientes para 
oferecer novos valores e vantagens competi-
tivas através das esferas econômica, social e 
ambiental. 
Para Mozota (2011), o design pode ser visto tanto 
como ciência quanto como arte, já que suas técnicas 
agrupam a lógica da abordagem científica e a sensi-
bilidade do processo criativo. Dessa forma, o design 
estabelece um diálogo entre arte e ciência como uma 
atividade de resolução de problemas, um exercício 
criativo, sistemático e coordenado, que implica pen-
sar e buscar a coerência de um sistema ou a inteli-
gência de um objeto.
“Design é o pensamento que se faz visível”.
Fonte: Sall Bass (apud DABNER, 2014, p. 186).
REFLITA
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
18 
Como o Design se manifesta e 
qual o papel do Designer?
De acordo com Gordon e Gordon (2014), na atuali-
dade, convivemos com projetos de design presentes 
em praticamente todas as formas de comunicação, 
construção e produção de que fazemos uso – desderoupas, edifícios e seus ambientes externos e inter-
nos, bens de consumo, até materiais impressos, o que 
justifica a abrangência da área e, consequentemente, 
a demanda cada vez maior de especialidades do de-
sign que são, inclusive, determinadas pelo mercado.
Essa diversidade gera uma certa confusão na medi-
da em que algumas expertises se dividem e se sobre-
põem, quando, na verdade, querem dizer a mesma 
coisa, ou possuem significados muito semelhantes. 
Mas existem aquelas que se sobressaem, principal-
mente, no contexto nacional. Gomes Filho (2006), 
por exemplo, salienta sete especialidades e, dentre 
elas, inclui o design de interiores, o design de moda, 
o design gráfico e o design de produto.
 DESIGN 
 19
Concordando com Gomes Filho (2006), Mozota 
(2011) admite que o design como profissão é, na 
realidade, uma família de profissões desenvolvidas 
ao redor da concepção de diferentes formas, mas de-
fende a existência de quatro tipos de design que cor-
respondem aos principais domínios de integração 
da profissão na sociedade, dentre eles, a autora cita 
o design de interiores, o design gráfico e o design de 
produto.
Independentemente do seu campo de atuação, de 
acordo com o International Council of Societies of 
Industrial Design (ICSID, 2015, online), os designers 
adquirem uma profunda compreensão das ne-
cessidades dos usuários através da empatia e 
aplicação de um processo pragmático de so-
lução de problemas centrados no usuário para 
projetar produtos, sistemas, serviços e experi-
ências. Eles são parte estratégica do processo 
de inovação e estão numa posição única para 
conectar variadas disciplinas profissionais e in-
teresses comerciais. Eles valorizam o impacto 
econômico, social e ambiental do seu trabalho e 
sua contribuição para a co-criação do aumento 
da qualidade de vida.
COMO O DESIGN DE INTERIORES 
SE MANIFESTA?
Broke et al (2014) e Gibbs (2015) concordam que, 
para se adaptar às reivindicações da atualidade, a 
prática do design de interiores mudou de modo 
radical nos últimos cinquenta anos. Antes campo 
de entusiastas e amadores talentosos e criativos, 
hoje, uma profissão reconhecida, vista como uma 
disciplina que pode influenciar positivamente a 
maneira como os espaços são ocupados e que re-
quer conhecimento técnico atrelado à criatividade 
e à habilidade de administrar todos os aspectos do 
projeto de interiores.
O termo design de interiores, segundo Broke 
et al (2014), é amplamente aplicado para descrever 
todo e qualquer tipo de projeto de interiores, desde a 
decoração até a reforma. Mas, a partir do momento 
em que a reutilização de estruturas se transformou 
numa prática conceituada, houve a necessidade da 
definição mais precisa de algumas especificidades.
Em um extremo, temos a arquitetura de interio-
res que se preocupa com a renovação, reestrutura-
ção ou modificação das construções e espaços exis-
tentes. Há, aqui, uma conexão da arquitetura com as 
práticas do design de interiores. Em outro extremo, 
temos a decoração de interiores considerada a arte 
de decorar espaços internos e que envolve pequenas 
mudanças em relação aos padrões das superfícies, 
ornamentos, mobiliário, acessórios, iluminação e 
materiais.
De acordo com o Council for Interior Design 
Qualification (CIDQ, 2015), é comum que os ter-
mos decoração de interiores e design de interiores 
sejam utilizados alternadamente, quando, na ver-
dade, essas profissões diferem em aspectos críti-
cos. Enquanto a decoração de interiores é a orna-
mentação de um espaço com coisas bonitas ou da 
moda, o design de interiores é a arte e a ciência de 
compreender o comportamento das pessoas para 
criar espaços funcionais dentro de um edifício. Em 
suma, os designers de interiores podem decorar, 
mas os decoradores não podem projetar.
Assim, entre a arquitetura de interiores e a deco-
ração de interiores está o design de interiores que, de 
acordo com Brooke et al (2014, p. 12), é uma 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
20 
atividade multidisciplinar que envolve a cria-
ção de ambientes internos que articulam o 
clima e a identidade por meio da manipula-
ção dos volumes espaciais, da colocação de 
elementos específicos e mobiliário, além do 
tratamento das superfícies. Em geral, descre-
ve projetos que requerem poucas mudanças 
estruturais – ou nenhuma – na construção 
existente, embora haja muitas exceções. O 
espaço é mantido em seu estado estrutural 
original, e o novo interior é nele inserido. 
Muitas vezes, tem um caráter efêmero e inclui 
projetos de interiores para varejo, exposições 
e residências. 
tes, além de veículos aéreos, marítimos e terres-
tres: aviões, navios, trens, ônibus e automóveis, por 
exemplo.
De modo mais amplo, o Council for Interior 
Design Qualification (CIDQ, 2015, online) define o 
design de interiores como uma 
profissão multifacetada em que as soluções 
técnicas e criativas são aplicadas no interior de 
uma estrutura construída. Estas soluções são 
funcionais e esteticamente atraentes e tem a fi-
nalidade de aumentar a qualidade de vida das 
pessoas. Os projetos de interiores são criados 
em conformidade com a estrutura e localização 
da edificação e com o contexto social do proje-
to. Eles devem aderir aos códigos e requisitos de 
regulamentação, além de incentivar a aplicação 
dos princípios da sustentabilidade. O processo 
de concepção de projetos de interiores segue 
uma metodologia sistemática e coordenada, in-
cluindo a investigação, análise e integração de 
conhecimentos referentes ao processo criativo, 
por meio do qual as necessidades do cliente são 
satisfeitas para a materialização de um espaço 
que cumpre os objetivos do projeto.
Brooke et al (2014) consideram três aspectos citados 
por Vitrúvio fundamentais à atividade: a comodi-
dade, a firmeza e o deleite. O primeiro substantivo 
citado por Vitrúvio relaciona-se à funcionalidade do 
objeto, o segundo descreve sua integridade estru-
tural, o terceiro e último está relacionado ao valor 
estético. O autor acredita que, além da função, es-
trutura e qualidades estéticas, o design de interiores 
precisa considerar também o lugar que aquele inte-
rior habita. Assim, o design de interiores é um pro-
cesso complexo que combina as qualidades do es-
paço existente ou proposto com as necessidades dos 
usuários, além de garantir a coerência da proposta 
de projeto.
Na interpretação de Gomes Filho (2006), o design 
de interiores envolve a concepção e o planejamento 
de espaços internos privados e públicos, o que in-
clui espaços residenciais, comerciais, empresariais, 
industriais, culturais, de lazer e outros semelhan-
 DESIGN 
 21
QUAL O PAPEL DO DESIGNER 
DE INTERIORES?
Os designers de interiores são responsáveis pela ela-
boração, planejamento e organização dos espaços, 
escolhendo e combinando os diversos elementos de 
um ambiente. Esse profissional estabelece relações 
funcionais e estéticas em relação ao que se pretende 
produzir, harmoniza em um certo espaço móveis, 
objetos e acessórios, procurando conciliar conforto, 
praticidade e beleza. Seleciona cores, materiais, aca-
bamentos e iluminação, utilizando tudo de acordo 
com o ambiente e adequando o projeto às necessi-
dades, às preferências e à disponibilidade financei-
ra do cliente. Além disso, administra o projeto de 
interiores, estabelece cronogramas, fixa prazos, de-
fine orçamentos, acompanha a execução do projeto 
e coordena o trabalho de pedreiros, marceneiros, 
gesseiros, pintores, eletricistas e outros profissionais.
Brooke et al (2014) acrescentam que “é essen-
cial ao designer de interiores ter um grande conhe-
cimento das leis regulatórias e de planejamento da 
construção civil, [...], familiaridade com técnicas 
construtivas” e um amplo conhecimento acerca dos 
materiais e revestimentos, bem como dos custos en-volvidos na execução do projeto. A isso soma-se a 
habilidade criativa para projetar interiores de exce-
lência e a necessidade de atualização constante rela-
tiva às tendências.
Por meio de sua formação acadêmica, experi-
ência e especialização, o designer de interiores se 
qualifica para aprimorar a função e a qualidade dos 
espaços interiores. Com o objetivo de melhorar a 
qualidade de vida, aumentar a produtividade e pro-
teger a saúde, a segurança e o bem-estar público, o 
designer de interiores, segundo Gibbs (2015, apud 
COUNCIL FOR INTERIOR DESIGN QUALIFI-
CATION, 2015):
• analisa as necessidades do cliente, seus obje-
tivos e as exigências de segurança e de seu 
estilo de vida;
• associa suas conclusões ao seu conhecimento 
como designer de interiores;
• formula conceitos preliminares de design 
adequados, funcionais e estéticos;
• desenvolve e expõe recomendações finais de 
design através de mídias apropriadas para a 
apresentação;
• elabora o projeto executivo e as especifica-
ções de elementos construtivos não estrutu-
rais, materiais, acabamentos, layout, mobili-
ário, instalações e equipamentos;
• colabora com os serviços de outros profissio-
nais qualificados das áreas técnicas de mecâ-
nica, elétrica, e cálculo estrutural de acordo 
com as normas para aprovação do projeto 
nos órgãos competentes;
• organiza e administra orçamentos e contra-
tos como representante do cliente;
• revisa e avalia as soluções de design durante 
sua implementação até sua finalização. 
COMO O DESIGN DE 
MODA SE MANIFESTA?
A palavra moda é originada do latim modus, que 
significa modo ou maneira, mas é também um ter-
mo que vai bastante além dessas acepções, conforme 
o dicionário da língua portuguesa:
1. Uso, hábito ou estilo geralmente aceito, va-
riável no tempo, e resultante de determinado 
gosto, ideia, capricho, e das interinfluências 
do meio. 2. Uso passageiro que regula a forma 
de vestir, calçar, pentear, etc. 3. Arte e técnica 
do vestuário. 4. Maneira, feição, modo. [...] 8. 
Fenômeno social ou cultural, de caráter mais 
ou menos coercitivo, que consiste na mudança 
periódica de estilo, e cuja vitalidade provém da 
necessidade de conquistar ou manter determi-
nada posição social.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
22 
Esse último define todo o contexto de surgimento 
da moda. Palomino (2013) menciona que, no final 
do século XV e início da Renascença, a aproximação 
das pessoas na área urbana (consequência do desen-
volvimento das cidades e do comércio, bem como a 
organização da vida nas cortes) fez surgir o desejo de 
imitar. Os burgueses passaram a copiar as roupas dos 
nobres que, por sua vez, inventavam novas vestimen-
tas com o intuito de se diferenciar dos burgueses. Os 
burgueses copiavam, os nobres criavam algo novo.
Assim, conforme Palomino (2013, p. 14), a 
moda “é um sistema que acompanha o vestuário e o 
tempo, que integra o simples uso das roupas no dia 
a dia a um contexto maior, político, social e socioló-
gico”; ao seguir, reproduzir e/ou simbolizar as trans-
formações ocorridas entre um determinado espaço 
de tempo e o outro, a moda reflete as sociedades.
Em acordo com Palomino, Jones (2011, p. 42) 
afirma que, se analisarmos a história da moda, usos 
e costumes de diversos países, teremos uma única 
conclusão: “todas as sociedades, das mais primitivas 
às mais sofisticadas, usam roupas e ornamentos para 
transmitir informações sociais e pessoais”. Lendo 
suas roupas e os sinais por elas emitidos, podemos 
supor quais as características de personalidade de 
um indivíduo.
Para Moura (2012), assim como a moda, o de-
sign é uma área de produção de produtos, sistemas e 
estilos de vida que constitui a tradução de símbolos 
criando linguagem. Na atualidade, passam a compor 
campos do conhecimento, ao manipular uma série 
de informações e transformá-las em produtos e re-
flexos do cotidiano e, portanto, da cultura.
Por meio da concepção dos objetos, sistemas, 
serviços, métodos e processos desenvolvidos e pro-
duzidos em diversos tipos de suportes, materiais e 
bens, que associam as questões utilitárias às ques-
tões simbólicas, a moda e o design se manifestam 
como ações contemporâneas que traduzem e, ao 
mesmo tempo, influenciam a vida humana.
Moura (2012) acredita que, apesar de independen-
tes em seus campos de ação e de nem todo design ser 
moda e nem toda moda ser design, existe uma união 
entre ambos os campos que passou a ser denomina-
do design de moda. Especialidade do design, que, de 
acordo com Gomes Filho (2006), envolve a criação, o 
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda e 
atinge diversos segmentos de utilização, relacionados 
com o uso de objetos diretamente sobre o corpo.
QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE MODA?
Matharu (2011) acredita que, como designer (seja 
de interiores, de moda, gráfico ou de produto), de 
maneira independente ou como integrante de uma 
equipe, você deve ter as habilidades, competências ou 
conhecimento necessários para propor novas ideias, 
universos e temas, além de orientar os rumos cria-
tivos e comerciais daquilo que criou, no design de 
moda, especificamente, da coleção que desenvolveu.
Mas, ao contrário do que sugere o senso comum, 
o papel do designer de moda não é baseado apenas 
na inovação e na criatividade, além dessas caracte-
rísticas, conforme Matharu (2011, p. 88), ele deve ter
entendimento técnico sobre 3D, técnicas de 
fabricação, habilidades comunicativas, de 
gerenciamento, compreensão dos métodos de 
produção e conhecimento geral do mercado – 
identificando os desejos do cliente, analisando 
os sucessos e fracassos, e implementando 
mudança para o próximo ciclo.
Em uma visão um pouco mais abrangente e de acor-
do com o Ministério da Educação (2006), o designer 
de moda:
 DESIGN 
 23
• elabora e administra projetos para a indústria 
de confecção de peças e acessórios do vestu-
ário, a partir dos aspectos estéticos, simbóli-
cos, ergonômicos e produtivos;
• analisa as tendências relativas ao comporta-
mento, cores, estilos, formas, texturas e aca-
bamentos;
• desenvolve produtos de moda aplicando vi-
são histórica, sociológica e prospectiva;
• elabora portfólios e dossiês;
• representa graficamente suas criações;
• elabora protótipos e modelos, além de anali-
sar a viabilidade técnica do projeto.
COMO O DESIGN GRÁFICO SE MANIFESTA 
E QUAL O PAPEL DO DESIGNER GRÁFICO?1
É bastante provável que no mundo desenvolvido 
muitas pessoas tiveram sua vida alterada pela tec-
nologia da informação e do design, por esse motivo, 
digital, gráfico e design são palavras que tem grande 
influência em nosso vocabulário.
Segundo Gordon e Gordon (2014, p. 8), “o for-
mato digital criou um método comum de registro 
e transmissão de dados, propiciando alto nível de 
interatividade entre as mídias”, tornando possível a 
atuação conjunta, em um único contexto, do som, 
da imagem e do texto, dentre outros. O que, por sua 
vez, mudou significativamente a maneira como os 
designers trabalham.
Vivemos uma época em que a qualidade do 
conteúdo visual exerce uma função gradativamen-
te mais relevante na forma como nos comunicamos 
com um público cada vez mais diversificado. Essa 
é justamente a essência do design gráfico, projetar 
algo para ser comunicado a alguém, assim, a respon-
sabilidade que recai sobre os ombros do designer 
gráfico é a de garantir que a mensagem seja comuni-
cada precisa e adequadamente. 
O design gráfico (termo cunhado pelo tipógrafo 
americano William Addison Dwiggins) se manifes-
ta, de acordo com a Associação dos Designers Grá-
ficos do Brasil (ADGBrasil, 2000), como a atividade 
de planejamento de projetos relativos à linguagem 
visual, que articula texto e imagem aplicados aos 
mais variados suportes e situações e, ainda, com-
preende as noções de projetos gráficos,identidade 
visual corporativa, projetos de sinalização e design 
editorial.
Ideia corroborada por Gomes Filho (2006, p. 
28), que considera que o design gráfico seja a espe-
cialidade ou o campo de atuação que “envolve a con-
cepção, a elaboração, o desenvolvimento do projeto 
e a execução de sistemas visuais de configuração for-
mal [...] assentada predominantemente em substra-
to bidimensional [...] Cuida da geração, tratamento 
e organização da informação”. Twemlow (2007, p. 
6) acredita que o design gráfico faz parte de todos 
os aspectos da vida social, desde a etiqueta com os 
dados nutricionais de um alimento até os sinais que 
mandam parar os condutores das viaturas nos cru-
zamentos.
Para Helfand (2009), o design gráfico é
a complexa combinação de palavras e imagens, 
números e gráficos, fotografias e ilustrações 
que, para ter sucesso, demanda sua elaboração 
por parte de um particularmente cuidadoso in-
divíduo que pode orquestrar estes elementos de 
forma a eles se juntarem para formar algo dis-
tinto, ou útil, ou divertido, ou surpreendente, 
ou subversivo, ou memorável. 
1 Parte deste subtópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 25-26), de-
fendida pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
24 
Na visão de Newark (2009, p. 6), o design gráfico 
está em toda parte, explicando, decorando, identi-
ficando – impondo significado ao mundo. Ele reali-
za diversas funções: classifica e diferencia, informa, 
“atua em nossas emoções e ajuda a dar forma aos 
nossos sentimentos em relação ao mundo que nos 
cerca”.
Sob a ótica do Icograda (2008, tradução nossa), 
o design gráfico é “uma atividade interdisciplinar e 
de solução de problemas que combina sensibilida-
de visual com habilidade e conhecimento nas áreas 
da comunicação, tecnologia e negócios”. O mesmo 
Conselho considera ainda que a atividade seja uma 
forma de tradução de variáveis, dentre elas: a com-
preensão do produto ou serviço e metas do cliente, 
seus competidores e público-alvo, em soluções visu-
almente criativas, por meio da manipulação, combi-
nação e utilização de formas, cores, imagens, tipo-
grafia e espaço.
Dessa forma, o designer gráfico seria um profis-
sional especializado na estruturação e organização 
da informação visual para o auxílio da comunica-
ção e orientação. Sua função então é apresentar uma 
mensagem de forma clara, transmitindo as ideias 
principais sem que as menos importantes deixem de 
ser percebidas (o que requer bom senso e análise).
COMO O DESIGN DE PRODUTO SE MANI-
FESTA E QUAL O PAPEL DO DESIGNER DE 
PRODUTO?
Para Morris (2010) e Carpes Jr. (2014), o desenvol-
vimento de produtos tem sido uma prática comum 
entre os seres humanos há milhares de anos, quando 
produziam, principalmente, aparatos, ferramentas e 
instrumentos essenciais a sua sobrevivência. Apenas 
a partir do século XVIII e da Revolução industrial 
é que os produtos começaram a ser fabricados em 
quantidades expressivas e substituindo a antiga roti-
na da produção artesanal.
Dentre diversas especialidades, conforme Mo-
zota (2011), o design de produtos é considerado o 
mais conhecido e envolve a concepção, elaboração 
e desenvolvimento do projeto, bem como a fabrica-
ção do produto (de configuração física predominan-
temente tridimensional), que, ao contrário do que 
muitos pensam, não se restringe a móveis, luminá-
rias e carros. De acordo com Gomes Filho (2006), 
os designers de produto intervêm em praticamente 
todos os setores:
• Produtos de uso, como veículos, mobiliários, 
utensílios domésticos, eletrodomésticos, ele-
troeletrônicos, calçados, joias e embalagens.
• Máquinas e equipamentos em geral, instru-
mentos, dispositivos e acessórios.
• Componentes de ambientes em geral, que en-
globam produtos que configuram postos de 
trabalho ou de atividades.
Os designers de produtos lidam com a busca cons-
tante do equilíbrio entre forma e função. Suas ati-
vidades envolvem o projeto e a inovação de novos 
produtos ou a readaptação (redesign) de produtos já 
existentes, de forma criativa, consciente dos aspec-
tos estéticos e funcionais, ecológicos, econômicos, 
ergonômicos, produtivos, mercadológicos e sociais 
que envolvem o produto. Mantém-se em constante 
diálogo com especialistas de outros campos profis-
sionais e projetuais voltados ao desenvolvimento de 
produtos.
 DESIGN 
 25
Como, onde e quando: as 
dimensões históricas do Design2
2 Parte deste tópico foi extraída da dissertação “A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do turista” (p. 23 - 25), defendida 
pela autora Clauciane Pereira no Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão Gráfica da Universidade Federal de Santa Catarina.
Embora o design como método de fabricação de 
artefatos tenha sido evidenciado já na Pré-História, 
o reconhecimento da prática da atividade ocorreu 
apenas no início do século XX, num contexto de 
renovação cultural, quando se observa a passagem 
da fabricação manual de artefatos para o projeto e 
fabricação industrial.
Segundo Nicchelle (2011), em razão do avanço 
dos meios de produção e a partir do momento em 
que a divisão do trabalho separou o projeto da pro-
dução, o que antes era responsabilidade dos artesãos, 
passou a ser responsabilidade dos designers e fabri-
cantes. A produção de novos artefatos, anteriormen-
te produzidos por artesãos em oficinas artesanais, 
sofreu mudanças tecnológicas de grande projeção e 
impacto no processo produtivo, assim, os produtos 
passaram a ter maior qualidade e diversidade. 
Dessa forma, as bases do design começam a se 
formar a partir dos reflexos da Revolução Industrial 
e por meio do surgimento de movimentos como 
Arts and Crafts, na Inglaterra, na segunda metade 
do século XIX, e a Deutscher Werkbund, na Alema-
nha, em 1907.
Willian Morris, líder do movimento Arts and 
Crafts, temia que a indústria abolisse o objeto fei-
to pelo artesão e sua garantia de beleza e, portanto, 
refletia a vontade de produzir artefatos que combi-
navam forma, função e o ornamento. Segundo Car-
doso (2004, p. 83), o movimento buscava 
promover uma maior integração entre projeto 
e execução, uma relação mais igualitária e de-
mocrática entre os trabalhadores envolvidos na 
produção, e na manutenção de padrões eleva-
dos em termos da qualidade de materiais e de 
acabamento [...] Embora não se opusesse ao 
uso de máquinas, era uma visão que tendia a 
restringir a escala e o ritmo de fabricação aos 
limites máximos do que a máquina podia exe-
cutar com perfeição e não aos limites máximos 
em termos de quantidade ou velocidade.
O Deutscher Werkbund, ainda de acordo com Car-
doso (2004), foi o primeiro movimento voltado à 
promoção do design como elemento da afirmação 
da identidade nacional. Os líderes do movimento 
alemão eram influenciados pelo movimento inglês, 
mas com diferenças significativas: enquanto o Arts 
and Crafts defendia o design e um retorno aos ofí-
cios manuais em oposição à produção em massa, a 
Werkbund, conforme Meggs (2009), reconhecia o 
valor das máquinas e defendia o design como meio 
para atribuir forma e significado as coisas feitas pela 
máquina. Meggs (2009, p. 302) ainda coloca que 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
26 
o grupo acreditava que a forma devia ser exclusi-
vamente determinada pela função e desejava eli-
minar todo o ornamento. [...] tanto a simplicida-
de como a exatidão eram demandas funcionais 
da fabricação mecânica e aspectos simbólicos da 
eficiência e poder industriais do século XX.
Soma-se ao surgimento desses movimentos a cria-
ção, em 1919, na Alemanha, da Bauhaus, conforme 
Cardoso (2008, p. 135), a escolade design que con-
cretizou a ideia (propagada pela Werkbund) de que: 
“a forma ideal de qualquer objeto deve ser determi-
nada pela sua função, atendo-se sempre a um voca-
bulário formal rigorosamente delimitado por uma 
série de convenções estéticas bastante rígidas”.
A Bauhaus conseguiu se transformar, em menos 
de quinze anos de funcionamento, no principal para-
digma do ensino do design do século 20. Tanto que, 
após o seu fechamento, em 1932, houve o que Velho 
(2007, p. 19) considerou como “uma epidemia de 
escolas que requeriam para si o título de sucessoras 
da Bauhaus”, principalmente como consequência do 
desenvolvimento da economia americana, que pro-
moveu o amadurecimento do design e o surgimento 
de um novo fenômeno que influenciaria a atividade, 
o styling, uma forma de agregar valor estético aos 
produtos como estímulo ao consumo.
Em 1951, surge em Ulm uma nova escola que se 
opunha ao styling americano e que, portanto, dava 
continuidade ao trabalho interrompido da Bauhaus 
e, assim, pregava a padronização dos objetos e apos-
tava na racionalização e no racionalismo como fato-
res determinantes para as soluções de design. Como 
sua antecessora, a escola da forma de Ulm teve vida 
curta, sendo extinta em 1968.
Assim como a Bauhaus na Alemanha, a partir 
da década de 70, a Escola Superior de Desenho In-
dustrial (ESDI) no Brasil tornou-se a matriz para a 
maioria das escolas de design brasileiras.
Por muito tempo, a rigidez funcionalista defen-
dida pela Bauhaus não foi uma influência restrita às 
suas sucessoras, mas um norte para o próprio design 
e uma característica que, atualmente, continua sen-
do relacionada à atividade, embora de forma mais 
flexível. 
Abordando de forma bastante breve o contexto 
de surgimento do design, terminamos esta unidade. 
Como propus na introdução, apresentei a atividade, 
suas especificidades e, também, o papel do designer 
(seja ele designer de interiores, de moda, gráfico ou 
de produto). Agora, você já sabe qual papel irá de-
sempenhar no futuro quando se tornar um designer!
 27
considerações finais
Caro(a) aluno(a), chegamos ao final da primeira unidade do livro da disciplina 
de Teoria e fundamentos do design. Capítulo importantíssimo na sua futura tra-
jetória como designer, já que, por meio dele, você conheceu a profissão que esco-
lheu pra si, bem como o papel que deve desempenhar quando tiver concluído sua 
jornada no ensino a distância.
Vimos nesta unidade que o design de interiores envolve a concepção e a com-
posição de ambientes ou de layouts, por meio de planejamento, organização, de-
coração e especificação de produtos e que o design de moda engloba a criação, o 
desenvolvimento e a confecção de produtos de moda, diretamente relacionados 
com o uso de objetos sobre o corpo.
Já o design gráfico é a expertise do design, responsável pela concepção, ela-
boração, desenvolvimento e execução de projetos relativos à linguagem visual e, 
portanto, predominantemente bidimensionais. Por último, mas não menos im-
portante, vimos que o design de produto também concebe, elabora, desenvolve 
projetos e acompanha a fabricação de produtos, mas, nesse caso, em sua grande 
maioria, tridimensionais, o que inclui veículos, mobiliário, utensílios domésticos, 
eletrodomésticos, eletroeletrônicos, dentre tantos outros.
Dessa forma, independentemente da sua especialidade, o design faz parte do 
nosso dia a dia, dando forma material a conceitos intelectuais, concretizando ou 
materializando ideias e concebendo diferentes produtos, sejam eles um ambiente, 
roupas, revistas ou cadeiras e, justamente, por ser uma atividade que materializa 
ideias, está atrelada à criatividade e à inovação.
Despeço-me parafraseando Nicchelle (2011), para quem o design dedica-se a 
um campo de conhecimento bastante amplo, mas constituído por um pensamen-
to projetual orientado ao cenário futuro, a partir de uma intenção destinada a ser 
real. Logo, ser designer significa trabalhar com o futuro, concebendo e planejan-
do aquilo que passará a existir, bem como anunciando caminhos e possibilidades.
28 
LEITURA
COMPLEMENTAR
DESIGN GRÁFICO AMBIENTAL: uma especialidade do design que conecta o design gráfi co com o 
design de interiores
Designers gráfi cos ambientais trabalham junto com arquitetos e designers de interiores para criar designs que defi -
nem visualmente o ambiente construído. Esses projetos podem incluir design de exposições para museus, galerias 
e instalações de arte públicas; orientação espacial e sinalização arquitetônica; design de pictogramas; mapeamento 
e sistemas completos de identidade; além de ambientes temáticos. Há uma grande demanda para seu trabalho, por 
parte de setores de varejo, entretenimento, construtoras e planejadores urbanos, uma vez que é essencial a sinaliza-
ção ser clara e a circulação efi ciente.
Designers gráfi cos ambientais estão entre os mais colaborativos dentre as disciplinas do design, e trabalham em 
parcerias com especialistas de muitas áreas para pesquisar e disponibilizar um design funcional de modo informativo 
e divertido. Eles combinam suas habilidades às dos especialistas em mídia digitais para comunicações interativas, 
trabalham com designers de produto em invenções, colaboram com arquitetos e clientes em hospitais, escolas e em-
presas. Grandes empresas de arquitetura podem ter departamentos internos de design gráfi co ambiental para criar 
sinalização, orientação espacial, identidade e materiais impressos de apoio. Outras consultam empresas de design 
gráfi co que oferecem serviços de design ambiental para grandes projetos que exigem a visualização de informações 
complexas.
Como funciona
Assim como em qualquer projeto de design gráfi co, na primeira etapa de desenvolvimento o designer gráfi co ambien-
tal determina os objetivos e pesquisa as possíveis necessidades da edifi cação/espaço, bem como de seus usuários 
ou de seu público. Isso permitirá que cliente e designer determinem a quantidade e a localização das sinalizações e 
de outros elementos, para fi ns de orçamento. Em seguida, o designer começa o processo de design conceitual, com 
uma combinação de esboços e modelos 3D ou ilustrações digitais renderizadas em 2D ou 3D. Quando o design está 
sufi cientemente refi nado para o orçamento, o designer gráfi co ambiental supervisiona o processo de licitação para 
a fabricação dos elementos arquitetônicos, trabalha junto à equipe de design para selecionar os fabricantes e está, 
frequentemente, no local para a instalação dos elementos, de fato.
Habilidades exigidas
• Excelentes habilidades de design em composição, forma, cor, escala, textura;
• Boas habilidades de desenho;
• Capacidade de visualizar espaços tridimensionais;
• Familiaridade com os códigos e regulamentos de sinalização;
 29
LEITURA
COMPLEMENTAR
• Compreensão dos fatores humanos, incluindo demandas visuais e de luz, percepção da cor e psicologia com-
portamental;
• Compreensão do simbolismo e de necessidades multilíngues;
• Fortes habilidades interpessoais e de comunicação.
 A parte legal...
• Seu trabalho de design torna-se uma instalação permanente;
• Você terá uma experiência de pesquisa bastante prática;
• Você consegue ver o efeito de seu trabalho em público;
• Você trabalha com arquitetos, engenheiros estruturais, designers e fabricantes;
• Você pode trabalhar com 3D.
... E a parte não tão legal
• O processo é longo e complicado;
• Os erros podem sair caro e consumir bastante tempo;
• Seus prazos são afetados pela equipe inteira e podem difi cultar o gerenciamento de cronogramas.
Fonte: Dabner; Stewart; Zempol (2014, p. 192).
30 
LEITURA
COMPLEMENTAR
Qualidades e habilidades pessoais desejáveis no ramo da Moda
Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros.Charme Relacionar-se bem; ter boa comunicação; capacidade de cooperar.
Competitividade Usar suas aptidões para obter vantagens sem artifícios maliciosos.
Compromisso Trabalhar duro; estar aberto para aprender e ultrapassar limites.
Confi ança
Ter fé em suas ideias e aptidões e acreditar nos outros; equilíbrio entre egotismo e 
humildade.
Consciência Profundidade, diligência, ética; saber enfrentar difi culdades com serenidade.
Correr riscos Audácia, ousadia, atrevimento; ver adiante, ser empreendedor.
Criatividade Originalidade natural, talento para gerar novas ideias e prazer em criar.
Curiosidade Interesse na sociedade, nas pessoas, na criação, nas funções e formas etc.; estar sempre bem informado.
Decisão Rapidez para tomar decisões; saber assumir reponsabilidades ou comandar outras pessoas.
Efi ciência
Planejamento do tempo e organização de informações e materiais; ser 
parcimonioso.
Energia Resistência e saúde física, dedicação ao trabalho, disposição para trabalhar por longas horas.
Espírito de equipe Saber dividir, gostar de trabalhar em grupo, reconhecer sua função no quadro geral.
Firmeza Colocar seu ponto de vista claramente; defender suas convicções.
Flexibilidade Capacidade de adaptar-se e encarar críticas alheias como algo útil; aceitar mudanças.
Habilidades artísticas 
2D e 3D
Capacidade de visualizar, desenhar, pintar e criar peças com o uso de diferentes 
materiais.
Habilidade escrita Capacidade de escrever relatórios, resenhas e análises.
Habilidades de 
comunicação Delegar, explicar, escutar e negociar; falar em público.
Habilidades 
organizacionais
Planejamento, gerenciamento do tempo, coordenação; cumprir prazos e terminar 
tarefas.
 31
LEITURA
COMPLEMENTAR
Ambição Firme vontade de alcançar seus objetivos práticos, conceituais e fi nanceiros.
Habilidades práticas Podem ser aprendidas, mas devem ser adequadas para a tarefa; ter amplo raio de ação.
Humor Ver sempre o lado engraçado das coisas (sem maldade); criar um bom clima de trabalho.
Humildade Capacidade de pedir ajuda; admitir fraquezas e conhecer suas próprias limitações.
Imaginação Pensamento abstrato e inspiração bem sintonizados com o que cada tarefa requer.
Independência De pensamento, não de comportamento; capacidade de trabalhar sem supervisão ou como freelancer.
Iniciativa Ir à luta; começar coisas e resolver problemas na prática – não só na teoria.
Instinto Fazer com que o difícil pareça fácil; arrumar-se bem, ter estilo.
Liderança Ter autoridade ou posição para dar conselhos ou representar os outros.
Linguagem Ser articulado, tanto na linguagem escrita quanto na falada; ter boas maneiras ao telefone.
Línguas Ter fl uência em outras línguas e vontade de viajar.
Paixão pela moda Envolvimento; inspirar as pessoas com ideias e roupas.
Paciência Ver as coisas no todo, tolerar tarefas repetitivas, suportar gente enfadonha.
Percepção Estar sempre atento, ter habilidades intelectuais e gráfi cas, solucionar problemas.
Perspicácia para 
negócios
Saber calcular, identifi car oportunidades, perceber o custo-benefício; pensamento 
lógico.
Pontualidade Ser pontual é algo valorizado.
Riqueza de recursos Engenhosidade; pensar de maneiras diferentes, resolver problemas, fazer o melhor possível.
Senso de cor Importante para desenvolver mostruários e linhas, estamparia, moda infantil e malharia.
Talento Habilidade acima do comum, especialmente para desenhar, criar estilos ou negociar.
Temperamento Amistoso, calmo, equilibrado.
Versatilidade Capacidade de realizar diferentes tarefas; não se perturbar com os desafi os.
Fonte: Jones (2011, p. 9).
32 
atividades de estudo
1. (Enade Design 2006) Comprometida com a ino-
vação, o Design é uma profissão que pode ser 
compreendida como introdução, no mercado, 
de novidades em produtos, processos ou sis-
temas. A inovação refere-se à aplicação comer-
cial pioneira de invenções, conhecimentos, téc-
nicas e processos de produção. Os atributos e 
as atitudes considerados imprescindíveis a um 
designer em busca da inovação incluem:
I. A inventividade, para procurar apresentar 
sempre soluções inéditas de novos mecanis-
mos e sistemas em seus projetos.
II. O conhecimento e a análise das soluções já 
existentes em produtos semelhantes.
III. A procura por oportunidades de mercado, a 
fim de introduzir características inovadoras 
em seus projetos.
 Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
2. (Enade Design 2006) O ensino formal de nível su-
perior em Design iniciou-se no Brasil na década 
de 60 do século passado, sob forte influência da 
Escola Superior de Forma (Hochschule für Ges-
taltung) de Ulm (1953-1968). A atuação dessa es-
cola alemã caracterizou-se, principalmente, por:
I. Iniciar o movimento funcionalista em design, 
tendo criado o lema “a forma segue a função”.
II. Realizar estudos na área de estética, tendo in-
fluenciado o aparecimento do estilo aerodinâmi-
co (streamline) nos Estados Unidos da América.
III. Desenvolver um pensamento sistemático 
acerca de design, tendo fundamentado uma 
metodologia de projeto.
 Assinale a opção correta:
a. Apenas um item está certo.
b. Apenas os itens I e II estão certos.
c. Apenas os itens I e III estão certos.
d. Apenas os itens II e III estão certos.
e. Todos os itens estão certos.
3. (Adaptado de Enade Design 2012) Com a Revo-
lução Digital do final do século XX, o campo do 
Design sofreu grandes transformações, expan-
dindo-se do ponto de vista tanto de suas áreas 
de atuação quanto de seus métodos e procedi-
mentos projetuais. O fato de um novo produto, 
processo ou serviço acomodar os propósitos 
comerciais do mundo globalizado, com tecno-
logias emergentes, bem como as implicações 
sociais e ambientais dele decorrentes torna-
ram os problemas de design mais complexos 
e desafiadores.
 Considerando o contexto apresentado, avalie 
as afirmações a seguir:
I. Aos formatos tradicionais e mais lineares pro-
postos nos primórdios da metodologia proje-
tual vêm sendo acrescidas novas abordagens.
II. A metodologia projetual em design contem-
pla, além de procedimentos genéricos, o em-
prego de procedimentos de origem profissio-
nal diferenciada e/ou correlata, o que reforça 
a natureza multidisciplinar do Design.
III. Os novos estudos em metodologia projetual 
buscam estabelecer um método de design a 
ser seguido que simplifique e torne o proces-
so mais dinâmico, de modo a proporcionar 
melhores resultados.
 É correto o que se afirma em
a. I, apenas.
b. III, apenas.
 33
atividades de estudo
c. I e II, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
4. (Enade Design 2012) A aproximação entre desig-
ners e artesãos é, sem dúvida, um fenômeno de 
extrema importância pelo impacto social e eco-
nômico que gera e por seu significado cultural. 
Ela está mudando a feição do objeto artesanal 
brasileiro e ampliando o seu alcance. Nessa tro-
ca, ambos os lados têm a ganhar. O designer pas-
sa, no mínimo, a conhecer uma sabedoria empí-
rica, popular, à qual não teria acesso por outras 
vias, além de ampliar seu mercado de trabalho. 
O artesão, por sua vez, tem, ao menos, a possi-
bilidade de interlocução sobre a sua prática e de 
refletir sobre ela (BORGES, 2011, p. 137).
 A partir do aprendizado oriundo da aproxima-
ção entre designers e artesãos, conforme citado 
no texto, espera-se que os designers atuem na:
I. Alteração da forma e da cor dos objetos que 
os artesãos desenvolvem.
II. Industrialização dos processos de fabricação.
III. Combinação de processos e materiais já utili-
zados.
IV. Intermediação entre as comunidades e o mer-
cado consumidor.
V. Adequaçãode matéria-prima e racionalização 
de mão de obra.
 É correto apenas o que se afirma em:
a. II.
b. I e II.
c. I e IV.
d. III e V.
e. III, IV e V.
5. (Enade Tecnologia em Design gráfico 2015) É 
possível identificar várias funções e responsabi-
lidades atribuídas ao design. Uma de suas fun-
ções básicas é tornar os produtos comunicáveis 
em relação às funções simbólicas e ao seu uso. 
Para alguns autores, o design é a arte mais vi-
vaz e mais popular do presente, um fenômeno 
de cultura de massas e, por isso, participa de 
modo decisivo na constituição de juízos de gos-
to generalizados, por ser capaz de despertar 
nos consumidores, através de signos e símbo-
los de sua cultura, emoções e sentimentos.
 A partir das informações do texto, avalie as afir-
mações a seguir:
I. O design gráfico é uma atividade humana que 
sofre indiretamente influências da sociedade.
II. O design gráfico é, também, uma atividade 
integrativa que, em sentido amplo, possui, si-
multaneamente, uma dimensão semântica e 
uma dimensão técnica e operativa.
III. O design gráfico desempenha um papel fun-
damental no marketing, porque a diferencia-
ção visual é percebida pelo consumidor final, 
influenciando seu comportamento cognitivo e 
emocional.
 É correto o que se afirma em:
a. I, apenas.
b. II, apenas.
c. I e III, apenas.
d. II e III, apenas.
e. I, II e III.
O que é Design Gráfico?
Quentin Newark
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes - Questões, Anatomia e Portfólios - este livro discute to-
dos os aspectos relevantes do design gráfico. A evolução do design ao longo dos séculos, o 
dilema do artista versus o designer gráfico, os elementos que compõem a disciplina - como 
tipografia, imagem e texto - são aspectos abordados nesta obra, ideal para iniciantes na área. 
O Que é Design Gráfico? é totalmente colorido e ilustrado com exemplos de projetos contem-
porâneos de agências e profissionais conceituados.
O que é Design de Interiores?
Graeme Brooker; Sally Stone
Editora: Senac São Paulo
Sinopse: O design de interiores pode ser definido como a arte de planejar e arranjar ambien-
tes segundo padrões de funcionalidade e estética. Porém a pergunta que dá nome à obra, O 
que é design de interiores?, é respondida ao longo deste manual completo sobre a profissão. 
No primeiro momento, a história do design de interiores como campo profissional é aborda-
da com teorias intrínsecas à prática e às questões contemporâneas relativas ao ofício, como 
restauração, conservação e sustentabilidade. O designer de interiores pode projetar resi-
dências, salas comerciais, lojas ou espaços em locais públicos, usando estratégias e táticas 
próprias da profissão, e trabalha com itens relativos ao mobiliário, à iluminação, aos objetos, 
às superfícies e aos revestimentos, assuntos amplamente explorados neste livro. E, para ilus-
trar toda a teoria, o livro traz ‘Portfólios’ contendo projetos dos designers mais aclamados 
mundialmente e uma gama de trabalhos desenvolvida por empresas de design de interiores 
de todos os tamanhos e áreas de atuação, acompanhada de belas fotografias.
O que é Design de Moda?
Gurmit Matharu
Editora: Bookman
Sinopse: Dividido em três partes, O que é Design de Moda? examina os aspectos fundamen-
tais da indústria da moda. Começando com um apanhado histórico, “Questões” discute a 
transformação da moda em um dos maiores negócios do mundo e analisa sua relação com a 
mídia e a cultura das celebridades. Também, aborda questões éticas, como o uso de peles e 
o impacto ambiental e humano do movimento fast fashion. “Anatomia” examina os diferen-
tes setores da indústria e os eventos mais importantes do calendário da moda. Em seguida, 
decompõe todo o processo de design, do esboço inicial ao lançamento da coleção, e dá dicas 
práticas para quem busca uma carreira na moda. “Portfólios” apresenta o perfil de alguns 
dos maiores designers de moda do mundo, demonstrando a diversidade dentro da indústria 
por meio da análise de trabalhos e de belas fotografias de coleções.
 35
referências
ASSOCIAÇÃO de Designers Gráficos. ABC da ADG: glossário de termos e verbetes utili-
zados em Design Gráfico. São Paulo: ADG, 2000.
BORGES, A. Design + artesanato: o caminho brasileiro. São Paulo: Terceiro Nome, 2011.
BROOKE, G.; STONE, S. O que é design de interiores? São Paulo: Senac, 2014.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.
CARPES JR., W. P. Introdução ao projeto de produtos. Porto Alegre: Bookman, 2014. 
COELHO, L. A. L. (org.). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Editora Novas Idéias, 
2008.
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São Paulo: Gustavo Gilli, 2014.
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ponível em: <http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm>. Acesso em: 16 out. 2008.
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referências
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Paulo: Blucher, 2001.
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NEWARK, Q. O que é design gráfico? Porto Alegre: Bookman, 2009.
NICCHELLE, K. M. Design de moda: A cultura de projeto na moda com base nos concei-
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PALOMINO, E. A moda. São Paulo: Publifolha, 2013.
PEREIRA, C. A sinalização viária da ilha de Santa Catarina - uma análise sob a ótica do 
turista. 2008. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Design e Expressão 
Gráfica, UniversidadeFederal de Santa Catarina, Florianopólis, 2008.
TWEMLOW, A. Para que serve o design gráfico? Barcelona: G Gili, 2007.
VELHO, A. L. de O. L. O Design de Sinalização no Brasil: a introdução de novos conceitos 
de 1970 a 2000. 2007. Dissertação (Mestrado) - Departamento de Artes e Design, Pontifícia 
Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.
 37
gabarito
1. D
2. A
3. C
4. D
5. D
Professora Me. Clauciane Pereira
Plano de Estudo
A seguir, apresentam-se os tópicos que você estudará nesta unidade:
• Ponto, linha e plano
• Forma e espaço
• Direção
• Movimento
• Volume e dimensão
• Escala e proporção
• Textura e padronagem
• Luz e cor
• Silhueta
Objetivos de Aprendizagem
• Conhecer os elementos do design.
• Aprender a utilizar os elementos do design.
• Entender a importância desses elementos para o design.
ELEMENTOS DO DESIGN
II
unidade
INTRODUÇÃO
Olá, caro(a) aluno(a)! Seja bem-vindo(a) à segunda unidade do nosso 
material didático, na qual você conhecerá os elementos do design. Eles 
constituem a matéria-prima de todo projeto, composição ou produto de 
design. Sempre que esboçamos ou desenhamos e, principalmente, quan-
do projetamos alguma coisa, criamos a partir de uma relação básica de 
elementos, reunimos um conjunto deles para formar o todo ou a essência 
daquilo que vemos.
É como quando cozinhamos, selecionamos, dosamos e misturamos 
alguns ingredientes. A partir do momento que pudermos estabelecer 
qual produto deve surgir dessa mistura, temos em mente um objeti-
vo; para alcançá-lo, optamos por alguns ingredientes ao mesmo tempo 
em que descartamos outros, ponderamos a respeito de quais sabores se 
complementam ou sobre qual deles deve predominar, adicionamos esses 
componentes seguindo uma lógica, de modo que possamos assegurar 
que o resultado idealizado seja de fato alcançado.
Enquanto os ingredientes de um bolo, por exemplo, podem ser a fari-
nha, o leite, os ovos, o óleo, a baunilha, o chocolate em pó e o fermento, os 
elementos de qualquer produto de design são o ponto, a linha e o plano; a 
forma e o espaço; a direção; o movimento; o volume e a dimensão; a escala 
e a proporção; a textura e a padronagem, a luz e a cor e, por fim, a silhueta.
Do mesmo modo como podemos transformar um conjunto de ingre-
dientes em um bolo, podemos também transformar um conjunto de ele-
mentos visuais e gráficos em um produto de design. Parafraseando Dondis 
(1997), e para finalizar esta introdução, é imprescindível frisar que a esco-
lha dos elementos que serão enfatizados e o modo como serão manipula-
dos, tendo em vista o efeito pretendido, está nas mãos do designer. Suas 
escolhas e decisões são a sua arte e ofício – e as opções incontáveis. 
Para analisar e compreender a estrutura de uma composição, é essen-
cial que conheçamos os elementos de design e suas qualidades específi-
cas individualmente, é o que lhe proponho agora. Boa leitura! 
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
42 
Ponto, Linha 
& Plano
O ponto é uma superfície material visível ao olho 
humano, a menor unidade gráfica, um elemento vi-
sual que não tem comprimento ou largura, não ocu-
pa nenhuma área ou espaço. Ele corresponde a um 
par de coordenadas x e y, portanto, indica uma posi-
ção no espaço. Assim, graficamente, um ponto toma 
forma como um sinal, uma marca visível. 
Para Dondis (1998, p. 53), “qualquer ponto tem 
grande poder de atração visual sobre o olho, exista 
ele naturalmente ou tenha sido colocado pelo ho-
mem em resposta a um objetivo qualquer”.
Ele é um elemento visual simples e muito peque-
no que não pode ser decomposto em outras unida-
des, em contrapartida uma massa de pontos torna-
-se textura, forma ou plano. Em grande número e 
justapostos, criam a ilusão de tom ou de cor, o que 
caracteriza um dos fundamentos dos processos de 
impressão, como offset e rotogravura.
Dois pontos são um instrumento de medição 
do espaço no meio ambiente, são o início e o fim de 
uma linha. O ponto está onde duas linhas se encon-
tram ou se cruzam, assim como uma série de pontos 
forma uma linha.
Dondis (1998, p. 55) acredita que “a capacidade 
única que uma série de pontos tem em conduzir o 
olhar é intensificada pela maior proximidade dos 
pontos”, sendo que quando os pontos estão suficien-
temente próximos uns dos outros e sua identifica-
ção individualizada se torna impossível, o conjunto 
de pontos converte-se em outro elemento visual: a 
linha.
 DESIGN 
 43
A linha também pode ser definida como um ponto 
em movimento ou a trajetória de um ponto em mo-
vimento. Geometricamente, assim como o ponto, não 
tem largura, mas ao contrário do ponto, tem compri-
mento, assim como posição e direção. Ela “raramente 
existe na natureza, mas aparece no meio ambiente: na 
rachadura de uma calçada, nos fios telefônicos contra 
o céu, nos ramos secos de uma árvore no inverno, nos 
cabos de uma ponte” (DONDIS, 1998, p. 57).
Para Lupton e Phillips (2008), graficamente, as 
linhas existem em muitos pesos; espessura, textura e 
trajeto determinam sua presença visual. Ela pode ser 
reta ou curva, contínua ou tracejada; de qualquer for-
ma, é um elemento essencial ao desenho. Onde quer 
que a linha seja utilizada, é um meio indispensável 
para apresentar o que ainda não pode ser visto, por 
existir apenas no campo das ideias ou na imaginação.
As linhas curvas são associadas as formas do 
corpo de uma mulher, por esse motivo, são suaves e 
femininas, ao passo que a utilização predominante de 
linhas retas proporciona um caráter masculino à com-
posição. Linhas retas e verticais geram a sensação de 
amplitude vertical e formalidade, em contrapartida, as 
linhas retas e horizontais geram ampliação da largu-
ra ou comprimento e menos formalidade. Já as linhas 
diagonais sugerem movimento e as linhas quebradas 
(composta por diferentes tipos de retas) podem gerar 
inquietação por conta da sua construção descontinua-
da.
Para Jones (2011, p. 169), 
temos diferentes reações emocionais e psicoló-
gicas frente à variedade de linhas usadas numa 
composição de design. Uma linha pode ser 
dura ou suave, implicando rigidez ou flexibi-
lidade. Ela pode se mover em várias direções, 
levando o observador a olhar para frente, para 
cima, para baixo ou ao redor da peça; pode en-
fatizar ou disfarçar outros traços; pode criar a 
ilusão de amplidão ou estreiteza.
Enquanto a trajetória de um ponto em movimento 
se transforma em uma linha, a trajetória de uma li-
nha em movimento se torna um plano. A linha tem 
comprimento e espessura, mas não tem largura, já o 
plano é uma superfície lisa, que, por definição, tem 
comprimento e largura, embora, no espaço, o plano 
não possa ser representado sem espessura.
Para Lupton e Phillips (2008, p. 18), “um plano 
pode ser paralelo à superfície da imagem ou inclinar-
-se e recuar no espaço. Tetos, paredes, pisos e janelas 
são planos físicos”. Leborg (2015, p. 12) defende que 
uma “superfície é definida por duas linhas que não 
coincidem ou por um mínimo de três pontos que não 
estão localizados em uma linha. Se as duas linhas têm 
um ponto em comum, a superfície será um plano”.
“O ponto geométrico é algo invisível. Sendo 
assim, precisa ser definido como algo incor-
pório. Em termo de substância, é igual a zero”.
Fonte: Kandinsky (apud LEBORG, 2015, p. 10).
SAIBA MAIS
TEORIA E FUNDAMENTOS DO DESIGN 
44 
Forma & Espaço
Forma (do lat. forma) 1. no uso comum, a parte 
externa de alguma coisa; 2. concreto, um círcu-
lo, uma forma quadrada etc.; plástico, que possui 
volume; 4. falando de forma fi gurativa, a aparên-
cia geral de uma obra de arte enquanto objeto 
visível, desconsiderando seu conteúdo (BRODY-
-JOHANSEN, 2000 apud LEBORG, 2015, p. 27).
Uma superfície pode ter diversas formas que são 
defi nidas por seus contornos retos