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A MÍMICA O que é a mímica Relação entre Mimo, Gesto e Verbo Formas de Mimo Pantomima Mimo e Pantomima Origens e desenvolvimento da arte mímica A mímica na Idade Média O período barroco A mímica no século XX A mímica moderna Marcel Marceau O que é a Mímica A expressão provém do grego «mimos», que significa «imitar». Arte do movimento corporal. Forma dramática que pretende utilizar apenas o gesto e a expressão facial como meios de expressão. Arte que permite ao actor, por meio de gestos, expressões fisionómicas, atitudes e movimentos coordenados, dar corpo à personagem que representa e materialidade a objectos evocados. Relação entre Mimo, Gesto e Verbo O mimo está apto a produzir um constante dinamismo do movimento, é uma arte em movimento na qual a atitude é apenas pontuação”. O gesto restitui o ritmo de uma espécie de fraseado valorizando os momentos- chaves do gesto, detendo-se imediatamente antes do início ou do fim de uma acção, atraindo a atenção para o desenvolvimento da acção gestual e não para o seu resultado (técnica épica): “No mimo, o espectador só capta o gesto se o preparamos para isso. Assim, quando vou apanhar uma carteira, primeiro levanto a mão, olha-se para a mão, e em seguida é que me dirijo à carteira. Existe um tempo de preparação, e depois uma outra acção” (MARCEAU). O mimo estrutura o tempo à sua maneira, decide o tempo das paragens ou da “pontuação” marcada pelas atitudes dos BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 1 actores. Deste modo, ele separa-se do ritmo da frase verbal e evita o efeito de redundância. Formas de Mimo O mimo varia de acordo com cada intérprete e não se pode falar em género, no máximo em tendências: O mimodrama constrói toda uma fábula a partir de um encadeamento de episódios gestuais, vai ao encontro das estruturas narrativas da comédia ou da tragédia (ex.: MARCEAU). O mimo dançado utiliza um gesto estilizado, abstracto e depurado à maneira de um balet. É acompanhado de música e muitas vezes confunde-se com a dança (ex.: TOMASZEWSKI). O mimo puro corresponde a um gesto que não imita uma situação, não visa o efeito de reconhecimento; é abstracto e despojado. O mimo corporal provém das experiências de COPEAU no Vieux- Colombier: o actor, o rosto mascarado, o corpo, tão nu quanto o permitia a decência” (DECROUX), praticava uma ‘arte dramática interpretada exclusivamente com o corpo”, ancestral de todo o teatro gestual contemporâneo. Pantomima A pantomima antiga era a “representação e a audição de tudo o que se imita, tanto pela voz, como pelo gesto: pantomima náutica, acrobática, equestre; procissões, Carnavais, triunfos etc.” No final do século I a. C., em Roma, a pantomima separa texto e gesto, o actor mima cenas comentadas pelo coro e pelos músicos. A pantomima tem a sua época áurea nos séculos XVIII e XIX: arlequinadas e paradas, jogo não-verbal (cenas mudas) dos actores de feira, que reintroduzem a palavra através de subterfúgios engraçados (como cartazes). Hoje, a pantomima não usa mais a palavra. Tomou-se um espectáculo composto unicamente dos gestos do comediante. Próxima da anedota ou da história contada através de recursos teatrais, a pantomima é uma arte independente, mas também um componente de toda a representação teatral, particularmente dos espectáculos que exteriorizam ao máximo o jogo dos actores e facilitam a produção de jogos de cena ou quadros vivos. No século XX, os BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 2 melhores exemplos encontram-se nos filmes burlescos de Buster Keaton e Charles Chaplin. Mimo e Pantomima O uso actual diferencia os dois termos, valorizando-os diferentemente: o mimo é apreciado como acto criador original e inspirado, ao passo que a pantomima é uma imitação de uma história verbal que ela conta com “gestos para explicar”. O mimo tenderia para a dança, logo, a expressão corporal liberta de qualquer conteúdo figurativo; a pantomima buscaria comparar por imitações de tipos ou de situações sociais. A oposição entre mimo e pantomima baseia-se numa questão de estilização e de abstracção. O mimo tende para a poesia, amplia os seus meios de expressão, propõe conotações gestuais que cada espectador interpretará livremente. A pantomima apresenta uma série de gestos, muitas vezes destinados a divertir e a substituir uma série de frases; denota fielmente o sentido da história mostrada. Origens e desenvolvimento da arte da mímica A linguagem dos gestos nasceu com o homem e renasce todos os dias como parte da sua necessidade de expressão. Antes do desenvolvimento da linguagem fonética, os gestos serviam não só para comunicar mas também para ajudar o desenvolvimento dos sons vocais. Mais tarde foram incorporados nas primeiras formas de escrita como, por exemplo, nos Egípcios, nos Aztecas e na escrita pictográfica dos Hebreus. Os gestos e movimentos expressivos eram também utilizados nas antigas danças e cerimónias religiosas. E das antigas cerimónias da China, Japão, Índia e Egipto emergiu o actor, que era também dançarino, cantor e mimo. Na Grécia, o primeiro actor de pantomima de que há registo é o lendário dançarino Telestes, que na peça “Os Sete Contra Tebas” (467 d.C.), de Ésquilo, se destacava do coro para interpretar, através de passos e gestos rítmicos, a acção que o coro cantava ou recitava. Com a adição do texto, de protagonistas e dispositivos cénicos, a mímica e a dança permaneceram intrínsecas quer à tragédia quer à comédia. BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 3 Com o desenvolvimento do teatro grego, o movimento tornou-se a base da arte do actor. E enquanto a arte da mímica se desenvolvia, na Grécia, em diferentes e distintas categorias, ela raramente se separava da dança e do teatro falado. Só entre os romanos a mímica se destacou da dança e do texto para dar lugar à pantomima. A pantomima romana consistia em cenas curtas, burlescas e improvisadas sobre acontecimentos correntes e temas como o amor, o adultério e a ridicularização dos deuses. Durante o período de Júlio César tornou-se mais literária nas obras de, por exemplo, Laberius (106 – 43 a. C.). Enquanto a pantomima trágica foi desenvolvida por Pylades da Sícilia e seus discípulos, o seu rival Bathyllus de Alexandria e seus seguidores apostavam na pantomima cómica. A mímica na Idade Média Depois da queda do império romano, artistas que herdaram a tradição mímica greco-romana, cantavam, dançavam, imitavam e realizavam acrobacias nas cortes e banquetes privados através da Europa. E apesar dos altos e baixos, os artistas e mimos ambulantes nunca abandonaram as antigas tradições mímicas. Os mimos, que cedo tiveram um papel no desenvolvimento da comédia latina e das obras de autores como Plauto, colaboraram mais tarde no teatro religioso e cómico da idade média. Estas mesmas tradições e este espírito mímico seriam revivificados quando se fundiram com uma das mais ricas formas teatrais da Europa, a commedia dell’arte. Como a mímica greco-romana e a farsa atelana, a commedia dell’arte contém personagens-tipo, máscaras, acção em ritmo de farsa e cenas plenas de bastonadas, acrobacias e incidentes divertidos. Os guiões são curtos e simples e a acção suficientemente flexível para permitir ao actor a liberdade para improvisar, para a mímica e a palhaçada. O período barroco Durante os séculos XVII e XVIII balets-pantomimas campestres, alegóricos e mitológicos foram realizados nas cortes e nos teatros da Europa. Também eram designadas comopantomimas os melodramas BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 4 tradicionais franceses e ingleses dos séculos XVIII e XIX. Em França, depois da Comédia Italiana ter sido proibida nos teatros oficiais, bem como os monólogos e diálogos falados em francês, a pantomima com personagens-tipo da commedia dell’arte apareceram nos Théâtres de la Foire. Quando levadas à cena nos music-halls ingleses, no Natal, eram chamadas arlequinadas. No final do século XIX, as pantomimas de Natal inglesas como “Cinderela” e “João e o pé de feijão” continham efeitos cénicos espectaculares e interlúdios musicais populares com diálogos, acrobacia, canções e danças, nas quais os palhaços tinham substituído Arlequim e Pierrot. No século XIX, em Inglaterra e na América, a pantomima incorporava os espectáculos de circo, como com o palhaço Humpty Dumpty representado por George Fox (1825-77). Entretanto, em França, Gaspard Deburau imortalizava as pantomimas mudas de Pierrot, que hoje chamamos “pantomima branca” devido à cara pintada de branco do artista. Paris inteiro vinha aplaudir Deburau no Théâtre des Funambules. O seu Pierrot, embora inspirado no malévolo Pedrolino da commedia dell’arte, depressa se tornou num personagem essencialmente francês. Ele transformou o Pierrot, de um tipo grotesco e cínico, numa personagem poética, acrescentando-lhe uma expressão pessoal cheia de fantasia, acrobacia, melodrama e interpretação espectacular que caracterizou as pantomimas do século XIX. Outros mimos franceses do século XIX, Paul Legrand, Alexandre Gyon, Louis Rouffe e Séverin, continuaram a tradição do Pierrot. A mímica no século XX Mas na viragem do século a pantomima clássica tinha-se tornado estereotipada. Foi Georges Wague quem a revitalizou e preparou o terreno da mímica moderna, descobrindo e treinando mimos como o autor Colette, que representou na sua companhia. A mímica voltou também à ribalta em 1923, quando Jacques Copeau fundou a sua escola de representação no Théâtre du Vieux Colombier, onde a mímica com máscara, em exercícios parecidos com os do drama Noh japonês, ajudava o actor a encontrar maior expressividade corporal. O seu discípulo Etienne Decroux, convencido de que o corpo humano é, BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 5 por si só, suficiente para preencher um palco vazio, desenvolveu e aperfeiçoou esses exercícios, criando uma mímica corporal codificada. Ao contrário da pantomima clássica, a mímica corporal não era mais uma arte anedótica, que usava gestos convencionais para criar ilusões de objectos ou pessoas. As descobertas que Decroux trouxe à mímica do século XX tiveram repercussões pelo mundo inteiro, abrindo dimensões técnicas e expressivas desconhecidas desde a pantomima antiga grega e romana. Em meados do século XX, Paris era a cidade dos mimos. Foi aqui que diversos grandes mestres deram nova vida à arte da mímica e a fundiram com outras formas. Etienne Decroux, Marcel Marceau e Jacques Lecoq desenvolveram escolas de mímica modernas. As suas escolas e estilos diferiam umas das outras, tanto quanto diferiam da pantomima europeia tradicional. Marcel Marceau, discípulo de Decroux, converteu a mímica corporal numa arte que podia ser rapidamente comunicada. Através do seu Bip, ele tornou esta arte conhecida em todo o mundo. E enquanto Decroux treinava mimos em Paris e Nova Iorque, Jacques Lecoq ensinava mímica não como uma arte separada mas como um instrumento de pesquisa da criatividade dramática que poderia ser combinada com outras artes. O método de treino global de Lecoq funde a arte do clown e do bufão, malabarismo, acrobacia, texto falado, dança, artes plásticas e movimento corporal. A expressão através do movimento, baseada na observação do movimento natural, abriu novas direcções ao ”teatro físico”. Através das contribuições de Decroux, Marceau e Lecoq, três escolas de mímica desenvolveram-se na Europa com repercussões mundiais. A ilusão pantomímica do comum mimo de cara branca representa emoções e situações concretas através de gestos convencionais, criando a ilusão de algo que realmente lá não está. A mímica corporal rejeita esta forma para expressar ideias e emoções abstractas e universais através de movimentos codificados do corpo inteiro. Lecoq combina estes dois elementos com a dança e a arte circense. A mímica moderna BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 6 Entretanto, nos anos oitenta, estas três linhas expandiram-se em diversas novas direcções. Em vez de se limitarem à expressão silenciosa, à pantomima clássica ou à técnica mímica codificada, foram experimentadas livremente com textos e o uso da voz. Alguns mimos escreveram os seus próprios textos, como haviam feito os mimos-autores gregos. Incluíram também adereços, fatos, máscaras, efeitos de iluminação e música. A mímica da era pós-moderna incorporou tantos novos elementos que não é mais referida exclusivamente como mímica. É chamada mimo-dança, mimodrama, mimo-clowning, mimo- marionetismo, Novo Vaudeville, entre outros. O teatro verbal do século XX também explorou a expressão física (a mímica, num sentido mais lato) para criar uma mais completa ou total forma de teatro. Isto não só permitia ao actor desafiar os seus próprios recursos criativos, mas conduzia também o espectador a uma experiência sensorial mais completa, restabelecendo o teatro como espectáculo (do Latim spectare significa ver) e dando campo aberto ao desenvolvimento de um teatro mais fértil, mais rico e mais visual. Marcel Marceau 1. Nasceu em Estrasburgo, França a 22 de Março de 1923. Aluno de Duilin e de Decroux, estreou-se em 1947 no Théâtre de Poche. Identificando-se, de início, com a tradição da commedia dell’arte dos séculos XVII e XVIII, criou a personagem Bip, tão identificável como Arlequim, com a sua calça às riscas pretas e brancas, o seu colete encarnado e a sua rosa vermelha no chapéu. Para familiarizar um público pouco habituado a escutar o silêncio, Bip (ou seja, o homem comum às voltas com a vida quotidiana) dedicou-se, numa primeira fase, a meros exercícios de estilo: (Le Tireur de corde», «Au café», «La chasse aux papilions» e «Bal public»). Ainda simples pantomima; o drama mímico viria mais tarde. 2. Em 1951, no Festival de Berlim, Marceau conhece o seu primeiro sucesso internacional. Esse acontecimento, mais ainda do que a celebridade, dá azo ao estabelecimento de relações frutuosas com Bertolt Brecht e o Berliner Ensemble e à rodagem dos seus primeiros filmes para a DEFA de Berlim-Leste. Assim se enriquecia uma cultura dramática que já assimilara o circo e o teatro asiático, BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 7 designadamente o kabuki, em que Marceau se inspirou. Enquanto o actor procura estabelecer relações no interior de um conjunto, o mímico está quase sempre só, autónomo, e concentra o espaço. 3. Marceau exibiu-se nos palcos do mundo inteiro, em 66 países, onde foi calorosamente recebido, e que ainda o apreciaram mais do que a França. Fez muitos rivais, suscitou vocações e ensinou. Na sua esteira formaram-se diversos grupos, especialmente na União Soviética, em Israel e nos Estados Unidos, onde Rony G. Davis, também antigo aluno de Decroux, criou a companhia mímica de São Francisco para romper com o naturalismo e renovar a representação do actor. Todos se inspiram em experiências realizadas por Marceau com a sua companhia, fundada em Paris em 1948, mantida a suas expensas, e que demonstrou que a arte do gesto pode, sópor si, introduzir no palco uma verdadeira arquitectura dramática. 4. Esta companhia, que dava 365 representações por ano, cessa as suas actividades em 1960 por falta de subsídios. Marcel Marceau inicia então as suas viagens no estrangeiro e até 1975 actua de novo sozinho. Em Paris, apresenta uma retrospectiva 1947-1974, com quatro espectáculos diferentes (54 números, incluindo 15 criações), e exprime o desejo de encontrar uma sala que lhe permita criar em França a sua escola permanente. 5. Para um público a quem a ausência de comentário já não desconcerta, como outrora, que facilmente compreende o que o artista lhe pretende comunicar pelo gesto, a atitude e a expressão facial, Marceau abordou temas mais vastos e mais filosóficos: «Bip et la Dynamite», que evoca a ameaça nuclear, ou ainda «La Cage», «Le Marchand de Masques» e «Réminiscences» (com acompanhamento musical). Nestes dramas mímicos, despoja a sua actuação de qualquer ornamento supérfluo, adaptando aos temas abstractos escolhidos um estilo elíptico original. Todavia, Marceau reconhece que deve alguma coisa a Charlie Chaplin e a Buster Keaton. BS – 2004 http://pwp.netcabo.pt/calbsilva/teatronaescola/bloco%201/mimica.htm 8
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