Historia Psicologia da Musica

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TEMAS EM COGNIÇÃO MUSICAL 
Psicologia da Música 
Introdução histórica 
 
As perguntas sobre o por que dos efeitos da música no ser humano são quase tão antigas quanto a própria 
civilização. Na Grécia antiga, Pitágoras não só sabia das relações de simetria presentes nos intervalos de altura (de 
freqüência sonora) e nas estruturas intervalares entre as notas, como as usava como parte da formação de uma 
cosmogonia complexa e influente historicamente, baseada na matemática. Um importante dissidente da posição 
matemática do pitagorismo foi Aristoxenus (c320 a.C.), que defendeu energicamente que a música não pode ser 
entendida unicamente através da consideração de relações matemáticas. Ele preconizou o moderno estudo da 
psicologia da música, alegando que os fenômenos musicais são perceptivos e cognitivos na sua essência, e devem 
ser estudados como uma ciência experimental. 
Durante a Idade Média, o estudo da música que fazia parte das matérias básicas de estudo (o quadrivium) era 
baseado quase que exclusivamente em relações matemáticas entre diferentes notas musicais e suas fontes sonoras 
(cordas, tubos de ar etc.). 
No período barroco que precede a formação do atual método científico, as relações entre música e psique são 
subordinadas e relacionadas principalmente com termos da retórica, especialmente através do desenvolvimento 
da teoria dos afetos. Da mesma forma que, de acordo com antigos escritores, como Aristóteles, Cícero e Quintiliano, 
os oradores empregavam meios da retórica para controlar e dirigir as emoções das suas audiências, também deveria 
o orador "musical" (ou seja, o compositor) suscitar o 'afeto' (isto é, as emoções) do ouvinte. Foi a partir desta 
terminologia retórica que teóricos musicais, a partir do séc. XVI, tentaram racionalizar os afetos, os estados 
emocionais ou paixões. A partir de 1600 os compositores geralmente procuravam expressar em sua música vocal os 
afetos tais como foram classificados nos textos de teoria musical, por exemplo, tristeza, raiva, ódio, alegria, amor, 
ciúme etc. Durante os séculos XVII e início do XVIII, isto significava que a maioria das composições (ou, no caso de 
mais obras, seções individuais ou movimentos) expressavam, cada uma, um único afeto. Compositores em geral 
procuraram uma unidade racional que era imposta a todos os elementos de uma peça (harmonia, tonalidade, figuras 
melódicas etc.) por seu afeto. Nenhuma "teoria geral dos afetos" foi, porém, estabelecida pelos teóricos do período 
barroco. 
G.B. Benedetti é considerado como tendo sido o primeiro a relacionar as sensações de altura e consonância 
com as freqüências de vibração. E Vicenzo Galilei, o pai de Galileu Galilei, fez uma série de importantes 
descobertas. Contra uma abordagem racionalista à música, e em especial explicações baseadas apenas em simples 
relações numéricas, ele sustentou que a percepção musical deve ser considerada como uma ciência empírica. Na 
mesma linha, antecipando muitos psicólogos nos dias de hoje, Galilei alegou que as polêmicas sobre sistemas de 
afinação eram inúteis, uma vez que as pequenas diferenças de afinação em questão não eram perceptíveis. 
Cientistas das fases iniciais da revolução científica, como Mersenne, Galileu, Kepler, Huygens e Descartes, 
contribuíram para a compreensão da percepção musical. Nesta época, as relações entre as alturas e as freqüências 
foram estabelecidas em cordas, tubos e sinos, com cuidadosa documentação do envolvimento de outros fatores, tais 
como material, espessura e tensão (no caso das cordas). Entre o notável grupo de cientistas deste período, aquele 
que mais contribuiu para o estudo empírico da música foi Mersenne, cuja Harmonie universelle(1636-7), é um marco 
na história do assunto. 
No séc. XIX, Helmholtz foi o primeiro a fornecer uma base científica para a estética musical, ao tentar 
demonstrar como a altura é analisado pelo ouvido e como timbres, intervalos, acordes, escalas e tonalidades 
poderiam estar relacionados com a estrutura dos harmônicos em tons puros. O título completo de seu Die Lehre von 
den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (Sobre a sensação da nota musical 
como uma base fisiológica para a teoria da música - 1863) indica a sua ambição de dissipar o fosso entre física e 
psicoacústica, por um lado, e musicologia e estética de outro. 
Diferentemente de Helmholtz, o filósofo Carl Stumpf (1848-1936) não tinha seu próprio laboratório, mas fez 
suas observações em outras instituições em física ou fisiologia, ou utilizando igrejas, órgãos, trabalhando com 
músicos - por exemplo, o violinista Joseph Joachim - e, não menos importante, baseando-se na sua própria 
experiência como músico. Sua Tonpsychologie(1883-90) é um extenso tratamento da percepção e julgamento dos 
tons, em sucessão (Vol.I) e ouvidos simultaneamente (Vol.II). Em vários tópicos, ele previu resultados que seriam 
confirmados apenas muito mais tarde, em investigações mais controladas. 
Enquanto professor de Física na Universidade de Berlim, o mais importante dos alunos de Hermann Helmholtz 
foi Wilhelm Wundt. Wundt trabalhou nos laboratórios de Helmholtz's durante mais de uma década antes de instalar 
seu próprio laboratório na Universidade de Leipzig. Wundt é considerado um dos fundadores da moderna psicologia. 
Seu legado encontra-se em todo o domínio da moderna psicologia experimental. 
Como professor de Filosofia na Universidade de Berlim, Carl Stumpf produziu um extraordinário grupo de 
estudantes. Seu aluno, Edmund Husserl, fundou o campo filosófico da Fenomenologia. Três estudantes de Stumpf's 
- Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka, posteriormente fundaram a Escola de Psicologia Gestalt. O 
interesse de Stumpf pela música não-européia foi provocada, entre outros, pela leitura dos trabalhos do erudito 
britânico Alexander Ellis. Ellis também foi o tradutor inglês do livro de Helmholtz. Três outros estudantes foram 
importantes no desenvolvimento da idéia de Stumpf de musicologia comparativa -- que depois se converteu na atual 
etnomusicologia: Erich Hornbostel, Otto Abraham e Curt Sachs. Por ser judeu, Sachs abandonou a Alemanha de 
Hitler e emigrou para os Estados Unidos antes da Segunda Grande Guerra, onde se tornou altamente influente na 
formação de inúmeros musicólogos. 
 
 
 
Durante o desenvolvimento da psicologia no séc. XX, entre suas várias vertentes, Carl E. Seashore (1866-
1949) reuniu um grande grupo de investigadores da Universidade de Iowa (EUA), onde investigou o desempenho da 
música no piano, no violino e no canto, utilizando equipamentos especialmente concebidos para a gravação de 
tempos exatos, dinâmica e entoação; assim, ele demonstrou inúmeros 'desvios' do que está denominado como 
"exato" na partitura musical. Esta pesquisa foi interrompida pela Segunda Guerra Mundial, mas muitos dos resultados 
(por exemplo, sobre vibrato) agora são norma em textos sobre música e psicologia. 
A relação entre música psicologia durante o século 20 foi centrada em quatro temas principais: (a) a 
representação cognitiva de altura e ritmo (e sua participação na geração das propriedades de harmonia e melodia), 
(b) o desenvolvimento das competências e habilidades musicais; (c) processos subjacentes à execução musical; e (d) 
os processos afetivos associados à audição musical (por exemplo, gosto, ou emoção). Quase todo o trabalho foi 
direcionado para a música da tradição ocidental tonal, com particular concentração no período posterior a Bach. 
Sobre o desenvolvimento da psicologia experimental e cognitiva durante a segunda metade do s. XX, alguns 
pontos devem ser destacados para reflexão: 
(A) A relação mensurável entre propriedades do som e acontecimentos mentais não é simples. A mente 
humana tanto acrescentaquanto subtrai informações da acústica, de maneiras complexas e por vezes contraditórias. 
(B) Estas relações são ainda mais complexas quando se leva em conta por uma série de diferenças individuais 
com base em fatores como idade, experiência musical, contexto social e desenvolvimento biológico. 
(C) A música é multi-dimensional em sua essência, e, embora seja possível obter alguma compreensão do 
funcionamento de cada dimensão em isolamento, a interação destas dimensões na música cria complexidades 
combinatórias que limitam severamente a taxa de progresso científico na compreensão das mais simples seqüências 
musicais. 
(D) As dimensões da música que figura no tradicional discurso musical (altura, ritmo, harmonia, forma) têm-se 
revelado conceitos frutíferos de investigação psicológica, e geralmente têm sido esclarecidos, e não contestados, por 
resultados psicológicos. 
(E) Apesar das habilidades demonstradas pelo sistema perceptivo humano para aprender a lidar com o 
aumento dos níveis de complexidade musical, existem limites psicológicos que colocam limites quanto ao tipo de 
informação que o ser humano pode, mesmo em princípio, extrair e armazenar a partir de uma fonte musical. A 
Psicologia, portanto, oferece um grande desafio à alegação de que a audiências são infinitamente educáveis pelo 
desenvolvimento histórico da música. É possível que uma música possa não ser compreensível pelos ouvintes, 
mesmo em princípio (Lerdahl em Sloboda, 1988). 
 
FONTES: 
MELLO, Marcelo. Reflexões sobre Lingüística e cognição musical. Tese (mestrado); Universidade Estadual de 
Campinas, 2003. 
SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians: verbetes Afekts, Psychology of music. 
Documento online (World Wide Web): http://www.grovemusic.com/. 
HURON, David. Music Psychology in 19th Century. Music 829F History of Music Psychology, documento 
online http://dactyl.som.ohio-state.edu/Music829F/Biographies/german.geneology.html (último acesso 
2008/03/17)