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Labra, Daniela. Arte e política da performance à arquitetura

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Arte e política da performance à arquitetura 
Vito Acconci 
Por Daniela Labra (publicado na Revista Dasartes, Nº7, 12/2009) 
Em setembro de 2009, por ocasião da segunda edição do evento Performance Presente Futuro, no 
Oi Futuro, Rio de Janeiro, o artista e hoje arquiteto Vito Acconci deu uma palestra sobre sua 
trajetória profissional. Conhecido no meio da arte como um dos precursores da body art nos anos 
1970, nos Estados Unidos, suas performances e videos da época constituem um referencial 
importantíssimo para as gerações subseqüentes que discutiram e ainda discutem questões 
relacionadas à crítica institucional, à arte como ferramenta ativista e sua aproximação com a vida. 
Nesta conversa, realizada num bar carioca à beira-mar, Acconci mostra-se o mesmo homem 
crítico e lúcido – embora tenha trocado, nos anos 1990, a arte conceitual de veia política por 
projetos arquitetônicos arrojadamente lúdicos, frequentemente financiados por fundos de Estado 
ou grandes corporações. Entretanto, o seu discurso ainda se apóia na mesma crença que move 
seu trabalho desde o início: de que a arte deve tocar o outro e impedir a banalização da 
existência. 
À seguir, o artista fala sobre alguns pontos de sua trajetória, incluindo o mal-estar que cercou a 
execução de uma versão não-autorizada do projeto idealizado para o evento paulista Arte/Cidade, 
em 2002. 
Você participou do projeto Arte Cidade, em São Paulo, e houve discussões sobre sua proposta 
(uma construção translúcida, suspensa por uma marquise central, instalada sob o viaduto do 
Largo do Glicério, com acesso feito por 3 escadas, sendo uma delas a partir do alto do viaduto. A 
obra era destinada aos sem-teto e possuía instalações para higiene pessoal e lazer. Ao fim, a 
produção do evento executou, sem o consentimento do Studio Acconci, uma espécie de contêiner 
adaptado). O que ocorreu? 
Na época da mostra, Nelson (Brissac Peixoto, curador do Arte Cidade) e eu passeamos pela cidade 
e vimos muitas pessoas morando embaixo de viadutos. Pensamos que nosso projeto poderia dar 
casas a estas pessoas, mas que elas também precisavam de entretenimento. Então desenhamos 
uma espécie de casa invertida, em que um lado do teto se estendia até o chão e servia de escada 
para que as pessoas subissem e entrassem neste prédio de cabeça para baixo, que não precisava 
de teto porque teria a autopista do viaduto como um. Propusemos diferentes usos para aquilo: 
poderia haver uma tela de televisão e os pisos diagonais poderia servir como arquibancadas de 
um anfiteatro, ou poderia haver um playground para crianças… Enquanto projetávamos, Nelson se 
perguntava se teriam dinheiro para construir este prédio, mas quisemos apresentar o projeto 
independentemente disto. Fiquei muito surpreso quando ele me enviou um jornal noticiando nosso 
projeto. A figura mostrada no jornal era uma espécie de caixa, que foi chamada de “studio para os 
sem-teto”. Escrevi ao Nelson imediatamente dizendo que aquele não era nosso projeto, que não 
era nada diferente de qualquer construção para programas habitacionais, e que toda a idéia da 
recreação tinha desaparecido, e ele me respondeu que era o único modo pelo qual poderíamos ter 
nossa obra realizada. Não me opunha que ele fizesse isto, mas não poderia chamar este projeto 
de “nossa obra” porque não era. Às vezes a imagem de um projeto é mais eficaz que um projeto 
real, porque funciona melhor como uma espécie de ensaio. Quando você está dentro de um 
projeto você está perto demais para conhecer sua teoria. Nunca entendi porque Nelson insistiu 
em fazer aquilo. 
Você via este projeto como algo para ser aplicado nas ruas ou apenas um projeto artístico, 
conceitual? 
Nada do que fazemos agora é projeto artístico. Fazemos arquitetura, fazemos design,… Mas não 
queremos ser apenas “uso”; queremos uso e algo mais. Se a utilidade fosse o único objetivo, 
aceitaria o que Nelson fez, pois era um lugar útil. Mas queremos um lugar que as pessoas usem e 
onde ocorram mudanças de pensamentos. Para o Arte Cidade, precisávamos da ajuda de Nelson, 
porque não conhecemos São Paulo, nem esse bairro. Teríamos adorado conversar com alguns 
desabrigados, porque de outro modo, nós estaríamos vindo de fora e dizendo “vocês querem 
isso”; sem saber o que realmente querem. Nunca nos encontramos com os sem-teto porque 
nunca soubemos que o projeto iria acontecer. 
Algo admirável neste projeto é que ele valoriza os sem-teto. Em geral, projetos para a população 
pobre dão a ela o pior: o pior material, o desenho mais básico. 
Em primeiro lugar, sabíamos que as pessoas geralmente não querem entrar em locais públicos 
fechados porque; quem sabe o que pode acontecer ali? Então usamos lâminas de plásticos de 
modo que se pudesse ver o interior. Havia luz no interior, porque aquela vizinhança não era muito 
freqüentada a noite, então pensamos que a luz poderia trazer as pessoas para o seu redor, não 
teriam medo deste local. E isso pareceu realmente importante para nós. 
Saberia precisar quando fez a transição da arte para a arquitetura? 
Foi no início dos anos 1980, mas foi no final dos anos 1990 que comecei a trabalhar com 
arquitetos. Eu pensei que, se eu quisesse trabalhar com espaços públicos, não poderia fazê-lo 
sozinho. Não apenas porque eu não sabia como fazer arquitetura, mas também porque algo 
público deve ser resultado de uma discussão. Quando temos pessoas de diferentes nacionalidades 
e gêneros em conversa, todos têm uma idéia diferente de “público”, e unindo estas idéias 
podemos chegar a uma noção válida. Então, desde o final dos anos 80, todos os projetos vêm de 
um Studio de arquitetura. 
E qual o motivo desta transição? 
Eu apenas não sabia mais o que eu queria fazer em uma galeria ou em um museu. Assim como 
outras pessoas da minha geração, lá pelos anos 1970 vimos que os museus estavam mudando, 
mas não como pensávamos que deveriam, não em resposta a nossas perguntas: “por que os 
museus não têm janelas?”. “A arte é frágil? É tudo isso?”. Eu não sabia que significados as coisas 
poderiam ter além do básico: isto dá às pessoas um lugar para sentar, isto dá às pessoas um 
espaço mais fechado ou mais aberto. Comecei a me interessar por esta linha de pensamento, 
apesar de não buscar significados, pois acho que eles surgem quando as pessoas estão no meio de 
uma atividade. Acho que faz sentido que eu tenha vido de um histórico de performance, eu não 
quero que a arquitetura seja essa coisa imóvel, quieta… Espero que o trabalho de todo mundo 
venha de algum tipo de sistema de pensamento e que resulte do modo como eles vêem o mundo. 
É bom saber que não existe apenas um modo de se ver o mundo, se todos vissem o mundo ao 
meu modo, seria um mundo muito chato. Por isto não posso dizer que, com meus projetos, esteja 
mostrando às pessoas como pensar, mas aqui está um exemplo. 
Você sente que, a partir dos anos 1990, a arquitetura deixou de ser uma combinação entre o 
artístico e o prático e tornou-se algo apenas prático? 
Bem, até pior que isso. Nos anos 80, acho que muitos arquitetos pensavam de modo artístico, em 
uma versão de “vamos fazer uma casa na qual a porta se pareça com uma boca e as janelas se 
pareçam com olhos; vamos fazer uma casa com o teto furado…”. É quase como se a Disneylândia 
tivesse chegado à arquitetura. . Então começamos uma arquitetura muito chata e formal. 
Tínhamos Bauhaus, algo que deveria ser muito funcional mas tinha uma preocupação estética; 
mas daí nos anos 1990, havia apenas o funcional e chato: você tem a Sexta Avenida em Nova 
York, onde há apenas essas caixas, seguidos de caixas e mais caixas,…Os projetos com influência 
da Bauhaus eram ótimos, mas uma vez que foram repetidos ao redor de todo o planeta, 
tornaram-se chatos. Não acho que

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