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Da Fala das Roupas: Guardiões de Armários e Gavetas e a Encenação da 
Modernidade em Belo Horizonte
Adriana de Castro Dias Bicalho
I - Da fala das roupas
Uma incessante torrente de objetos vestíveis, cada vez mais veloz, atravessa 
nossas vidas: quantos casacos, camisas e camisetas, calças, saias, cintos e gravatas, a 
proferir seus códigos óbvios ou ambíguos, mediaram até agora o nosso existir físico e 
social? Quantos vestidos, capas, pijamas, meias, bolsas e óculos ainda serão nossos 
breves coadjuvantes? Quão longa será a trilha de pares de sapatos que cada um deixará 
atrás de si? Tende o número de vestíveis a superar o das outras categorias de objetos que 
fazemos, compramos e usamos e é exatamente nessa abundância que reside sua 
invisibilidade e silêncio – uma profusão em movimento facilmente solapa nossos 
sentidos.
Esse movimento ininterrupto é uma precondição dos modos lícitos de vestir-se e 
de viver porque represar os objetos no armário ou pelos cômodos da casa é uma espécie 
de pecado social. Uma das fábulas contemporâneas mais aterradoras conta que o apego 
aos objetos implica no risco de perdermos o controle sobre eles e de desaparecermos 
sob um oceano de guardados – esgotadas as possibilidades de uso, os objetos assumem 
uma inquietante autonomia e podem ameaçar a sanidade de seus possuidores. Portanto, 
ainda que muitas de nossas roupas venham a durar mais que nossos corpos, mesmo que 
o tempo seja particularmente cruel com os têxteis, sua existência socialmente autorizada 
condiciona-se ao uso, que encontra seus limites muito mais na cultura do que na sua 
materialidade. E para além da fragilidade da matéria e da virulência da obsolescência 
programada, pesa também sobre os objetos vestíveis a sua promiscuidade com a moda, 
que é entendida ainda como produção cultural menor e marginal, especialmente no que 
tange a seus elementos femininos, domésticos e artesanais. Não obstante, há aqueles que 
insistem em guardar roupas para as quais não há mais serventia: as próprias, de 
parentes, de vizinhos, de amigos e até de desconhecidos. É dessa maneira que uma 
roupa guardada, sem perspectivas de retornar ao circuito dos usáveis, está finalmente 
liberta para se tornar documento, para se tornar narrativa, para significar o tempo - a 
partir desse momento, é possível ouvir sua fala silente.
A roupa antiga opera como um evento histórico contínuo, posto que sua 
existência no presente permite aos nossos sentidos de fato alcançar e tocar outros 
contextos. Mas com frequência nossa percepção é administrada muito mais pelos 
documentos, alinhavados até se tornarem História, que pelas impressões oriundas da 
experiência sensível. Esses documentos são, portanto, princípios ordenadores e 
interpretativos, que estabelecem o que deve ou não ser visto, o que se pode saber, o que 
se deve ou não investigar. Mas há dimensões nos objetos que escapam à competência 
dos documentos. Em Caderno de Notas sobre Roupas e Cidades, documentário dirigido 
por Win Wenders em 1989, o designer Yohji Yamamoto, em uma pesquisa que parece 
contradizer o sistema no qual se insere seu ofício, mostra-se mesmerizado por um livro 
de fotografias que retrata pessoas em suas vestimentas de trabalho. Ali ele parece 
detectar uma aura, um elemento intrigante e indizível que transcende a vestimenta e 
mesmo as páginas do livro. Yamamoto conta que quando o material era caro e escasso, 
os artigos de vestuário eram usados e reformados até o limite da matéria ou da 
adequação. Assim, já foi comum que uma peça de roupa atravessasse algumas gerações 
e fosse objeto de veneração, como se adquirisse uma dimensão espiritual, na qual se 
inscrevessem tanto o intervalo de existência das pessoas como suas práticas laborais. 
Essa aura ou dimensão espiritual dos objetos vestíveis dificilmente encontra lugar na 
historiografia do vestuário. Isso acontece porque os objetos, particularmente as roupas, 
são amiúde entendidas como espelhos ou reflexos passivos de determinada ordem social 
e cultural, como se ocupassem uma região externa a seus contextos. No campo 
ampliado da Cultura Material, porém, os objetos são tanto construídos como também 
construtores, isto é, são ativos formadores de seu contexto – mesmo sob o peso do 
tempo é possível ouvir suas vozes - logo são também documentos.
Pensar os objetos como prelúdio e observá-los em sua individualidade é 
considerar que são inevitavelmente habitados pelas particularidades de sua matéria, 
pelas peculiaridades das crenças, ideias e ofícios que orquestraram sua forma, pelas 
relações sociais e experiências profundamente pessoais daqueles que os usaram, pela 
versão de mundo que autorizou sua existência. Não que se deva prescindir dos 
documentos tradicionais – documentos e objetos-documentos não constituem uma 
antinomia - mas antes, deve-se imbricar uns e outros de modo a dilatar o que sobre eles 
se pode apreender. Assim, para apresentar a coleção de vestuário que principia a se 
formar no Museu Histórico Abílio Barreto, optou-se por privilegiar as vozes dos objetos 
e não cristalizá-los e adequá-los aos discursos da História do Vestuário ou do Sistema 
da Moda que, ainda que didáticos e essenciais, tendem em sua assepsia ao enrijecimento 
e exclusão. Mas não se trata de um monólogo: os objetos vestíveis interpelam e 
encontram resposta nos documentos históricos e a aproximação dessa fala silente se dá 
tanto no plano coletivo, quando se investiga a (encenação da) modernidade na cidade, 
quanto na esfera subjetiva, ao serem examinadas as práticas de guarda e as narrativas 
daqueles que, contrariando severas determinações sociais, guardaram roupas velhas.
Na primeira parte da exposição, Encenação da Modernidade, o objetivo é 
sublinhar os aspectos dos objetos que alimentam os mitos da moda e da modernidade: a 
multiplicação dos objetos de consumo, a performance nos espaços públicos, o terno 
como uniforme moderno, as revistas de moda como instrumentos didáticos na 
divulgação dos ideais de civilização. Na segunda parte, Guardiões de Armários e 
Gavetas, o objetivo é convidar a dimensão oculta e geralmente excluída da posse e 
guarda dos objetos vestíveis para figurar como protagonista e explicitar narrativas 
íntimas capazes de, como agentes mnemônicos, evocar nos observadores seus próprios 
objetos e suas próprias narrativas.
Os objetos expostos, em sua maioria, encontram-se em um momento incomum e 
delicado: partiram há pouco dos armários e gavetas de seus guardiões em direção ao 
museu. Nessas roupas, o ruído do tempo causou fraturas e feridas que o processo de 
museificação tende a apagar ou pelo menos a não deixar tão evidentes. Mas ao optar por 
exibir essas máculas, salienta-se em primeiro lugar a relevância do trabalho e da 
pesquisa do conservador e restaurador têxtil, profissional ainda raríssimo no Brasil, que 
tem sua importância amplificada com a inserção recente dos estudos sobre o vestuário e 
a moda na academia e com o interesse dos museus nos objetos vestíveis. Em segundo 
lugar, pretende-se explorar as potencialidades estéticas das roupas como ruínas: a 
presença-ausência daqueles que as usaram, o repertório de formas e gestos já inscritos 
na nossa experiência, a confusão entre ser e ter, a poética do declínio e o trabalho 
inexorável do tempo.
II - Encenação da Modernidade
Antes de mais nada, é preciso que se faça uma importante observação: são 
distintos a roupa e a moda. A roupa é palpável e vestível,ou seja, é uma produção 
material; é impossível vestir a moda, posto que é uma produção cultural intangível 
estruturada como uma crença, que se constitui e se legitima por meio de mitos e rituais. 
O conceito de moda, dentro de uma acepção aproximada da contemporânea, parece 
surgir no início da Era Moderna, e tem portanto afinidade com o ressurgimento das 
cidades e com a mobilidade social. Desde meados do século XIX, a moda se organiza 
como um Sistema, que está empenhado em atribuir valores simbólicos aos objetos 
tangíveis (KAWAMURA, 2006:44). A crescente relação entre moda e cidade foi 
primeiramente analisada por Georg Simmel (2008), no início do século XX, que viu 
como força motriz da moda os conflitantes desejos de integração e diferenciação, 
próprios dos grandes centros urbanos.
Sob Belo Horizonte, já quase ao fim de sua terceira encarnação, iniciada nos 
anos 80 do século passado, jazem outras duas versões, inumadas sob depósitos de ruídos 
do tempo: de 1897 até 1950 e de 1950 a 1980 (MONTE-MÓR; PAULA, 2005:9). 
Teriam os objetos vestíveis potência para, através de suas falas, permitir que 
experimentemos essas outras cidades? Talvez as circunstâncias de Belo Horizonte não 
possibilitem contar uma história do vestuário que em princípio seria a esperada: como 
cidade de passagem, jovem, de precário e intermitente processo de industrialização, o 
que os objetos vestíveis locais narram é uma história repleta de lacunas, que só 
eventualmente são preenchidas em relatos e documentos históricos.
Desde que emergiu das montanhas, ao final do século XIX, planejada para 
encarnar os ideais da modernidade, a exemplo de Paris e Washington, Belo Horizonte 
espera pacientemente que por aqui aportem as maravilhas da razão manifestas em 
avenidas largas, edifícios altos e espaços democráticos - e estar na moda é ser 
ternamente abraçado pela civilização. Na medida em que se pavimentaram os caminhos 
que levam à Pampulha, as aparências foram didaticamente mitificadas nas publicações e 
a moda, a emanar das roupas, principiou a ser adorada nas vitrines da Sibéria ou da Casa 
Guanabara - os objetos vestíveis, cada vez mais imprescindíveis aos rituais de 
socialização, estavam então irremediavelmente cooptados pelo Sistema da Moda, que 
se configurava como realidade inescapável. Na sua segunda encarnação, a outrora 
"cidade das costureiras", já plenamente devota da moda e da modernidade, a ambas 
prestava os seus tributos. Mas moda e modernidade não são jogos criados pelos belo-
horizontinos, sequer pelos brasileiros. Os objetos vestíveis recentemente doados nos 
contam do abismo que se instalou entre a realidade e o mito, mas não pelo viés da 
inadequação aos modelos propostos, mas no sentido exatamente contrário:para além da 
moda, há nessas roupas a densidade dos desejos e das idiossincrasias da cidade.
III - Guardiões de armários e gavetas
Obscuras, tênues e limitadas costumam ser as definições de coleção e 
colecionador. Impossível dizer quando começa uma coleção, tanto quanto o que faz de 
alguém um colecionador. Mas é possível apontar alguns denominadores. A narrativa 
bíblica faz de Noé o primeiro modelo de colecionador e de sua Arca o primeiro modelo 
de coleção: nela estão presentes os princípios norteadores que são frequentemente 
subjacentes às coleções - “desejo e nostalgia, salvação e perda, criação de um sistema 
completo que preserva os objetos da destruição causada pelo tempo” (ELSNER; 
CARDINAL, 1994:01).
Walter Benjamin (2000:228), encarnado na figura do colecionador de livros, 
conta que a relação entre colecionador e sua coleção é das mais misteriosas: o valor 
funcional do objeto é apagado e ele torna-se parte de uma narrativa peculiar e mágica. 
Detalha essa noção Jean Baudrillard (2000:94) para quem só existem dois destinos 
possíveis para os objetos: ou são utilizados ou são possuídos, e estas práticas se dão em 
razão inversa. No mundo, os objetos são definidos por sua função. Ao se distanciarem 
de seu papel, ao deixar de serem definidos por seu uso, os objetos sublinham a sua 
pertença, são qualificados pela posse em um outro sistema, que é coleção. Nesse sistema 
operado pela subjetividade “a prosa cotidiana do objeto se torna poesia, discurso 
inconsciente e triunfal” (BAUDRILLARD, 2000:95).
É persistente ainda a noção de que é a coleção o passatempo dos ociosos e 
solitários, um pequeno desvio de comportamento, um capricho ou excentricidade 
inócua. A coleção particular seria portanto uma espécie de loucura gentil e tolerável, 
mas ainda assim loucura. Benjamin (2000:288) assume que “tudo o que se diz do ponto 
de vista de um colecionador autêntico é esquisito”. Para os colecionadores locais de 
artigos de vestuário o epíteto de extravagante é ainda mais saliente: são limitados os 
modelos reconhecidos e permitidos de colecionismo, as práticas sociais de consumo 
desencorajam o acúmulo do que é perceptiva e funcionalmente obsoleto e a própria 
fragilidade dos materiais de que são confeccionados os objetos desencoraja a sua 
guarda, aquisição e manutenção.
Em seu ensaio sobre imagens da intimidade, Gaston Bachelard (2003:92) conta 
que
Num armário, só um pobre de espírito poderia guardar uma coisa qualquer. 
Guardar uma coisa qualquer, de qualquer maneira, em um móvel qualquer, 
indica uma enorme fraqueza da função de habitar. No armário vive um centro 
de ordem que protege toda a casa contra uma desordem sem limite. Nele 
reina a ordem, ou antes, nele a ordem é um reino. A ordem não é 
simplesmente geométrica. A ordem recorda nele a história da família.
Esta é a imagem que melhor traduz uma coleção afetiva: seu objetivo é ordenar e 
preservar memórias e cada um dos seus objetos é capaz de infindavelmente se desdobrar 
em narrativas – são os agentes da reminiscência que a qualquer momento podem 
encarnar como texto. Sua existência assim jamais é solitária porque a todo momento 
evocam os outros objetos da coleção com o fim de constituir o tecido da história 
familiar. Da mesma forma, os sistemas de seleção e organização nunca deixam de 
remeter a essa história e, portanto, são notadamente subjetivos. Existe um parentesco 
claro entre essas coleções e os álbuns fotográficos.
Frequentemente, os objetos dessas coleções são vestimentas rituais como 
vestidos de casamento, de batizado ou então as que representam eventos específicos no 
curso da vida dos colecionadores e de seus familiares. Eventualmente, alguns desses 
objetos podem até mesmo representar as pessoas da família, são assim estratégias 
biográficas e autobiográficas de permanência, como ilustra Peter Stallybrass (2008: 10-
11; 14):
Quando nossos pais, nossos amigos e nossos amantes morrem, as roupas 
ainda ficam lá, penduradas em seus armários, sustentando seus gestos ao 
mesmo tempo confortadores e aterradores, tocando os vivos com os mortos. 
[…] A roupa tende pois a estar poderosamente associada com a memória, ou 
para dizer de forma mais forte, a roupa é um tipo de memória. Quando a 
pessoa está ausente ou morre, a roupa absorve a sua presença ausente.
Nas primeiras visitas a coleções particulares de objetos vestíveis em Belo 
Horizonte mais surpreendente que o encontro com as roupas, foi a inesperada 
proximidade de práticas, afetos, narrativas e taxonomias antes insuspeitas, ou seja, a 
vizinhança de todo um entorno subjetivo caprichosa e virtuosamente tecido por seus 
guardiões. Mas ao elencar, categorizar e higienizara dimensão subjetiva da guarda e 
apresentação dos objetos, claramente rompia-se o vínculo da posse e consequentemente 
eles proferiam então o impessoal discurso das categorias tradicionais. Não se trata 
obviamente de negar a importância dessas ferramentas tradicionais dentro da tarefa de
estabelecer um foco de ação no trabalho de localização, registro e inserção dos artigos 
de vestuário em um contexto histórico específico, mas há que se elaborar estratégias 
para convidar essas outras dimensões a tomar lugar nas reflexões sobre esses objetos. 
Dispensar a figura do colecionador-guardião e privar o objeto de seu entorno subjetivo é 
promover o pastiche de modelos total ou parcialmente inadequados e, em muitos casos, 
é também apagar ou mesmo eliminar definitivamente este ou aquele objeto, 
especialmente os que estabelecem uma intensa relação de dependência com as práticas 
de guarda e coleção, nas quais estão inseridos e cuja importância tende a esvair fora de
sua narrativa ou de seu sistema de origem. Assim, a partir destas constatações iniciais, é 
possível delinear algumas aproximações: além do trabalho com as práticas 
investigativas tradicionais, é necessário criar estratégias de inserção e legitimação dos 
colecionadores e coleções locais bem como de suas práticas subjetivas de colecionismo 
e, por outro lado, também convidar as narrativas dos observadores a tomar lugar na 
construção de sentidos dos objetos.
Referências bibliográficas
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