Materiais no design de interiores

Prévia do material em texto

GG
O entendimento dos materiais é fundamental para a criação de interiores bem-sucedidos. 
Materiais no Design de Interiores cobre todos os aspectos do uso de materiais no design de interiores 
e apresenta estratégias alternativas para definição do conceito, desenvolvimento do projeto, seleção 
dos materiais e sua aplicação, representação, comunicação e instalação. Este é um guia prático valioso 
e inspirador para estudantes de design de interiores ou arquitetura em geral.
- Estudos de caso de obras de artistas, arquitetos, desenhistas de produtos e desenhistas gráficos do 
 mundo inteiro inspirarão os leitores;
- Sequências passo a passo encorajam a análise e as experimentações;
- Informações práticas sobre as propriedades e a sustentabilidade dos materiais de construção que 
 podem ser utilizados no design de interiores;
- Inclui uma lista de recursos, de arquivos na internet e de bibliotecas de amostras de materiais.
RACHAEL BROWN é professora adjunta da Escola de Arquitetura de Portsmouth, na Inglaterra. 
Antes deste cargo, trabalhou como designer de interiores e foi Sócia-Diretora da BDP, um dos maiores 
escritórios de arquitetura multidisciplinares da Europa.
LORRAINE FARRELLY é arquiteta e professora da Escola de Arquitetura de Portsmouth, na Inglaterra. 
Ela também leciona e dá palestras em seu país e no exterior.
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n e Lorraine Farrelly
MATERIAIS 
NO DESIGN 
DE INTERIORES
Rachael Brown e Lorraine Farrelly
www.ggili.com.br
GG®
Título original: Materials and Interior Design. Publicado originalmente por 
Laurence King Publishing Ltd. em 2012
Desenho gráfico: John Round Design
Tradução, revisão técnica e preparação de texto: Alexandre Salvaterra
Revisão de texto: Ana Beatriz Fiori, Adriana Cerello e Thaís Paiva
Design da capa: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL
Fotografia da capa: Molo Design, Ltd.
Qualquer forma de reprodução, distribuição, comunicação pública ou 
transformação desta obra só pode ser realizada com a autorização expressa de 
seus titulares, salvo exceção prevista pela lei. Caso seja necessário reproduzir 
algum trecho desta obra, entrar em contato com a Editora. 
A Editora não se pronuncia, expressa ou implicitamente, a respeito da 
acuidade das informações contidas neste livro e não assume qualquer 
responsabilidade legal em caso de erros ou omissões.
© da tradução: Alexandre Salvaterra
© Laurence King Publishing Ltd., 2012
© Rachael Brown y Lorraine Farrelly, 2012
para a edição em português:
© Editorial Gustavo Gili, SL, 2014
ISBN: 978-85-65985-71-0 (digital PDF)
www.ggili.com.br
Editorial Gustavo Gili, SL
Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, Espanha. Tel. (+34) 93 322 81 61
Editora G. Gili, Ltda
Av. José Maria de Faria, 470, Sala 103, Lapa de Baixo
CEP: 05038-190, São Paulo-SP, Brasil. Tel. (+55) (11) 3611 2443
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
 (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
 Brown, Rachael
 Materiais no design de interiores / Rachael
 Brown, Lorraine Farrelly ; [tradução Alexandre
 Salvaterra]. -- 1. ed. -- São Paulo : Gustavo
 Gili, 2014.
 Título original: Materials and interior design.
 ISBN 978-85-65985-71-0
 1. Decoração de interiores 2. Materiais
 I. Farrelly, Lorraine. II. Título.
 14-02222 CDD-747
 Índices para catálogo sistemático:
 1. Decoração de interiores 747
MATERIAIS 
NO DESIGN 
DE INTERIORES
Rachael Brown e Lorraine Farrelly
GG®
 6 Introdução
 12 PRIMEIRA PARTE: O CONTEXTO 
HISTÓRICO DOS MATERIAIS 
NO DESIGN DE INTERIORES
 15 1. A Era Industrial: Os materiais nos 
movimentos de arquitetura e de 
desenho de produtos
 24 2. A evolução dos materiais
 26 3. A influência histórica da agenda 
ambiental e seu impacto sobre os 
materiais
 27 4. O século XXI
 28 SEGUNDA PARTE: A SELEÇÃO DOS 
MATERIAIS
 30 5. O programa de necessidades e o 
cliente
 30 A identidade visual
 32 Os custos, a qualidade e o programa de neces-
-sidades
 33 6. O sítio
 34 As edificações preexistentes
 36 Passo a Passo: Fazendo o levantamento dos materiais 
em uma edificação preexistente
 38 Passo a Passo: Fazendo a leitura sensorial de um sítio
 40 As edificações novas, sendo projetadas ou em 
construção
 41 Os sítios temporários
 41 O contexto
 42 7. O conceito
 48 Passo a Passo: Passando da superfície à forma
 50 Passo a Passo: Combinando materiais
 52 TERCEIRA PARTE: A APLICAÇÃO
 55 8. As propriedades dos materiais
 55 As propriedades funcionais
 60 As propriedades relativas
 68 As propriedades sensoriais
 68 A visão
 74 Passo a Passo: Entendendo as cores
 76 O tato
 78 O olfato e o paladar
 80 A audição
 81 As propriedades ambientais
 81 Informe-se
 83 Seja responsável
 86 Seja criativo
 88 As propriedades subjetivas
 88 As leituras pessoais
 88 As leituras construídas social ou politicamente
 89 As leituras culturais
 90 As leituras do artista ou artesão
 91 9. Os detalhes de construção
 100 Passo a Passo: Repetindo componentes
 102 Passo a Passo: Registrando juntas e conexões
 104 Passo a Passo: Visitando um prédio exemplar
 106 QUARTA PARTE: A COMUNICAÇÃO 
DESDE O CONCEITO DO PROJETO ATÉ 
SUA CONCLUSÃO
 109 10. O pensamento e a comunicação por 
meio do desenho
 110 11. A definição do conceito do projeto
 110 Pensar “por meio do material”
 113 Pensar “por meio do croqui”
 114 O caderno de croquis
Sumário
 115 Os croquis à mão livre e os “desenhos”
 116 Passo a Passo: Representando as ambiências 
geradas pelos materiais
 118 Passo a Passo: Representando os materiais 
preexistentes
 120 As maquetes de volumes e as maquetes de 
conceito
 122 O vocabulário dos materiais
 122 As amostras de objetos que definem o 
“espírito do lugar”
 124 As imagens anteriores
 125 12. O desenvolvimento do projeto
 125 Os desenhos e as maquetes
 127 O projeto assistido por computador (CAD)
 129 Os mostruários e os materiais
 130 Passo a Passo: Representando amostras de materiais
 132 13. O detalhamento e a execução do 
projeto
 132 O projeto executivo e os detalhes
 134 As convenções de desenho
 135 Representação e descrição escritas
 137 Os protótipos
 137 O término da construção e a avaliação pós-
ocupação
 138 QUINTA PARTE: AS CLASSIFICAÇÕES 
DOS MATERIAIS, DOS PROCESSOS 
E DAS FONTES
 141 14. As classificações dos materiais
 144 Os polímeros
 146 Os metais
 148 A madeira e outras fibras orgânicas
 150 A cerâmica e o vidro
 151 A pedra e a ardósia
 152 Os produtos animais
 153 Os compósitos
 154 Os materiais novos e emergentes e processos
 154 O desenvolvimento de materiais
 154 O processamento de materiais
 156 15. As fontes e os recursos dos 
materiais
 156 As bibliotecas de ateliês de arquitetura 
(privadas)
 156 As bibliotecas universitárias ou institucionais 
(semiprivadas ou públicas)
 157 Os bancos de dados sobre materiais
 159 As feiras, exposições e showrooms dos 
fabricantes
 160 SEXTA PARTE: ESTUDOS DE CASO
 162 Estudo de caso 1 Ambiência: Beijing Noodle Bar, 
Design Spirits Co. Ltd.
 164 Estudo de Caso 2 Identidade da marca: Projetos para 
Levi Strauss, Jump Studios
 166 Estudo de caso 3 Narrativas: Interiores projetados em 
colaboração, Tracey Neuls
 168 Estudo de caso 4 Padrões e superfícies: Instalações, 
Gunilla Klingberg
 170 Estudo de caso 5 Criando o espaço: Sistemas modula-
res softwall + softblock, molo design, ltd.
 174 Estudo de caso 6 Uma resposta dos materiais ao sítio: 
Conceito para uma instalação, Alex Hoare
 176 Estudo de Caso 7 Projeto de uma exposição sustentá-
vel: “Ambiência”, Casson Mann
 178 Estudode caso 8 Detalhamento dos materiais e exe-
cução do projeto I: Pink Bar, Jakob + MacFarlane
 180 Estudo de caso 9 Detalhamento dos materiais e exe-
cução do projeto II: Escada da Republic of Fritz Han-
sen, BDP e Tin Tab
 182 Conclusão
 184 Glossário
 185 Leitura recomendada
 186 Sites úteis
186 Índice
 191 Créditos das imagens
 192 Agradecimentos dos autores
6 Introdução
Introdução
Até pouco tempo atrás, eram raros os livros de referência que 
documentavam a história e a prática do design de interiores 
como uma atividade específica, além de haver uma escassez 
de textos relevantes que promovessem um pensamento crítico 
sobre o assunto. No entanto, uma história mais completa e 
inclusiva está emergindo, e textos, livros didáticos e manuais 
sobre design de interiores estão começando a aparecer, com 
novos autores e educadores que contribuem para as práticas 
contemporâneas. Baseamo-nos nessas referências, e 
esperamos que este livro também dê sua contribuição, 
particularmente como um recurso para os estudantes que 
pretendem aprofundar seus conhecimentos sobre o uso 
de materiais no contexto do design de interiores.
Compreender o processo de seleção, composição e 
combinação dos materiais é essencial nesta área. Os projetistas 
devem ser capazes de avaliar as propriedades estéticas e 
funcionais dos materiais e, ao mesmo tempo, manter uma 
postura ética, investigativa e inovadora. Também devem 
entender como a escolha dos materiais definirá o caráter de 
um ambiente interno e influenciará a maneira como seus 
usuários o percebem.
Este livro busca explorar a relação entre os materiais 
e o ambiente interno. Analisa como e por que os materiais 
são selecionados para diferentes contextos, as “leituras” 
e significados dos materiais, como eles são combinados e 
empregados, como os conceitos de material e intenções 
do projetista são representados e comunicados em várias 
etapas de um projeto, as fontes que os projetistas podem 
usar ao selecionar materiais, os tipos de materiais e as 
metodologias para classificá-los. Também inclui estudos 
de caso que exemplificam os diferentes usos dos materiais 
no interior.
O livro está estruturado por meio dos seguintes títulos:
Introdução 7
Primeira Parte: O contexto histórico dos 
materiais no design de interiores
A maneira como os materiais são utilizados em um ambiente 
interno pode ser influenciada pelo contexto histórico, cultural 
e físico, assim como pelas tradições e convenções absorvidas 
pelo projetista. Os usos tradicionais dos materiais e as técnicas 
de construção tradicionais irão variar de acordo com o tempo 
e o lugar; as práticas estabelecidas podem ser adotadas ou 
adaptadas pelos designers de interiores, e esses métodos 
podem ser combinados com tecnologias e materiais 
contemporâneos ou substituídos por eles. Ao selecionar 
e combinar materiais, os arquitetos também podem se 
inspirar em outras práticas culturais de sua sociedade ou 
da comunidade global, mais ampla, de artistas e outros 
projetistas, como pintores, escultores, estilistas e desenhistas 
de móveis.
Esta seção introduz algumas das influências que 
contribuíram para o uso dado aos materiais no design 
de interiores durante os séculos XIX e XX.
Na página anterior
Etapas, exposição na vila Noailles, Hyères, 
França, 2008. A exposição incluía três produtos 
dos irmãos Bouroullec: Raintiles, plaquetas de 
tecido com conectores embutidos, projetadas 
pela Kvadrat (à esquerda); Algues, projetadas 
pela Vitra (acima, à direita); e Roc, um protótipo 
de divisória, também projetado pela Vitra, 
utilizando componentes de papelão forrados 
com tecido (abaixo, à direita).
Acima, à esquerda e à direita
O museu Castelvecchio, em Verona, Itália 
(à esquerda), e a Fundação Querini-Stampalia, 
em Veneza, Itália (à direita), exemplificam 
a maestria de Carlo Scarpa na seleção e 
justaposição de materiais em projetos dentro 
de edificações históricas.
8 Introdução
Segunda Parte: A seleção dos materiais
Ao considerar os materiais para uso em um interior nas etapas 
iniciais de um projeto, o designer de interiores precisará se 
envolver com o cliente, o programa de necessidades e o sítio. 
Durante a definição do programa de necessidades, serão 
discutidas e estabelecidas questões de projeto e considerações-
-chave, como a identidade visual do cliente, seus valores, suas 
aspirações funcionais e necessidades espaciais; os custos; 
e também a sustentabilidade. Esse processo analítico em busca 
de um consenso também incluirá uma “leitura” do espaço – 
pode ser uma edificação já existente, uma que exista apenas 
em desenhos e maquetes ou um local imaginário que ainda 
será escolhido.
Essas discussões iniciais geralmente resultam em um 
programa de necessidades mais bem definido e uma 
compreensão das oportunidades e limitações – ou seja, 
resultam em parâmetros criativos dentro dos quais os 
arquitetos gerarão suas ideias e selecionarão os materiais. 
Nesse momento, os conceitos de projeto podem começar 
a emergir e serão apresentados com imagens prévias ou 
projetos de referência, amostras de materiais e croquis 
e maquetes de estudo. A partir de então, discussões e debates, 
testes de alternativas e aprimoramentos do conceito levarão 
a uma proposta de projeto clara com a qual todos estarão 
de acordo.
Durante esse processo, uma paleta de materiais será 
considerada: tanto os do sítio existente quanto os propostos 
para a intervenção no interior. Esses materiais podem gerar 
os conceitos e dar-lhes forma, e também podem se combinar 
como uma resposta aos conceitos espaciais (isto é, a forma 
segue os materiais ou os materiais seguem a forma). 
Os designers de interiores podem buscar inspiração 
diretamente no sítio e no programa de necessidades ou 
podem ir além desses pontos de partida, observando 
o trabalho de profissionais de outras disciplinas.
Acima
Corte de Papel, exposição no showroom da 
Yeshop Inhouse em Atenas, do dARCHstudio. 
Em alguns casos, a escolha do material principal 
gera todo o projeto; em outros, é uma resposta 
ao sítio ou ao programa.
À direita, no alto
O produto de Ruth Morrow e Trish Belford, 
Girli Concrete (placas de concreto e tecido), 
exemplifica como é possível desafiar as 
convenções e justapor materiais diferentes.
À direita, abaixo
Levar em consideração a cor e a textura de um 
material é parte essencial do desenvolvimento 
de um conceito. Os designers de interiores 
geralmente começam com a coleta de amostras 
(neste caso, para um carpete).
Introdução 9
Terceira Parte: A aplicação
Uma vez que os conceitos de projeto foram propostos 
e aceitos, o designer de interiores começará um rigoroso 
processo de avaliação dos materiais selecionados e de suas 
propriedades estéticas e funcionais, que incluirá questões 
de composição, durabilidade e sustentabilidade.
Esses materiais serão especificados para a criação de 
um conjunto coeso, uma ambiência específica e uma relação 
“equilibrada” entre as propriedades funcionais e sensoriais. 
Mudanças ou ajustes sutis em qualquer ingrediente podem 
afetar a leitura do ambiente interno.
Além da paleta de materiais, o arquiteto levará em 
consideração a maneira como os materiais serão justapostos 
e reunidos: o detalhamento de juntas, conexões, fixações e 
ferragens (o que geralmente é o gerador dos conceitos de 
projeto, um ponto de partida, e não o final do processo).
No alto
Detalhe das juntas entre placas de mármore 
no museu Castelvecchio, de Carlo Scarpa, 
 em Verona, Itália.
Logo acima
Camper Together, 2009, Paris, França, 
e Copenhague, Dinamarca, um projeto do 
Studio Bouroullec. Nesta loja, os arquitetos 
optaram por uma composição com cores 
complementares e texturas contrastantes.
10 Introdução
Quarta Parte: A comunicação desde o 
conceitodo projeto até sua conclusão
O processo de registro de observações, reflexão por meio 
de desenhos e desenvolvimento de conceitos e propostas de 
projeto para o uso e a aplicação dos materiais em interiores, 
pode ser representado e comunicado de diversas maneiras 
pelo arquiteto. Alguns métodos, como o uso de croquis, 
fazem parte de seu trabalho pessoal, ao passo que outros são 
utilizados para comunicar as intenções a um grupo maior 
de pessoas, como o cliente, os usuários, os construtores 
e os instaladores prediais.
Para comunicar as características visuais de um interior 
e as propriedades dos materiais selecionados, podem-se 
utilizar desenhos, como croquis (esboços feitos à mão), 
perspectivas cônicas e perspectivas axonométricas. Também 
serão usadas maquetes, imagens e animações geradas por 
computador e amostras de materiais.
Junto com essas imagens e artefatos visuais geralmente 
sedutores, são necessários plantas e cortes mais precisos para 
contextualizar os materiais. Desenhos técnicos dos detalhes 
também determinam a combinação dos materiais e as técnicas 
de construção.
Às vezes, na etapa de execução de uma obra, os materiais 
também precisam ser relatados por escrito. Essa documentação 
escrita costuma ser chamada de especificações: uma lista de 
materiais que serão utilizados em um espaço e a descrição 
das fontes e fornecedores, como serão seus acabamentos 
e sua organização e qualquer fator especial que deva ser 
levado em conta.
À esquerda
Um desenho em perspectiva feito à mão 
geralmente é a maneira mais eficaz de 
comunicar o conceito inicial a um cliente. 
Este exemplo ilustra o Museu dos Esportes, 
projetado por Rem Koolhaas e Luc Reuse (OMA) 
em Flevohof, Países Baixos.
Abaixo
A visualização digital de um pavilhão de 
esportes.
Introdução 11
Quinta Parte: As classificações dos materiais, 
dos processos e das fontes
Os materiais podem ser agrupados e descritos mediante 
diversas abordagens. Podem ser classificados de acordo com 
seus componentes – isto é, naturais, sintéticos, compósitos 
(compostos) etc. – ou de acordo com suas possíveis aplicações 
ou necessidades funcionais: o uso em paredes, pisos, forros 
etc. Há muitos outros métodos de arquivamento e 
categorização de materiais, como os agrupamentos científicos, 
sensoriais ou estéticos, que podem desafiar a prática 
convencional do arquiteto. Os diferentes tipos de materiais 
também são fabricados e acabados por meio de diversos 
processos tradicionais e contemporâneos.
Há uma grande variedade de fabricantes e fornecedores 
que podem contribuir com informações e amostras de 
materiais que os designers de interiores podem guardar 
em suas bibliotecas. Além disso, estes têm acesso a arquivos 
consolidados e bibliotecas de materiais – físicos, em livros e 
na internet – que podem inspirar e conter sugestões de usos 
e aplicações alternativas.
Essas bibliotecas e esses arquivos podem, muitas vezes, 
aproximar a produção científica de materiais do arquiteto 
inovador que busca novas possibilidades e soluções.
Sexta Parte: Estudos de caso
Inúmeros estudos de caso foram selecionados para ilustrar 
usos específicos dos materiais, por exemplo: como são 
utilizados para comunicar a marca, os valores e a identidade 
de um cliente; usos sustentáveis; métodos de construção; 
as abordagens artísticas dos materiais para o design de 
interiores; as abordagens interdisciplinares; e a criação 
de ambiências por meio da seleção de materiais.
Nesta página
Uma seleção de diversos materiais
Tapete de fibra vegetal
Mosaico de vidro Mármore
Plástico tecido Mosaico de madrepérola 
PRIMEIRA PARTE O CONTEXTO 
HISTÓRICO DOS MATERIAIS NO 
DESIGN DE INTERIORES
15 1. A ERA INDUSTRIAL: OS MATERIAIS NOS MOVIMENTOS DE 
ARQUITETURA E DE DESENHO DE PRODUTOS
24 2. EVOLUÇÃO DOS MATERIAIS
26 3. A INFLUÊNCIA HISTÓRICA DA AGENDA AMBIENTAL E SEU 
IMPACTO SOBRE OS MATERIAIS 
27 4. O SÉCULO XXI 
14 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
Atualmente vivemos um momento interessante para 
a prática do design de interiores. Devido às pressões 
ambientais e econômicas, as edificações são 
frequentemente reformadas ou recicladas no uso em vez 
de reconstruídas, e os designers devem ser capazes de 
fazer intervenções sensatas em interiores preexistentes. 
Além disso, os ateliês geralmente apresentam abordagens 
interdisciplinares nas quais designers de interiores, 
desenhistas gráficos, desenhistas de produtos e de móveis, 
desenhistas de tecidos, artistas e arquitetos com outras 
especializações trabalham colaborativamente nos projetos: 
os designers de interiores trabalham com desenho gráfico, 
os arquitetos detalham os produtos, os desenhistas de 
tecidos e os artistas trabalham com o espaço. Essa 
abordagem interdisciplinar do projeto permite 
ultrapassar as fronteiras e adotar diferentes metodologias, 
resultando em ambientes de trabalho férteis e soluções 
inovadoras. Isto é particularmente relevante quando 
consideramos a maneira como os materiais são utilizados 
em um interior.
Além dessas mudanças nas práticas de trabalho, novas 
tecnologias têm transformado os processos de projeto, 
desenho e fabricação, produzindo uma nova geração de 
materiais sofisticados que os projetistas inovadores podem 
combinar com métodos mais tradicionais para criar 
interiores interessantes e contemporâneos.
Abaixo, à esquerda e à direita
A exposição Casa Ideal, de 2004, 
em Colônia, Alemanha, um projeto 
do Studio Bouroullec. Nesta 
instalação, o Studio Bouroullec 
utilizou componentes poliméricos 
moldados por injeção (chamados 
algues – algas), que foram 
conectados para criar uma 
divisão do espaço.
Todos os arquitetos e desenhistas de produtos são 
influenciados pela época e pelo local em que trabalham; 
os conceitos de projeto são concebidos e executados dentro 
de um contexto cultural particular e são influenciados pelas 
oportunidades e limitações da sociedade. As tradições 
de projeto são herdadas, absorvidas e adaptadas para 
responder aos ambientes contemporâneos e às necessidades 
dos usuários. Os projetos podem ser uma questão de gosto 
e sofrer influência de diversos fatores sociais e culturais, 
desde a economia, a política e a tecnologia até o cinema, 
a literatura, a moda e os tecidos, além, é claro, da própria 
arte e da arquitetura em geral. Os arquitetos e desenhistas 
de produtos também são influenciados por seus 
antecessores, de quem herdam ricas fontes de inspiração 
e conhecimento que se acumulam a cada geração.
Nesta seção do livro, analisaremos como, 
historicamente, algumas dessas questões têm influenciado 
a seleção de materiais para o uso em interiores e 
identificaremos algumas das pessoas que tiveram uma 
influência significativa sobre o design de interiores.
A Era Industrial: Os materiais nos movimentos de arquitetura e de desenho de produtos 15
1. A Era Industrial: 
Os materiais nos 
movimentos de arquitetura 
e de desenho de produtos
A Revolução Industrial na Europa e na América do Norte 
transformou os métodos de produção e o uso de materiais 
no desenho de produtos e móveis e no projeto de 
interiores. Os processos de fabricação se tornaram cada vez 
mais mecanizados, as máquinas a vapor alimentadas por 
carvão mineral foram adotadas (substituindo os moinhos 
de água, os seres humanos e os animais como principais 
fontes de energia) e os transportes foram aprimorados, 
permitindo que as indústrias tivessem acesso a abundantes 
fontes de minerais e matérias-primas. Essas mudanças 
foram significativas para a produção de ferro e aço, além da 
indústria têxtil, que aumentou sua capacidade de produzir 
diferentes tecidos para usos distintos. A busca por materiais 
totalmente sintéticos também se iniciou nesse período.
A Revolução Industrial levou ao abandonodo trabalho 
manual para a adoção da produção em série de artefatos 
de cerâmica, móveis, carpetes e outros objetos domésticos. 
A produção de papéis de parede e tecidos para cortinas e 
estofamentos, antes impressos à mão com o uso de blocos, 
transformou-se graças à mecanização e à invenção de 
tinturas baratas à base de anilina,¹ que substituíram os 
pigmentos naturais extraídos de insetos, plantas e flores. 
Essas mudanças permitiram uma abundante produção de 
papéis de parede e tecidos com diversas cores e estampas.
Durante esse período, o padrão de vida aumentou, 
e o consumidor de classe média passou a ter renda para 
investir na decoração interna de sua casa, seguindo as 
tendências da moda e, muitas vezes, imitando o estilo 
das classes sociais superiores.² Objetos que antes eram 
considerados extravagâncias passaram a ser vistos como 
necessidades, e iniciou-se uma era de consumismo em 
massa e busca por gratificação imediata. O povo estava 
fascinado com a nova era de abundância,³ e a indústria 
agora tinha a capacidade necessária para oferecer projetos 
bons e baratos a um mercado de massa.
1 Cohen, Deborah. Household Gods, the British and their Possessions. New 
Haven, Yale University Press, 2006, p. 36. 
2 Massey, Anne. Interior Design since 1900. Londres, Thames & Hudson, 
2008, p. 7. 
3 Cohen. Op cit., p. 34. 
Outra mudança significativa gerada pela Revolução 
Industrial foi a iluminação artificial. Na época das velas 
e das lâmpadas a gás (introduzidas nas casas na Era 
Vitoriana), escolhiam-se materiais escuros para disfarçar 
as marcas de fuligem e materiais refletivos, dourados 
e espelhos para aumentar a sensação de iluminação. 
No final da Era Vitoriana, a luz elétrica era utilizada em 
muitas casas, e isso mudou as características funcionais 
e estéticas de alguns materiais.
Embaixo
O Chá, óleo sobre tela, cerca 
de 1880, de Mary Cassatt. 
A representação do interior de 
uma casa da classe média com os 
produtos da Revolução Industrial: 
tecidos, papéis de parede, louça 
e prataria produzidos em série 
(Fotografia ©2012 Museu de Belas 
Artes, Boston.)
16 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
Nem todos os projetistas e escritores do período adotaram 
essas mudanças. John Ruskin (1819-1900), um artista, 
poeta e crítico muito influente, lamentava o abandono 
do trabalho artesanal e considerava a nova forma de 
produção desumana e imoral:
Foi a denúncia amarga de Ruskin sobre o desenho de 
objetos de produção industrial que teve o maior impacto 
sobre o movimento artes e ofícios. A ideia de que esses 
objetos seriam inevitavelmente vulgares e espalhafatosos 
levou à apologia do retorno ao trabalho manual como 
a única alternativa possível de reforma.4
O movimento artes e ofícios foi fundado por William 
Morris (1834-1896), um escritor, projetista e socialista que 
acreditava no valor intrínseco dos produtos feitos à mão, 
pois, diferentemente dos artefatos fabricados em série, 
estavam imbuídos da marca e da essência de seu criador. 
Ele fundou a Morris, Marshall, Faulkner & Co. tendo como 
sócios Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, e essa 
empresa se tornou a Morris & Co., uma fabricante de 
tecidos e papéis de parede pintados à mão ainda em 
operação. A abordagem artesanal pode ser vista na própria 
casa de Morris, Kelmscott Manor: o papel de parede 
pintado à mão, os tapetes artesanais decorativos 
pendurados nas paredes – as marcas do carpinteiro, 
do tapeceiro e do artesão do metal estão todas visíveis. 
Estilística e filosoficamente, o movimento artes e ofícios 
tinha muito em comum com os historicistas góticos, como 
a tendência de romantizar o passado.
4 Pile, John. A History of Interior Design. Londres, Laurence King, 2000, p. 267.
Embaixo, à esquerda
A preferência de William Morris 
pelo trabalho artesanal fica 
evidente em sua própria casa, 
Kelmscott Manor, em 
Gloucestershire, Inglaterra.
Embaixo, à direita
A madeira escurecida com a 
aplicação de um stain utilizada 
na Escola de Arte de Glasgow, na 
Escócia, projetada por Charles 
Rennie, tem um aspecto artesanal.
A Era Industrial: Os materiais nos movimentos de arquitetura e de desenho de produtos 17
Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) foi um arquiteto 
e desenhista de produtos escocês conhecido por seus 
projetos de arquitetura, interiores e móveis. Ele herdou 
algumas tradições do movimento artes e ofícios, que 
aparecem no uso excessivo de materiais artesanais 
que jaz em projetos como a Casa da Colina (1902), 
em Helensburgh, e a Escola de Arte de Glasgow (1907-9). 
No entanto, ao viajar pela Europa, foi influenciado pelos 
movimentos artístico continental e arquitetônico arte 
nova, que surgiram na década de 1890.
A arte nova defendia uma abordagem interdisciplinar 
do projeto, com artistas, projetistas e arquitetos 
trabalhando em conjunto na criação de interiores 
completamente integrados (isso pode ser observado em 
muitos escritórios de arquitetura atuais). Seus exponentes 
adotaram algumas inovações da Revolução Industrial, 
particularmente a produção de novos materiais:
O progresso na construção à base de ferro durante 
a segunda metade do século XIX é fundamental para 
o desenvolvimento da arte nova nos projetos de interior. 
O uso inicial de metais expostos nos interiores das casas 
teve implicações radicais no contexto dos estilos e dos 
materiais tradicionais utilizados pelos arquitetos beaux-arts.5
Em 1862, na Exposição Internacional de Londres, artistas 
e desenhistas de produtos europeus puderam observar 
uma grande coleção de obras de arte e objetos japoneses, 
incluindo artefatos com madeira laqueada, xilogravuras, 
estampas e tecidos. Embora a arte e os projetos japoneses 
já tivessem alguma influência no Ocidente, essa exposição 
(e o japonismo em geral) teve um impacto significativo sobre 
os artistas e desenhistas de produtos da época, bem como 
sobre as gerações seguintes, como Eileen Gray (1878-1976) 
e Aubrey Beardsley (1872-1898). O uso que este fazia da 
linha fluida e da composição tem clara influência japonesa, 
e sua obra inspirou os principais arquitetos e artistas do 
movimento arte nova – como Victor Horta, na Bélgica, 
e seu uso de metais expostos decorativos e formas vegetais, 
e Hector Guimard, na França, famoso por seus desenhos 
para as entradas metálicas do metrô de Paris. Os arquitetos 
e desenhistas de produtos desse movimento utilizavam 
materiais para criar formas orgânicas e superfícies 
estampadas muito decorativas, ricas em cores e texturas.
Ao mesmo tempo em que sofreu uma influência dos 
países da Europa continental, Charles Rennie Mackintosh 
exerceu forte influência sobre os secessionistas de Viena. 
Estes tinham o objetivo de romper com as práticas e tradições 
estabelecidas na arte e na arquitetura austríacas e, como 
os arquitetos e os desenhistas de produtos da arte nova, 
ultrapassaram as fronteiras “profissionais” e buscaram unir 
as artes: pintura, desenho, arquitetura e música. Assim 
Abaixo (figura superior)
O trabalho de marcenaria na sala 
de jantar do museu de Victor 
Horta, em Bruxelas, Bélgica, ilustra 
as formas orgânicas próprias da 
arte nova.
Abaixo (figura inferior)
Hector Guimard utilizou artigos 
decorativos de ferro e vidro para 
criar as formas vegetais 
características das entradas do 
metrô de Paris.
5 Massey. Op. cit., p. 33.
18 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
como os profissionais do movimento artes e ofícios, eles 
tinham preferência por acessórios e equipamentos de boa 
qualidade feitos à mão e obras de arte integradas a eles 
a fim de criar interiores holísticos e decorativos.
Em 1917, durante um período influenciado pela 
emergência do movimento modernista, na arquitetura, 
e da arte decô, Eileen Gray projetou todo ointerior de 
um apartamento parisiense na rue de Lota – os cômodos, 
móveis e acessórios – como um híbrido de elementos 
modernistas e decorativos. Ela mobiliou o apartamento 
com seus próprios produtos, incluindo suas cadeiras 
Pirogue e Serpente e seu biombo laqueado (ela havia 
aprendido como utilizar as técnicas japonesas de 
laqueação), e também desenhou outros móveis, criando 
um “todo” coeso. Esse interior, assim como seus outros 
trabalhos, exerceu influência significativa tanto sobre 
seus contemporâneos quanto sobre as gerações seguintes 
de designers de interiores e desenhistas de produtos.
O movimento arte decô ganhou reconhecimento 
na França na década de 1920 e passou a influenciar a arte 
e a arquitetura internacionais – particularmente no Reino 
Unido e nos Estados Unidos. Esse movimento fazia 
referência a diversas influências, da arte africana à asteca 
e à egípcia. Em 1922, Howard Carter descobriu a tumba de 
Embaixo, à esquerda (figura 
superior)
Arquitetos, artistas e desenhistas 
de produtos colaboraram para 
o projeto de interior da 
XIV Exposição Secessionista, em 
Viena, 1902. O friso de Gustav 
Klimt, pintado diretamente sobre 
as paredes, pode ser visto ao fundo.
Embaixo, à esquerda (figura 
inferior)
Os materiais utilizados por Eileen 
Gray no apartamento da rue de 
Lota, em Paris, integraram arte 
decô e modernismo. Esta imagem 
mostra o apartamento após a 
reforma de Paul Ruaud, de 1930; 
sua cadeira Pirogue pode ser vista 
à esquerda.
Embaixo, à direita
Emile-Jacques Ruhlmann, 
desenhista de móveis e designer 
de interiores, foi influenciado pela 
arte nova, pelo movimento artes 
e ofícios e pelo mobiliário do 
século XVIII. Ele utilizava materiais 
exuberantes, especialmente 
madeiras raras, como ilustra esta 
aquarela de um interior, de 1926.
A Era Industrial: Os materiais nos movimentos de arquitetura e de desenho de produtos 19
Tutancâmon, e isso estimulou muito o interesse do público 
pelo estilo egípcio, moda que foi adotada pelos arquitetos e 
designers da arte decô: cinemas, fábricas como o edifício 
Hoover e móveis foram “egipcianizados”. Materiais 
exuberantes, raros e ostentosos como mogno e ébano 
(empregados na marchetaria), peles de animais e 
acabamentos extremamente laqueados, foram combinados 
com materiais mais modernos, como o alumínio e a 
baquelite, o primeiro plástico produzido em massa.
O estilo arte decô passou a ser utilizado nos cenários 
dos filmes de Hollywood; por exemplo, nos projetos 
de Cedric Gibbons para filmes como Grande Hotel (1932) 
e Nascida para Dançar (1936), de Fritz Lang para Metrópolis 
(1927) e de Darrell Silvera para Ritmo Louco (1936). 
Esses filmes glamorosos ajudaram a internacionalizar 
e popularizar o estilo, o uso de materiais e a decoração 
propostos por esse movimento, que depois foi adaptado 
a interiores domésticos comuns. Durante esse período, 
muitas mulheres começaram a exercer forte influência 
sobre o design de interiores e o desenho de produtos, como 
Candace Wheeler, Edith Wharton, Elsie de Woolf e Syrie 
Maugham – esta se tornou famosa por seu interior branco, 
projetado para uma vila em Le Touquet.
Outra figura importante na história do design de 
interiores que também trabalhou neste período foi Pierre 
Chareau (1883-1950). Como Eileen Gray, o uso que faz de 
materiais também foi influenciado tanto pelos princípios 
modernistas quando pelas artes decorativas. Em seu projeto 
para a Casa de Vidro (1928-32), em Paris, França, ele justapôs 
vigas estruturais de aço aparentes, utilizadas para criar uma 
planta livre (sem divisões internas portantes), com móveis 
e acessórios arte decô; elevações envidraçadas (utilizando 
blocos de vidro) com divisórias decorativas; e materiais 
contemporâneos, como metais perfurados, borrachas 
e concreto com móveis de madeira e tecidos refinados.
À direita
Na Casa de Vidro, em Paris, França, 
Pierre Chareau reuniu os materiais 
utilizados pelos artistas da arte 
decô e das artes decorativas com 
aqueles disponibilizados pela 
Revolução Industrial e preferidos 
pelos modernistas.
Embaixo, à direita
Casa Schröder, em Utrecht, Países 
Baixos, de Gerrit Rietveld, 1924. 
A seleção, a forma e o detalhamento 
dos materiais refletem os 
conhecimentos de Rietveld sobre 
a fabricação de móveis e também 
correspondem aos princípios 
do de stijl. 
Gerrit Rietveld, contemporâneo de Chareau, era membro 
do movimento artístico de stijl e aplicou a filosofia desse 
movimento ao projeto da casa Schröder (1924), em 
Utrecht, Países Baixos, que projetou em colaboração com 
o cliente, a sra. Truus Schröder-Schräder. A casa é 
considerada uma materialização dos princípios do de stijl: 
o uso de formas geométricas simples; os planos verticais 
e horizontais que deslizam e se cruzam; e os móveis, as 
cores primárias e os materiais essenciais e “verdadeiros” 
que parecem uma interpretação tridimensional de uma 
pintura de Piet Mondrian. Os materiais utilizados são 
simples e foram combinados com técnicas de carpintaria. 
É importante ressaltar que o movimento de stijl influenciou 
os fundadores da Bauhaus, na Alemanha (1919-33), 
incluindo o arquiteto modernista Walter Gropius, e 
que a Bauhaus, por sua vez, impulsionou o modernismo 
e influenciou muitas gerações de arquitetos, desenhistas 
de produtos, designers e educadores.
20 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
edifícios populares altos e de alta densidade, com interiores 
funcionais e compactos.
Durante a Segunda Guerra Mundial, o governo britânico 
introduziu o Esquema Utilitário como resposta à escassez 
de materiais e de mão de obra. O mobiliário só poderia ser 
adquirido utilizando um sistema de pontos, e os preços dos 
insumos e dos móveis eram fixos. O desenho do mobiliário 
adotou algumas convenções modernistas e o uso de materiais 
foi minimizado, resultando em opções limitadas de produtos 
e uma abordagem enxuta e minimalista (em termos de escala 
e insumos). A resposta utilitária adequava-se às exigências da 
estética e da escala das habitações do pós-guerra.
Essa abordagem do mobiliário doméstico em tempos 
de guerra e em habitações do pós-guerra ilustra muito 
bem a importância da riqueza, da mão de obra e da 
disponibilidade de materiais na evolução dos interiores – 
questões muito relevantes para os arquitetos 
contemporâneos.
Os movimentos do surrealismo, da pop art e da op 
art também influenciaram o uso de materiais nos interiores; 
isso fica particularmente claro nos interiores domésticos 
e comerciais das décadas de 1960 e 1970, nos quais os 
cômodos se tornaram “um ambiente, um happening 
ou uma pintura”.8 Os princípios e conceitos desses 
movimentos correspondiam à indiferença da cultura 
consumista/pop em relação à tradição e à longevidade 
e sua ânsia por novos produtos poliméricos e descartáveis, 
que rapidamente se tornam obsoletos.
Bem à esquerda e à esquerda
O Pavilhão de Barcelona, Espanha, 
de Ludwig Mies van der Rohe, 
1928-9, e a vila Savoye, em Poissy, 
França, de Le Corbusier, 1928-30. 
Le Corbusier e Mies responderam 
de maneira positiva aos novos 
materiais e tecnologias da era 
industrial e foram os líderes do 
movimento modernista na 
arquitetura. No Pavilhão de 
Barcelona, Mies criou uma planta 
livre utilizando vidro e pilares de 
aço distribuídos sobre um plinto 
de mármore travertino; os planos 
verticais de travertino e o ônix 
verde e dourado foram utilizados 
para definir o espaço. Na vila 
Savoye, Le Corbusier utilizou 
materiais menos luxuosos: 
concreto, cerâmica, pastilhas 
cerâmicas e vidro.
Os arquitetos e desenhistas de produtos do modernismo 
adotaram as mudanças de fabricação provocadas pela 
Revolução Industrial. Eles estavam entusiasmados com os 
sistemas de produção em série, a eficiência e a padronizaçãodos componentes, os novos materiais (como o concreto, 
o aço doce e o vidro expandido) e com os avanços em 
outros campos de projeto, como as indústrias automotiva 
e aeronáutica. Eles defendiam o abandono da decoração 
aplicada (uma postura defendida primeiramente por 
Adolf Loos em seu manifesto Ornamento e Crime de 1908), 
sustentando a “honestidade no uso dos materiais”6 e uma 
doutrina de que “a forma sempre segue a função”,7 na qual 
os materiais estão adequados quando empregados de 
acordo com suas propriedades funcionais e revelam suas 
características essenciais, descartando a necessidade 
de revestimentos decorativos, reboco, pintura e materiais 
“falsos” (que imitam outros materiais).
O uso de aço e concreto estrutural dispensa a 
necessidade das pesadas paredes portantes, o que levou 
à liberação da planta (a “planta livre”, como promovida 
pelo arquiteto suíço Le Corbusier, foi um de seus cinco 
pontos da arquitetura) e à liberação da elevação. O interior 
e o exterior não se polarizavam mais como experiências 
espaciais, visto que o uso crescente do vidro levou a 
conexões fluidas entre os dois: o exterior se tornou 
a paisagem material do interior.
Um dos desejos dos modernistas era criar um ambiente 
urbano utópico, um ideal que respondesse à indústria 
moderna, à mecanização, à ciência e à fabricação e que 
rompesse seus vínculos com as tradições antiquadas do 
passado. A influência dessa visão (embora um pouco 
distorcida) pode ser vista nas habitações do pós-guerra: 
6 Conceito atribuído a John Ruskin e associado ao artista Henry Moore. 
7 Frase cunhada pelo arquiteto norte-americano Louis Sullivan em 1896. 
8 Massey. Op. cit., p. 185. 
A Era Industrial: Os materiais nos movimentos de arquitetura e de desenho de produtos 21
O desafio do desenho pop às noções de tradição 
e longevidade foi ainda mais enfatizado pela produção 
de móveis descartáveis. A falta de seriedade e a 
irreverência pop criaram um contexto no qual os móveis 
poderiam ser feitos de um papelão resistente, montados 
pelo comprador, desfrutados por cerca de um mês e 
descartados assim que fosse lançado o próximo modelo.9
Na segunda metade do século XX, os períodos de rápido 
crescimento econômico continuaram a alimentar a 
demanda por interiores comerciais e domésticos, levando 
ao reconhecimento do design de interiores como uma 
profissão independente. Nesse período pós-moderno, 
não havia retórica ou ideologia unificadora, mas era 
possível observar a influência dos movimentos anteriores.
O Grupo Memphis, movimento fundado na década 
de 1980 pelo arquiteto e desenhista de produtos italiano 
Ettore Sottsass (1917-2007), incorporava as ideologias pós-
modernas. Projetistas como Sottsass e os arquitetos Michael 
Graves, dos Estados Unidos, e Hans Hollein, da Áustria, 
abandonaram o dogma do modernismo, inspirando-se no 
surrealismo, na pop art e na op art, utilizando cores fortes, 
Abaixo
A influência do movimento pop 
art pode ser vista no interior de Ben 
Kelly para a casa noturna Haçienda, 
em Manchester, 1982. Criado 
contra um fundo azul claro, 
seu imaginário gráfico brilhante 
inspirado no ambiente urbano 
de olhos-de-gato e frades 
(geralmente utilizados nas 
calçadas, junto ao meio-fio) 
compõe o interior e cria uma 
cidade dentro da cidade.
laminados estampados e formas elaboradas; referências à 
arte decô também podem ser observadas. Os projetos que 
esse grupo produziu tiveram influência em todo o mundo. 
O designer de interiores e desenhista de produtos francês 
Philippe Starck (nascido em 1949) e o arquiteto holandês 
Rem Koolhaas (nascido em 1944) também estavam 
trabalhando nesse período. Starck tanto desenha produtos 
quanto projeta interiores e, como outros pós-modernistas, 
sua obra faz referência a diferentes gêneros e estilos.
Rem Koolhaas é sócio-fundador do OMA (Office 
for Metropolitan Architecture). O projeto do OMA para 
o Teatro da Dança dos Países Baixos, em Haia (1987), 
adota uma abordagem dinâmica e imprevisível do uso 
dos materiais e da forma.
Criando um contraponto, os minimalistas, que 
também trabalhavam na década de 1980, continuaram 
e adaptaram as tradições do modernismo. As características 
inerentes dos materiais eram utilizadas e reveladas e os 
projetos de arquitetura interiores e desenho de produtos 
eram reduzidos ao essencial:
À direita
Ettore Sottsass e o Grupo Memphis 
tinham uma abordagem eclética 
e pós-moderna em relação aos 
materiais, inspirando-se na pop art, 
na op art, na arte decô e no desenho 
de produtos clássico. O armário 
Casablanca, de 1981, mostrado 
na fotografia, faz referência ao 
mobiliário clássico, mas seus 
acabamentos decorativos com 
laminado plástico são uma 
celebração da cultura moderna 
de consumo.
9 Ibid., p. 178. 
22 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
Embaixo, à esquerda e à direita
No projeto do OMA para o Teatro 
da Dança dos Países Baixos, os 
materiais parecem fragmentos 
desconectados. Materiais 
industriais, como chapas de aço 
dobradas, foram justapostos e 
colados a materiais e acabamentos 
mais caros, como estuque, 
mármore e ouro em folha.
Com suas sugestões japonesas redutivistas, os interiores 
estéticos e minimalistas das décadas de 1980 e 1990 
ofereciam um oásis de calma muito difundido tanto nos 
espaços domésticos quanto comerciais, que pareciam 
continuar a tradição modernista de impor a ordem 
e a regulação a seus habitantes.10 
O final do século XX também marcou o início da 
Revolução Tecnológica e da Era da Informação, com 
transformações sociológicas que foram expressas na 
arquitetura e no desenho de produtos em um estilo 
conhecido como high-tech.
O projeto icônico de Richard Rogers (inglês, nascido em 
1933) e Renzo Piano (italiano, nascido em 1937) para o 
Centro Pompidou (1971-7) é um exemplo notável disso. 
Essa também foi uma época em que antigas instalações 
industriais (edificações e terrenos), como docas, galpões 
e fábricas, começaram a ser recuperadas.¹¹ Esses eventos 
concorrentes produziram um híbrido fascinante: os 
materiais industriais originais das edificações preexistentes 
passaram a ser casados com novos materiais selecionados 
por sua estética industrial, e os vários tipos de instalações 
prediais (hidrossanitárias, elétricas, de tecnologia da 
informação etc.) foram deixados à vista. Essa abordagem 
industrial high-tech ainda exercia influência no final do 
século XX e pode ser observada no interior da STUDIOS 
architecture para a Cartoon Network, em Burbank, 
Califórnia (completado em 2000), e no da Future Systems 
para a Comme des Garçons, em Nova York (1998). 
A influência da tecnologia também mudou os processos 
de produção de materiais, moldagem e construção, como 
veremos mais adiante neste capítulo.
10 Massey et al. Designing the Modern Interior. Oxford, Berg, 2009, p. 221.
11 Ibid., p. 224.
A Era Industrial: Os materiais nos movimentos de arquitetura e de desenho de produtos 23
No alto
O interior de John Pawson para 
a loja Jigsaw exemplifica o uso 
minimalista de materiais: 
as texturas ricas das roupas 
contrastam com o interior frio, 
calmo e despojado, com divisórias 
de acrílico translúcido, pedra e 
paredes brancas.
Acima
Como o tubo de um saxofone, 
a entrada tubular de alumínio 
escovado projetada pela Future 
Systems cria uma passagem que 
conecta o interior e o exterior, 
o velho e o novo. O tubo é uma 
estrutura monocoque formada por 
chapas de alumínio de 6 mm sem 
juntas aparentes; a porta é uma 
única folha de vidro com uma 
dobradiça pivotante deslocada.
Acima
Hotel Saint Martins Lane, em 
Londres. Os projetos irreverentes 
de Philippe Starck frequentemente 
envolvem a combinação de 
elementos díspares e materiais 
como plástico, veludo, ouro em 
folha e vidro, compostos para criarum verdadeiro quadro vivo teatral. 
Starck também manipula formas 
familiares, mudando a escala e o 
contexto para criar composições 
surreais.
24 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
2. A evolução dos materiais
Um dos avanços tecnológicos mais significativos que 
influenciaram o design de interiores no século XX foi a 
produção de plásticos e dos materiais e produtos associados 
a eles. Estes incluíam a baquelite, o primeiro plástico 
sintético produzido em série; o náilon, a primeira fibra 
completamente produzida pelo homem; outros polímeros 
sintéticos, como o PVC e o poliestireno; os plásticos 
moldados (formas plásticas criadas com a aplicação de calor 
ou pressão); e os laminados plásticos.
As guerras mundiais e o desenvolvimento das 
indústrias automotivas impulsionaram a pesquisa e o 
desenvolvimento dos materiais e das tecnologias 
avançadas, como a moldagem de plásticos por injeção e a 
madeira compensada, produzida com lâminas de madeira 
prensadas e coladas.12 Essas tecnologias influenciaram o 
design de interiores e o desenho de móveis e produtos.
Os móveis, especialmente as cadeiras, frequentemente 
têm papel significativo na definição da materialidade 
Acima
Coleção Vitra Home, 2004, 
projetada pelo Studio Bouroullec. 
Embora geralmente sejam 
elementos temporários, os móveis 
podem influenciar ou definir a 
paisagem material de um interior. 
Esta exposição, realizada pelo 
Studio Bouroullec, para a 
fabricante de móveis Vitra, inclui 
de um interior e, talvez por causa de sua escala reduzida 
(se comparada à dos cômodos e das edificações), as cadeiras 
servem como protótipos para a criação e o 
desenvolvimento de materiais e processos de fabricação. 
Elas frequentemente se tornam ícones porque incorporam 
as inovações materiais de sua época e influenciam 
a maneira como os materiais são utilizados em outros 
contextos, como o ambiente construído. Exemplos 
notáveis incluem: a cadeira no 14 de Thonet (1859), uma 
das primeiras cadeiras produzidas em série, de madeira 
maciça vergada a vapor; a cadeira Wassily, de Breuer 
(década de 1920), que foi pioneira no uso de tubos de aço 
sem costura e consolidou a prática; a cadeira Concha, de 
Charles e Ray Eames (1952), a primeira cadeira de plástico 
a ser produzida em série, e também sua “família” de 
cadeiras de madeira compensada moldada, ainda fabricada 
12 Massey. Op.cit., p. 155.
móveis desenhados por Ray e 
Charles Eames, Verner Panton, 
Gio Ponti, Arne Jacobsen, Maarten 
van Severen e Jasper Morrison.
A evolução dos materiais 25
pela Vitra; e a cadeira de polipropileno de Robin Day, 
desenhada para Hille em 1963.
Em 1956, os plásticos foram utilizados pela primeira 
vez na carroceria de um carro (o Citroën DS) e também 
nos desenhos de componentes para naves espaciais.
Esses avanços inspiraram muitos designers de interiores 
e desenhistas de produtos, que basearam seu estilo e seleção 
de materiais nessas indústrias. Podemos observar isso na 
Casa do Futuro, de Alison e Peter Smithson:
Pode-se dizer que a mais pura expressão da ideologia 
pop dos Smithson é a Casa do Futuro, a visionária “casa 
modelo” que projetaram em 1956 para a exposição 
A Casa Ideal do Daily Mail. Projetada, principalmente 
por Alison, para ser uma edificação de plástico que 
poderia ser produzida em série em sua totalidade, 
não só em partes, a casa incluía características futuristas 
e inovadoras para a época, como uma banheira 
autolimpante, cantos fáceis de limpar e controles 
remotos para a televisão e a iluminação.13 
A chegada à Lua, em 1969, teve um impacto significativo 
sobre o estado de espírito e o imaginário coletivo. A cultura 
popular adotou ideias futuristas e comunicou-as às massas: 
a estética da Era Espacial ficou evidente na música, na 
moda e no cinema e se refletiu nos materiais empregados 
no design de interiores.
Nas décadas de 1960 e 1970, houve uma explosão 
na produção de plásticos extremamente desenvolvidos. 
Os artistas, arquitetos e desenhistas de produtos testaram 
o potencial desses materiais, que passaram a ser utilizados 
em móveis, produtos, roupas e tecidos domésticos. Agora 
os plásticos estavam disponíveis para todos e eram fáceis de 
substituir (“descartáveis”), o que correspondia à estética pop 
e ao desejo dos consumidores pelo novo – uma condição 
perniciosa que ainda prevalece em muitas sociedades.
Os avanços nos processos tecnológicos e de fabricação 
(motivados por imperativos econômicos, científicos e 
ambientais) ainda hoje continuam afetando a variedade 
de materiais disponíveis para o design de interiores.
13 Site do Museu do Design: http://designmuseum.org/design/alison-peter-
smithson (acessado em 04/07/2011). 
À direita
A cadeira no 14 de Thonet, uma das 
primeiras cadeiras produzidas em 
série, feita de madeira vergada, e 
que vem sendo produzida desde 
1859.
26 O contexto histórico dos materiais no design de interiores
3. A influência histórica da 
agenda ambiental e seu 
impacto sobre os materiais
As escolhas de materiais por parte dos arquitetos 
contemporâneos têm sido influenciadas por preocupações 
com o aquecimento global e o esgotamento dos recursos 
naturais – temas discutidos na Segunda Parte deste livro. 
Contudo, vale a pena lembrar que essas preocupações não 
são novas e que os programas ambientais têm influenciado 
a arquitetura e o desenho de produtos há várias décadas.
Rachel Carson (1907-1964) foi uma bióloga marinha, 
conservacionista e ambientalista norte-americana. Seu livro, 
Silent Spring, foi publicado pela primeira vez em 1962. 
Ele trata da natureza destrutiva do progresso da humanidade 
e descreve uma preocupação com o bem-estar humano 
e animal e com o meio ambiente. Carson compareceu 
ao Congresso dos Estados Unidos em 1963 e fez um apelo 
por novas políticas de proteção ao mundo natural.
O movimento verde e a emergência dos hippies 
influenciaram as abordagens de projeto. Na década de 
1960, foram criadas as redes de lojas Worldshops, Third 
World Shops e Fair Trade, que vendiam produtos para 
interiores; entre 1968 e 1972, foi publicado, nos Estados 
Unidos, o Whole Earth Catalogue, com propagandas de 
produtos para uma contracultura com consciência 
ambiental. Durante esse período, tecidos, carpetes e objetos 
“étnicos” de culturas não ocidentais eram utilizados 
para mobiliar as casas, que se tornaram declarações de 
identidade política e símbolos do capitalismo antiocidental 
(embora ainda fosse uma forma de consumismo).
Vinte anos depois da publicação do livro de Carson, 
o desenhista de produtos e educador austríaco Victor 
Bem à esquerda e à esquerda
No museu Castelvecchio, em 
Verona, Itália, Carlo Scarpa fez 
intervenções materiais cuidadosas 
em uma edificação histórica 
preexistente. Os antigos materiais, 
com suas marcas, cicatrizes 
e “memórias”, contrastam com 
os novos. Embora haja uma 
separação clara entre velho e 
novo, também há uma espécie 
de abraço entre os dois, uma vez 
que um material envolve o outro 
ou é envolvido por ele.
Papanek publicou Design for the Real World. Nesse livro, 
ele analisa as preocupações ecológicas, mas também escreve 
sobre a responsabilidade social dos desenhistas de produtos.
Esses primeiros representantes do movimento 
ambiental impulsionaram a agenda verde, pressionando 
os governos e a indústria. Suas convicções levaram 
às primeiras mudanças nas políticas governamentais 
e também nos materiais utilizados pelos fabricantes 
de produtos para interiores.
As preocupações com o meio ambiente também 
levaram a uma crescente tendência à reutilização de 
edificações preexistentes como uma maneira de conservar 
os materiais – processo descrito na Segunda Parte deste 
livro. No entanto, essa abordagem tem precedentes 
históricos, que são particularmenterelevantes para os 
arquitetos contemporâneos que trabalham nesse tipo de 
edificação. O arquiteto e desenhista de produtos italiano 
Carlo Scarpa é muito conhecido por suas intervenções 
arquitetônicas em edificações históricas, incluindo os 
projetos para o museu Castelvecchio, em Verona (1957-75), 
e a Fundação Querini-Stampalia, em Veneza (1961-3), 
ambos na Itália. Essas obras são referências fundamentais 
para o estudante de design de interiores.
Os projetos de Scarpa respondem ao contexto histórico 
e físico das edificações, complementam e realçam as 
características dos espaços originais e expressam distinções 
claras entre os materiais preexistentes e os novos. Esses 
conceitos espaciais se refletem na articulação dos detalhes 
e nas cuidadosas justaposições dos materiais.
O século XXI 27
4. O século XXI
Em nosso mundo pós-moderno, não existe apenas um 
estilo ou movimento de projeto dominante. Ao contrário, 
cada arquiteto ou grupo de projetistas adota uma 
estratégia diferente no uso dos materiais, e há uma 
aceitação do pluralismo e da diversidade. Os projetos 
são inspirados em uma série inclusiva e eclética de 
fontes multiculturais e influências motivadoras. 
Porém, estão emergindo temas que podem unificar 
essa geração filosófica e conceitualmente, se não 
estilisticamente: a agenda ambiental, a crise econômica 
global e a crescente influência política, social e econômica 
de países e regiões como a China, a Índia e a América 
do Sul. Tudo isso pode influenciar o uso dos materiais 
no design de interiores.
Além desses temas, as tecnologias digitais estão 
revolucionando a maneira como os espaços são concebidos, 
projetados, refinados, comunicados e construídos:
Grande parte do mundo material de hoje – dos produtos 
de consumo mais simples aos aviões mais sofisticados 
– é criada e produzida por meio de um processo em que 
o projeto, a análise, a representação, a fabricação e a 
montagem entram em colaboração quase perfeita, que 
depende apenas das tecnologias digitais – um contínuo 
digital do projeto até a produção.14
Este “contínuo digital” vem transformando o potencial dos 
materiais. Tem havido um abandono dos sólidos simples e 
da geometria euclidiana empregada no projeto de 
arquitetura tradicional em favor do surgimento de formas 
complexas, curvilíneas e biomórficas.
Os programas de computador também podem ser 
empregados para testar o desempenho dos materiais – 
por exemplo, as propriedades acústicas de um material 
e a experiência auditiva que ele proporciona dentro de 
Abaixo, à esquerda
Visualização de um interior 
imaginado pelo Zaha Hadid 
Architects.
Abaixo, no centro
Para os escritórios londrinos de 
Claydon Heeley Jones Mason, 2001, 
o ateliê Ushida Findlay Architects 
projetou formas complexas em 
forma de fita com longas chapas 
de aço laminado pintadas, que 
servem para unificar os diferentes 
espaços dentro do escritório.
um interior imaginado ou as características da iluminação 
e seu efeito sobre as superfícies dos materiais.
No início do século XXI, muitos materiais têm sido 
inventados e aprimorados: os plásticos estão se tornando 
mais ecológicos à medida que polímeros biodegradáveis e 
compostáveis são inventados; materiais plásticos e metálicos 
que têm “memória” são utilizados no desenho de produtos; 
e concretos leves e translúcidos estão sendo desenvolvidos. 
Esses temas e a emergência de novos materiais e processos 
são discutidos na Quinta Parte deste livro.
A Primeira Parte deste livro introduziu algumas das 
influências históricas significativas sobre as características 
dos materiais para interiores. A lista de exemplos discutida 
nesta seção não é, de maneira alguma, exaustiva; limita-se, 
essencialmente, aos projetos dos séculos XIX e XX e tem 
uma abordagem ocidental. Contudo, ela nos dá uma boa 
ideia do quanto o design de interiores evoluiu nos últimos 
150 anos e oferece uma noção da herança cultural do 
profissional contemporâneo.
14 Kolarevic, Branko, (org.). Architecture in the Digital Age: Design and 
Manufacturing. Londres e Nova York, Taylor & Francis, 2003, p. 7.
Abaixo, à direita
Os contínuos avanços na ciência 
dos materiais e nos métodos de 
produção têm levado a uma nova 
geração de materiais inovadores. 
O Litracon, mostrado aqui, é um 
concreto leve e translúcido.
SEGUNDA PARTE A SELEÇÃO 
DOS MATERIAIS
30 5. O PROGRAMA DE NECESSIDADES E O CLIENTE
33 6. O SÍTIO
42 7. O CONCEITO
30 A seleção dos materiais
5. O programa de 
necessidades e o cliente
A maioria dos projetos de design de interiores começa 
com um programa de necessidades – uma descrição dos 
requisitos espaciais identificados por um cliente e/ou 
um grupo de usuários. Esse programa geralmente é um 
documento “vivo”, que é analisado e aprimorado por meio 
de um processo interativo de projeto, discussão e debate. 
Em projetos de menor escala, esse processo pode ser apenas 
um diálogo entre o cliente e o designer de interiores; em 
projetos maiores, provavelmente incluirá contribuições 
de outros especialistas, como engenheiros de estruturas; 
engenheiros mecânicos, eletricistas e ambientais; 
luminotécnicos; desenhistas gráficos; orçamentistas; 
e gerentes de projeto.
É pouco provável que o programa de necessidades 
final faça referência específica aos materiais, mas ele 
estabelecerá parâmetros que influenciarão a seleção destes, 
e que podem incluir imagens ou marcas; preços, padrões de 
qualidade ou características; emoções que serão desejadas; 
ou mesmo exigências funcionais, sensoriais, técnicas ou de 
sustentabilidade.
A identidade visual
O cliente às vezes contrata um arquiteto porque se 
identifica com a imagem e a identidade dele, definidas 
por seu portfólio e pela cultura de seu ateliê; o arquiteto 
também pode ter um estilo reconhecido ou utilizar 
materiais compatíveis com os valores as aspirações do 
cliente.
Em alguns casos, o arquiteto é escolhido por ter 
demonstrado a habilidade de ler, interpretar e expandir 
a visão do cliente. Isso geralmente ocorre quando vários 
profissionais concorrentes são convidados a apresentar ao 
cliente propostas de projeto que respondam ao programa 
de necessidades, na tentativa de serem contratados. 
Durante esse processo, demonstram sua capacidade de 
traduzir a imagem ou marca do cliente em uma proposta 
espacial interessante e inovadora. É uma atividade 
camaleônica que dá aos arquitetos a oportunidade de 
trabalhar com uma ampla variedade de clientes e com 
edificações muito diferentes, cujas necessidades de 
materiais são bastante distintas entre si.
Em cada caso, o arquiteto deve responder ao programa 
de necessidades com uma seleção de imagens de referência, 
cores e materiais que expressem a identidade do cliente. 
Os materiais e as imagens selecionados podem 
corresponder a valores do cliente, como “força”, 
“transparência” ou a necessidade de parecer “ecológico” 
ou “sustentável”. Essa seleção de informações pode incluir 
materiais-chave para o ambiente construído, mas também 
incorporar materiais e conceitos associados ao desenho 
Abaixo
As discussões sobre os materiais nas 
etapas iniciais de um projeto 
podem influenciar o programa de 
necessidades do cliente e 
estabelecer parâmetros claros para 
o arquiteto.
Vivemos em um mundo de materiais; são eles que dão 
substância a tudo que vemos e tocamos.¹
O projeto é um ato voluntário, uma resposta refletida a 
uma necessidade ou a um desejo identificado, um processo 
que geralmente resulta em um produto, um lugar ou um 
espaço – uma solução material. Ashby e Johnson afirmam: 
“os materiais são a matéria-prima do projeto”,² e é essa 
“matéria-prima” que o designer de interiores deve aprender 
a testar, entender e manipular antes de poder selecionar 
materiais para uso em determinado contexto.
O foco destaparte do livro será o processo de seleção de 
materiais nas etapas conceituais do projeto – particularmente 
a maneira como essa seleção se relaciona com o programa de 
necessidades e o cliente, o sítio (ou local de implantação 
do projeto) e a exploração e o desenvolvimento de soluções 
de projeto.
1 Ashby, Mike e Johnson, Kara. Materials and Design: The art and science of 
material selection in product design. Oxford, Butterworth-Heinemann, 2002, 
p. 3. 
2 Ibid., p. 55. 
O programa de necessidades e o cliente 31
gráfico (uniformes, logotipos, fontes e embalagens), 
de produtos e de móveis. Essa coletânea será manipulada 
e aprimorada até que se chegue a uma paleta de materiais 
aprovada pelo cliente.
Nem todos os clientes terão uma imagem ou 
identidade bem definidas, e será tarefa do arquiteto ajudá- 
-los a definir suas visões. Isso faz parte do desenvolvimento 
do programa de necessidades, feito com a colaboração do 
cliente. Nesse contexto, o arquiteto tem a liberdade de 
propor alternativas para a identidade visual do cliente e o 
sítio, podendo ser mais irreverente no uso de materiais e 
apresentar soluções inovadoras. As cores e os materiais 
serão selecionados para criar uma ambiência particular ou 
uma experiência espacial única, que represente os “valores” 
do cliente.
Os designers de interiores com frequência precisam 
considerar de que maneira a identidade de uma marca pode 
ser reforçada por meio dessa seleção. O exercício a seguir 
pode ajudá-lo a pensar lateralmente sobre a escolha de 
materiais e em como eles podem ser empregados de modo a 
criar uma imagem particular ou reforçar uma marca já 
existente.
Pense em um cliente ou uma marca para este exercício – 
talvez uma cadeia de lojas conhecida. Responda às 
seguintes perguntas, considerando que “eu” representa 
a marca:
Se eu fosse um carro, eu seria...
Se eu fosse um cachorro, eu seria...
Se eu fosse uma peça de roupa, eu seria...
Se eu fosse uma planta, eu seria...
Se eu fosse um móvel, eu seria...
• Reconsidere suas respostas, tentando evitar as óbvias ou 
os clichês. Isso muda suas respostas de alguma forma? 
• Pense em suas respostas e identifique as características ou 
os valores comuns que poderiam ser reconhecidos – você 
pode fazer uma lista de palavras. Como esses valores 
poderiam ser traduzidos em materiais e cores? As palavras 
sugerem características particulares dos materiais? Tipos 
de fornecedor? Uma abordagem dos detalhes? 
• Colete materiais que correspondam aos valores e às 
características que você identificou. Como eles podem 
ser usados no interior? O que expressam sobre a marca 
que você escolheu? 
À esquerda e abaixo
Projetos de identidade de Dalziel 
and Pow Design Consultants para a 
Aura, uma marca saudita de artigos 
domésticos. Ao representar os 
valores e a identidade visual de um 
cliente é preciso levar em 
consideração a relação entre os 
materiais do interior e os outros 
objetos que irão reforçar a marca, 
como embalagens, uniformes e 
rótulos.
32 A seleção dos materiais
Projeto Hospital local Loja de luxo Reflexões
Paredes Gesso cartonado com barras de 
proteção na altura dos carrinhos. 
Questões críticas: marcas de 
desgaste.
Gesso polido; paredes com 
espelhos e mídias digitais. 
Questões críticas: custo.
Os materiais empregados na loja são luxuosos e 
caros – eles reforçam a alta qualidade da marca. 
O hospital foi projetado buscando a durabilidade 
da construção, mas a pintura e os elementos 
gráficos são utilizados para melhorar a 
ambiência e a orientação dos usuários.
Pisos Vinil não escorregadio e cerâmica. 
Questões críticas: marcas de 
desgaste.
Pedra e carpete bouclê. 
Questões críticas: custo e 
fonte da pedra.
Em ambos os casos, os materiais devem ser 
duradouros e fáceis de limpar. No entanto, os 
materiais da loja são mais luxuosos e mais caros.
Forros Forros de chapas de metal 
perfuradas e lambri nas áreas 
públicas. 
Questões críticas: limpeza.
Placas pintadas de gesso 
cartonado perfurado. 
Questões críticas: nenhuma.
Em ambos os casos, a acústica foi considerada. A 
madeira foi utilizada para tornar mais 
aconchegantes as áreas públicas do hospital; os 
forros da loja são simples e baratos (o foco dos 
acabamentos é o tratamento de pisos e paredes).
Ferragens e 
acessórios
Acrílico. 
Questões críticas: durabilidade 
insuficiente.
Aço inoxidável com 
acabamento acetinado.
Questões críticas: 
dificultades de visibilidade 
para pessoas com 
problemas de visão.
O produto mais barato utilizado no hospital não 
tem qualidade suficiente e precisará ser trocado 
por acrílico de qualidade superior ou um material 
alternativo.
Os custos, a qualidade e o programa de 
necessidades
O programa de necessidades para o interior fará referência à 
visão do cliente, mas também incluirá outras considerações, 
como o orçamento (geralmente há um “plano de custo”) 
e o programa de necessidades geral previamente estabelecido 
com o cliente – restrições importantes para o arquiteto.
Na maioria dos projetos, geralmente busca-se um 
meio-termo entre o custo dos materiais, a qualidade da 
construção (como os materiais são aplicados) e a velocidade 
da execução da obra. Se a última for a prioridade, a 
qualidade poderá ser comprometida, e o projeto custará 
menos; se a qualidade for prioritária, o interior poderá 
demorar mais para ser construído e se tornará mais caro.
O designer de interiores precisará entender as 
prioridades do cliente antes de selecionar os materiais. 
Por exemplo, se o programa de necessidades do cliente 
descrever uma série de projetos padronizados ou muito 
semelhantes entre si, o arquiteto precisará conferir a 
disponibilidade dos materiais selecionados para garantir que 
serão entregues a tempo e estarão dentro do orçamento. Às 
vezes, esse processo envolverá o construtor, a fim de garantir 
que os diferentes serviços sejam contratados a tempo para 
permitir que os instaladores terceirizados adquiram e 
instalem os materiais. Além disso, se o objetivo do projeto 
for uma solução temporária, isso afetará a seleção de 
materiais, visto que uma solução de curto prazo pode ser 
menos durável e, portanto, mais econômica.
Ainda que o programa de necessidades não faça 
referência específica aos materiais, o arquiteto deve ter uma 
compreensão intuitiva dos tipos e combinações adequados 
para o projeto. Essa seleção deve equilibrar as propriedades 
funcionais, técnicas, estéticas e sensoriais dos materiais – 
um dos grandes desafios enfrentados pelo designer de 
interiores, que será discutido na próxima seção deste livro.
 Identificar os materiais adequados para diferentes 
contextos e funções pode ser um desafio. Uma boa 
maneira de expandir seus conhecimentos e aumentar 
sua confiança ao selecionar materiais é analisar os usos 
preexistentes destes:
• Selecione e visite duas edificações existentes (de 
preferência que tenham projetos interessantes), mas com 
funções diferentes. Por exemplo, um hospital e uma loja 
de luxo. 
• Tente identificar os materiais utilizados em cada 
edificação para as mesmas funções: paredes, pisos, 
corrimãos, forros etc. 
• Compare as propriedades estéticas, funcionais e técnicas 
dos materiais. Quais são as semelhanças e diferenças? 
• Identifique qualquer problema aparente nos materiais 
especificados. Existe alguma dificuldade de limpeza ou 
manutenção? Como você melhoraria a escolha e 
especificação de materiais? 
• Reflita sobre sua pesquisa e identifique informações que 
possam ser úteis para suas decisões quanto aos materiais. 
 A tabela abaixo lista os tipos de anotações que você pode 
fazer ao realizar este exercício. 
O sítio 33
6. O sítio
O sítio ou terreno do projeto talvez tenha sido selecionado 
pelo cliente antes de escolher o designer de interiores, 
emboranem sempre seja o caso. Às vezes, o arquiteto atua 
como conselheiro do cliente ao avaliar e escolher um 
terreno, além de ajudá-lo a negociar um aluguel ou uma 
compra. Também é possível que seja convidado para 
apresentar uma proposta para um terreno genérico. Isso 
frequentemente ocorre com os projetos padronizados para 
uma rede de lojas. Nessa situação, o projeto será adaptável a 
diversos lugares e incluirá os detalhes fundamentais e uma 
especificação ou lista de acabamentos para os materiais.
No entanto, na maioria dos projetos, o sítio ou terreno 
é uma “personagem” central e terá influência direta sobre 
os conceitos do arquiteto e a seleção de materiais. 
As implantações variam muito. Podem ser interiores 
preexistentes, edificações recém-construídas, uma 
edificação proposta que exista apenas em maquetes e 
desenhos, uma edificação em construção ou um terreno 
temporário. Cada local possui questões contextuais 
específicas que precisam ser cuidadosamente consideradas: 
pode haver elementos históricos que devam ser mantidos 
ou complementados por meio de uma estratégia ou 
proposta de projeto. Cada sítio sugerirá diferentes respostas 
aos materiais empregados.
Embaixo
Em seu projeto para um ateliê em 
Rotterdam, Países Baixos, o Studio 
Rolf.fr, em parceria com a Zecc 
Architecten, fez uma clara distinção 
entre os materiais da edificação 
preexistente e os da nova 
intervenção. As antigas paredes 
de tijolo não foram revestidas. 
Os novos materiais incluem soalhos 
de madeira pintados, pisos de aço 
de baixo custo, de 3 mm e 
encerados, uma nova escada 
de madeira pintada, paredes de 
gesso pintadas e pias de alumínio 
pintadas. Observe a cadeira 
tradicional estofada com um 
material polimérico na imagem 
central.
34 A seleção dos materiais
As edificações preexistentes
Todo prédio é único e varia em idade, condição geral, 
valor arquitetônico e usos prévios, atuais ou mesmo 
inadequados. Ele pode ser uma edificação benquista pela 
comunidade, ter uma “personalidade” tão forte que 
várias gerações da mesma família se lembram dele, ser um 
marco urbano, um prédio tombado, um anônimo na 
complexidade do ambiente construído ou ser uma 
“joia” perdida, esperando para ser redescoberta.
Assim, cada prédio existente – mas preexistente a uma 
obra de design de interiores – terá sua própria identidade 
material, que é herdada pelo projetista. Os materiais podem 
ser uma fonte de inspiração para o designer de interiores, 
que talvez queira revelar o caráter básico da paleta de 
materiais preexistentes ao mesmo tempo em que a justapõe 
a uma nova gama de produtos. Outra possibilidade do 
arquiteto é querer esconder os materiais existentes por 
meio de uma nova camada.
A fim de decidir uma estratégia quanto ao uso dos 
materiais de uma intervenção, o arquiteto deverá antes de 
tudo analisar quais são os materiais já existentes no local. 
Em seu livro On Altering Architecture, Fred Scott alcunhou 
este processo de “despojamento”:
O “despojamento”, em seu sentido mais amplo, seria o 
processo por meio do qual o arquiteto interventor chega a 
uma compreensão do prédio receptor com o qual ele está 
À esquerda e acima
Neste projeto para um museu, 
o ateliê de arquitetura Dow Jones 
Architects incorporou com extrema 
sensibilidade os novos materiais 
a uma edificação histórica, criando 
um forte contraste com a pedra 
existente, e projetando-os de 
modo a minimizar o risco de danos 
ao prédio. A inserção proposta foi 
construída com painéis Eurban, 
“engenheirados de madeira”, 
ou seja, chapas pré-fabricadas 
de madeira maciça laminada sem 
revestimento; no novo piso do 
segundo pavimento, foi utilizado 
linóleo natural. O diagrama 
axonométrico ilustra como o 
volume de madeira se encaixa 
no prédio receptor.
O sítio 35
envolvido. Encontra-se no final do desenvolvimento de 
um diálogo bem estruturado, como uma preparação para 
a correspondência entre sua obra e aquela preexistente. 
O prédio preexistente precisa ser entendido intrinsecamente 
e em termos de seu contexto, e deve ser visto com base em 
sua realidade e proveniência. Trata-se de uma pesquisa 
que envolve aspectos tanto arquitetônicos como 
socioeconômicos. Aqui ela é proposta como a base de 
todos os procedimentos consecutivos.3
Scott continua, e então define as quatro áreas de foco para 
o processo de “despojamento”: (1) os materiais, a área que 
se relaciona com todas as propriedades materiais, inclusive 
a estrutura e a construção da edificação; (2) a área espacial, 
relativa às configurações espaciais, hierarquias, sequências, 
proporções etc.; (3) o estilo, que se relaciona com o estilo 
da edificação (por exemplo, o estilo Georgiano) e os tipos 
históricos; e, por fim, (4) as marcas dos usuários anteriores, 
ou o “palimpsesto”, as camadas de marcas e vestígios 
deixados pela sequência de usuários do espaço e as memórias 
que seus materiais desgastados evocam ou corporificam.
À direita
A firma de arquitetura Brinkworth 
fez a reciclagem de uso de uma 
antiga cervejaria londrina em 
um conjunto de escritórios para 
a agência de marketing digital LBi. 
Estas fotografias descrevem o 
processo físico do “despojamento” 
do espaço, a fim de revelar a 
essência dos materiais e da 
estrutura do prédio preexistente. 
Na intervenção, os novos materiais 
agem como contraponto ao 
caráter industrial do prédio 
original.
A compreensão “do que a edificação receptora é composta 
e de como ela é” permite ao arquiteto bem embasado 
definir com clareza um conceito ou uma estratégia para os 
materiais que serão utilizados na intervenção. Harmonia, 
antagonismo, unificação, contraste, separação, 
justaposição, continuidade, destaque, efemeridade, 
simbiose e “parasitismo” são apenas alguns dos exemplos 
de abordagem que já foram atribuídos às estratégias de 
inserção de materiais dentro de um prédio preexistente.
Em seu projeto para a agência LBi, na reciclagem de uso 
do prédio da antiga Cervejaria Truman, em Londres, a firma 
de arquitetura Brinkworth deixou à vista o caráter essencial 
dos materiais da edificação preexistente, revelando a pesada 
estrutura de aço cinza e as alvenarias de tijolo levemente 
avermelhado; esses materiais foram justapostos por aqueles 
da intervenção, que eram mais refinados, com superfícies 
polidas e brilhantes e cores saturadas.
3 Scott, Fred. On Altering Architecture. Londres e Nova York, Routledge, 
2008, p. 108.
bem embasadas quanto aos materiais que serão empregados 
na intervenção.
Neste exemplo, analisamos a galeria de arte Aspex, em 
Portsmouth, Inglaterra, projetada por Glen Howells Architects, 
a fim de entender melhor as características dos materiais 
existentes no local.
PASSO A PASSO FAZENDO O LEVANTAMENTO DOS 
MATERIAIS EM UMA EDIFICAÇÃO PREEXISTENTE
Os designers de interiores frequentemente são chamados para 
fazer uma intervenção em um prédio preexistente. Nesse 
contexto, é importante que o projetista faça uma investigação 
minuciosa do sítio e registre os materiais da edificação, fazendo 
croquis e tirando fotografias. Com base nesse levantamento, 
o projetista poderá desenvolver conceitos e tomar decisões 
Além das fotografias, faça croquis do espaço e comece a 
registrar os atributos dos materiais (ou seja, as relações entre 
cores, texturas, luminâncias etc.). Não se esqueça de anotar 
suas impressões e análises. 
Comece identificando o que você precisa entender sobre o sítio 
e seus materiais. Por exemplo, talvez você queira registrar os 
materiais originais, os materiais relacionados a uma ou outra 
intervenção anterior ou as ampliações que já foram feitas ao 
prédio original; qualquer dano ou “cicatriz” que tenha ficado 
nos materiais ou os sinais de desgaste; a natureza sensorial dos 
materiais, incluindo aqueles com função estrutural. Comece seu