Arte e Estética unid III

Prévia do material em texto

84
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Unidade III
5 Arte e estéticA: dA pós‑modernidAde à contemporAneidAde
O contexto social, cultural, político, econômico, religioso e tecnológico influencia, ou mesmo se 
reflete, nas artes, ou seja, na criação artística. Também a tecnologia e todas as mídias digitais, como 
internet, e a construção do conhecimento, fazem parte do mundo pós‑moderno até os dias de hoje. É 
nesse contexto que está inserida a linguagem artística, que vai além da estética e da comunicação, mas 
também da utilização das ferramentas tecnológicas e digitais.
Para compreender melhor a quebra de paradigma na arte, caminhamos desde o Modernismo e 
Pós‑modernismo e até a contemporaneidade.
O Modernismo refere‑se ao período de 1900–1950. O movimento socialista começou a questionar o 
Iluminismo. Como ficaria a produção cultural no Modernismo?
Os artistas teciam críticas sobre o consumismo e os burgueses. As guerras demonstravam a bagunça, 
a anarquia, a desorganização e o caos, “[...] ao mesmo tempo em que alguns movimentos artísticos e de 
vanguarda (Léger, Picasso e Aragon etc.) apoiavam ativamente a causa comunista” (HARVEY, 1992, p. 38).
Com a ideia de progresso e o culto às máquinas, “uma ala do Modernismo apelou para a imagem da 
racionalidade incorporada na máquina, na fábrica, no poder da tecnologia contemporânea, ou da cidade 
como ‘máquina viva’” (HARVEY, 1992, p. 38).
Figura 77 – Instrumentos do Poder, Thomas Hart Benton, 1929
A expressão “Indústria Cultural” foi usada pela primeira vez em 1947 pela escola de Frankfurt, 
formada por pensadores e estudiosos alemães, como Adorno e Horkheimer, que tecem uma crítica ao 
capitalismo, ao consumo e à massificação cultural.
85
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
Vamos exemplificar através de uma prática cultural brasileira: a capoeira está presente em algumas 
regiões do País, como o Nordeste; supondo que aumente a demanda de turistas que queiram assistir a 
espetáculos de capoeira, ter‑se‑ia que treinar pessoas para praticá‑la e apresentá‑la para eles. Assim, a 
capoeira, que era cultural na região, passaria a ter um investimento capitalista para atender à demanda 
do mercado de turismo, ou seja, à cultura de massa. Produtos ou serviços são oferecidos para a massa.
Já a indústria é a produção em série de diversos produtos. Quando a indústria produz cultura, 
geralmente, resulta na massificação cultural da população, no consumo estético massificado, como a 
produção de canecas, canetas, quadrinhos, entre outros, e ainda camisetas estampadas com obras de 
artes mais conhecidas ou na “moda”, muitas vezes, ditada ou criada pela indústria e pelas campanhas 
de publicidade e marketing.
A escola de Frankfurt defendia a dialética do Iluminismo, que visava à emancipação do pensamento.
Nas primeiras décadas do século XX, os frankfurtianos utilizaram o termo “indústria cultural” para 
se referir ao fato de a cultura estar subordinada à racionalidade capitalista. De acordo com Adorno 
e Horkheimer, entre outros, a indústria cultural era uma prática social em que a produção cultural e 
intelectual estava diretamente a serviço da possibilidade de consumo e de mercado.
Harvey (1992) apresenta o quadro de Hassan (apud HARVEY, 1992, p. 123‑4) que mostra algumas 
diferenças conceituais entre o modernismo e o Pós‑modernismo:
Quadro 1 – Diferenças esquemáticas entre Modernismo e Pós‑modernismo
Modernismo Pós‑modernismo
Romantismo/Simbolismo Parafísica/Dadaísmo
forma (conjutiva/fechada) antiforma (disjuntiva/aberta)
propósito jogo
projeto acaso
hierarquia anarquia
domínio/logos exaustão/silêncio
objeto de arte/obra acabada processo/performance/happening
distância participação
criação/totalização/síntese descriação/desconstrução/antítese
presença ausência
centração dispersão
gênero/fronteira texto/intertexto
semântica retórica
paradigma sintagma
hipotaxe parataxe
metáfora metonímia
seleção combinação
raiz/profundidade rizoma/superfície
86
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
interpretação/leitura contra a interpretação/desleitura
significado significante
lisible (legível) scriptible (escrevível)
narrativa/grande histoire antinarrativa/petite histoire
código mestre idioleto
sintoma desejo
tipo mutante
genital/fálico polimorfo/andrógino
paranoia esquizofrenia
origem/causa diferença‑diferença/vestígio
Deus Pai Espírito Santo
metafísica ironia
determinação indeterminação
transcendência imanência
Fonte: Hassan apud Harvey (1992, p. 123‑4).
“A modernidade” escreveu Baudelaire em seu artigo seminal The painter of modern life (publicado 
em 1863) “é o transitório, o fugidio, o contingente, é a metade da arte, sendo a outra o eterno e o 
imutável” (BAUDELAIRE apud HARVEY, 1992, p. 20).
A modernidade vai da fragmentação até o contingente da arte.
Por outro lado, se tivéssemos que fazer referência a um período, poderíamos dizer que a 
pós‑modernidade ou Pós‑modernismo inicia‑se simbolicamente com a bomba de 1945, em Hiroshima 
mas, historicamente, inicia‑se em 1950. Refere‑se a um período de mudanças que aconteceram nas 
ciências, na sociedade, na arquitetura, na informática, nas artes. Mas floresce com a Pop Art nos anos 
1960, com a filosofia em 1970 e, na contemporaneidade, alia‑se às tecnologias e mídias digitais.
No mundo pós‑moderno, o homem torna‑se individualista, consumista, vive o presente e o que 
lhe dá prazer.
Ao mesmo tempo, o Pós‑modernismo é libertador, pois engloba uma pluralidade de estilos de 
arte, é heterogêneo.
Dentro desse cenário, de massificação e publicidade, a arte perde um pouco sua função.
5.1 Andy Warhol
Em 1950, surge a Pop Art, que ironiza o cotidiano consumista das pessoas. O Pop Art descontrói 
imagens pertencentes à cultura de massa, revela a crise na arte, que perde a sua “aura” artística, já que:
[...] as técnicas de reprodução atingiram um tal nível que estão agora em 
todas as condições não só de se aplicarem a todas as obras de arte do 
87
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
passado e de modificarem profundamente seus modos de influência, como 
também de que elas mesmas se imponham como formas originais de arte 
(BENJAMIN apud LIMA, 1978 p. 212).
A indústria cultural também impõe sua arte. Walter Benjamin (2012) argumenta que, na época da 
sua reprodutibilidade técnica, a “aura” da obra de arte é atingida, perde‑se a originalidade e passa‑se a 
reproduzir cópias, ou seja, criações em série.
 observação
Segundo Benjamin (2012), a ideia da “aura” vem do fato de a obra de 
arte ser única, e que todas as cópias seriam plágio. A contemplação era 
individual de uma obra única, original e autêntica.
Tanto em 1968, como no século XX e na contemporaneidade, ocorre a massificação, inclusive da 
arte. Figueiredo Jr e Silva (2012) ainda complementam dizendo que o Pop Art, através do cotidiano, 
mostra a banalização da criação artística.
Sendo assim, a arte é uma forma de criticar o dia a dia consumista a que nos submetemos, através 
da Pop Art ou do renomado texto de Walter Benjamin.
Andy Warhol é um dos artistas mais conhecidos na Pop Art.
Figura 78 – Coca‑Cola, Andy Warhol, 1960
88
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Agora compare:
Figura 79 – Coca‑Cola
Sua obra marcada por cores, texturas e repetições mostra o retrato de americanos famosos: “No 
futuro todos serão mundialmentefamosos por 15 minutos” (frase dita em 1968 por Andy Warhol).
Figura 80 – Shot Blue Marilyn, Andy Warhol, 1964
O processo de massificação da cultura promovido pelos meios de comunicação, já consolidado em 
meados do século XX, ecoa na esfera das artes. O ápice da reprodutibilidade dos objetos, alcançado 
com a popularização da fotografia, do cinema e da televisão, conduz o pensamento artístico ao 
89
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
questionamento entre a arte e o mercado. A Pop Art se desenvolve nesse contexto, se apropriando 
de elementos da indústria cultural e publicidade, reorganizando e ressignificando seus produtos 
(FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 8‑9).
Figura 81 – Black on Black Retrospective, Andy Warhol, 1979
5.2 A massificação da cultura: a linguagem artística na publicidade
Por outro lado, se a arte é reflexo desse contexto da publicidade, o cenário caminha para a 
interação. A publicidade, apesar de ter a intenção clara de marketing e vendas, aproxima‑se do 
cotidiano das pessoas.
Os processos de apropriação das linguagens artísticas pela publicidade 
restabelecem a tese clássica da ausência de função da arte, que tem como 
característica primordial a criação de um estado contemplativo livre e 
desinteressado (FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 8‑9).
Com o intuito de comparar o pré‑moderno, o moderno e o pós‑moderno, até o uso das artes na 
publicidade, vamos mostrar as imagens a seguir, escolhidas de forma aleatória por Harvey (1992).
O nu clássico de Ticiano é ativamente retrabalhado na Olímpia modernista 
de Manet. Rauschenberg apenas reproduz através da colagem pós‑moderna; 
David Salle superpõe mundos diferentes e o anúncio dos relógios Citizen 
(o mais ultrajante do lote, mas que apareceu nos suplementos de fim de 
semana de vários jornais britânicos de qualidade por um longo período) é 
um engenhoso uso da mesma técnica pós‑moderna para fins puramente 
comerciais (HARVEY, 1992, p. 67).
90
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Figura 82 ‑ A Venus de Urbino, Ticiano, 1863
Olímpia, de Manet, retrabalhada nas ideias de Ticiano:
Figura 83 ‑ Olímpia, Manet
91
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
Figura 84 – A obra pós‑modernista pioneira de Rauschenberg, 
Persimon (1964) faz a colagem de muitos temas, incluindo a 
reprodução direta de Vênus no Banho, de Rubens
Uma das características da arte pós‑moderna é a colagem
Para ele [Tassinari], o mundo da Arte Moderna, começando com a 
colagem, oscila permanentemente entre o real e a representação. Na 
contemporaneidade, por outro lado, o mundo da arte e o mundo em 
comum trocam de posição o tempo todo. Mesmo assim, uma obra de 
arte contemporânea não transforma o mundo em arte; ao contrário, 
solicita o espaço do mundo em comum para nele se instaurar como 
arte. Assim, podemos dizer que o contexto pode ser incluído na obra 
(RAMME, 2007, p. 96).
A autora faz uma distinção entre a Arte Moderna, no que se refere à colagem e ao real, versus a 
representação. Já na contemporaneidade, é o mundo da arte que se instaura no mundo comum, pois a 
arte e o contexto fazem parte da obra.
E, por fim, a arte diretamente ligada à publicidade, considerada pós‑modernista.
92
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Figura 85 – Anúncios do relógio Citizen, mas o relógio quase não aparece
 observação
As imagens apresentadas anteriormente para representar o 
pré‑modernismo, modernismo e Pós‑modernismo, apesar de terem sido 
escolhidas aleatoriamente por Harvey (1992), foram criticadas por algumas 
feministas pós‑modernas. Entretanto a imagem do relógio Citizen foi 
anunciada em vários jornais britânicos de qualidade por um bom período. 
Não se pode deixar de considerar que as mulheres foram e ainda são 
subjugadas, e que o anúncio tinha fins estritamente comerciais.
Seduzir o consumidor, refletir seu cotidiano e interagir com ele. A publicidade cria a necessidade do 
consumo. A tirinha a seguir retrata a questão da propaganda:
Figura 86 – Toda Mafalda, Quino, 2003
93
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
O perigo é que essas reproduções são feitas por uma indústria que vende a ideia que, para as pessoas 
serem felizes, elas precisam consumir. Ou seja, “fico feliz quando compro algo que desejo. E, quando esse 
produto fica ultrapassado, fico infeliz”, sendo necessária uma nova compra para ser feliz novamente. 
A contemplação e necessidade de consumo fazem com que indústria cultural dite as novas influências 
para a massa.
A tirinha da Mafalda ilustra bem a falsa ideia de felicidade.
Figura 87
A tirinha ilustra claramente a falsa ideia de que, para ser feliz, basta consumir.
Apesar de essa comunicação entre as artes e a publicidade ter sido a causa da reprodução em série 
das obras de arte, não se pode negar que ela se aproxime do ser‑humano, até pelo próprio objetivo que 
é a venda, a sedução.
6 A interAção entre o espectAdor e A obrA de Arte
A interação se dá entre o espectador/público/coletivo. Lévy (1993) questiona se somos o coletivo, se 
pensamos dentro do coletivo. A priori, sim, mas, ao revermos nossa posição nesse coletivo, descobrimos 
que somos os atores e, ao mesmo tempo que somos feitos do coletivo, que o construímos. “Tudo o que 
for capaz de produzir uma diferença em uma rede será considerado como ator, e todo ator definirá a si 
mesmo pela diferença que ele produz.”(LÉVY, 1993, p. 137).
Dentro do nosso contexto, podemos pensar que onde está escrito “autores” lê‑se “artista”, 
quando ele produz uma obra e a publica na internet. O que se questiona é com que tipo de autores 
ou artistas queremos interagir enquanto espectadores e de quais obras queremos fazer uma 
releitura? Podemos produzir a diferença ao publicar textos, enquanto críticos, ou ainda divulgar 
obras, enquanto artistas. Nos dois casos, como críticos/autores ou somente como artistas, trata‑se 
da autoria e da divulgação de nossos trabalhos por meio da rede. O universo tecnológico de 
comunicação está cheio de fragmentos que correm soltos e descontextualizados. Então, para 
compreendê‑los enquanto receptor ou emissor, pesquisador ou artista, autor ou leitor ou ainda 
todos os papéis que temos dentro da comunicação e produção artística, do que precisamos? Ter 
uma boa formação e uma formação continuada.
94
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Já não somos só pesquisadores, somos autores/críticos também, ainda que em um simples 
post de comentário sobre uma obra de arte. Muitos também são artistas e publicam suas 
obras no mundo digital. A contemporaneidade, e nela a comunicação, mais especificamente 
a internet, possibilita que o sejamos. Por isso os estudantes devem ser responsáveis pelo que 
publicam pois, para produzir essa diferença, devemos saber utilizar esses recursos de forma 
contextualizada, uma vez que a arte e a estética estão inseridas nesse contexto.
Esta é uma das quebras de paradigmas: a redefinição da estética na comunicação, a linha tênue 
entre o autor e o espectador, entre o artista e o apreciador e evidentemente sobre a nova forma de 
acessar a cultura, a arte e a estética.
Compreendidas as combinações entre a arte e a comunicação, bem como as 
novas capacidades de criação de sentido emergem com o desenvolvimento 
tecnológico, o rigor formal na prática artística e informativaaos poucos se 
dissolve (FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 5‑6).
Redefinir os conceitos de estética e arte, pensar nos fragmentos que encontramos nessa 
comunicação, como a reprodutibilidade técnica, ou refletir sobre uma arte que contextualize, informe 
e construa sentidos.
A linha entre emissor e receptor, entre o espectador/público e a obra de arte é tênue.
O processo de redefinição dos instrumentos de difusão de conteúdos 
pelo avanço tecnológico torna cada vez mais tênue a linha divisória 
entre emissor e receptor. [...] A veiculação de ideias e a criação de 
um discurso persuasivo da publicidade também se utilizam das novas 
interfaces e transitam os meios tradicionais e as experiências de 
caráter híbrido, baseados numa maior interação com o público‑alvo. 
(FIGUEIREDO JR; SILVA, 2012, p. 5).
A interação permite que o receptor colabore para artigos, galerias, redes sociais, interagindo com 
um trabalho coletivo. Ou mesmo quando um estudante/artista se inspira em uma obra para criar uma 
releitura. Nesse último caso, a interação é total, acontece ao analisar uma obra e ao mesmo tempo sua 
releitura ou recriação.
Abordaremos a seguir o Expressionismo e o Expressionismo abstrato. No Expressionismo, 
mostraremos uma releitura feita por alunos, no Expressionismo abstrato, a explosão do inconsciente 
coletivo com o espectador exemplificando com Dubuffet e Pollock. Este último, se fosse da década de 
1950, seria um dos representantes desta arte. E por último as instalações – estruturas instaladas para 
a participação do espectador.
95
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
6.1 expressionismo
O Expressionismo é um movimento artístico alemão do início do século XX. É uma terminologia 
contrária ao Impressionismo. A impressão se dá do exterior para o interior. A expressão, ao contrário, 
se dá do interior para o exterior. O sujeito externa sentimentos internos que são impressos no objeto.
Literalmente expressão é o contrário de impressão. A impressão é um 
movimento do exterior para o interior: é a realidade (objeto) que se 
imprime na consciência (sujeito). A expressão é um movimento inverso, 
do interior para o exterior: é o sujeito que por si imprime o objeto. 
(ARGAN, 1992, p. 227).
No Expressionismo, temos o quadro O Grito, de Edvard Munch. E a sensação de angústia que a 
pintura transmite:
Figura 88 ‑ O Grito, Edvard Munch, 1893
Visualizando a obra, conseguimos sentir melhor o desespero do autor.
No meio acadêmico, essa imagem é muito utilizada na disciplina de História da Arte, principalmente 
para realizar uma releitura, ou confecção de livro‑objeto.
Estudantes de artes em geral, independente do curso, têm como função recriar, reconstruir as obras 
de arte, muitas vezes, atribuindo‑lhes nova função estética, implementando a obra de outra forma:
96
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Figura 89 – Na Boca do Povo
Na boca do povo é um livro‑objeto que faz uma releitura da obra O Grito.
A escultura foi apresentada no dia 15 de junho de 2015, para o Projeto Integrado Multidisciplinar – 
PIM, feito pelos alunos do curso de Fotografia, da UNIP do campus Paraíso.
Logo na Introdução do trabalho desenvolvido, os alunos explicam:
O projeto com o título Na Boca do Povo originou‑se da observação 
dos fatos decorrentes na sociedade atual. A obra é uma metáfora dos 
acontecimentos ocorridos em nosso cotidiano, afetando todas e quaisquer 
classes sociais. Os símbolos acrescentados à escultura representam a 
violência desenfreada que assombra o nosso dia a dia, a corrupção e a 
opressão à qual estamos submetidos, e a tecnologia, para que seja vista 
como ferramenta de auxílio para a informação e a comunicação. Partindo 
da premissa do conceito básico de Expressionismo, qual (natureza), 
dando primazia aos sentimentos em relação à descrição objetiva da 
escultura, unir a deformação (transfiguração) da face humana com os 
acontecimentos atuais, que denotam a realidade nua e crua (SANTOS; 
SANTOS; OLIVEIRA, 2015, p. 8).
Nota‑se, junto à boca da escultura, todas as mídias, notícias e escândalos noticiados no nosso 
cotidiano, por isso os estudantes nomearam essa releitura de Na Boca do Povo, a qual representa a 
sensação de angústia, melancolia e desespero em relação ao mundo atual.
A obra intitulada O Grito ganha um vídeo, um curta‑metragem, uma animação. O diretor é Sebastian 
Cosor. A trilha sonora do vídeo é a música Great Gig In The Sky, do Pink Floyd.
97
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
 saiba mais
Assita ao curta‑metragem de Sebastian Cosor:
THE SCREAM. Dir. Sebastian Cosor. Romênia: Mihai Mitrica, 2010. 
3min22.
6.2 expressionismo abstrato
Após a Segunda Guerra Mundial surge o Expressionismo abstrato.
No contexto pós‑guerra, da bomba nuclear e da Guerra Fria, os artistas do Expressionismo abstrato 
revelam em suas obras o consciente e o inconsciente, com questões internas e externas, a pintura revela 
a própria vida.
A pintura tornou‑se equivalente à própria vida: um processo contínuo 
no qual o artista enfrenta riscos comparáveis e supera dilemas com que 
se defronta através de uma série de decisões conscientes e inconscientes, 
numa reação a exigências tanto internas quanto externas (JANSON; 
JANSON, 2009, p. 383).
Já Dubuffet teve uma formação tradicional de pintura. Mas tudo que via era diferente do 
momento que vivia. Inspirou‑se em crianças e em loucos: “A distinção entre ‘normal’ e ‘anormal’ 
parecia não menos sustentável do que as noções de ‘beleza’ e de ‘feiura’” (JANSON; JANSON, 
2009, p. 385). Trata‑se de uma crítica bem intensa para o mundo das artes. Até então, só Marcel 
Duchamp havia contestado a arte desta forma.
Sua pintura é pesada e revestida de gesso branco, sua arte é realmente bruta. Dubuffet 
tornou‑se um dos principais artistas do L´Art Brut, “A Arte Bruta”. Dubuffet é o figurativo que 
traz uma correlação com as imagens. A expressão “a arte bruta” foi usada por ele para os artistas 
livres que não seguem as imposições do mercado de Artes: “A pintura é tão pesada e opaca quanto 
um revestimento grosseiro de gesso, e as linhas articulam a estrutura semelhante a um bloco, são 
rabiscadas em sua superfície como grafitos feitos por uma mão destreinada.” (JANSON; JANSON, 
2009, p. 387).
O corpo feminino é belo, contudo, não é essa beleza que Dubuffet quer revelar, mas sim a beleza dos 
mais desprezados: “[entretanto] a fúria de Dubuffet deveria nos convencer que sua fêmea demoníaca 
não é ‘algo que qualquer criança’ pode fazer” (JANSON; JANSON, 2009, p. 387)
98
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Figura 90 – Le Metafisyx (Corps de Dame), 1950
 Lembrete
No tópico sobre representacionalismo, vimos a obra Number 32, 
de Pollock, 1950, e a seguinte indagação: o que podemos julgar 
do Expressionismo abstrato de Jackson Pollock (1912–1956) ou do 
ready‑made de Marcel Duchamp (1887–1968)? Convencionalmente, 
nada.
Entretanto, ao conhecer melhor a história e obra de Pollock, assim como ocorre com Duchamp, 
compreendemos suas obras de arte.
Pollock, se tivesse nascido na década de 1950, seria um dos principais representantes dos 
expressionistas abstratos. Ele se debruçava em seus quadros para pintá‑los, o que foi chamado de 
pintura de ação, ou seja, quando o artista fazia uso do próprio corpo para pintar.
A seguir, incluímos uma pintura a óleo em lona, de 8 metros de altura e mais de 20 metros de 
comprimento, com uma técnica de gotejar tinta desenvolvida por Pollock.
99
Re
vi
são:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
Figura 91 – Mural, Pollock, 1943‑1944
Mas o que se vê no mural? Animais, rostos, imagens arquetípicas, ou seja, símbolos ou representações 
coletivas. Em 1939, Pollock fez psicanálise pelo método junguiano. A obra intitulada Mural é um reflexo 
da biografia de Pollock, uma explosão desse inconsciente coletivo com o espectador.
 saiba mais
O filme Pollock, dirigido por Ed Harris, conta a biografia do artista, sua 
obra e seus momentos criativos, que oscilavam entre fúria e docilidade. A 
dependência do álcool aumenta juntamente com sua fama.
POLLOCK. Dir. Ed Harris. Estados Unidos: Sony Pictures Classics, 2000. 
122 minutos.
A arte expressionista abstrata nos faz questionar quando uma obra pode ser realmente 
considerada arte?
Ramme, com base na filosofia da arte goodmaniana, traz a mesma questão: “[...] quando é que 
uma obra funciona esteticamente, isto é, quando de fato um objeto se torna objeto artístico?” 
(RAMME, 2007, p. 2). Antes de responder a essa pergunta, vamos entender o que é símbolo para 
Goodman.
Dentro dessa teoria, todos os tipos de signos são definidos por convenção, são culturais, dependem 
do grupo de pessoas com que convivemos ou do qual fazemos parte. A esses signos, Goodman (apud 
Freitas; Vilaça, 2009) dá o nome de “símbolos”. São os símbolos que sistematizam o modo como vemos 
o mundo, que formam o esquema, ou seja, um sistema ou um conjunto de símbolos.
100
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
6.3 Aspectos culturais e símbolos
A maneira como representamos o mundo por imagens é o que nomeamos de “símbolos” ou “signos”. 
Há um debate sobre essa terminologia. De forma geral, “símbolo” ou “signo” são termos utilizados para 
representar algo ou alguém que não está presente. Para outros, a representação depende do mundo das 
ideias, de como vemos as coisas, da questão cultural.
Segundo Freitas e Vilaça (2009), alguns autores entendem que os símbolos não são ensinados 
por convenção e outros entendem que eles são. No primeiro caso, quando não ensinados por 
convenção, os símbolos são parecidos com o objeto que representam. Já quando são ensinados, 
os símbolos são convencionais, ou seja, estão em acordo com a nossa cultura, com a nossa forma 
de interpretar o mundo. Esse estudo foi baseado em dois autores, Pierce (2000) e Goodman (apud 
Freitas; Vilaça, 2009).
“Pierce, de modo geral, tende a compreender como signo qualquer fenômeno presente que esteja 
no lugar de um ausente. [...] Pierce dividiu os signos em ícone, índice e símbolo.” (PIERCE apud FREITAS; 
VILAÇA, 2009, p. 3).
Vamos procurar entender melhor melhor essa diferenciação dos signos em: “ícone”, “índice” e 
“símbolo” da Teoria de Pierce.
O índice está fisicamente ligado ao objeto, depende do objeto e não da pessoa que irá interpretá‑lo. 
Um bom exemplo de índice é “uma pegada na areia”. Para explicar melhor o que é “índice”, Freitas 
e Vilaça (2009) citam Pollock, por causa da técnica de gotejamento realizada pelo artista, que é um 
aspecto físico em seu material do trabalho.
Já no ícone, a imagem representa exatamente o objeto ausente. O exemplo utilizado para ilustrar o 
conceito é a imagem de René Magritte, intitulada A traição das imagens, que representa exatamente o 
objeto ausente, no caso, o cachimbo.
Figura 92 – A Traição das Imagens, René Magritte, 1928‑9
101
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
Veja agora a figura a seguir, de Braque, que retrata a natureza morta de um cachimbo e traz uma 
representação diferente.
Figura 93 – Natureza Morta com Cachimbo, Georges Braque, 1933
Ambas as imagens analisadas representam um cachimbo mas, ao mesmo tempo, há diferentes 
formas de representá‑las, a forma de visualizar um cachimbo muda de pessoa para pessoa.
Na primeira imagem, há uma proximidade maior que na segunda em relação ao objeto representado. 
Dentro dessa forma de pensar, a fotografia seria uma imagem muito mais próxima do objeto, a exata 
representação do objeto, na questão da aparência.
Além disso , há o “símbolo”, que independe da questão física (índice) ou da representação semelhante 
(ícone). O símbolo depende da questão cultural. Para compreender o significado de Ceci n´est pas une 
pipe, é necessário conhecer francês para poder fazer a tradução: “Isto não é um cachimbo”. O mesmo 
acontece em relação a símbolos visuais, como placas, que precisam ser apreendidas para fazerem sentido.
Freitas e Vilaça (2009) ainda exemplificam a questão através de outros signos como os ícones de 
“masculino” e “feminino” e o que representam:
Figura 94 – Sinais de masculino e feminino
No campo da visualidade, um símbolo, no sentido peirceano, é todo e 
qualquer signo que significa por pura convenção, e não por semelhança ou 
por conexão física, como no caso dos símbolos de masculino e feminino, ou 
dos sinais de trânsito (FREITAS; VILAÇA, 2009, p. 8).
102
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Podemos pensar em vários outros símbolos, como as placas de trânsito. Além de as placas de “Não 
fume”; “Cuidado – piso molhado”, entre outras.
EEE
PARE
PARE
Figura 95
Podemos observar que, na maioria das imagens, não há nada escrito.
Nas placas apresentadas, fica claro que a apreensão é cultural, precisa ser ensinada.
O que, para Peirce, é signo, para Goodman, é símbolo. Essa distinção entre as teorias de Peirce e 
Goodman se faz necessária porque:
Desse modo, as diferenças de iconicidade de uma representação visual 
seriam diferenças baseadas numa maior ou menor proximidade do signo 
com o objeto. [...] Para Goodman, entretanto, esse raciocínio é insustentável. 
Todas as imagens estariam à “mesma distância” dos seus objetos, na medida 
em que todas as relações entre os signos (“símbolos”, em Goodman) e os seus 
objetos seriam relações ditadas não pelas diferenças das imagens, mas sim 
pelas diferenças de hábitos de reconhecimento. Ou seja: todas as imagens, 
103
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
todas as representações visuais seriam igualmente convencionais, uma vez 
que todos os signos são “símbolos” e, portanto, ditados pelas convenções 
culturais (FREITAS; VILAÇA, 2009, p. 9).
Dentro da teoria de Pierce, considerando as duas imagens apresentadas: A Traição das imagens, 
Natureza Morta com Cachimbo, a primeira é mais próxima da representação do objeto que a segunda. 
Entretanto, compreendemos que as duas imagens representam um cachimbo independentemente 
da maior ou menor proximidade do objeto, mas conforme Goodman (apud Freitas; Vilaça, 2009, p. 
10‑11), por convenção.
A expressão Ceci n´est pas une pipe traz apenas informações. Para compreender seu significado, 
o espectador precisa ter conhecimento de outro idioma, no caso, o francês, e fazer a tradução para 
português. E qual a diferença entre “informação” e “conhecimento”?
A informação pode ser considerada um acúmulo de dados, mas a 
organização dessa informação, na forma de explicações, de entendimentos 
e de compreensão é o conhecimento. [...] Se o usuário [espectador] apenas 
contempla este acúmulo de dados ou apenas visualiza questões ali postas 
e, em seguida, visualiza respostas já aprontadas, ele não está mesmo 
produzindo conhecimento. Ele, no máximo, está constatando produção de 
conhecimentos já produzidos por outras pessoas. Se este usuário [espectador], 
porém, tem questões suas que o movem à busca de respostas e ele se serve 
das informaçõesque estão organizadas nos recursos informatizados e as 
liga e religa, organiza‑as à sua maneira, coteja‑as com outras organizações 
de informações e chega a conclusões próprias e cada vez melhor articuladas 
e contextualizadas, ele está produzindo conhecimento de ótima qualidade. 
Esse usuário [espectador] pode ser considerado um cliente de crédito, 
ou seja, ele consegue obter a informação que deseja e transformá‑la em 
conhecimento (ALVES apud ALVES, 2008, p. 81–2).
A diferença entre conhecimento e informação é fundamental principalmente quando as artes 
começam a interagir com as tecnologias. Quando os espectadores interagem com as obras de arte ou as 
acessa via internet, ele está acessando a tecnologia e construindo conhecimento ou simplesmente está 
tendo acesso à informação?
Fazendo uma analogia, essa questão virtual é a mesma que a presencial, nesse caso, pois a pergunta é: o 
espectador compreender a função estética da obra de arte, a implementação, conforme a teoria goodmaniana, 
a ressignificação do objeto ou obra de arte, ou seja, o porquê de ser considerada obra de arte?
Dentro dessa análise, do que pode ser considerado arte, a figura, a obra: A Traição das Imagens, de 
René Magritte, nos instiga e nos leva a refletir que:
A imagem, aqui, é o “ícone“ de um cachimbo, já que realmente “se parece“ 
com um cachimbo e portanto permite uma “excitação análoga na mente“ 
104
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
de quem vê. A questão, contudo, é que a teoria peirceana nos impele a 
pensar que imagens diferentes evocam diferentes analogias na mente de 
quem vê, analogias que variam conforme o grau de excitação provocada 
pela imagem (FREITAS; VILAÇA, 2009, p. 5‑6)
Se levarmos em consideração a teoria goodmaniana, a figura do cachimbo excita nossa mente, 
que contradiz a imagem: como não é um cachimbo? Mas não é um objeto, é um símbolo aprendido e 
representado de acordo com nossa cultura.
“As imagens em perspectiva, como todas as outras, têm de ser lidas, e a capacidade de ler tem de ser 
adquirida” (GOODMAN apud FREITAS; VILAÇA, 2009, p. 10).
Tecendo uma comparação: podemos aprender diferentes idiomas, assim como aprendemos a ler as 
imagens e compreendê‑las por meio do conhecimento e da nossa leitura do mundo.
Aprendemos a ler as imagens, assim como também podemos aprender a ler e escrever em diferentes 
idiomas, por meio do conhecimento adquirido, da nossa leitura de mundo que, dentro da visão 
goodmaniana, se dá pelo reconhecimento dos símbolos e por convenções culturais.
6.4 A função estética: a implementação, do simples objeto ao objeto de arte
Dentro da arte goodmaniana, segundo a teoria de Goodman, a implementação é mais importante 
que a execução. A implementação é como a arte passa pela cultura. A função estética que o artista 
atribui para a sua obra. Ou seja, o que sua obra revela.
A exibição, a publicação e o show são instrumentos de implementação 
(implementation) e modos pelos quais a arte entra na cultura. A execução 
consiste em fazer uma obra, a implementação em fazê‑la trabalhar. 
Como a teoria da arte de Goodman é uma teoria do funcionamento 
estético, a implementação é bem mais importante que a execução. 
Assim, um poema nunca lido ou uma tela pintada utilizada para cobrir 
um móvel são obras de arte, embora não funcionem como tal, enquanto 
um objeto que não foi executado, como uma pedra, ou que foi feito para 
fins não estéticos, como uma roda de bicicleta, por exemplo, podem 
ser implementados como obra de arte e passar a ter função estética. 
(GOODMAN apud, RAMME, 2007, p. 93).
A questão é: quando a arte entra na cultura? Quando uma simples pedra, um mictório, uma 
roda de bicicleta, um simples objeto podem ser implementados como obra de arte?
105
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
 Lembrete
A obra A fonte, de Duchamp de 1917, não precisa ser uma imitação da 
realidade, ela pode ser uma representação naturalista. Ou seja, o objeto não 
tem sentido por si só em sua execução, um mictório é um mictório.
Por que um simples mictório, urinol, seria considerado uma obra de 
arte, se convencionalmente não simboliza nada além do próprio objeto? A 
partir do momento em que Duchamp vira o mictório e o chama de “fonte”, 
dá uma ressignificação ao símbolo anterior. O mictório intitulado de “fonte” 
torna‑se uma obra de arte.
Apesar da estranheza inicial causada, a obra ganhou grande repercussão, 
pois a abordagem do artista deu a esse objeto cotidiano, o urinol, uma nova 
função estética.
É a ressignificação do símbolo, do objeto que o transforma em obra de arte.
Figura 96 – Roda de Bicicleta, Duchamp, 1913
106
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
Essa obra é uma roda de bicicleta aparafusada no banco.
O ready‑made de Duchamp, depois de ter sido considerado durante muitos 
anos uma amável impostura, adquiriu uma importância considerável: 
a escolha deliberada do artista altera a destinação primeira do objeto, 
conferindo‑lhe uma imprevista vocação expressiva. Meio século depois da 
Roda de Bicicleta e da Fonte‑mictório, seu gesto antiarte incorpora uma 
nova positividade onde surge uma atitude diferente do autor no âmago 
mesmo do fato bruto que é a obra, agora imbuída de poderes explosivos. Se, 
como afirma Duchamp, a palavra “arte” vem do sânscrito e significa “fazer”, 
tudo fica mais claro (CABANNE, 1987, p. 11).
As obras de Duchamp provocam novas questões sobre o que tradicionalmente era aceito e sobre o 
que pode ser considerado obra de arte. A implementação revela a função estética e por isso o objeto 
torna‑se obra de arte.
No decorrer de nosso texto, abordamos algumas vezes suas obras, porque elas exemplificam 
conceitos aqui abordados, ao mesmo tempo em que rompem paradigmas e nos fazem refletir sobre 
a questão da estética.
6.5 instalação
Então qual é o conceito de instalação?
A instauração deveria juntar dois outros conceitos preexistentes: a 
instalação, que seria estática e espacial, e a performance, dinâmica e 
temporal. Deveria ainda indicar uma preocupação com participação do 
espectador, a ser incluído no processo; as instalações seriam estruturas 
instaladas em um espaço determinado e temporariamente “usadas” pelas 
pessoas (RAMME, 2007, p. 94).
A instalação refere‑se à parte estática e espacial. Já a instauração permite a interação com o 
espectador, que vivencia a arte.
A partir deles, podemos pensar que a instauração é da ordem não apenas 
do espaço, mas também do tempo; ela é um acontecimento. Entendida 
como a instauração de uma nova realidade, ela é, sobretudo, ação (RAMME, 
2007, p. 94).
A instauração é uma arte contemporânea, é uma ação que dá uma significação para o objeto, muitas 
vezes, usando recursos digitais, como áudio. É um acontecimento, ou seja, uma ação.
Um exemplo foi a instalação da escultura Arco Inclinado feita na praça federal de Nova York.
107
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Arte e estéticA
Figura 97 – Arco Inclinado, Richard Serra, 1981
O Arco Inclinado era uma obra artística minimalista e foi encomendado pelos serviços gerais de 
administração dos Estados Unidos. A obra não agradou muito, principalmente os trabalhadores da 
praça, que tinham de se desviar da obra para se locomover, dizendo que ela interferia no espaço e na 
locomoção. Outras reclamações diziam que a obra atraía lixo e ratos.
Foi motivo de protestos de muitos artistas que defendiam que a arte devia ser livre, já que muitas 
obras de arte que, em um primeiro momento, não haviam sido aceitas,com o tempo, passaram a ser.
Depois de muitas discussões e crises, oito anos mais tarde, a obra foi destruída e desmontada.
Cada vez mais o espectador interage com a obra. Essa interação pode ser positiva ou causar incômodo. 
As novas tecnologias e mídias digitais, nesse contexto, fazem com que o receptor seja mais ativo, à 
medida que ele interage e se comunica com a obra artística. As tecnologias permitem a interação da 
obra de arte com o espectador, mas também facilitam a reprodutibilidade técnica. São os benefícios e 
os malefícios da tecnologia.
 resumo
A arte reflete o contexto em que está inserida. Percebemos claramente 
essa afirmação na relação da arte com a publicidade. As obras de Andy 
Warhol mostram exatamente o consumismo da época e o criticam.
A publicidade cria uma proximidade maior entre o artista e o espectador. A 
linha entre eles fica tênue, o que reforça que a arte está inserida no contexto.
A arte e a estética modificaram‑se desde a modernidade até a 
contemporaneidade, conforme exemplificado no Expressionismo e 
108
Re
vi
sã
o:
 A
lin
e 
- 
Di
ag
ra
m
aç
ão
: M
ár
ci
o 
- 
17
/0
8/
20
15
Unidade III
no Expressionismo abstrato. Assinalamos uma curiosidade: até um 
curta‑metragem de o O Grito já temos hoje em dia, o que só mostra a 
interação da arte conosco. Outro bom exemplo é a instalação que possibilita 
a interação do público com a obra de arte.
A arte passa pela cultura e, através da implementação, referente à teoria 
goodmaniana, um simples objeto vira objeto artístico.
Sobre a reprodutibilidade técnica baseada em Walter Benjamin, 
podemos pensar no resgate da “aura” da obra de arte e ampliar o debate, 
que é o que faremos a seguir.