Apostila Direção de Fotografia, Alziro Barbosa

Prévia do material em texto

Apostila
Direção de Fotografia
Alziro Barbosa
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
2
Estética 
 
 
 A iluminação de uma cena, seja de uma paisagem ou de um objeto, não era um elemento 
estrutural e um recurso dramático da composição pictórica pré-renascentista. Até aproximadamente o 
séc. XII certas técnicas não eram conhecidas ou utilizadas, como a técnica do claro-escuro e o estudo 
da perspectiva. Assim, elementos como profundidade e volume não eram presentes em tais 
representações. 
 
 
 
 Os conhecimentos acerca da perspectiva foram desenvolvidos paralelamente ao 
desenvolvimento da matemática. Tais conceitos, assim como as noções de volume e profundidade 
foram completamente desenvolvidos e assimilados pela pintura no Renascimento (1330-1530). No 
início do século 14 o pintor italiano Giotto introduziu a noção de perspectiva, ainda que com falhas, 
como também deu as figuras profundidade, volume e uma sensação realista muito grande. O impacto 
da sua pintura foi tanto que dizia-se que ele trouxera a vida para a tela e, quando ele morreu de peste 
negra, disseram que era um castigo de Deus por tal ousadia, o que gerou um certo medo dos artistas da 
época em representar de maneira tão realista. Por esses motivos muitas pessoas vinham de longe para 
admirar suas obras. 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
3
 
Em seguida artistas como Michelangelo, Leonardo da Vinci, Boticelli e Rafael, ganharam 
notoriedade naquele período e são conhecidos até a atualidade porque aprimoraram as noções de 
profundidade, volume e de perspectiva quase à perfeição. 
 
O pintor Caravaggio, por volta de 1600, veio introduzir a luz, cor e composição como outros 
elementos dramáticos na estrutura da imagem. Essas inovações foram o resultado da utilização de 
imagens contrastadas, da saturação das cores e do enquadramento diferenciado. Caravaggio foi 
considerado o primeiro naturalista da história da arte ocidental porque ele, diferentemente dos 
renascentistas, não possuía uma estética voltada para a representação do belo (conceito ligado à 
perfeição do ideal Greco-Romano) mas voltado para a apreensão da realidade com o máximo de 
fidelidade possível. Além disso, a forma com que ele se utilizava da luz e da cor possuía grande carga 
dramática. 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
4
 
 
 Ao longo dos séculos a pintura foi se transformando e atingindo um grau de realismo cada vez 
maior. Até que, na metade do século passado, a fotografia tomou o lugar da pintura ao retratar a 
realidade. 
 
 
 A partir do que a pintura se viu desobrigada da tarefa de apreender a realidade de maneira 
extremamente fiel. A pintura realista que sobreviveu se voltou para temas épicos mas, com o passar 
do tempo, veio o cinema que cumpre hoje a necessidade de retratar esses temas. 
 A importância de conhecermos a linguagem estética desenvolvida pela pintura ao longo dos 
séculos e, através dela, aprimorarmos nossas noções da estrutura plástica e de dramaticidade da 
imagem provém da percepção de que, tanto a fotografia, o cinema, o vídeo quanto a pintura 
partilham da mesma necessidade de tentar transmitir a sensação da imagem tridimencional através 
de um meio bidimencional. Esse é um dado fundamental para as técnicas de iluminação. 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
5
TÉCNICAS DE ILUMINAÇÃO 
 
 
 
Característica da onda 
 eletromagnética da luz 
 
 
 
 
Características da luz 
 
 Para falar de luz é importante ter certas noções primárias, como as características da luz 
com relação à sua suavidade/dureza — são elas que vão nos dar as diversas possibilidades de trabalho 
com a luz. 
 A característica da luz varia conforme o tamanho e a distancia da fonte de luz em relação ao 
objeto que esta sendo iluminado. A luz dura é aquela que provém de uma fonte pequena em relação ao 
objeto, enquanto a luz suave provém de uma fonte grande em relação ao objeto iluminado. Essa 
característica da luz não está condicionada à intensidade maior ou menor da fonte de luz. 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
6
Luz Dura ou Pontual: É a que deixa as sombras de uma imagem bem definidas. Para obter esse 
tipo de luz basta utilizar um refletor, ou outra fonte de luz, que tenha uma área de emissão de luz 
pequena e que provenha de um único ponto. Ex.: as sombras que são provocadas pela luz do sol, de 
uma lâmpada, ou da chama de uma vela. 
 
 
 
Luz Suave, Difusa ou Refletida: É a que não deixa as sombras de uma imagem bem definidas. 
Para obter esse tipo de luz é necessário a utilização de um refletor, ou outra fonte de luz, que seja 
grande em relação ao objeto, ou pode-se rebater ou difundir a luz que provém de um único ponto. Ex.: 
a luz que chega de um dia nublado, a luz refletida do sol em uma parede, a luz que entra através de 
uma cortina. 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
7
TIPOS DE ILUMINAÇÃO 
• Luz Principal, Fundamental, Chave ou Key Light: É a luz que vai definir a plástica da 
imagem, isto é, a fonte de luz responsável por dar a estrutura e dramaticidade: Ela determinará a 
existência de sombras e o seu direcionamento. É a primeira luz que é colocada sobre o objeto a ser 
retratado, e é a partir dessa luz que serão colocadas todas as outras luzes. Ela é responsável por 
determinar o esquema de iluminação e a exposição. Pode ser uma Luz Dura ou Suave, Lateral ou 
Frontal. 
 
• Luz de Preenchimento, Compensação ou Fill Light: É a luz que irá amenizar os contrastes 
causados pela Luz Principal, assim como alcançar as zonas não iluminadas por essa. É de acordo 
com a intensidade da luz de preenchimento que os contrastes da cena serão determinados e, de 
acordo com esses contrastes, é que será definida a dramaticidade da cena. A Luz de Preenchimento 
partirá do eixo da câmera com relação ao objeto indo para o lado oposto da Luz Principal. Deve ser 
uma luz suave, para que não sejam geradas outras sombras além da Luz Principal. 
 
• Contra Luz, Luz de Recorte ou Back Ligth: É a luz responsável por destacar as figuras do 
fundo, e também serve para separar zonas de um mesmo tom. É uma Luz Dura, localizada atrás do 
objeto iluminando-o em oposição ao eixo da câmera. A altura do Back-Light é a mais baixa 
possível, no limite do quadro. Se não for possível colocá-la no eixo da câmera, deve-se posicioná-la 
ao lado da Luz de Preenchimento (o lado mais escuro do objeto). O Back Light varia de intensidade 
conforme os tons e as corres da cena. É preciso estar atento a essa luz, pois como não existe uma 
luz de recorte no “cotidiano”, na realidade, corre-se o risco dela tornar a cena muito artificial. Se 
em uma cena só existir a contra Luz, só teremos as linhas de recorte do objeto. 
 
• Luz de Fundo: Sua função é de iluminar o fundo da cena, e/ou destacar algo neste fundo. Ela é 
responsável por dar profundidade à cena, pois ela destaca o fundo e com isso se definem os 
diferentes planos. Não existe uma posição certa para ela, entretanto, quanto mais diagonal for sua 
posição mais textura terá o fundo; inversamente, se ela estiver posicionada frontalmente ao fundo, 
e quanto mais difusa ela for, o fundo terá menos textura. No caso, por exemplo, de haver emendas 
no cenário o ideal será diminuir a textura. A Luz de Fundo também pode ser utilizada para dar 
alguma coloração ao fundo. Se na cena só existe a Luz de Fundo teremos somente a silhueta doobjeto. 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
8
ESQUEMAS DE ILUMINAÇÃO 
 
• Iluminação de um ponto: É quando só temos a luz principal. Geralmente é uma luz frontal, 
suave ou dura. Se for frontal-dura a imagem perderá profundidade e volume. Se for frontal-suave 
terá mais volume do que a dura, mas ainda deixará a desejar em profundidade. Caso seja lateral 
deixará a imagem com um contraste muito elevado. 
 
• Iluminação de dois pontos: É geralmente uma Luz Frontal, dura ou suave, e uma Contra Luz – 
responsável pelo ganho de profundidade. É uma luz prática porque dá bastante mobilidade para os 
atores. Com ela a cena terá uma diferença de intensidade de luz baixa, isto é: terá poucas zonas de 
sombras. O problema de só se utilizar dessa iluminação é que ela não dará uma característica 
definida à cena, não situando, por exemplo, fontes de luzes do ambiente. Também não possibilita 
muito volume. 
 
• Iluminação de três pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento – que também 
alcance o fundo, e a Contra Luz. 
 
• Iluminação de quatro pontos: É uma Luz Principal-lateral, Luz de Preenchimento, Contra Luz 
e Luz de Fundo. É a luz mais utilizada porque dá mais mobilidade e possibilidades de interferência 
e controle da situação da cena a ser iluminada. Em uma mesma cena podem existir vários 
esquemas de iluminação de quatro pontos, porém é importante ressaltar que para cada objeto deve 
existir só uma fonte de Luz Principal. 
 
 
 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
9
LUZ E COR 
 
 
 Características físicas 
A luz é um comprimento de onda na qual o homem consegue identificar as diferentes cores do 
espectro. Existem certos comprimentos de ondas que não são visíveis pelo olho humano como por 
exemplo o ultra-violeta, infra-vermelho, raio X, raios gamas. Dentro do espectro visível cada cor tem 
um comprimento diferente e é devido a isso que o nosso olho é capaz de diferenciá-las. As principais 
cores que enxergamos são: azul, verde e vermelho, e todas as demais cores, inclusive o branco, são 
formações que se realizam no cérebro. Quase tudo, se tratando de cor, está relacionado à união dessas 
cores primárias, com a ausência de uma dessas três cores fica impossível a obtenção da luz branca, 
justamente pelo fato de que o branco é o resultado da união das três. Quando misturamos duas dessas 
cores primárias obtemos as chamadas cores secundárias, esse é o princípio aditivo. Ex.: com o verde e 
azul tem-se o ciano; verde e vermelho obténs-se o amarelo; com o vermelho e o azul: o magenta. Se 
colocarmos sobre uma luz branca os filtros magenta, ciano e o amarelo a luz branca (composta pelas 
três cores primárias) que deveria atravessar esses três filtros será bloqueada, esse é o princípio 
subtrativo. O motivo para a ocorrência desse fenômeno é que o filtro magenta impede a passagem da 
luz verde ( uma vez que ela é composta por azul e vermelho, não tendo o verde na sua composição), o 
filtro ciano impede a passagem do vermelho (uma vez que formado por verde e azul, e não contém o 
vermelho) e o filtro amarelo impede a passagem da luz azul (pois é formado por vermelho e verde, não 
contendo o azul). Assim o resultado da sobreposição desses três filtros é a ausência de luz. 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
10
NEGATIVO 
Sensibilidade 
 Os nossos negativos são materiais compostos de grãos de brometo de prata, que é sensível a 
luz. No negativo preto e branco esses grãos são sensibilizados pela luz e, através de um processo 
quimico de revelação, a prata que foi sensibilizada é oxidada, e os grãos que não foram sensibilizadas 
são eliminados pelo processo de fixação. As áreas mais atingidas pela luz são mais oxidadas o 
resultado disso é o escurecimento maior dessas regiões. Quanto maior for o grão maior será a sua 
sensibilidade à luz. Nos negativos coloridos os grãos de prata estão associados à corantes, e cada 
negativo é compostos por três camadas principais sensíveis a luz azul, verde e vermelha. No negativo 
a camada sensível à luz azul, por exemplo, é composta pelo corante amarelo, que é a cor oposta ao 
azul no espectro das cores, isto ocorre porque estamos utilizando-nos de um negativo (= o inverso) da 
imagem. O mesmo se dá com as demais camadas: a camada sensível ao verde é composta pelo corante 
magenta, e a camada sensível ao vermelho é composta pelo corante ciano. 
Grãos 
A maioria dos negativos são compostos por diferentes tamanhos de grãos independente do ISO 
correspondente. O que ocorre é que um negativo mais sensível, isto é, que tenha um ISO mais alto, 
terá a preponderância de grãos maiores. Quanto menor for a sensibilidade da emulsão 
(preponderância de grãos menores), maior será a plasticidade da imagem, pois teremos mais 
definição dos detalhes, se tratando de um mesmo formato. 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
11
Formato 
 
 
Quanto menor o formato, maior será a sua granulação e, conseqüentemente, menor a definição 
da imagem quando comparado com formatos maiores. Isto porque a sua área de impressão é menor e, 
ao aumentarmos a sua ampliação, os grãos ficarão mais evidentes. 
Para comprovarmos a sensibilidade “ideal” do negativo teremos que fotografar um cartão 
padrão de cinza com reflexão de 18% com várias exposições. A partir do negativo revelado utiliza-se 
um aparelho, chamado densitometro, que irá medir a densidade do negativo nas três camadas do 
filme ( azul, verde e vermelho). O valor obtido, excluindo-se o véu de base, deverá ser 0,7 para cada 
camada. 
 
Subexposição e Superexposição 
 
 
Caso esse valor seja inferior à 0,7 teremos o nosso negativo subexposto, isto é, a densidade do 
negativo estará abaixo do padrão normal e, neste caso, perderemos detalhes nas baixas luzes (zonas 
escuras) - menos contraste, teremos aumento da granulação - menor nitidez, baixa saturação das 
cores e não teremos um preto denso; por outro lado, teremos maior definição nas altas luzes (zonas 
claras). No caso em que o valor seja superior à 0,7 teremos o negativo superexposto, e com isso menos 
definição nas altas luzes, grãos menores - maior nitidez, maior saturação das cores, pretos mais 
densos - maior definição nas baixas luzes, e maior contraste. Para termos um melhor aproveitamento 
das possibilidades do negativo é aconselhável mantermos a exposição com os valores normais. 
 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
12
Latitude 
 
 
Por latitude entende-se o tamanho de percepção do intervalo da intensidade de reflexão da 
luz. Em outras palavras, é o quanto se consegue definir zonas de diferenças de intensidade de luz. 
Uma grande latitude é a maior capacidade do negativo de captar as diferentes intensidades de 
reflexão de luz. Ex.: a maior latitude é a maior percepção das zonas de altas e baixas luzes em uma 
mesma imagem. Se olharmos para uma pessoa posicionada com uma janela ao seu fundo, a 
quantidade de luz que entra por detrás dela, faria com que não conseguíssemos enxergar com 
definição os traços do rosto dessa pessoa, o resultado seria uma imagem silhuetada. Neste caso, a 
imagem possui uma latitude maior do que a que o olho humano é capaz de perceber. 
 
 
Contraste 
 
Contraste e latitude são conceitos que estão intimamente ligados: quanto menor a latitude, 
maior o contraste, isso porque o contraste se determina pela maior ou menor diferença da variação de 
luz em um mesmo objeto. Quando há poucas diferençasentre os tons de cinza a latitude é maior, isto 
se percebe através de um teste sensitométrico; sensibiliza-se um negativo com densidades de luz em 
escala, com isso medimos as várias densidades de luz impressas no negativo revelado e construirmos 
a curva característica da emulsão. Com ela determinaremos a latitude do filme: quanto vai variar a 
intensidade da alta para a baixa luz — que é justamente o contraste do filme. 
Durante a filmagem o controle dos contraste será medido pelo expotmeter. Esse instrumento dá, 
através de diafragmas ou de E.V., as várias intensidades de luz que temos em uma cena e com isso, 
determinaremos a nossa exposição e a quantidade de luz necessária para que as altas e as baixas luzes 
estejam dentro da latitude do filme. 
 
 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
13
FILTROS 
 
 
MANIPULAÇÃO DA IMAGEM ATRAVÉS DE FILTROS E OUTROS MEIOS ÓPTICOS. 
 
 
FILTROS : CONCEITOS FUNDAMENTAIS 
 
No Brasil, convencionou-se chamar de filtro todo o anteparo óptico colocado à frente da 
objetiva, porém o filtro propriamente dito é aquele que impede a passagem dos raios de luz ( seja de 
determinada quantidade dos raios totais, seja de cores específicas ). Por exemplo, podemos diminuir o 
excesso de luz verde numa imagem acrescentando um filtro que impeça a sua passagem (no caso, um 
filtro magenta). 
Através dos filtros e outros meios ópticos podemos modificar, corrigir e manipular a estrutura 
da nossa imagem. podemos modificar o contraste, deixar a imagem com características mais suaves, 
modificar a colorização, controlar a saturação das cores e criar efeitos diversos. Com este poder de 
manipulação podemos interferir na imagem de forma artística ou técnica. 
 
 
TIPOS DE FILTROS : 
 
FILTROS DE CONVERSÃO DE COR: 
 
São filtros que alteram a temperatura de cor da luz. Podem ser usados tanto nas fontes de 
iluminação como em outras partes do sistema óptico. 
Por exemplo: se utilizamos um filme day light (5500 K) em fonte de luz tungstênio (3200K), 
para fazer a conversão usaremos o filtro de cor azul 80a; filme para iluminação tungstênio (3200K) 
usado em day light (5500 K), usaremos o filtro de cor âmbar 85. 
Temos que levar em conta que os filtros ao fazerem a correção perdem quantidade de luz, 
devendo haver compensação na abertura do diafragma, de acordo com a especificação do fabricante. 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
14
FILTROS DE COMPENSAÇÃO DE COR: 
 
Estes filtros servem para compensar as alterações no equilíbrio das cores dos filmes ou corrigir 
determinada alteração espectral das fontes de luz. 
Os filtros compensadores atuam principalmente na parte azul, verde e vermelha do espectro. 
por exemplo: se estamos filmando com um filme ‘’day light” (5500 K) e a fonte de luz é fluorescente, 
que apresenta excesso de verde, usaremos um filtro com um tom magenta. 
 
FILTROS DE EQUILÍBRIO DE COR: 
 
São usados quando a fonte de luz apresenta pequenas variações na temperatura 
de cor, por exemplo: 
Se temos fontes de luz a: 
 
 2800K para 3200K usaremos um filtro azulado 82C 
 2900K “ 82B 
 3000K “ 82A 
 3100K “ 82 
 
 3300K para 3200K usaremos um filtro amarelado 81 
 3400K “ 81A 
 3500K “ 81B 
 3600K “ 81C 
 
Podemos utilizar estes filtros por opção estética. com eles deixamos uma imagem com um tom 
mais frio (utilizando um filtro azulado) ou mais quente (utilizando um filtro amarelado ). 
 
FILTROS DE DENSIDADE NEUTRA (ND): 
 
São filtros que diminuem a quantidade de luz que entra pela objetiva. Estes filtros são 
necessários quando há luz em excesso, como por exemplo a luz do sol direta ou quando usamos um 
filme muito sensível e a abertura do diafragma mais fechada não é suficiente para conter o excesso de 
luz . 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
15
Podemos usar o ND para aumentar a abertura do diafragma, possibilitando um foco mais 
variável. existem ND em várias densidades: 0,3 (-1stop), 0,6(-2stop) e 0,9(-3stop). 
 
FILTRO COM DENSIDADE NEUTRA GRADATIVA: 
 
Possibilita o escurecimento de parte do quadro. Ele é usado para o escurecimento do céu sem 
afetar os elementos que estão na parte inferior do quadro. Com este filtro não é necessário corrigir a 
exposição. 
 
FILTRO POLARIZADOR: 
 
É utilizado para diminuir reflexos e brilhos. Através do uso do polarizador conseguimos retirar 
brilhos e reflexos da água, madeira, objetos metálicos e outros materiais. O filtro polarizador também 
escurece o céu, pois elimina o reflexo das partículas de água. O polarizador deve ser girado até que 
detenha os reflexos e brilhos indesejáveis. 
Com o polarizador obtemos uma imagem mais pura com as cores mais saturadas nas áreas 
onde havia reflexos. 
 
FILTROS DIFUSORES: 
 
O filtro difusor deixa suave as linhas de contorno da imagem. Ele atenua pequenos defeitos em 
um rosto, deixa menos visíveis rugas e linhas marcantes em retratos. o filtro difusor suaviza as 
sombras densas criando assim uma passagem mais branda entre as partes claras e escuras da 
imagem. 
Existem vários tipos de difusores, sendo alguns dos mais freqüentes: 
- Difusor por zonas: atua em regiões específicas do quadro; 
 
- Soft/fx: usado para retratos, suaviza linhas do rosto e indesejáveis manchas de pele; 
- Warm Soft/fx: um tipo de Soft/fx, mas que dá um tom de pele mais quente; 
- Soft net: suaviza ainda mais a imagem que o Soft/fx, dando-lhe um efeito lírico. Apresentado em 
várias gradações; 
- Soft Net Black: difunde as zonas claras da imagem sem causar halo e não altera as zonas escuras; 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
16
- Pro Mist: suaviza a imagem sem desfocá-la, conferindo-lhe um aspecto onírico. Também 
disponível em várias gradações; 
- Black Pro Mist: mais suave que o Pro Mist na mesma gradação, diminuindo o contraste ao 
iluminar discretamente as partes escuras e escurecer as zonas claras; 
- Warm Pro Mist e Warm Black Pro Mist: além do efeito suavizante, esquentam os tons de pele. 
 
FILTROS FOG: 
 
Conferem à imagem um efeito de neblina natural, porque criam uma aura ao redor dos pontos 
de luz. Para se obter esse efeito, é preciso que a imagem esteja bem exposta e que haja pontos de luz 
no quadro. 
 
FILTROS QUE ALTERAM O CONTRASTE: 
 
- Soft Contrast: diminui o contraste sem clarear as zonas escuras, reduzindo a saturação das cores; 
- Low Contrast: reduz o contraste ao clarear as zonas escuras, também reduz a saturação de cores. 
 
 
FILTROS CASEIROS (ANTEPAROS ÓPTICOS): 
 
Nós podemos colocar na frente das nossas objetivas o que quisermos, mas é claro que isto vai 
interferir na qualidade da imagem. Há, porém, algumas receitas fáceis de serem elaboradas que 
podem ajudar-nos a obter efeitos interessantes sem a utilização de materiais específicos. É sempre 
aconselhável, no entanto, que seja feito um teste prévio, pois eles não são próprios para esses fins. 
 
 Como alguns exemplos podemos citar: 
 
Tule branco: o tule branco deixa a imagem mais suave com relação ao contraste e à definição. Ele 
também altera a saturação das cores, diminuindo a intensidade dos tons saturados. 
 
Tule preto: o tule preto suaviza o contraste alterando bem pouco a definição da imagem e asaturação das cores. Funciona também para reduzir a intensidade de luz que entra pela objetiva. 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
17
Tule marrom ou meia de mulher: obtemos uma imagem bem difusa, altera-se bem a saturação 
das cores e a imagem tende ao monocromático, com um tom marrom. 
 
Tules coloridos: o efeito dos tules coloridos vão depender do tom da cor, isto é; quanto mais claro 
for o tule mais difuso vai ser o efeito e sempre a imagem vai ganhar o tom do tule. 
 
Plástico: o efeito obtido pelo uso do plástico na frente da objetiva é entre um filtro fog e um difusor, 
ele deixa a imagem mais suave e cria uma aura ao redor dos pontos de luz que aparecerem no quadro. 
Para obtermos um bom efeito é necessário que cortemos um círculo no plástico correspondente ao 
tamanho da abertura do diafragma. 
 
Vaselina espalhada sobre um filtro incolor: 
 
A vaselina produz na imagem uma característica de distorção e difusão nas áreas onde ela é 
aplicada. A vantagem da vaselina é que ela pode ser aplicada nas áreas em que houver o interesse, 
provocando um efeito localizado. Existem vaselinas especiais para o uso em filmagens, podendo ser 
encontradas com várias tonalidades de cores, o que nos possibilita um recurso de colorização e 
difusão em áreas específicas. 
 
Noções para o melhor uso de filtros difusores e filtros domésticos: 
 
Quanto mais fechada for a abertura do diafragma e menor for a distância focal da objetiva, o 
efeito dos filtros vão ser mais intensos, correndo-se o risco do filtro entrar no campo de visão da 
objetiva e se tornar perceptível. Ao contrário, quanto mais aberto for o diafragma e maior a distância 
focal, o efeito se tornará mais discreto. 
 
Quanto mais intenso for o efeito de difusão, menor vai ser o contraste da imagem, e então 
corremos o risco de ter uma imagem com pouca qualidade. Uma forma para contornar este problema 
é iluminando o objeto de uma forma mais contrastada ou escolhendo uma cena onde o contraste 
interno seja grande. 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
18
REFLETORES
FRESNEL MINIBRUT
SOFT LIGHT SOFT LIGHT
ABERTO
SUN GUN
LUZ FRIA CICLORAMA
Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
19
ACESSÓRIOS
BANDEIRA
CABEÇA DE EFEITO
CABO DE SEGURANÇA
CAÇAPA 3X20A
PLUGS 20A
PROLONGA 20A
SUPERGARRA
SARGENTO COM PINO
GARRA UNIVERSAL GARRA JACARÉ
GARRA LOW
GARRA C
BANDEIRA DE EFEITO
BAND DOORS
Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
20
ESTRUTURAS DE ILUMINAÇÃO
LUZ FRONTAL
DURA
LUZ LATERAL 
DURA
LUZ LATERAL 
À 90º DURA
LUZ LATERAL
MODELADORA
CONTRA LUZ SILHUETA
ILUMINAÇÃO 
SUPERIOR
ILUMINAÇÃO
INFERIOR
Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
21
MOVIMENTO
GRUA
DOLLY
STEADICAM
TRAVELING
TRILHOS
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
22
Luz e pigmento
Na fotografia, quando a luz 
vermelha é somada com a verde
obtemos o amarelo( não confundir 
com a união dos pigmentos, onde com 
vermelho e verde obtemos castanho)
FILTRO VERMELHO
Só deixa passar a luz
vermelha e absorve o
azul e verde.
FILTRO AZUL
Só deixa passar a luz
azul e absorve o
verde e vermelho
FILTRO VERDE
Só deixa passar a luz 
verde e absorve
o azul e vermelho.
O ESPECTRO DA LUZ
Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
23
PRINCÍPIO ADITIVO
PRINCÍPIO SUBTRATIVO
Apostila de Direção de Fotografia
Alziro Barbosa
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
24
TEMPERATURA DE COR
2000K 3200K 5600K 7000K 12.000K
LUZ DO CÉU
LUZ
INCANDESCENTE
LUZ DO POR E
NASCER DO SOL
SENSIBILIDADE ESPECTRAL DAS PELÍCULAS NEGATIVAS
FILME PARA LUZ DO DIA FILME PARA LUZ INCANDESCENTE
LUZ DO SOL
LUZ DO SOL
“DAY LIGHT”
LUZ DO SOL 
“DAY LIGHT” FLASH FOTOGRÁFICO
LUZ INCANDESCENTE
(TUNGSTÊNIO)
LÂMPADA FLUORESCENTE
LUZ DO CÉU 
AZUL
NÉVOA
LUZ DO SOL
MATINAL
LUZ INCAND.
DOMÉSTICA
LUZ DE VELAS
SOL POENTE
SOL NASCENTE
LUZ INCANDESCENTE
(TUNGSTÊNIO)
LUZ DO SOL POENTE
--- 3 800 
CARACTERÍSTICA CROMÁTICA
Apostila de Direção de Fotografia - Alziro Barbosa
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
25
-- Full 
--Anamorfótico
2,35: 1
--Super 35mm
2,35 :1
-- 1,66:1
-- 1,85:1
--TV Area
1,33:1 
--HDTV
3 perfurações
1,78:1
Formatos
35mm 
16mm
-- 16mm 
1,37:1
-- Super 16mm
1,66:1
-- Super 16mm
1,85:1
70mm
Super 8mm 8mm
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
26
PLANOS
Plano Geral (PG) Plano de Conjunto (PC) Plano Médio (PM)
Plano Médio Fechado (PMF) Plano Fechado (PF)
Close-up
Plano Americano (PA)
PONTO DE VISTA
PANORÂMICA
Ponto de vista normal Plano Picado ou plongée Plano Contrapicado 
ou contre-plongée
INCLINAÇÃO DA
CÂMERA SEGUNDOO
EIXO HORIZONTAL
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
27
OBJETIVA
“NORMAL”
TELEOBJETIVA
GRANDE
ANGULAR
1
2
1. GRANDE
ANGULAR
2. TELEOBJETIVA
3
2
1
3
2
1
1.
2.
3.
1.
2.
3.
1. Teleobjetiva 2. Objetiva normal 3. Grande-angular
OBJETIVAS
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
28
 
REVELAÇÃO DE NEGATIVO 
Processo ECN-2
PRÉ-BANHO JATO DE
ÁGUA
REVELADOR STOP ÁGUA BRANQUIADOR ÁGUA FIXADOR ÁGUA LAVAGEM
FINAL
SECAGEM
EXAUSTOR
Zona escura
Zona clara
SAÍDA DO
NEGATIVO
 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
29
 Bibliografia: 
 “O Mestre do Olhar - Gabriel Figueroa” , Leon Cakoff, Edições da Mostra , 1º ed.-1995. 
 
 “A História da Arte”, E. H. Grombrich, Editora LTC. 2000 
 
 “Iluminação para Cinema e Vídeo”, J. Duran, PRETS PRINT, 1994. 
 
 " A fotografia é a sua linguagem", Ivan Lima, Ed. Espaço e Tempo. 
 
 "Fotografia Arte e técnica ", Robert Browner, Ed. Iris Foto. 
 
 "Tudo Sobre Negativo ", Reinhandard Viebig, Ed. Iris Foto. 
 
 "50 Anos Luz - Câmera e Ação", Edgar Moura, Ed. Senac, 1999 
 
 "Interpretação da Luz", J.L. Musa e R.G.Pereira, Ed. Olhar Impresso. 
 
 "La composición de la imagem en movimento", Simón Feldman, Ed. Gedisa. 
 
 "Diccionario de Fotografía ", Hugo Shottle, Ed. Blume. 
 
 “Film Light by Kris Malkiewicz”, Kris Malkiewicz, Ed. Fireside ,1º edição -1992 . 
 
 "Matters of light and Depth" , Ross Lowell, Broad Street Books, ISBN 1-879174-03-0. 
 
 "Masters of Light", Schaefer and Salvato, University of California Press, ISBN 0-520-05336-2. 
 
 "Film Lighting" , Kris Malkiewicz, Prentice Hall Press, ISBN 0-671-62271-4. 
 
 "Image Control" Geral'd Hirschfeld, ASC Focal Press ISBN 0-240-80167-9". 
 
 "Basic Lighting Worktext for Film & Video" ,Richard K. Ferncase, Focal Press, ISBN 0-240-80085. 
 
 "O negativo” Ansel Adams, Editora: Senac.1ª edição .2001 
 
 "Electronic Cinematography" H. Mathias ,R. Patterson, Wadsworth Publishing Co., ISBN 0-534-04281-3. 
 
 "Set Lighting Technician's Handbook" , Harry C. Box, Focal Press , ISBN 0-240-80257-8. 
 
 "Sensitometry for Photographers", Jack Eggleston, FocalPress, ISBN 0-240-51144-1. 
 
 "Color Harmony 2" , Bride M. Whelan, Rockport Publishers, ISBN 1-56496-066-8. 
 
 "Hands-On Manual for Cinematographers”, David Samualson, Focal Press, ISBN 0-240-513819. 
 
 "Interior Color by Design" , JonathanPoore, Rockport Publishers ,, ISBN 1-56496-037-4. 
 
 "Grammar of the Film Language", Daniel Arijon , Silman-James Press , ISBN 1-B79505-07-X. 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
30
LISTA DE FILMES ONDE A FOTOGRAFIA SE DESTACA: 
 
Cidadão Kane (1941), Dir. Orson Welles. 
Direção de Fotografia: Gregg Toland 
 
Beco Sem Saída (1937), Dir. William Wyler. 
Direção de Fotografia: Gregg Toland 
 
Fanny e Alexander (1983) 197min., Dir. Ingmar Bergman. 
Direção de Fotografia: Sven Nykvist 
 
A Insustentável Leveza do Ser (1988)171min., Dir. Philip Kaufman. 
Direção de Fotografia: Sven Nykvist 
 
Apocalipse Now (1979) 153min., Dir. Fancis Ford Coppola. 
Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. 
 
Dick Tracy (1990) 105 min., Dir. Warren Beatty. 
Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. 
 
O Conformista (1970) 108 min., Dir. Bernardo Bertolucci. 
Direção de Fotografia: Vitorio Storaro. 
 
A Escolha de Sofia (1982) 150min., Dir. Alan J. Pakula. 
Direção de Fotografia: Ton Priestley, Nestor Almendros. 
 
Delicatessen (1991) 95min., Dir. Marc Caro e Jean-Pierre Jenout 
Direção de Fotografia: Darius Khondji. 
 
Seven (1995) Dir. David Fincher 
Direção de Fotografia: Darius Khondji. 
 
Neve sobre Cedros (1999) 125 min. EUA. Dir: Scott Hicks 
Diretor de Fotografia: Robert Richardson 
 
Amor à Flor da Pele (2000) 98 min. FRANÇA, HONG-KONG Dir: Wong Kar-wai 
Diretor de Fotografia: Christopher Doyle 
Site: http://www.wkw-inthemoodforlove.com/eng/homepg/homepg.asp 
 
Paris,Texas (1984) 145 min., Dir. Win Wenders. 
Direção de Fotografia: Robby Muller. 
 
Andrei Rublov (1966), Dir. Andrei Tarkovsky. 
Direção de Fotografia: Vladim Yussov. 
 
O Espelho (1974) 106 min., Dir. Andrei Tarkovsky. 
Direção de Fotografia: Georgi Reberg. 
 
Eu sou Cuba (1964) Dir. Mikhail Kalatozov, Direção de Fotografia: Serguei Urusevsky 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
31
FILMES BRASILEIROS 
 
Vidas Secas ( 1963) P&B, 105 min. BRASIL Dir: Nelson Pereira dos Santos 
Diretor de Fotografia: Luiz Carlos Barreto e José Rosa 
 
São Paulo S.A. (1966) P&B, 90min BRASIL Dir: Luiz Sérgio Person. 
Diretor de Fotografia: Ricardo Aronovich 
 
Ironweed (1987) , Dir. Hector Babenco. 
Direção de Fotografia: Lauro Escorel. 
 
Brincando nos Campos do Senhor, Dir. Hector Babenco. 
Direção de Fotografia: Lauro Escorel. 
 
Ele, o Boto Dir. Walter Lima Jr. 
Direção de Fotografia: Pedro Farkas. 
 
A Ostra e o Vento (1998) Dir. Walter Lima Jr. 
Direção de Fotografia: Pedro Farkas. 
 
Carne Trêmula (1998) Dir. Pedro Almodovar. 
Direção de Fotografia: Affonso Beato. 
 
Estorvo (2000) Dir. Rui Gerra 
Direção de Fotografia: Marcelo Durst. 
 
Lavoura Arcaica (2001) Dir. Luis Fernando de Carvalho 
Direção de Fotografia: Walter Carvalho. 
 
Madame Satã (2002) 105 min.BRASIL Dir: Karim Ainouz 
Diretor de Fotografia: Walter Carvalho 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
APOSTILA DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
© Copyright 2005 - Alziro Barbosa 
 
32
LISTAS DE SITES DE DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA 
 
 ABC - Associação Brasileira de Cinematografia- http://www.abcine.org.br 
 
 ACASP – Assistentes de Câmera Associados de São Paulo – www.acasp.org 
 
 American Cinematographer - Revista Ass. D.F. americana - www.cinematographer.com 
 
 Angenieux - Fabricante de objetivas- http://www.angenieux.com 
 
 ASC - American Society of Cinematographers.- http://www.cinematographer.com/ 
 
 Cartoni - Tripés e cabeças fluidas para cameras de cinema e vídeo.- http://www.cartoni.com 
 
 Chimera - Fabricante de produtos de iluminação.- http://www.chimeralighting.com 
 
 IMAGO - Federation of European Cinematographers- http://www.imago.org 
 
 Kodak-Materialcinematográfico- 
www.kodak.com.ar/cluster/lar/es/motion/paises/indexBrasil.shtml 
 
 Labocine - Laboratorio para processamento de peliculas cinematograficas - http://labocine.com.br 
 
 Megacolor - Laboratorio para processamento de imagens.- http://www.megacolor.com.br 
 
 Mole Richardson - Fabricante de material de iluminação- http://mole.com 
 
 Optex - Adaptações para objetivas e equipamentos cinematograficos.- http://www.optexint.com 
 
 Profundidade de foco - calculador de profundidade de foco- 
http://www.cs.ucla.edu/~simonw/DOF/ 
 
 Rosco - Filtros para refeltores e produtos para controle de iluminação- http://www.rosco.com 
 
 Sekonic - Fabricante de Fotômetros - http://www.sekonic.com/ 
 
 SMPTE - Society of Motion Picture and Television Engineers- http://www.smpte.org 
 
 Spectra - Fabricante de fotômetros- http://www.spectracine.com 
 
 Steadicam Operators Association - Ass. operadores de Steadicam- http://www.steadicam-ops.com/ 
 
 Tiffen - Fabricante de filtros- http://www.tiffen.com 
 
 Zeiss - Fabricante de Objetivas - http://www.zeiss.de