Slides de Aula, artes visuais brasileiras

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Unidade I
ARTES VISUAIS BRASILEIRAS
Profa. Selma Rofino
A arte rupestre no Brasil
 A história da arte rupestre é o ponto de partida para analisar o 
princípio da transformação de nossa sociedade sob os 
aspectos midiático e imagético.
 Os grupos étnicos foram evoluindo culturalmente, a princípio 
como desenhistas, na sequência, escultores e, após, pintores, 
tendo em vista a maior capacidade de abstração que foram 
adquirindo, exigida pela pintura.
 Tais mudanças não eram resultado de eventualidades, 
mas de uma mutação social que se manifestou 
gradativamente de diversas maneiras no ser humano.
A Pré-história
 A Pré-história é marcada como uma das épocas mais 
extraordinárias da evolução humana.
 Os historiadores a dividiram, de acordo com a evolução 
técnica, em três períodos significativos: Paleolítico, 
Neolítico e Idade dos Metais.
 A linguagem gráfica observada na arte rupestre era o 
manifesto do código social dos grupos étnicos.
 A abundância de sítios arqueológicos encontrados até hoje 
decifra as diferentes culturas.
 Temáticas dominadas pela crença nos poderes mágicos, 
pelo cotidiano que envolvia a luta pela sobrevivência.
 A abundância de sítios arqueológicos encontrados decifra as 
diferentes culturas que se formaram a partir dessas 
manifestações artísticas.
 Características particulares incluem o tipo da tinta, 
representações humanas pequenas ou grandes, cores 
dominantes, traçados geométricos cuidadosamente 
executados, animais desenhados por uma linha de contorno 
aberta, entre outras.
 O apogeu da arte rupestre paleolítica foi descoberto em 1880, 
nas cavernas de Altamira, na Espanha.
 Duvidava-se que grupos étnicos e selvagens dispusessem de 
arte e cultura, pois arte era sinônimo de civilização.
 Foram reproduzidos desenhos coloridos de bisões, cavalos e 
outros animais, em repouso e em movimento.
 Símbolos sexuais e religiosos, ritos de fertilidade, cerimônias 
de súplicas aos deuses, bem como batalhas entre clãs.
 Demonstram planejamento e organização, e apontam o 
processo cognitivo pelo qual as tribos buscavam codificar 
suas informações, registrando-as em símbolos gráficos.
 Apesar da importância histórica da gruta de Lascaux, um 
complexo de cavernas ao sudoeste de França, ela é 
relativamente pequena se comparada à gruta de Altamira.
 As cavernas espanholas proporcionaram maior impacto social 
no século XX, diante de sua variedade de riqueza cultural e 
artística.
 Apelidada de Capela Sistina da Arte Paleolítica, ela foi 
declarada Patrimônio da Humanidade pela Unesco, em 1985.
Figura 1 – Bisonte – La Cueva
de Altamira, Espanha
Fonte: livro-texto 
Figura 2 – Bull – State XI, Pablo Picasso, 1946
Fonte: livro-texto 
 Na era Neolítica, o homem começa a desenvolver um novo 
estilo de expressão artística. Foi nessa época que o ser 
humano fixou residência e iniciou-se na agricultura e na 
domesticação de animais.
 Uma característica que predominou na pintura foi a ausência 
da imitação da natureza, passando para a representação do 
cotidiano em grupos coletivos.
 Outra transformação foi sugerir movimentos; com essa 
preocupação, o artista desenvolveu figuras cada vez mais 
leves, ágeis, pequenas e com poucas cores.
 Com o domínio do fogo, o homem cria peças metálicas,
ornamentos, esculturas e armamentos, com riqueza de 
detalhes impressionantes.
 A arte rupestre pode ser definida como um domínio técnico 
associado às demais características da história social do 
grupo que a elaborou.
 Era uma forma de comunicação em que as experiências eram 
trocadas, como complemento da expressão verbal e gestual.
A Pedra Lavrada, de Inga (PB): tradição Geométrica 
(setentrional) - Fonte: livro-texto 
 A habilidade exclusiva do homem de desenvolver mensagens 
visuais só virá pelo desenvolvimento de sua inteligência visual.
 Espirais, círculos, ondas e outros grafismos comuns na arte 
rupestre, por exemplo, são simples desenhos geométricos que 
representam um significado realista.
Grafismo da tradição Litorânea 
Catarinense. Ilha dos Corais (SC) 
Fonte: livro-texto
Tradições da arte rupestre brasileira
 No Brasil, a arqueologia classifica o ordenamento das 
diferentes manifestações iconográficas da arte rupestre em 
tradições, respeitando as semelhanças no estilo e na técnica 
de elaboração. 
 Identificar as características estéticas de cada grupo permite 
perceber as identidades culturais pré-históricas por região e 
das condições de vida daquele homem.
 São interpretações subjetivas, tendo em vista os significados 
das pinturas como algo difícil de determinar. 
 Tradição agreste:
 Surgiu por volta de 9 mil anos atrás na região da Serra da 
Capivara.
 Tem predominância de grafismos de imagens humanas, 
em geral, masculinas e estáticas.
 São raras cenas de ação.
 Possui pouco refinamento nas pinturas, o que dificulta a 
identificação das figuras.
Antropomorfos e animais estáticos da 
tradição Agreste. Parque Nacional Serra 
da Capivara (PI)
Fonte: livro-texto
 Tradição nordeste:
 É a mais antiga, surgiu por volta de 23 mil anos atrás.
 Concentra-se no Parque Nacional Serra da Capivara. 
 Espalhou-se para outros estados do Nordeste, do 
Centro-oeste e do Sudeste.
 São pinturas monocromáticas com acerca de 15 cm.
 Representa homens, animais, plantas e algumas figuras 
geométricas com conotação narrativa e interativa.
 Apresenta cenas de caça, guerra, dança, sexo, entre outras, 
em que se nota movimento na ação.
A tradição Nordeste é marcada por representações de 
figuras humanas e de animais como emas e cervídeos. 
Toca do Boqueirão da Pedra Furada (PI)
Fonte: livro-texto 
Tradição planalto
 Planalto Central, desde a Bahia até 
o Paraná; seu principal foco 
encontra-se nos sítios de Lagoa 
Santa e da Serra do Espinhaço, 
em Minas Gerais.
 Tem a predominância de peixes 
e cervídeos muito coloridos.
 Uso frequente da cor vermelha.
 Existem formas geométricas e 
humanas em tamanho menor ao 
dos animais.
Essa pintura encontra-se no abrigo
de Santana do Riacho (MG) 
Fonte: livro-texto
Tradição São Francisco
 Extrema habilidade compositiva. 
 Combinava em painéis figuras com cores vivas mesmo 
com a pouca variedade temática. 
 Possuía grafismos situados em lugares visíveis. 
 Concentrada na região do Vale do Rio São Francisco, 
além de alguns focos na Bahia, em Minas Gerais e Goiás.
Figuras com decoração interna simétrica 
demonstram forte sentido de efeito dos 
pintores. Lapa do Boquete, Januária (MG) 
Fonte: livro-texto
Tradição geométrica
 Grafismos abstratos com gravuras complexas e diversificadas. 
 Concentram-se na região central do país, atravessando o 
Centro-Oeste e o Sudeste, chegando à região Sul. 
 Na parte setentrional próximos a rios e cachoeiras. 
 Na região meridional, longe das águas e retocados com 
pigmentos, predominantemente círculos, setas e linhas 
tracejadas.
Itaquatiaras de Cachoeira do 
Letreiro, em Carnaúba dos Dantas 
(RN): exemplo da tradição 
Geométrica 
Fonte: livro-texto
Interatividade
A arte rupestre possui a característica de expressar elementos 
da cultura do homem pré-histórico. Assinale a alternativa que 
indica uma característica presente nas pinturas rupestres:
a) O retrato das famílias monogâmicas feito com o uso 
de carvão.
b) Cenas relacionadas com a vida política dos governantes.
c) A descrição das trocas monetárias intercontinentais.
d) A descrição de cenas de caça, rituais e símbolos 
cosmológicos.
e) A submissão das mulheres, representando 
a sociedade da época.
As artes indígenas
 A arte indígena, também denominadatribal, tradicional ou 
nativa, sofreu julgamentos calcados na visão colonial.
 Refere-se a todos os povos que foram encontrados no 
território brasileiro pelos portugueses.
 Confundido com as Índias, o Brasil possuía vários grupos 
espalhados por todo o território e diferentes quanto à cultura, 
aos costumes, aos rituais e aos idiomas.
 A estética indígena brasileira é a expressão de manifestações e 
formas produzidas por diversos povos nativos brasileiros. 
 Assim não teríamos a arte indígena, mas as artes indígenas.
 Devemos considerar a diversidade, as diferenças e as 
especificidades nas manifestações artísticas desses povos.
 A cultura indígena não é voltada para o mundo das artes 
dentro de um contexto específico, não há a necessidade de 
explicá-la, defini-la ou teorizá-la.
 A função estética e a efetiva se confundem na produção 
indígena, não há espaço para inovações que eliminem a 
funcionalidade.
“A verdadeira função que os índios esperam de tudo que fazem é 
a beleza. Incidentalmente, suas belas flechas e sua preciosa 
cerâmica têm um valor de utilidade. Mas sua função real, vale 
dizer, sua forma de contribuir para a harmonia da vida coletiva e 
expressão de sua cultura, é criar beleza” (RIBEIRO, 1999, p. 160).
O grafismo
 A arte gráfica indígena brasileira é considerada de grande 
autenticidade e qualidade estética, empregando técnicas na 
pintura corporal e na decoração de objetos utilitários como 
cestarias e cerâmicas.
 Habilidade culturalmente transmitida e herdada pelos seus 
antepassados, o aprendizado do grafismo começa na infância 
do grupo, seja com o propósito ornamental ou para o preparo 
para lutas e batalhas.
Padrões de pintura corporal 
Xerente
Fonte: livro-texto
 O significado representativo, além do estético, tem conceitos 
sociológicos e religiosos. 
 As formas variam entre abstrações e formas naturalísticas 
simplificadas.
 Demonstram códigos internos e colocam o artista indígena 
como protagonista do grupo ao qual pertence.
Órgão sexual
feminino não
impregnado
Uma espiral
simboliza o 
incesto
e representa as
mulheres 
proibidas
Sol - símbolo
que representa 
o princípio
fertilizador
Fileiras verticais 
de pequenos 
pontos
representam a
Via Láctea que é
imaginada como
um rio celestial
Representações pictográficas 
indígenas 
Fonte: livro-texto
 As cores usadas pelos indígenas são confeccionadas a partir 
de materiais vegetais:
 o urucum, que dá o tom vermelho; 
 o jenipapo e da fuligem, que dão a cor negra. 
 Utilizam, ainda, pigmentos de origem mineral que fornecem 
cores como o branco, o ocre, o vermelho-castanho e o 
cinza-azulado.
Roda-de-teto maruana
representando as lagartas 
sobrenaturais, Aldeia 
Apalai, Rio Paru de Leste 
Fonte: livro-texto
Pintura corporal
 A pintura corporal indígena é dotada de uma técnica complexa 
de significação. 
 A característica mais peculiar dos índios Asurini são os 
desenhos geométricos, utilizados também na decoração de 
objetos.
 Figuras relacionadas ao próprio sistema de comunicação 
ligado à cosmologia obedecendo regras estéticas e 
morfológicas.
 Elaborada pelas mulheres, divide-se o corpo em áreas que 
obedecem às formas geométricas dos signos visuais e 
critérios como sexo, idade e atividade que exerce.
 A pintura corporal nos povos Kayapó difere entre as crianças e 
os adultos, mas ambos os sexos recebem o mesmo desenho. 
 As mães passam horas ornamentando seus filhos, pois sabem 
a importância que tem no processo de socialização da criança.
Sequência de aplicação do motivo decorativo 
Fonte: livro-texto
 Entre as mulheres Xikrin, a pintura facial 
e corporal é organizada em sessões 
coletivas a cada oito dias mais ou menos.
 Pertencem a essa sociedade mulheres 
casadas e com filhos, que escolhem com 
antecedência o motivo decorativo que 
deve ser o mesmo no corpo e podendo 
variar na face.
Instrumentos da pintura Xikrin: feixe de estiletes feitos com 
nervura de folha de babaçu, recipiente de ouriço de coco
inajá contendo jenipapo misturado com água e carvão, pentes 
riscadores e carimbos 
Fonte: livro-texto
 Os povos Kayapó-Xikrin utilizam sinais gráficos que simbolizam a 
vida social comunitária e em atividades próprias a cada sexo e idade, 
mesmo que seja uma fase transitória.
 Funcionam como a exposição de uma comunicação pública 
por intermédio de mensagens visuais.
 Interessantes são as pinturas corporais referentes aos rituais 
de iniciação e a ocasiões especiais do homem Xikrin.
Pinturas masculinas para ocasiões 
especiais: 
1. a-mi-kra: dedo de jacaré, fim do 
ritual de iniciação masculina.
2. djoi-mrõ-ko: fim de resguardo.
3. katob-ôk: pintura cerimonial.
4. me-ã-tonk: pintura cerimonial.
5. mêmu-bitchiangki: fim de resguardo. 
Fonte: livro-texto
Cerâmica e cestaria
 São manifestações culturais que expressam a identidade 
da tribo, de seus indivíduos e das atividades atribuídas 
a cada um deles.
 O grafismo também é predominante na cerâmica e no 
entrelaçamento (ou cestaria).
Cerâmica japepaí, utilizada nos 
principais rituais Asurini para servir 
mingau
Fonte: livro-texto
 Fator predominante na economia 
de alguns povos indígenas, a 
produção da cerâmica utiliza 
técnicas tradicionais.
 Entre as cerâmicas mais antigas 
está a marajoara, produzida pelas 
índias da Ilha de Marajó. 
 Sofisticadas e extremamente 
elaboradas, as mais antigas 
compreendem os anos entre 
600 e 1.200 d.C.
Fonte: livro-texto
 Além da sofisticação, apresenta grande diversidade de 
objetos que vai além dos famosos vasos, como estatuetas, 
carrancas, brinquedos, urnas funerárias, apitos, chocalhos e 
até tangas (tapa-sexo).
Tanga de cerâmica, 19,9 x 14,1 cm, fase marajoara, 
procedente do Lago de Arari, Ilha de Marajó, PA, 
coleção do Museu de Arqueologia e Etnologia da 
USP – MAE – USP 
Fonte: livro-texto
 A cestaria, além de símbolo da cultura, materializa a 
subjetividade do grupo, constituindo-se em linguagem da vida 
cotidiana e expondo referências mais profundas e complexas, 
como a ancestralidade, o sagrado e a natureza.
 O povo Munduruku, do sul do Pará, é conhecido pela 
habilidade na produção da cestaria.
 Ele é oferecida à esposa ou à filha solteira, sendo
usado no transporte de frutos e apetrechos de
viagem.
 O grafismo dessa pintura informa o clã da linhagem
paterna ao qual pertence o artista/artesão.
Fonte: livro-texto
 O trançado dos Wayana, do norte do Pará, representa “suas 
concepções a respeito da formação e constituição do universo, 
e essas concepções podem ser percebidas e compreendidas 
pelos membros dessa sociedade” (IOKOI, 1998, p. 64).
Cesto que simula a malha das cobras urutu 
e coral confeccionado como antigamente 
(sem coloração) 
Fonte: livro-texto
Arte plumária 
 Considerada a maior manifestação artística do índio brasileiro, 
a arte plumária é a personalização corporal do grupo étnico e 
mítico produzida pela combinação de penas, plumas e 
penugens de aves.
 Traduz esteticamente simbologias e mensagens sobre sexo, 
idade, posição social, cargo político, filiação e importância 
cerimonial.
Coroa radial da tribo Asurini usada 
por homens em danças rituais 
Fonte: livro-texto
 Para a tribo Kayapó-Xikrin, é uma simbologia mítica, já que as 
aves, habitantes dos céus, que é luz eterna e origem de seus 
ancestrais, são símbolos de conquista da sua existência, 
diferenciando-os dos demais.
Kayapó-Xikrin do Cateté
Ritual de iniciação masculina tokok
Fonte: livro-texto
 Além desses objetos mencionados, há ainda uma rica 
diversidadede outras manifestações artísticas.
 Elaboradas a partir das necessidades de cada povo, 
aproveitando a matéria-prima existente em seu habitat.
Muiraquitã. Esteatita, Pará, 64 x 57mm
Bonecas, Índios Karajá e Ramkokamekrá-Canela
Fonte: livro-texto
Interatividade
Quanto à arte plumária indígena e à pintura corporal dos índios 
brasileiros, assinale a opção correta.
a) Em seus adereços, os índios utilizavam penas e pigmentos 
vegetais como matéria-prima, além de contas, fibras e conchas.
b) A arte indígena, em todas as suas manifestações, era muito 
pobre e com pouca diversidade de recursos devido à ausência 
de matérias-primas.
c) A pintura corporal era utilizada exclusivamente nas festas 
religiosas.
d) A arte dos índios brasileiros era pouco expressiva e não pode 
ser interpretada esteticamente.
e) A arte plumária dos índios brasileiros não expressa o modo de 
vida e a cultura desse povo.
 O período jesuítico.
 A arte no primeiro período colonial no Brasil se constitui, 
principalmente, pelo estilo jesuítico.
 Influenciado por Portugal, pautou-se na construção de igrejas, 
com influência mais forte onde a Colônia era mais ativa, em 
cidades costeiras como Salvador.
 Nesse cinturão costeiro, localiza-se um terço das igrejas 
construídas no período colonial, que engloba Salvador, Recife 
e Rio de Janeiro.
 Os missionários jesuítas se concentraram na tarefa de criar 
assentamentos indígenas e, depois, voltaram sua energia 
para a educação dos índios a fim de promover a 
conversão católica.
A arte colonial no Brasil
 A Coroa Portuguesa dependia dos 
jesuítas na educação dos filhos dos 
colonos e assumiram, ainda, a 
formação de candidatos ao 
sacerdócio.
 De missionários e professores, 
os jesuítas passaram a ser 
empreendedores, os primeiros 
construtores da colônia e expoentes 
do desenvolvimento da arquitetura e 
das artes no Brasil.
Igreja de Santo Alexandre, 
Belém do Pará 
Fonte: livro-texto
 Entre as maiores contribuições 
estão as igrejas da Companhia em 
Salvador (atual Catedral de 
Salvador) e de Belém do Pará (atual 
igreja de Santo Alexandre).
 A Companhia de Jesus no Brasil 
Colônia foi expulsa em 1759 e a 
ideia de arte jesuítica que abrange 
todo o barroco brasileiro
apresenta-se como o que 
temos de mais antigo.
Catedral de Salvador, Bahia 
Fonte: livro-texto
 Essa ordem construiu outras edificações de grande valor, 
como o Solar de São Cristóvão, em Salvador.
 Era usado pelos padres e pelos alunos do colégio em 1784, foi 
transformado em leprosário.
 Sua estrutura sofreu grandes alterações, mas conservou suas 
feições básicas.
 O Barroco foi se desenvolvendo em quatro fases distintas:
1ª fase: o chamado Barroco Jesuítico, caracterizada por altares 
e retábulos muito altos com influência renascentista.
2ª fase: antiguidade mineira, fachadas simples e requinte 
interior, colunas retorcidas, ornamentos com motivos 
fitomorfos e zoomorfos, arcos concêntricos e revestimentos 
dourados ou policromos em azul e vermelho. 
3ª fase: caracteriza-se pelos dosséis no alto dos retábulos, 
fachadas mais elaboradas com trabalhos de cantaria, 
excesso de motivos ornamentais predominantemente 
escultóricos, revestimentos em branco e dourado e falsas 
cortinas com anjos.
4ª fase: alteração dos retábulos, falta de dosséis, harmonia 
dos ornatos, fachadas mais elaboradas com composição 
escultórica no estilo rococó, revestimentos de fundo 
branco e dourado nas partes principais. 
 Apesar da classificação das fases do Barroco, grande parte 
das igrejas mineiras demorou muito tempo para ser concluída 
e podemos perceber a mistura de vários períodos em uma 
só igreja.
 Passado o período dos imigrantes portugueses, uma geração 
de nativos, entre eles muitos mestiços e mulatos (como o 
artista Aleijadinho), formava-se juntamente a muitas 
mudanças sociais.
 Entre a primeira e a segunda fase do Barroco, podemos 
verificar a diferença e a transição de estilos no conjunto 
arquitetônico de Congonhas do Campo, projetado por 
Aleijadinho.
 Enquanto a igreja conserva o estilo jesuítico, predominando 
severas linhas retangulares, o Adro nos mostra o estilo 
barroco de Aleijadinho, dando lugar a complexas curvas e 
representando um desvio drástico e radical do estilo anterior.
 Entre os anos de 1717 e 1721, Minas 
Gerias atingiu seu ápice na 
produção aurífera e, por volta de 
1760, várias cidades se 
transformaram em centros urbanos 
e surgiram as grandes igrejas 
matrizes.
 A partir daí foram introduzindo 
novas formas barrocas e conceitos 
rococó oriundos da Europa.
Fachada da igreja matriz de Nossa Senhora 
da Piedade, em Barbacena, Minas Gerais 
Fonte: livro-texto
 Dessa miscelânea de formas viu-se emergir um estilo 
arquitetônico original, batizado de estilo Aleijadinho, em 
homenagem ao seu maior expoente.
 Desenvolveram na colônia um estilo próprio que, pela primeira 
vez no Brasil, superou a mera imitação de modelos europeus. 
A originalidade não mais resultava, como anteriormente, de 
execução inábil ou do provincianismo (BURY, 2006, p. 110).
 O estilo Aleijadinho, tanto na arquitetura como na escultura, 
tem seu monumento clássico na igreja de São Francisco de 
Assis, em São João Del Rei.
 Manteve o habitual traçado português da fachada, porém os 
princípios e as concepções do estilo jesuítico foram 
abandonados.
 Nas torres da igreja, percebemos essa 
emancipação arquitetônica: elas 
possuem “formato cilíndrico, 
guarnecidas por balaustras e 
encimadas por elegantes cúpulas 
semiovais coroadas de obeliscos” 
(BURY, 2006, p. 112).
Fachada da igreja da Ordem Terceira de São 
Francisco de Assis, de São João Del Rei 
Fonte: livro-texto
 O desenvolvimento do estilo Aleijadinho 
pode ser percebido em igrejas, como as 
igrejas da Ordem Terceira de Nossa 
Senhora do Carmo, de Sabará, de Ouro 
Preto, de São João Del Rei e de Mariana.
 O estilo Aleijadinho busca a 
originalidade em sua combinação, em 
que o aspecto mais marcante é ser 
esculpida em alto-relevo estilo rococó.
 A pedra-sabão propicia bons 
acabamentos e uma variedade de 
tonalidades, com efeitos ornamentais 
complexos e delicados.
Igreja da Ordem Terceira de São 
Francisco de Assis, de Ouro Preto
Fonte: livro-texto
O Aleijadinho
 Maior artista do Barroco mineiro, Antônio Francisco Lisboa, 
vulgo Aleijadinho, nasceu em Vila Rica (atual Ouro Preto) 
em 1738. 
 Filho de um mestre de obras e senhor de escravos português e 
de uma escrava africana. provavelmente de nome Isabel, aos 
60 anos, Aleijadinho foi contratado para esculpir 64 imagens de 
madeira e doze estátuas de pedra para a igreja de Congonhas 
do Campo (1800-1805).
 Nesse período, os sintomas da doença degenerativa que o 
acometeram (e que permanece inconclusiva até hoje) estavam 
em seu pior estágio.
 Adepto à leitura da Bíblia e entusiasta de esculturas sacras, 
estava tão doente que era carregado para onde quer que fosse.
 “Qualquer que tenha sido a doença do Aleijadinho e a 
natureza exata dos sintomas, é claro que seu corpo ficou 
horrivelmente deformado. [...] A curiosidade e os olhares 
indiscretos provocados pela sua aparência humilhavam e 
mortificavam sua natureza orgulhosa e sensível. Tornou-se 
amargo, desconfiado e sujeito a violentos acessos de raiva” 
(BURY, 2006, p. 31).
 A carreira inicial de Aleijadinho é associada ao estilo rococó 
curvilíneo e tridimensional, principalmente nas fachadas das 
igrejas que projetou.
Sua vida artística pode ser dividida em três períodos distintos:
1º período – igrejas franciscanas de Ouro Preto (fachada einterior) e de São João Del Rei (fachada) e igrejas carmelitas 
de Ouro Preto (fachada e interior) e Sabará (fachada e 
interior), e outra meia dúzia de igrejas e capelas particulares 
pertencentes a fazendeiros, mas de pouca importância 
artística comparada às demais.
2º período – Santuário dos Profetas em Congonhas do Campo, 
que constitui o Adro e o Jardim dos Passos.
3º período – incapacitado pela doença, somente dirigiu e 
inspecionou o trabalho de seus assistentes, um deles seu 
escravo Maurício.
 Ficou cego em 1812 e morreu em 1814. Seu corpo foi sepultado 
na Matriz Nossa Senhora da Conceição, em Ouro Preto.
 Localizada na região montanhosa de Minas Gerias, Congonhas 
do Campo possui o magnífico cenário de onde se ergueu a 
Igreja do Bom Jesus de Matosinhos dos Profetas, em 1761.
 O conjunto representa o ápice de seu desenvolvimento e o 
reconhecimento do estilo perpetuado por ele.
Adro dos Profetas e Jardim dos 
Passos 
Santuário de Congonhas 
Fonte: livro-texto
 Para se chegar à igreja, passa-se por uma série de capelas 
chamadas Passos, em que cada uma delas representa as 
cenas da Paixão de Cristo.
 Grupos de imagens em tamanho natural esculpidas em 
madeira por Aleijadinho.
Passo da prisão 
Santuário de Congonhas 
Fonte: livro-texto
 No fim da ladeira encontram-se o Adro dos doze profetas, 
estátuas também em tamanho natural esculpidas em 
pedra-sabão pelo artista.
 O conjunto arquitetônico trata de uma solução extremamente 
adequada em que as esculturas desempenham seu tradicional 
papel arquitetônico.
A Igreja do Bom Jesus de 
Matosinhos dos Profetas
Fonte: livro-texto
 As esculturas constituem uma sequência de pináculos nas 
quais as linhas ascendentes formam o contraste necessário 
com os parapeitos planos e horizontais. 
 Aleijadinho utilizou as linhas e os volumes de suas esculturas 
com arrojada assimetria, libertando todo o conjunto da 
rigidez, proporcionando movimento e ritmo ao projeto.
Profetas do Santuário de 
Congonhas do Campo 
Fonte: livro-texto
Interatividade
“O estilo barroco chega ao Brasil pelas mãos dos colonizadores, 
sobretudo portugueses. [...] Em Minas Gerais, a expressão estética 
tanto deverá corresponder às solicitações dos elementos transpostos 
como dos elementos locais espontâneos. Isso vai se verificar tanto em 
relação aos fatores estruturais, como no que diz respeito às ideias, aos 
conhecimentos e valores” (MACHADO, L. R. Barroco Mineiro. São 
Paulo: Perspectiva, 1983. p. 167-169.). Assinale a alternativa que indica 
corretamente a principal matéria-prima que os escultores do Barroco 
mineiro utilizavam:
a) O granito. 
b) A pedra-pomes. 
c) O quartzo.
d) A pedra-sabão. 
e) O bronze.
Arte Imperial
Fotografia e ofícios no Brasil
 A daguerreotipia trouxe grandes avanços para a fotografia e a 
possibilidade dessa arte tornar-se um ofício e ganha-pão de 
muitos adeptos.
O processo inventado por Louis Jacques Mandé Daguerre
(1787-1851) consistia:
 “[...] em uma placa de cobre amalgamada a uma fina lâmina de 
prata cuja superfície, extremamente polida, lembrava um 
espelho. Essa superfície era tornada fotossensível por meio 
de iodeto de prata. A imagem obtida diretamente na placa, já 
era o produto final” (KOSSOY, 2002, p. 23).
 O potencial de consumo foi logo absorvido e, nesse sentido, 
podemos afirmar que a fotografia foi desde seu início utilizada 
para fins comerciais.
 D. Pedro II foi um aficionado pela fotografia, esse fato muito 
ajudou na proliferação da técnica em nosso país.
 A principal atividade dos fotógrafos no mundo todo foi a 
arte do retrato, muito usada para fins de documentação. 
 Devido ao desejo de representação, as pessoas aderiram 
fortemente ao retrato fotográfico, a pintura era muito mais 
cara.
 Os fotógrafos divulgavam seus serviços por meio de 
anúncios, cada qual especificando suas especialidades.
Anúncio de Marc Ferrez do final da 
década de 1870
Anúncio de José Ferreira Guimarães do 
final da década de 1870
Fonte: livro-texto
 O anúncio de Marc Ferrez já 
destacava sua principal 
atividade, que era a de 
execução de vistas e 
paisagens fotográficas.
 O anúncio de José Ferreira Guimarães 
destaca seus retratos sobre esmalte.
 A atividade do fotógrafo é a mobilidade do ambulante, 
que sai à procura e à divulgação do seu trabalho, 
que propaga ainda mais a daguerreotipia no Brasil.
 Muitos retratos foram feitos fora dos estúdios sofisticados. 
Os ambulantes viajavam por diversas cidades do interior e 
capitais costeiras.
 Acabaram por perpetuar a fixação da imagem do homem 
brasileiro. 
 Nas décadas de 1840 a 1850, a presença de fotógrafos 
europeus no Brasil era algo muito significativo.
 Posteriormente houve uma inversão, nos anos de 1860-1869, 
encontravam-se em atividade mais de duzentos fotógrafos. 
 Apenas 40% eram estrangeiros, porém essa queda no número 
de estrangeiros dependia da região do país.
 Podemos dizer que 50% dos fotógrafos daguerreotipistas se 
encontravam na cidade carioca e a outra metade distribuída 
pelas demais províncias do Brasil. 
 Com o passar dos anos, essa porcentagem foi caindo e 
estados como São Paulo crescendo, tanto nas cidades 
do interior como na capital.
Preços dos retratos praticados no país
 Os dados a seguir, extraídos dos verbetes, permitem-nos 
mostrar tabelas de preços em réis praticados em diferentes 
pontos do país durante o século XIX.
Ano Produto/Serviço Preço Nome Local
1842 daguerreotipo $ 5000 Schmidt Rio de Janeiro
1843 ‘‘ $ 5000 Anônimo 1 Bahia
1844 ‘‘ $ 5000 Gerbig, C. Rio de Janeiro
1845 ‘‘ $ 6000 Roberto Pernambuco
1847 ‘‘ $ 5000 Micolci, C. Bahia
1848 ‘‘ $ 5000 Walter, F. Ceará
Fonte: livro-texto
 O preço de um retrato pelo sistema de daguerreotipia era 
praticamente o mesmo ao longo dos primeiros anos 
que se seguiram à introdução da fotografia.
Ano Produto/Serviço Nome Preço Local
1850 daguerreótipo $ 4000 Paul, J. Rio de Janeiro
1850 calótipo $ 3000 Anônimo 7 Rio de Janeiro
1857 daguerreótipo $ 6000 a $ 
16000 
Villela, J. F. Pernambuco
1859 ambrótipo $ 3000 a $ 
30000 
Azzaly, J. Santa Catarina
Fonte: livro-texto
 Nessa década, os preços dos 
retratos por meio de 
diferentes sistemas são 
bastante variáveis. 
 Podemos ter uma ideia do 
valor desses produtos 
fotográficos se o 
compararmos com os de 
outros produtos à venda, em 
réis, no Rio de Janeiro, 
conforme anúncios no 
principal periódico.
Produto Preço
bacalhau (arroba*) $ 2500
chouriço (libra*) $ 320
gravata de seda ou cetim $ 1500 a $ 2400
luvas de pelica $ 320 a $ 1200
papel de parede (peça) $ 1000
peras em lata de Lisboa 
(libra**)
$ 1200
tecidos para escravos $ 140
Fonte: livro-texto
Calótipo:
 Termo derivado do grego kalos, que significa belo, e typos, 
que significa imagem, o calótipo designava o processo 
negativo-positivo desenvolvido pelo inglês William Henry Fox 
Talbot (1800-1877), razão pela qual também era conhecido 
como talbótipo.
Ambrótipo:
 Processo fotográfico que emprega negativos de vidro de 
colódio úmido, subexpostos e montados sobre fundo negro 
para produzir o efeito visual de positivos.
O salão de pose
 Os estúdios fotográficos eram na sua maioria no último 
pavimento dos sobrados, visto que era necessário construir o 
salão de pose com teto de vidro, pois o retrato nessa época se 
fazia por meio da luz natural.
Aspecto do interior do salão de pose do 
italiano Oreste Cilento, São Paulo, 1900 
Fonte: livro texto
 Pode-se observar a notável iluminação natural proporcionada 
pelo teto envidraçado e pela parede àesquerda; as cortinas 
permitem o controle da luz. 
 A foto registra também uma série de objetos que eram 
utilizados para compor o cenário teatral dos retratos.
 Apreciando os retratos do passado, veremos os demais 
acessórios de um estúdio: cortinas balaustradas, pedestais, 
cadeiras e mesas de diferentes estilos, degraus artificiais, 
plantas etc. [...], os cenários artificiais dos ateliês.
 Acabam por se constituir em uma ficção assumida e 
assimilada pelos fotógrafos em cumplicidade com seus 
clientes (KOSSOY, 2002, p. 39).
 A pintura de paisagem, ao oferecer-se como tema de fácil 
reconhecimento, estabelecendo relações mais explícitas com 
o mundo sensível, procura romper o círculo restrito de seus 
consumidores, sendo considerada por isso uma forma de arte 
própria do perfil burguês. 
 Apesar da acessibilidade do tema, a formação tradicional do 
público retardou a aceitação da paisagem como gênero de 
viabilidade plástica.
 Na década de 1850, entretanto, a paisagem torna-se tema de 
sucesso consagrado no Salon e nas exposições universais.
Fotografia de paisagem e experiências pictóricas
 No Brasil, a pintura de paisagem será vista ao longo de quase 
todo o século como um gênero menor.
 A maioria das paisagens foi concebida dentro dos ateliês da 
Academia, restrita à luminosidade controlada das janelas 
envidraçadas. 
 Em um ambiente fechado e inflexível são reafirmadas as 
convenções plásticas, que não permitem a experimentação 
que o tema natureza poderia oferecer.
 Seguem duas obras comparativas com as técnicas 
de pintura e fotografia:
Henri Nicolas Vinet Vista da Baía do Rio de Janeiro 
da praia de Icaraí, em Niterói, 1872
Auguste Stahl Ilha, Pernambuco, 1858 – Rio de 
Janeiro Coleção Gilberto Ferrez – Fotografia
Fonte: livro-texto
 Entretanto, a fotografia não apenas se constitui como 
linguagem própria, mas será responsável pela transformação 
em senso comum de uma visualidade, que germinava no 
círculo restrito dos produtores de obra de arte.
 Ao nível temático, a fotografia marca nítidas diferenças 
com a pintura. 
 Ela privilegia a imagem industrial e urbana, pautando-se no 
ideário de difusão do progresso técnico e econômico para 
toda a humanidade. 
 Nesse sentido, a fotografia possui um caráter projetivo e se 
afasta do realismo pictórico, o qual procura banir de suas 
telas qualquer referência ao futuro.
 Na pintura, o renascimento do 
paisagismo parece estar associado 
a uma reação interna a determinadas 
tradições no campo da arte.
 E a uma tentativa de recuperar 
valores e situações que se viam 
ameaçados pelas transformações 
que o crescimento da indústria 
pressupunha.
Alameda central do Jardim Botânico do 
Rio de Janeiro 1870-1875 – Foto Fritz Busch
Fonte: livro-texto
Interatividade
“A pintura de paisagem, com seus objetos organizados ao redor de 
um ponto de fuga para onde convergem as linhas, parece-se mais 
com a maneira humana de olhar o mundo; no entanto, surgiu na 
Europa somente no século XV” (TUAN, Yi-Fu. Espaço e lugar: a 
perspectiva da experiência. São Paulo: DIFEL, 1983). Sobre a pintura
de paisagens no século XIX, não podemos afirmar:
a) No Brasil será vista como um gênero menor.
b) Foram concebidas dentro dos ateliês da Academia.
c) Concebida em ateliês, tinha sua luminosidade controlada por 
janelas envidraçadas. 
d) Produzida em um ambiente fechado, não permitia a 
experimentação.
e) As paisagens capturadas não podem ser associadas 
ao momento histórico em que foram produzidas.
ATÉ A PRÓXIMA!