Dissertação yuri simon da silveira completa 2017

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Universidade do Estado de Minas Gerais 
Programa de Pós-Graduação em Design (PPGD) 
MESTRADO EM DESIGN 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DESIGN CÊNICO – OS CONCEITOS DO DESIGN 
NO DESENVOLVIMENTO DE ESPETÁCULOS TEATRAIS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Yuri Simon da Silveira 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Belo Horizonte 
2017
2 
 
YURI SIMON DA SILVEIRA 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
DESIGN CÊNICO – OS CONCEITOS DO DESIGN 
NO DESENVOLVIMENTO DE ESPETÁCULOS TEATRAIS 
 
 
 
 
 
 
Dissertação apresentada o Programa de Pós 
Graduação Stricto-Sensu em Design da 
Universidade do Estado de Minas Gerais, como 
pré-requisito para a obtenção de grau de 
Mestre em Design, Inovação e Sustentabilidade 
na linha de pesquisa: Design, Cultura e 
Sociedade. 
 
Orientadora: Profª. Drª. Marcelina das Graças 
de Almeida (UEMG) 
Coorientador: Prof. Dr. Edson José Carpintero 
Rezende (UEMG) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Belo Horizonte 
2017
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
S587d Silveira, Yuri Simon da. 
 
 Design cênico : os conceitos do design no desenvolvimento de espetáculos 
 teatrais [manuscrito] / Yuri Simon da Silveira. - 2017. 
 
 176 f. il. color. fotos. ; 31 cm. 
 
 Orientadora: Marcelina das Graças de Almeida 
 Coorientador: Edson José Carpintero Rezende 
 Dissertação (mestrado) – Universidade do Estado de Minas Gerais. Programa 
 de Pós-Graduação em Design. 
 
 Bibliografia: f. 152-160 
 
 1. Desenho (Projetos) – Filosofia – História. 2. Artes Cênicas. 3. Designer – 
 Aspectos sociológicos. 4- Abordagem interdisciplinar do conhecimento. 5. Teatro. 
 I. Almeida, Marcelina das Graças. II. Rezende, Edson José Carpintero. III. 
 Universidade do Estado de Minas Gerais. Escola de Design. IV. Título. 
 
 CDU: 7.05: 792.021 
 Ficha Catalográfica: Cileia Gomes Faleiro Ferreira CRB 236/6 
 
 
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Dedico esse trabalho aos meus pais: 
Otto Gramigna da Silveira (in memoriam) 
e Astrid Simon da Silveira. 
Aos meus irmãos: 
Leopoldo, 
 Marco, 
 Ulisses, 
e Otto. 
Ao meu mestre no teatro: 
Ítalo Mudado (in memoriam). 
4 
 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço a todos que acreditaram e auxiliaram na conclusão de mais esse trabalho: 
- Ao Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu da Escola de Design da UEMG pela 
oportunidade oferecida, à coordenação e todos os professores do programa, e aos 
colegas da turma do mestrado de 2015, pelo compartilhamento de saberes; 
- A minha orientadora, Professora Dra. Marcelina das Graças de Almeida, por 
acreditar em meu projeto, me dando confiança, apoio, atenção e conselhos com 
sabedoria e tranquilidade; 
- Ao meu coorientador, Professor Dr. Edson José Carpintero Rezende, por incentivar 
constantemente que eu buscasse melhorar minha qualificação acadêmica; 
- A Professora Dra. Wânia Maria de Araújo e ao Professor Dr. José Márcio Pinto de 
Moura Barros por participarem da minha banca de qualificação e de dissertação, 
pelas preciosas observações e sugestões; 
- Aos funcionários do Programa de Pós-Graduação Janaina e Rodrigo, pelo 
empenho em solucionar os problemas burocráticos; 
- Aos professores parceiros da Escola de Design e aos companheiros do Centro de 
Extensão que sempre me deram apoio, em especial à Giselle, pela dedicada 
confiança e orientações, Cristiane, que me incentivou a escrever sobre o que gosto, 
e Johelma pelas sugestões e críticas; 
- Ao Programa Minas Raízes, que me possibilitou aprender muito sobre produção 
artesanal, identidade, território e resgate cultural, em especial as amigas e 
professoras Maria Flávia (Flor), Ana, Andreia e Heloisa; 
- Aos meus alunos da Escola de Design, que me proporcionam constante 
aprendizado como professor, em especial as minhas bolsistas nos projetos de 
iniciação científica em design cênico: Letícia e Morena; 
- Ao amigo de coração e sócio em inúmeros projetos de teatro Heleno, que me 
ensinou muito sobre metodologia de projeto; 
- A toda equipe de “A Mandioca Brava”, atores e cocriadores do espetáculo: 
Anderson, Athos, Pablo, Paulo, Ricardo, Sarah, Silvia e Marko (também produtor 
que me convidou a dirigir esse espetáculo), e aos companheiros teatrais de longa 
data presentes também nessa montagem: Leonardo, Alexandre e Iolene. 
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“Para o espírito científico todo conhecimento é 
resposta para uma pergunta. Se não há pergunta 
não pode haver conhecimento científico. Nada é 
evidente. Nada é gratuito. Tudo é construído.” 
(tradução livre para Gaston Bachelard) 
 
 
“Procuro me acalmar, mas quando vejo to dizendo 
pra mim mesmo: Olha que você vai se arrepender! 
Por outro lado, o pior que pode me acontecer é 
morrer e ir para o inferno. Mas no inferno tem 
tanta gente boa, por que ficar com vergonha de ir 
pra lá também? Encare seu destino, não fuja, não 
se curve, não seja covarde.” 
(tradução e adaptação livre de “A Mandrágora” de 
Nicolau Maquiavel em “A Mandioca Brava”). 
6 
 
RESUMO 
 
Existe hoje no mercado uma ampla e diversificada possibilidade de atuação 
profissional de design e suas competências são amplamente discutidas em fóruns e 
congressos. O termo design cênico, compreendido como uma área de atuação que 
desenvolve projetos relacionados aos elementos visuais e sonoros da cena, começa 
a se tornar mais popular e as relações projetuais do design com aquelas oriundas do 
universo das artes cênicas tem recebido maior atenção no meio acadêmico. Essa 
dissertação se propôs a pesquisar as convergências existentes entre os conceitos 
de desenvolvimento de projetos de design em relação àqueles relacionados à 
produção de um espetáculo teatral e estabelecer as interfaces conceituais de ambos 
universos, que se aproximam tanto no desenvolvimento projetual como nos 
processos criativos, compartilhando características tangencialmente semelhantes na 
realização de ações integradas e complexas. Teve também como objetivo 
compreender a relação do design, em suas várias acepções projetuais, com o 
universo teatral como um o ato projetual, tanto no decorrer da história, como na 
contemporaneidade. Buscou assim ser mais uma contribuição aos demais 
pesquisadores na reflexão sobre essas relações convergentes relacionadas a 
complexidade de um projeto de design e o da montagem de uma montagem cênica, 
continuando a estabelecer um diálogo propositivo entre ambos os segmentos 
profissionais. A utilização dos princípios e fundamentos conceituais do design e suas 
respectivas ferramentas podem ser uma maneira bastante adequada de se 
entender, exercer e explicar o processo de criação, montagem e execução de um 
projeto do universo teatral. A formação interdisciplinar do designer, que possibilita a 
ele uma pluralidade de campos de atuação, sua relação com as inovações 
tecnológicas, socioculturais e territoriais, seu caráter mediador e sua perspectiva de 
projeto abrangente e sistêmico, também pode ser identificada como características e 
habilidades requisitadas pelos profissionais que atuam no universo das artes 
cênicas. A metodologia adotada compreende ainda um estudo de caso de caráter 
exploratório, analisando a produção do espetáculo mineiro “A Mandioca Brava”, 
montagem teatral inspiradana clássica obra de Nicolau Maquiavel “A Mandrágora”, 
que teve como resultado projetual uma unidade de estilo perceptível relacionada à 
linguagem textual, com foco em questões de design e território principalmente na 
valorização da identidade, realizando uma verdadeira imersão na cultura popular de 
Minas Gerais. Um espetáculo que foi desenvolvido em um processo participativo e 
integrado de cocriação, composto por uma equipe multidisciplinar, formada por 
profissionais de segmentos distintos e diversas áreas do conhecimento, com uma 
ampla variedade de formações em diferentes expertises: design, administração, 
comunicação, marketing, pedagogia, línguas, moda, música, artes e teatro. 
 
 
Palavras-chave: Design. Teatro. Design cênico. Identidade. Interdisciplinaridade. 
7 
 
ABSTRACT 
 
 
There is a wide and diversified possibility of professional design work today, and its 
competences are widely discussed in forums and congresses. The term scenic 
design, understood as an area of activity that develops projects related to the visual 
and sound elements of the scene, begins to become more popular and the design 
design relationships with those from the universe of the performing arts has received 
more attention in the academic environment . This dissertation proposed to 
investigate the existing convergences between the concepts of development of 
design projects in relation to those related to the production of a theatrical spectacle 
and to establish the conceptual interfaces of both universes, which approach both in 
the design development and in the creative processes, sharing Tangentially similar 
characteristics in the performance of integrated and complex actions. He also aimed 
to understand the relationship of design, in its various design meanings, with the 
theatrical universe as a project act, both in the course of history and 
contemporaneousness. It sought to be a further contribution to the other researchers 
in the reflection on these convergent relations related to the complexity of a design 
project and the assembly of a scenic assembly, continuing to establish a 
propositional dialogue between both professional segments. The use of the principles 
and conceptual foundations of design and its respective tools can be a very adequate 
way of understanding, exercising and explaining the process of creation, assembly 
and execution of a project of the theatrical universe. The interdisciplinary formation of 
the designer, which allows him a plurality of fields of action, his relation with 
technological, socio-cultural and territorial innovations, his mediating character and 
his perspective of comprehensive and systemic design, can also be identified as 
characteristics and skills required by Professionals who work in the universe of the 
performing arts. The methodology adopted also includes an exploratory case study, 
analyzing the production of the Minas Gerais spectacle "A Mandioca Brava", a 
theatrical production inspired by the classic work of Nicolau Machiavelli "A 
Mandrágora", which resulted in a perceived style unit related To textual language, 
focusing on issues of design and territory mainly in the valorization of identity, 
performing a real immersion in the popular culture of Minas Gerais. A show that was 
developed in a participative and integrated process of co-creation, composed of a 
multidisciplinary team, formed by professionals from different segments and different 
areas of knowledge, with a wide variety of backgrounds in different expertises: 
design, administration, communication, Pedagogy, languages, fashion, music, arts 
and theater. 
 
 
Keywords: Design. Theater. Scenic design. Identity. Interdisciplinarity. 
8 
 
LISTA DE ILUSTRAÇÕES 
 
Figura 01 - Tricotomia dos signos ........................................................................... 027 
Figura 02 - Signos e seus sistemas ........................................................................ 031 
Figura 03 - Quadro de referencia 1 ......................................................................... 033 
Figura 04 - Quadro de referencia 2 ......................................................................... 034 
Figura 05 - Máscara de calcário .............................................................................. 051 
Figura 06 - Selo Grego de 1966 representando Tespis em sua carroça ................ 052 
Figura 07 - Croquis do teatro grego rudimentar e do tradicional ............................ 054 
Figura 08 - Croquis dos periactos ........................................................................... 056 
Figura 09 - Croquis do skené com três portas e o mechane .................................. 057 
Figura 10 - Croquis do dos ekiclemas ..................................................................... 058 
Figura 11 - Croquis dos Kablematas ...................................................................... 058 
Figura 12 - Representação em 3D do Teatro de Pompeu ..................................... 061 
Figura 13 - A estrutura de um grande anfiteatro ..................................................... 063 
Figura 14 - Coliseu inundado para nau-machiae .................................................... 064 
Figura 15 - Mosaico restaurado com cena de entretenimento romano ................... 065 
Figura 16 - Atores representando nos arredores da cidade ................................... 066 
Figura 17 - Crucificação parodiada ......................................................................... 067 
Figura 18 - Pintura do século XX mostrando um trovador ...................................... 067 
Figura 19 - Personagens da comédia dell'arte ........................................................ 068 
Figura 20 - Reconstrução conjectural de cenário em Igreja .................................... 069 
Figura 21 - Reconstrução conjectural de espetáculos em praças .......................... 070 
Figura 22 - Pintura desfile de carros, palcos sucessivos ........................................ 071 
Figura 23 - Reconstrução conjectural de palcos simultâneos ................................. 072 
Figura 24 - Pintura palcos simultâneos ................................................................... 072 
Figura 25 - Propostas de painéis para cenas trágica, cômica e satírica ................. 076 
Figura 26 - Palco e plateia do teatro de all’Antiqua ................................................ 076 
Figura 27 - Teatro Olímpico em Vicenza ................................................................. 077 
Figura 28 - Scaenae frons do Teatro Olímpico ....................................................... 078 
Figura 29 - Origem do palco elisabetano ................................................................ 079 
Figura 30 - Desenho conjetural de um teatro Elisabetano ...................................... 080 
Figura 31 - Globe Theatre - Londres ....................................................................... 081 
Figura 32 - Grupo Galpão no The Globe Festival ................................................... 081 
Figura 33 - Corral de Comedias de Almagro .......................................................... 083 
Figura 34 - Le ballet Comique de la Reine .............................................................. 085 
Figura 35 - Propostas de equipamentos cênicos .................................................... 088 
Figura 36 - Drottningholm Theatre - maquinaria ..................................................... 090 
Figura 37 - Drottningholm Theatre - cenários ......................................................... 090 
Figura 38 - Teatro di San Carlo, 1737 ..................................................................... 091 
Figura 39 - Equipamento de iluminação à gás - limelight .......................................093 
Figura 40 - substituição iluminação à gás pela elétrica .......................................... 093 
Figura 41 - Teatro - Bayreuth Festspielhaus de Wagner ....................................... 094 
9 
 
 
Figura 42 - Júlio Cesar Meiningen Ensemble - Londres ......................................... 095 
Figura 43 - Montagem de O Submundo, de Gorky ................................................. 096 
Figura 44 - Estudo de figurinos para O Submundo, de Gorky ................................ 097 
Figura 45 - Montagem de Boule de suif, de Oscar Méténier .................................. 098 
Figura 46 - Cenário para Orfeu, de Gluck théâtre Hellerau .................................... 100 
Figura 47 - Cenários construtivistas ........................................................................ 102 
Figura 48 - Montagem de Die Dreigroschenoper – Cologne .................................. 104 
Figura 49 - Montagem de The Threepenny Opera ................................................. 105 
Figura 50 - The Constant Prince – cena e projeto .................................................. 107 
Figura 51 - Kordian – cena e projeto ....................................................................... 107 
Figura 52 - Montagem de 1789 do Théâtre du Soleil .............................................. 110 
Figura 53 - Linha do tempo teatro: espaço e tecnologias ....................................... 114 
Figura 54 - Montagem de Avarento - Teatro Marília ............................................... 117 
Figura 55 - Planta baixa da cenografia ................................................................... 122 
Figura 56 - Croquis dos figurinos masculinos ......................................................... 124 
Figura 57 - Croquis dos figurinos femininos ........................................................... 124 
Figura 58 - Mapa de iluminação básica .................................................................. 125 
Figura 59 - Mapa de iluminação rua ........................................................................ 126 
Figura 60 - Método simplificado por Heleno Polisseni ............................................ 130 
Figura 61 - Composições corporais em cena ......................................................... 135 
Figura 62 - Cerâmicas e maquiagens aplicadas ..................................................... 136 
Figura 63 - Cenas musicadas do espetáculo .......................................................... 138 
Figura 64 - Cifra e letra da canção “O chá da mandioca brava” ............................. 138 
Figura 65 - Rider de som ......................................................................................... 139 
Figura 66 - Materiais para os figurinos .................................................................... 141 
Figura 67 - Detalhes dos adereços e dos figurinos ................................................. 141 
Figura 68 - Detalhamento projetual do cenário ....................................................... 142 
Figura 69 - Detalhes dos elementos cenográficos .................................................. 143 
Figura 70 - Utilização da iluminação na cenografia ................................................ 144 
Figura 71 - Abertura do espetáculo ......................................................................... 145 
Figura 72 - Encerramento do espetáculo ................................................................ 147 
 
10 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 011 
 
1 O PROJETO TEATRAL E O PROJETO DE DESIGN ........................................... 020 
1.1 O espetáculo teatral como projeto visual ....................................................... 021 
1.2 Signos no design e os elementos ou signos teatrais ..................................... 026 
1.3 Competências do design ............................................................................... 032 
1.4 Sistema - métodos e ferramentas .................................................................. 038 
1.5 A importância da análise territorial ................................................................. 042 
 
2 A TRANSFORMAÇÃO DO PROJETO TEATRAL NA HISTÓRIA ........................ 048 
2.1 O projeto teatral no mundo antigo ................................................................ 050 
2.1.1 Prototeatro ............................................................................................ 050 
2.1.2 Grécia .................................................................................................. 052 
2.1.3 Roma ................................................................................................... 060 
2.2 O projeto teatral na Idade Media ................................................................... 065 
2.2.1 O mimo e as manifestações populares ............................................... 065 
2.2.2 O projeto teatral é absorvido pela Igreja ............................................. 068 
2.3 O projeto teatral na Idade Moderna .............................................................. 073 
2.3.1 Renascimento e Barroco ..................................................................... 073 
2.3.2 As casas de ópera e a supremacia do palco italiano .......................... 086 
2.4 O projeto teatral contemporâneo - novas tecnologias .................................. 092 
2.4.1 Revolução industrial ............................................................................ 092 
2.1.2 Vanguardas artísticas ......................................................................... 099 
2.1.3 Atualiadade .......................................................................................... 109 
 
3 A MANDIOCA BRAVA ........................................................................................... 115 
3.1 A gênese do espetáculo ................................................................................ 116 
3.2 O processo de construção ............................................................................ 119 
3.3 Reflexões sobre o projeto do espetáculo – entrevistas e análises ................ 126 
3.3.1 Método colaborativo e sistêmico .......................................................... 127 
3.3.2 Dramaturgia .......................................................................................... 132 
3.3.3 Linguagem corporal ............................................................................. 134 
3.3.4 Trilha sonora .........................................................................................137 
3.3.5 Projeto visual ........................................................................................ 140 
3.4 Reflexões e observações finais das entrevistas ............................................ 144 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................................... 148 
 
REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 152 
 
APÊNDICES .............................................................................................................. 161 
Apêndice 1 Roteiro das entrevistas ..................................................................... 161 
Apêndice 2 Termo de consentimento livre e esclarecido .................................... 163 
Apêndice 3 Termo de cessão de direitos sobre depoimento oral ........................ 164 
 
ANEXOS ................................................................................................................... 165 
Anexo 1 Parecer do comitê de ética .................................................................... 165 
Anexo 2 Cartaz do espetáculo............................................................................. 169 
Anexo 3 Outras peças de divulgação .................................................................. 170 
Anexo 4 Arquivos digitais .................................................................................... 176 
11 
 
INTRODUÇÃO 
 
O papel do profissional de design na sociedade contemporânea tem sido 
assunto recorrente em fóruns e congressos. As suas diversas possibilidades de 
atuação a partir de seu aprendizado generalista ou pluralista, e suas ações 
transversais, são elementos que podem permitir ao designer desenvolver uma 
atividade projetual com caráter transdisciplinar1. Os princípios e fundamentos do 
design e suas respectivas ferramentas projetuais podem ser uma maneira bastante 
adequada de reflexão para entender, exercer e explicar o processo de criação, 
montagem e execução de um projeto também no universo teatral. 
A Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR) ao realizar em 2013 
o Primeiro Seminário de Design Cênico2, definiu essa área de atuação como aquela 
que trabalha os elementos visuais e sonoros da cena, desenvolvendo projetos nos 
campos da cenografia, iluminação cênica, figurino, maquiagem cênica, sonoplastia, 
direção de arte e arquitetura cênica. Nesse ano de 2017 o Seminário encontra-se 
em sua segunda edição e conta com a colaboração do o Grupo de Trabalho 
Poéticas Espaciais, Visuais e Sonoras da Associação Brasileira de Pesquisadores 
em Artes Cênicas (ABRACE3) e de professores e pesquisadores das Universidades: 
UNESPAR – Universidade Estadual do Paraná, UFRJ - Universidade Federal do Rio 
de Janeiro, UNIRIO - Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e UFRN - 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. 
No universo do design a área definida como design cênico adquire um 
significado bastante amplo e pode ser percebida tanto nas atividades comerciais 
como na identidade visual corporativa, na museologia (apresentação dos acervos de 
museus), decoração especial para eventos comemorativos em lojas ou empresas, 
festas, vitrines, desfiles de moda, ou na ambientação de mostras, estandes e feiras, 
como também em atividades relacionadas diretamente ao entretenimento, como as 
 
1
 CETRANS – Centro de Educação Transdisciplinar/ Educação e Transdisciplinaridade II / Carta da 
Transdisciplinaridade - Artigo 3: A transdisciplinaridade é complementar à aproximação disciplinar: faz 
emergir da confrontação das disciplinas dados novos que as articulam entre si; oferece-nos uma nova 
visão da natureza e da realidade. A transdisciplinaridade não procura o domínio sobre as várias 
outras disciplinas, mas a abertura de todas elas àquilo que as atravessa e as ultrapassa. Disponível 
em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001297/129707POR.pdf> Acesso em 26 de fev de 
2017. 
2
 Seminário de Design Cênico: elementos visuais e sonoros da cena. Disponível em: 
<http://www.seminariodesigncenico.utfpr.edu.br/> Acesso em 26 de fev de 2017. 
3
 Portal da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-graduação em Artes Cênicas. Disponível em: < 
http://portalabrace.org/c2/> Acesso em 03 de mar de 2017. 
12 
 
artes cênicas (teatro, dança, ópera, circo, dentre outras.), cinema, televisão, shows, 
ou em artes plásticas (performances e exposições). 
De forma a concentrar O estudo, diante dessa ampla possibilidade de 
atuação no campo do design cênico, esta dissertação faz o seu recorte em uma área 
ainda pouco explorada pelos designers: as artes cênicas, mais particularmente o 
teatro, e o desenvolvimento de um espetáculo teatral4. Podendo assim contribuir 
para o desenvolvimento do conteúdo científico dessa área de conhecimento que 
possui demandas contínuas por atualizações. Auxiliando aos demais pesquisadores 
na melhor compreensão das relações convergentes entre o projeto de design e a 
complexidade de uma montagem teatral ou projeto teatral, estabelecendo assim 
mais um diálogo entre ambos os segmentos. Dois universos que compartilham 
temas tangenciais e que podem realizar ações integradas na composição de um 
projeto complexo e plural, se aproximando tanto em processos projetuais como 
criativos. 
Embora o termo design cênico comece a se tornar mais popular para aqueles 
que trabalham ou desenvolvem pesquisa no campo das artes cênicas no Brasil, 
tendo o país participado de todas as edições da Prague Quadrennial of Performance 
Design5 segundo Serroni (2013), percebe-se que ainda são poucos os profissionais 
do teatro no Brasil que conseguem estabelecer uma conexão de suas atividades 
com o estudo de design, suas ferramentas, métodos e processos. Pode-se constatar 
que isto também acontece de forma semelhante no campo do ensino e pesquisa do 
design, onde as propostas de pesquisas acadêmicas que inter-relacionem o 
universo do design aos processos e ferramentas utilizados pela prática teatral 
somente há pouco tempo começaram a se tornar conhecidos. 
Observa-se que para um leigo ou mesmo para um designer com poucos 
conhecimentos nos processos de criação cênica, a montagem de um espetáculo 
teatral parece estar condicionada apenas ao universo da arte. Ainda são poucos 
aqueles que compreendem o espetáculo teatral como uma relação da arte com os 
conhecimentos técnicos e projetuais. Os projetos de cenografia, figurino, iluminação, 
 
4
 Nos parâmetros dessa pesquisa, a utilização da palavra espetáculo pode ser compreendida no 
envolvimento imersivo do espectador/visitante em um ambiente de expressão artística ou cultural 
onde exista a aplicação de uma proposta de visualidade significante. 
5
 A Prague Quadrennial ou PQ, é um encontro internacional que acontece de quatro em quatro anos 
sobre Performance Design, Design Cênico, Cenografia e Arquitetura Teatral na cidade de Praga na 
República Checa desde 1967. Disponível em: <http://www.pq.cz/en/about-pq/what-is-pq> Acesso em 
25 de mar. de 2017. 
13 
 
maquiagem, trilha sonora e demais elementos criativos/projetuais das artes cênicas, 
são percebidos de maneira distinta, como criações individualizadas, principalmente 
quando um desses elementos, que faz parte de um todo, se destaca dos demais por 
uma questão estética. Geralmente eles não são compreendidos e configurados 
como um conjunto de atividades criativas interligadas entre si. 
Realmente os espetáculos possuem, em sua maioria, projetistas específicos 
para cada uma dessas áreas, mas esses profissionais trabalham como uma equipe 
unificada. Cada setor de criação é imbuído de demandas criativas convergentes, 
propostas pelo grupo responsável pela produção do espetáculo ou por um 
encenador6, em um processo sistêmico e integrado cujo objetivo é transpor para o 
palco uma história, por meio de uma linguagem coerente, significativa e unificada, 
semelhante ao processo de desenvolvimento de um projeto de design. 
A formação interdisciplinar7 do designer, com múltiplas disciplinas em 
diversas áreas do conhecimento, sua relação com inovações socioculturais e 
tecnológicas, seu caráter mediador e sua perspectiva de projeto abrangente e 
sistêmica pode possibilitar uma ampliação do seu campo de atuação para diversos 
setores, entre eles as artes cênicas. Essa formação possui características 
pedagógicas próprias, com conhecimentos que transitam pelos campos da arte, da 
comunicação, da gestão de projetos, da ciência da informação e da tecnologia, e 
proporcionam competências amplas e transdisciplinares que estão em 
transformação desde as experiências pioneiras da Bauhaus8. 
A percepção sistêmica do designer pode possibilitar uma atuação em todas 
as fases do processode montagem de um espetáculo teatral, podendo também 
organizar cada uma das etapas de produção, como por exemplo: a viabilidade de 
realização de um projeto, as escolhas de materiais, os levantamentos de custos, a 
adequação de um projeto as realidades onde ele está sendo desenvolvido, e até 
 
6
 Definição de encenador segundo o Dicionário de Teatro de Patrice Pavis: “Pessoa encarregada de 
montar uma peça, assumindo a responsabilidade estética e organizacional do espetáculo, escolhendo 
os atores, interpretando o texto, utilizando as possibilidades cênicas à sua disposição.” (PAVIS, 1999 
p. 128) 
7
 CETRANS – Centro de Educação Transdisciplinar/ Educação e Transdisciplinaridade - A 
interdisciplinaridade diz respeito à transferência de métodos de uma disciplina para outra. Disponível 
em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001275/127511por.pdf> Acesso em 26 de fev de 2017. 
8
 A Escola Bauhaus original foi fundada em 1919 em Weimar na Alemanha por Walter Gropius como 
um novo modelo de Escola de Design. Disponível em: <http://www.bauhaus-dessau.de/the-bauhaus-
building-by-walter-gropius.html> Acesso em 02 de nov. de 2015. 
14 
 
mesmo aos estudos de etnografia, antropologia visual, morfologia, ergonomia e 
usabilidade, que são recorrentes a qualquer projeto de design. 
No Brasil ainda são poucos os profissionais de renome no meio teatral 
advindos dos cursos de design. Os projetos de cenografia, iluminação, figurino, entre 
outros são, em grande maioria, elaborados por profissionais de formação variada, 
muitos deles vindos das escolas de artes ou arquitetura. Em muitos casos, 
principalmente em grupos de teatro amadores ou aqueles mais modestos, que 
possuem poucos recursos, as criações são realizadas de maneira intuitiva por 
integrantes do próprio grupo de teatro que às vezes têm pouco domínio de áreas 
técnicas e projetuais. 
É importante ressaltar, porém que, existe por todo Brasil diversas escolas de 
ensino superior e técnico que formam profissionais nas diversas áreas do teatro 
como também cursos de especialização ou pós-graduação Stricto Sensu. Nessas 
escolas se formam atores, diretores teatrais, produtores culturais, que recebem 
noções básicas de todos os campos do conhecimento relacionados ao universo 
teatral. Existem também escolas que possuem uma formação mais específica nas 
áreas técnico-criativas das artes cênicas, como a cenografia e o figurino, também 
chamado de indumentária. O contexto pesquisado remete exatamente a pluralidade 
de possibilidades de atuação do designer e às diversas correspondências entre os 
segmentos de característica projetual do espetáculo teatral. A formação de um 
profissional que atue nas áreas técnico/criativas do espetáculo de teatro necessita 
de habilidades que possibilite a ele transitar livremente entre os setores do 
conhecimento advindos do meio artístico, como também daqueles que atendam as 
necessidades técnicas e produtivas. 
A metodologia utilizada no desenvolvimento dessa dissertação foi o estudo de 
caso, que se caracterizou por levantamentos bibliográficos por meio de amplo 
material, como artigos e livros, nacionais e estrangeiros, dissertações e teses 
existentes que abordassem conhecimentos tanto sobre o universo do design como 
sobre o fazer teatral e os conceitos convergentes, que proporcionou o 
desenvolvimento prévio de proposições teóricas que conduziram a coleta e a 
posterior análise de dados. 
A coleta dos dados foi obtida por meio da exploração de fontes primárias 
documentais (jornais, fotos e vídeos) e orais (entrevistas) delimitadas ao objeto de 
estudo, “A Mandioca Brava” espetáculo pesquisado, com o objetivo de desenvolver 
15 
 
uma análise de caráter qualitativo sobre o assunto, como reconhece Gil (1991) sobre 
a necessidade dessas etapas em uma pesquisa de caráter exploratório. Para Yin 
(2005) os estudos de caso, em suas várias modalidades, consistem em um modelo 
que não se resume à exploração e permite ao investigador elencar elementos que 
lhe permitam diagnosticar um caso. Esse tipo de investigação enfrenta uma situação 
tecnicamente única, em que haverá muito mais variáveis de interesse do que pontos 
de dados; baseando-se em várias fontes de evidências, com os dados precisando 
convergir em uma triangulação, que no caso dessa dissertação ocorreu por meio do 
referencial teórico coletado em relação aos dados obtidos na coleta de fontes 
primárias documentais e entrevistas. 
A importância do estudo de caso como método de pesquisa em ciências 
humanas e sociais, e nesse caso em ciências sociais aplicadas, segundo Yin (2005), 
se deve ao fato de permitir que o pesquisador possa se aprofundar no fenômeno 
estudado, destacando-se em seu caráter de investigação empírica de fenômenos 
contemporâneos e fornecendo a ele uma visão holística sobre os acontecimentos. 
Necessitando que o pesquisador tenha uma atitude entusiástica em relação à 
investigação de forma a conseguir bons resultados dentro de um estudo de caso 
transmitindo amplamente os resultados obtidos. 
A proximidade do autor com o tema proposto e com o objeto de estudo 
poderia pressupor uma falta de distanciamento e objetividade necessários para uma 
reflexão mais isenta e imparcial nas análises dos dados pretendidos. Contudo cabe 
aqui estabelecer um paralelo com o pensamento de Velho (1978) sobre neutralidade 
e imparcialidade na pesquisa qualitativa. “A observação participante, a entrevista 
aberta, o contato direto, pessoal, com o universo investigado constituem sua marca 
registrada” (VELHO, 1978, p.123). Esclarece ainda que é necessária uma imersão 
dentro do universo pesquisado, e que a questão de distância merece um 
entendimento mais detalhado, pois estar familiarizado ou imerso em um determinado 
universo da pesquisa não significa necessariamente que o pesquisador conhece o 
ponto de vista e visão de mundo dos outros atores envolvidos, acrescentando que o 
processo de descoberta e análise do que é familiar envolve dificuldades distintas 
daquelas realizadas do que é distante. 
Isso mostra não a feliz coincidência ou a mágica do encontro entre 
pesquisador e objeto com que tenha afinidade, mas sim o caráter de 
interpretação e a dimensão de subjetividade envolvidos nesse tipo de 
trabalho. A “realidade” (familiar ou exótica) sempre é filtrada por 
determinado ponto de vista do observador, ela é percebida de maneira 
16 
 
diferenciada. [...] Esse movimento de relativizar as noções de distância e 
objetividade, se de um lado nos torna mais modestos quanto à construção 
de nosso conhecimento em geral, por outro lado permite-nos observar o 
familiar e estuda-los sem paranoias sobre a impossibilidade de resultados 
imparciais, neutros. [...] O estudo do familiar oferece vantagens em termos 
de possibilidades de rever e enriquecer os resultados das pesquisas. 
(VELHO, 2017, p.129-131) 
 
Para Yin (2001) é necessário que os estudos de caso individual sejam 
selecionados com rigor científico como em um laboratório para que não se cometa o 
erro de generalizações dos resultados do estudo. Ou seja, cada “caso é um caso” e 
deve ser tratado como tal. “Sob tais circunstâncias, o método de generalização é a 
generalização analítica, no qual se utiliza uma teoria previamente desenvolvida 
como modelo com o qual se devem comparar os resultados empíricos do estudo de 
caso” (YIN, 2005, p. 55). Embora seja fundamental definir limites, unidades de 
análise, critérios e fundamentos lógicos, para a realização de projetos de pesquisa, 
não se deve perder de vista a possibilidade de flexibilização do estudo. 
Velho (2017) não desmerece o rigor científico da pesquisa, mas relativiza as 
noções de distânciae objetividade, afirmando que sempre haverá uma dimensão 
mais ou menos ideológica e interpretativa dos dados. A familiaridade representa 
certa apreensão da realidade. Ao estudar o que está próximo o investigador se 
expõe ao confronto com outros pesquisadores, com leigos e até com o pensamento 
daqueles que são investigados, que podem discordar das interpretações dadas pelo 
investigador. É preciso que o pesquisador seja capaz de confrontar intelectual e 
emocionalmente diferentes versões e interpretações dos fatos e situações, no 
processo de estranhar o familiar. Ainda segundo Yin (2005), é fundamental que o 
investigador reflita sobre as habilidades para a realização de estudos de caso, como 
experiência prévia, sagacidade para fazer boas perguntas, capacidade de não se 
deixar levar por seus preconceitos e ideologias, flexibilidade para se adequar às 
situações adversas, dentre outras. 
Após a estruturação dos conceitos da pesquisa pelos pressupostos teóricos 
obtidos por meio da pesquisa bibliográfica o estudo de caso do espetáculo “A 
Mandioca Brava” se desenvolveu incialmente com a coleta de dados relativos ao 
objeto de estudo. O espetáculo foi registrado por meio de fotografias e filmagens, 
material de divulgação, reportagens de jornal, televisão, blogs e portais de mídia, 
além de anotações em caderno de processo, croquis e sketchs de cenário e figurino 
que serviram de guia para elaboração e execução do espetáculo e que contribuiu 
17 
 
para que essa dissertação obtivesse uma consistente fonte de informação. As 
informações obtidas com a coleta de dados tiveram como objetivo levantar 
questionamentos que servissem para orientar as perguntas utilizadas nas 
entrevistas e foram utilizadas no desenvolvimento das análises, bem como ilustrar 
os passos do processo de trabalho utilizados na montagem do espetáculo. 
Foram convidados todos os integrantes da ficha técnica envolvidos na 
montagem do espetáculo “A Mandioca Brava” que tivessem relação com o processo 
de criação da montagem. As entrevistas ocorreram de forma presencial, individual 
e/ou coletivas, foram gravadas, transcritas e posteriormente analisadas. Cada 
entrevista foi elaborada de acordo com o perfil do entrevistado seguindo as funções 
que cada um deles cumpriu no desenvolvimento da montagem. 
As entrevistas individuais ocorreram com todos os membros: o produtor do 
espetáculo (também ator na montagem), os outros seis atores, a preparadora 
corporal, o cenógrafo, o figurinista (também maquiador) e o compositor (também 
preparador musical). A entrevista coletiva ocorreu em dois dias distintos: no primeiro 
dia foi reunido todos os atores, o produtor e o compositor, tendo como tema 
abordado o trabalho colaborativo do grupo na construção do espetáculo, e no 
segundo dia reuniu parte dos atores e o compositor, focando a entrevista na 
construção musical do espetáculo, mas retomando em alguns momentos o tema do 
encontro anterior. 
Todos os entrevistados assinaram o termo de consentimento e livre 
esclarecimento apresentado no apêndice dessa dissertação, que foi submetido ao 
Comitê de Ética da UEMG por meio da Plataforma Brasil e aprovado, bem como a 
cessão de direitos de depoimento oral. Os entrevistados receberam todos os 
esclarecimentos sobre a pesquisa em todas as fases que ela se encontrava. Foram 
informados que os dados obtidos eram confidenciais e de responsabilidade dos 
profissionais que trabalharam na pesquisa e foram utilizados apenas para esse fim. 
A participação na pesquisa foi voluntária e houve um enorme interesse na 
participação por todos entrevistados. Embora fosse esclarecido que todo participante 
tinha a liberdade de recusar a responder alguma pergunta ou abandonar a pesquisa, 
nenhum deles o fez, evidenciando sua satisfação na participação. 
Polpart (2008) alerta que a pesquisa com análise qualitativa de entrevistas 
tem uma dualidade que tem de ser observada, pois por um lado aproxima das 
realidades sociais como uma porta de acesso, por outro elas não se deixam 
18 
 
apreender facilmente a partir das múltiplas interpretações produzidas pelos 
discursos. No entanto, o autor esclarece que nos quesitos epistemológicos, 
observando determinadas precauções como deixar o entrevistado seguro de que 
suas falas serão consideradas válidas, e estabelecendo um clima de confiança entre 
o entrevistador e o entrevistado, as entrevistas podem constituir um dos meios mais 
eficientes a fim de se obter o sentido de seus relatos. 
Como cocriadores artísticos do espetáculo, juntamente com o autor dessa 
dissertação, os entrevistados puderam compartilhar por meio de depoimentos, as 
experiências vividas no processo de trabalho, contribuindo para que a pesquisa 
contivesse, por meio de pontos de vista distintos do pesquisador, uma reflexão mais 
rica e detalhada de toda construção do espetáculo. 
O texto dessa dissertação encontra-se estruturado da seguinte forma: 
No capítulo 1, a partir dos pressupostos teóricos obtidos na pesquisa literária, 
pretendeu-se realizar uma reflexão sobre como o conhecimento em design pode ser 
utilizado na execução de uma produção cênica, analisando também as interfaces 
existentes entre design e artes cênicas na produção de um espetáculo teatral. 
Refletir sobre os processos de criação utilizados em um projeto teatral e os pontos 
de interseção correlacionados ao projeto de design. A partir dessas análises pôde-se 
conceituar o design em suas várias acepções contemporâneas como também a sua 
possível relação com as artes cênicas, articulando assim os campos de 
conhecimento convergentes e as conexões semelhantes a ambos universos. 
Além disso, como pode ser visto no capítulo 2, sentiu-se a necessidade de 
refletir com bastante profundidade sobre como o projeto teatral sofreu 
transformações no percurso da história, realizando uma análise diacrônica do 
desenvolvimento dos projetos teatrais em cada período, sua relação com o público, 
com o espaço físico e social e com a cultura de seu tempo. Compreendendo 
também como os conhecimentos advindos de diversas áreas de conhecimento, por 
meio de seus profissionais, trabalharam de forma conjunta e sistematizada com os 
profissionais do meio teatral, tornando-se de grande importância para a organização 
do projeto de um espetáculo. Percebendo como as inovações tecnológicas foram 
fundamentais no desenvolvimento das montagens cênicas, sendo elas 
transformadas e ressignificadas no decorrer do tempo, influenciando ainda mais as 
relações do espetáculo com espectador. 
19 
 
Compondo o capítulo 3, foi selecionado como objeto de estudo para análise e 
desenvolvimento deste trabalho o espetáculo teatral “A Mandioca Brava”, inspirado 
em um texto original renascentista e com produção da Spetáculo Casa de Artes. O 
autor dessa dissertação, foi um dos realizadores do espetáculo atuando como 
diretor/encenador e iluminador, coordenando uma equipe multidisciplinar de criação, 
que contou com a atuação de designers e não designers em parceria. Esse 
espetáculo foi selecionado entre os diversos já realizados pelo autor por alguns 
parâmetros que interessavam o pesquisador. Além de ter sido ele sua realização 
mais recente, o espetáculo possuía como atributo a diversidade de profissionais 
envolvidos na equipe de montagem, o que possibilitou atender a alguns critérios que 
são considerados essenciais para a realização de uma abrangente discussão sobre 
a utilização do pensamento do design na construção de uma produção cênica como: 
a característica sistêmica do projeto, trabalho colaborativo e a cocriação artística. A 
montagem possui seu processo de trabalho de criação pautado no desenvolvimento 
participativo e integrado entreos profissionais, com uma ampla variedade de 
formações em diferentes expertises: design, administração, comunicação, marketing, 
pedagogia, línguas, moda, música, artes e teatro. 
Outros parâmetros que influenciaram na escolha desse espetáculo como 
objeto de estudo em relação a outros foram: À percepção, ofertada por essa 
montagem, da utilização de características estéticas visuais e sonoras coesas e bem 
definidas, que foram alguns dos critérios utilizados para análise das entrevistas: 
cenografia, iluminação, figurino, maquiagem e caracterização. 
Possuir uma unidade de estilo perceptível relacionada à linguagem textual, 
com foco em questões de design e território principalmente a valorização da 
identidade e da cultura mineira. A montagem realiza uma imersão no universo da 
cultura regional, propondo amineirar9 um texto clássico da literatura, buscando 
referências visuais no artesanato, referências espaciais na arquitetura, referências 
de linguagem nas particularidades encontradas nas expressões idiomáticas do 
sotaque mineiro, e referências corporais e sonoras nas manifestações culturais que 
permeiam todo o Estado de Minas Gerais. 
 
 
9
 Amineirar - Dicionário Priberam da Língua Portuguesa: verbo - Dar aspecto de mineiro (natural do 
estado de Minas Gerais) a... Disponível em: <http://dicionario.priberam.pt/amineirar> acesso em: 17 
de jun 2017. 
20 
 
 
1 O ESPETÁCULO TEATRAL E O PROJETO DE DESIGN 
 
Para Flusser (2013) o ato projetual ou ato de projetar é também um dos 
muitos significados de como a palavra design pode ser compreendida. Mas seu 
significado é amplo, refletindo também nas habilidades e competências que são 
desenvolvidas pelo profissional dessa área. 
Em inglês, a palavra design funciona como substantivo e também como 
verbo (circunstância que caracteriza muito bem o espírito da língua inglesa). 
Como substantivo significa, entre outras coisas, propósito, plano, intenção, 
meta, forma, estrutura básica. [...] Na situação de verbo – to design – 
significa, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar, 
configurar, proceder de modo estratégico (FLUSSER, 2013, p. 181). 
 
Scapin Junior (2001) relaciona então o pensamento de Flusser, na origem 
semântica que a palavra “design” possui e suas diversas significações, ao fazer 
teatral, estabelecendo relações significativas entre o pensamento de projetar no 
universo das artes cênicas como um pensamento de projeto no design. 
Na análise de um projeto de montagem cênica, é admitida hoje uma 
pluralidade de métodos que proporcionam um alargamento dos paradigmas 
referentes à representação, relacionados à visualidade, a audição, ao ritmo e à 
sinestesia, por isso para Pavis (2003) a análise de espetáculos é um tema que ainda 
necessita maior discussão. Um espetáculo possui uma complexidade além daquela 
percebida pelo espectador que, por não conseguir identificar toda logística por trás 
da construção do projeto teatral, cria uma opinião pessoal da experiência gerada da 
relação palco-receptor. 
É necessário, portanto compreender os conceitos aplicados à cena teatral por 
parte do encenador e sua equipe de criação e os elementos que compõem o 
espetáculo e a sua percepção, estabelecendo uma relação maior do receptor com a 
montagem cênica. Não é necessário que o espectador tenha conhecimento de todos 
os detalhes do planejamento estabelecido pelo autor do texto teatral, pela 
dramaturgia para que se possa efetuar uma avaliação do espetáculo cênico, mas 
sim ter a consciência de uma vivência na experiência cênica proposta pelo ato 
projetual da encenação teatral. 
De acordo com Scapin Junior (2001) o olhar do espectador tende a eleger 
elementos preferenciais na cena, que auxiliem ao entendimento do espetáculo, 
transmissores de informações e portadores de significados, fazendo alusão ao olhar 
21 
 
da plateia que identifica ou percebe os significados que foram propostos pelos 
criadores do espetáculo ao traduzir, por meio da visualidade ou plasticidade do 
projeto cênico, as mensagens embutidas no texto, estabelecendo entre o emissor e 
o receptor da mensagem, uma cumplicidade. 
 
1.1 O espetáculo teatral como projeto visual 
 
Para Roubine (1998), o espetáculo teatral é composto por uma visualidade 
cênica unificada que tem origem como decorrência do trabalho conjunto de seus 
criadores sob a orientação do encenador e desenvolve um pensamento sobre a 
forma de estabelecer essa unidade estética no espetáculo teatral. Afirma que a 
encenação teatral aparece como uma convergência para um mesmo propósito de 
elementos autônomos, como a interpretação proposta pelo ator, pela sonoplastia e o 
trabalho visual encontrado na cenografia, na iluminação e na caracterização. Mas 
para que essa justaposição de elementos possua uma unidade orgânica e estética é 
necessário impor aos criadores uma vontade soberana estabelecida na figura do 
encenador e na sua intencionalidade criadora. 
Pode-se então defender na construção cênica, como também recorda Pavis 
(2003), a abrangência de toda a configuração plástica e estética da cena, da visual a 
sonora, bem como todos os demais estímulos ao qual o espectador pode ser 
submetido, e também aqueles estímulos que possam despertar através da memória, 
sensações que auxiliem na compreensão da cena. Pallottini (1989) ressalta a 
visualidade como importante meio de comunicação entre o espetáculo e o 
espectador, já que a cenografia, a iluminação e a caracterização são a primeira 
impressão proposta pela cena no processo de comunicação. 
Em primeiro lugar, é bom que se note: o primeiro meio de apreensão que 
tem o espectador, a sua primeira forma de atingir essa criatura que é o 
personagem, é a visual. O personagem se mostra, assim, inicialmente, sob 
o seu aspecto, digamos, físico (PALLOTTINI, 1989, p. 64). 
 
É importante introduzir o conceito apresentado por Pavis (2001) de cenografia 
como “grafia da cena”, caracterizando a linguagem visual como imprescindível no 
entendimento de design cênico. O termo grafia também é citado por Dondis (2007) 
como forma de expressão do artista, de linguagem. Sob sua perspectiva “[...] a 
linguagem ocupou uma posição única no aprendizado humano. Tem funcionado 
como meio de armazenar e transmitir informações, veículo para intercâmbio de 
22 
 
ideias e meio para que a mente humana seja capaz de conceituar” (DONDIS, 2007, 
p.14). Os conceitos de sintaxe e linguagem da imagem podem ser utilizados para 
orientar a relação entre o espetáculo teatral e o design na medida em que 
compreendem a mensagem visual contida na linguagem da cena, as técnicas 
envolvidas e as funções práticas, simbólicas, estéticas e poéticas do espetáculo 
teatral (DONDIS, 2007). Abrantes (2001, p.14) acrescenta; “transpor os aspectos da 
obra, do histórico, do diretor, do circunstancial do grupo em favor do estético é 
função permanente da criação teatral. É função poética, é produção de sentidos, de 
metalinguagem. O fazer artístico é sempre atitude de investigação”. 
Também para Flusser (2013) o olhar observa e cria significações para a 
imagem, pois ele estabelece um rumo para as percepções de quem observa. Para 
Scapin Junior (2011) as questões projetuais são condutoras da criação cênica. O 
design fará interfaces com diversas áreas do conhecimento pelo seu caráter 
projetual, ou seja, toda atividade que exige planejamento para certo fim é um 
processo de design: 
O ato projetual, imbuído pelos processos de criação e de direção de um 
espetáculo de artes cênicas, demonstra ser a linha norteadora para a 
elaboração detalhada do espetáculo. É a partir dele que se estabelecem os 
critériospara a configuração das equipes de profissionais que atuarão no 
projeto, assim como as primeiras expressões artísticas adequadas às 
características necessárias para o início de uma articulação farsesca, que 
caminhará para a formação da trama e possibilitará que a história seja 
contada de forma lúdica, criativa, envolvente e surpreendente (SCAPIN 
JUNIOR, 2011, p 118). 
 
Tudella (2012, p.2) afirma que “Aplicar o termo design na cena implica um 
processo criativo, incluindo questões de estilo, afirmações poéticas, e pode sugerir 
inventividade”. Lupton e Phillips (2008) acreditam no poder agregador dos princípios 
do design para um reencontro com a forma e o pensamento visual no processo de 
criação. Johnson (2011) acrescenta que o design mostra-se no casamento da forma 
e conteúdo forma e matéria, pois abrange tudo o que informa os sentidos, e em 
termos de teatro geralmente significa todos os aspectos construtivos de uma 
produção cênica, abrangendo diversos elementos como o cenário, a caracterização, 
a iluminação e a sonoplastia. Percebe-se então que para se compreender todo o 
processo de realização de uma montagem teatral como um sistema integrado, como 
projeto, é necessário refletir sobre como os elementos da criação do projeto teatral 
se comunicam com o espectador e qual a mensagem proposta pelo criador/projetista 
na concepção de um espetáculo. 
23 
 
Ubersfeld (2005) aponta para um elemento que tem função primordial na 
compreensão da encenação teatral no decorrer da história: o espaço cênico, com 
suas transformações e novas conceituações, já que ele se comporta como um canal 
de mediação em um processo de comunicação, agindo como elemento organizador 
da percepção nas experiências compartilhadas entre o espectador e o espetáculo, 
tanto individualmente como coletivamente, e reconhece que ele é a base em um 
processo comunicacional. Palladino (2001) descreve ainda sobre a importância da 
relação entre o espaço e a cena através da história relatando que as características 
cênicas do espaço estão relacionadas à sua época, as configurações socioculturais 
de uma determinada população que compõe o público do espetáculo, citando como 
um dos exemplos a diferença do olhar do espectador no teatro grego para o olhar do 
espectador no teatro romano e em diversas outras épocas da história. 
Já no período contemporâneo, com a enorme possibilidade de ocupação 
espacial, Hamburger (2014) relaciona o espaço diretamente com outro elemento 
imprescindível na criação cênica: a iluminação e o jogo de claro e escuro que 
proporciona a condução do olhar do espectador, estabelecendo uma relação de 
atividade conjunta e indissociável. 
No teatro, a luz edita o lugar, dirigindo o olhar às cenas. Atmosferas de 
claro-escuro desvendam o desenho do espaço, remodelando as relações 
entre os elementos que o compõem, seja no palco italiano, arena ou no site 
specific. A cada instante o ambiente é reconformado em quadros de 
tridimensionalidade presente, seja por obra da matéria, seja pela ação da 
luz ou dos corpos (HAMBURGUER, 2014, p. 26). 
 
Para Luciani (2013) na passagem do século XIX para o XX a iluminação 
ganha avanços tecnológicos que possibilitaram ao espetáculo teatral explorar novas 
possibilidades comunicativas a partir da utilização da iluminação cênica e sua função 
simbólica. A autora estabelece uma analogia entre o trabalho de iluminação teatral e 
o projeto de design ao observar que o caráter informativo e comunicacional 
presentes em um espetáculo permite que o design penetre também nesse universo, 
compreendendo que o caráter utilitário ou técnico de um projeto não reduz, de forma 
alguma, seu valor artístico ou estético. Pois é possível equilibrar a abordagem 
subjetiva e objetiva de um projeto no desenvolvimento de uma linguagem para a 
cena, proporcionando um caráter sensorial e ao mesmo tempo informativo. 
Outro elemento visual ligado ao espaço cênico é o projeto cenográfico 
desenvolvido para um espetáculo. Para Del Nero (2010) os aspectos gerais 
relacionados com a cenografia teatral e sua história têm ligações com o 
24 
 
desenvolvimento da linguagem da dramaturgia, trazendo fatos relevantes sobre 
tecnologia e arte contextualizadas pelo ambiente que envolve o mundo cenográfico. 
Enfatiza que no seu papel o profissional de cenografia deve apresentar um perfil 
multidisciplinar. A descrição da evolução de técnicas, tecnologias e interações 
espaciais da cenografia dá uma visão holística de como funciona a mente de um 
cenógrafo e de como o cenário irá servir de base semântica para o espetáculo. 
Mantovani (1989) afirma que a cenografia está presente em todos os meios 
de entretenimento: cinema, ópera, balé, teatro, televisão, videoclipes e shows. Mas 
ele é um elemento que faz parte do espetáculo como um conjunto de elementos 
articulados em um mesmo propósito, indissociável com o resultado final da 
montagem cênica. O trabalho é interdisciplinar, aspecto fundamental da área de 
design. “[...] um espetáculo é composto por vários elementos organizados e 
orquestrados de tal forma que o espectador possa apreciá-los no seu conjunto. 
Pode-se dizer que todo e qualquer tipo de espetáculo é o resultado de um trabalho 
coletivo” (MANTOVANI, 1989, p. 5). 
Ratto (1999) considera que para a montagem do espetáculo há que se 
considerar não apenas os aspectos artísticos, mas também os aspectos técnicos e 
econômicos do projeto cenográfico. 
Um projeto cenográfico não se fundamenta somente sobre uma correta 
interpretação. Teatro é também uma pequena indústria na qual a escolha 
dos materiais, seus custos e, enfim, um orçamento geral impõe um 
determinado comportamento criativo (RATTO, 1999, p.122). 
 
Esse pensamento aproxima o cenógrafo das expectativas de atuação de um 
designer, pois deve pensar também no desenvolvimento do projeto cenográfico, em 
questões sistêmicas ao projeto do espetáculo como um todo, adequação espacial e 
custos relacionados a uma produção teatral. 
Di Benedetto (2012) acrescenta que por convenção desenvolveu-se a ideia de 
que o cenógrafo (set-designer) lidera o processo de criação visual, já que muitas 
vezes é por meio dele que os espectadores têm o primeiro contato com a proposta 
cênica quando entram em um teatro. Este primeiro olhar para a produção pode 
definir o seu tom, revelar o tempo ou local no espaço, configurar o estilo básico, 
estabelecer o humor e a atmosfera, e introduzir o conceito da produção. Pode 
sugerir muito sobre o tipo de pessoas que vão habitar este mundo de palco antes de 
encontrá-los. Para Johnson (2011) e Brewster e Shafer (2011) o designer cênico é a 
pessoa que cria e organiza os aspectos visuais ou auditivos de um espetáculo em 
25 
 
um processo de colaboração com o diretor e os outros criadores para o 
desenvolvimento de um conceito de produção que integre atores, texto e ambiente. 
Outro elemento cênico constituinte da visualidade da cena é o figurino, pois 
de acordo com Abrantes (2001) cada peça de vestuário dialoga com a cena através 
de seus aspectos estéticos, de sua plasticidade, auxiliando a contextualizar no 
tempo e no espaço a cena sugerida, tornando possível caracterizar a identidade dos 
personagens. O figurino oferece referências históricas e culturais para o espetáculo, 
afirmando que recorre frequentemente aos estudos da história da indumentária no 
desenvolvimento de seus projetos, mas ressalta que o figurino não pode ser mais 
relevante que os demais elementos teatrais, afirmando que ele é um recurso 
importante na composição da personagem, permitindo que ela seja projetada na 
encenação, auxiliando o ator na sua composição. 
Para Muniz (2004), o figurino pode representar a realidade no teatro mesmo 
queseja a mais abstrata e imaginária. O figurinista deve se preocupar para que sua 
criação, não provoque conflito com os demais elementos de construção do 
espetáculo (por falha de pesquisa histórica e conceitual) distorcendo o perfil 
psicológico do personagem, resultando em significados deturpados da cena por 
meio da utilização de símbolos equivocados, já que o figurino auxilia o espectador 
na compreensão do espetáculo criando laços entre eles. Abrantes (2001) acrescenta 
ainda que o figurino tem que trabalhar junto com os demais elementos cênicos em 
favor do espetáculo, pois representa um elemento artístico integrado a todo projeto 
cênico em comunicação com a luz, com o cenário, com a música e com a proposta 
de encenação. Reflete que a indumentária utilizada pelo ator, sua caracterização, 
manipula símbolos artísticos e elementos gráficos redimensionando arquétipos mitos 
e crenças, recriando o mundo em cena. 
Brewster e Shafer (2011) alertam para as questões de estilo e unidade dos 
elementos que compõem o espetáculo teatral. Há a necessidade de um trabalho 
conjunto em relação à concepção de um espetáculo, como um sistema integrado, 
que pode ter muitas linguagens, realista ou não, mas que deve seguir um estilo 
próprio e integrado. Os profissionais devem atuar em harmonia para que o 
espetáculo que está sendo encenado não perca o sentido para o espectador, e cita 
como exemplo um espetáculo que possui cenários, figurinos e iluminação 
expressionistas e uma atuação naturalista, considerando que isso não faz o menor 
sentido e só provoca a desorientação do espectador. 
26 
 
Kowzan (2003) apresenta o conceito de que tudo no espetáculo teatral é 
signo (cenografia, iluminação, caracterização, sonoplastia, etc.), e que a arte teatral 
é aquela entre todas as artes ou mesmo todos os domínios da atividade humana, 
onde o signo se manifesta com maior riqueza, densidade e variedade. É importante 
então ter conhecimento de como esses elementos cênicos se comportam no 
processo de comunicação, podendo então ser denominados como: signos teatrais. 
 
1.2. Signos no design e os elementos ou signos teatrais 
 
Viégas (2004) e Niemeyer (2003) esclarecem que nos projetos de design o 
signo possui um caráter de representação, sempre representa alguma coisa para 
alguém em um determinado contexto, bastando algo estar em evidência para gerar 
algum efeito em nossa mente, é inerente, muitas vezes nem mesmo é consciente e 
proposital no projeto desenvolvido, basta algo, ou um objeto encontrar um receptor 
que um significado será gerado, esse é o efeito da natureza do signo, e segundo 
Peirce “[...] estar em lugar de, isto é, estar numa tal relação com um outro que, para 
certos propósitos, é considerado por alguma mente como se fosse esse outro” 
(PEIRCE, 1977, p.61). 
Löbach (2001) apresenta a ideia de que design é um projeto ou um plano 
para solução de um problema determinado e que o produto de design consistiria na 
materialização de uma ideia para que, com a ajuda dos meios correspondentes a 
categoria do projeto permitisse a transmissão de seus significados aos usuários. O 
projeto de design teria então uma função simbólica, quando a espiritualidade do 
homem é estimulada pela sua percepção a esse projeto, ao estabelecer ligações 
coma as suas experiências e sensações anteriores. A função simbólica do objeto 
possibilita ao homem por meio de sua capacidade cognitiva e perceptiva fazer 
associações com suas experiências passadas. A função simbólica significante 
resultaria dos aspectos estéticos do objeto. A função estética está na relação entre 
usuário-produto, no que se diz respeito aos processos sensoriais. 
Bonsiepe (2011) esclarece que o design possui uma função como ferramenta 
cognitiva, acrescentando que partindo da diferença semiótica entre sintaxe e 
semântica, as técnicas retóricas podem ser caracterizadas como uma estratégia de 
comunicação sedutora para um projeto de design. Elas podem ser traduzidas 
mediante operações com o conteúdo do signo, seu significado, sua semântica. 
27 
 
Bürdek (2006) destaca que muitas vezes o projeto de design pode conter vários 
significados, cita como exemplo a criação de um trono, que nada mais é que uma 
cadeira ou produto, objeto para se sentar. Mas os significados propostos para 
aquele objeto devem conter alguns elementos plásticos que determinam outros 
significados, que passam a representar algo além do que simplesmente um assento. 
Elementos que são decodificáveis e transferíveis à observação daquele que 
interpreta a mensagem. Esses elementos acrescentados são diferentes daqueles 
transmitidos por um produto padrão de uso, apenas com função de assento. Isso 
levanta um questionamento sobre a finalidade dos significantes que podemos 
acrescentar a um projeto de design. Acrescenta ainda que o design está presente 
em todas as atividades cotidianas do ser humano: trabalho, lazer, educação, saúde, 
esporte, transporte, em suma, em ambientes públicos e privados, uma vez que tudo 
é fruto de configuração realizadas de forma consciente ou inconsciente. 
Gomes Filho (2006) afirma que na análise simplificada e transposta, o projeto 
de um produto, é considerado como um objeto portador de signos, e configura em 
um gráfico (FIGURA 01) onde demonstra o esquema tricotômico dos signos no 
design. 
 
Figura 01 – Tricotomia dos signos 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fonte: (GOMES FILHO, 2006, p. 115) 
 
28 
 
Essas são as três dimensões semióticas do produto também discutidas por 
Niemeyer (2003), a dimensão sintática, a dimensão semântica e a dimensão 
pragmática, que esclarece ainda serem elas amplamente dependentes umas das 
outras. Na realidade a decomposição da estrutura do signo e o estabelecimento de 
relações diferenciadas são apenas procedimentos didáticos, pois existe uma 
interdependência das relações sígnicas no objeto. “[...] as funções do produto em 
uso não podem ser explicadas somente tendo por base as suas propriedades 
técnicas. Não se pode compreender a pragmática de um produto se todas as suas 
outras dimensões não forem consideradas” (NIEMEYER, 2003, p.45). 
Em semelhança ao universo do projeto de um produto no design, Bogatyrev 
(2003) afirma que tudo no teatro é signo de signo, embora algumas vezes elementos 
possam ser utilizados como signo de objeto. O autor cita o exemplo de uma cena 
onde um homem faminto come um pedaço de pão. O pão nesse caso pode 
simplesmente ser signo do objeto que está matando a fome do homem. No entanto, 
essa significação direta é a menos explorada pela maioria dos encenadores 
contemporâneos. O que geralmente ocorre é a utilização do conceito de signo de 
signo, já que em sua maioria os objetos não são elementos verdadeiros. Eles são 
objetos fabricados para se parecerem com o objeto real, ou seja, um adereço de 
cena, e podem transmitir diversos significados simultâneos. 
Um exemplo da presença simbólica de um objeto em cena: a utilização de um 
anel, que tanto pode ser o símbolo de um casamento, como de uma lembrança 
remota, ou pode ganhar significado de herança ou condição social. Uma diversidade 
de possibilidades que poderão ser reveladas no decorrer da trama. Além disso, 
mesmo que o anel possua uma pedra de brilhante verdadeiro como na realidade, o 
público irá identificar naquele objeto a condição de signo de signo, de algo fabricado 
para a cena, não se importando com o valor real do objeto, principalmente porque, 
em sua maioria, nem acreditaria que a produção do espetáculo ousaria colocar em 
cena um brilhante verdadeiro. 
A indumentária teatral e a casa-cenário são muitas vezes, signos que 
remetem a um dos signos contidos no trajeou na casa da personagem 
introduzida na peça. Repito: signo de signo, e não signo de objeto. [...] Em 
cena não se utilizam somente trajes, cenários e acessórios, que sejam 
apenas signo ou um conjunto de vários signos e não objetos sui generis; 
utilizam-se também objetos reais. Entretanto, os espectadores não olham 
essas coisas reais como coisas reais, mas somente como signos de signo 
ou signos de objeto (BOGATYREV, 2003, p. 71-72). 
 
29 
 
Portanto, um traje ou um acessório utilizado pelo ator pode conter significados 
distintos ou simultâneos no decorrer do espetáculo, pode significar a regionalidade, 
a condição financeira, a profissão daquela personagem ou mesmo o pertencimento 
a um mesmo grupo social. Os objetos têm múltiplas funções no espetáculo, tanto as 
funcionais que participam da ação dramática como as sígnicas que caracterizam o 
personagem. 
Kowzan (2003) também aborda esse contexto ao dizer que todo signo no 
teatro é artificial, considerando a distinção entre signos naturais ou artificiais. “os 
signos naturais são aqueles que nascem e existem sem participação da vontade, [...] 
são emitidos involuntariamente” (KOWZAN, 2003, p. 101). Essa categoria estaria 
relacionada aos fenômenos da natureza (chuva, vento, raios e trovão). A localização 
onde o espetáculo está sendo realizado, quando fora do edifício teatral (em um 
parque, na praça de uma cidade ou numa Igreja), ou as características físicas do 
ator (sexo, raça ou alguma deficiência) são incontroláveis, e têm significados para 
aqueles que assistem a montagem teatral, mas não propriamente na dramaturgia do 
espetáculo. Como os elementos utilizados na encenação teatral são pensados por 
aqueles que participam da sua construção percebe-se então serem signos artificiais, 
criados pela equipe para significar algo ao espectador. A palavra dita em cena, 
pensada como signo, pode sofrer interferência da entonação em sua pronuncia, e 
revelar outros significados. Um objeto qualquer pode representar ou significar coisas 
distintas, dependendo da forma como é manipulado pelo ator, ou ainda à referência 
dada a esse objeto pela dramaturgia. 
Honzl (2003) esclarece que tudo que é construído em cena são realidades 
que representam outras realidades, passando por todas as áreas referentes ao 
desempenho do ator. As criações visuais, sonoras e dramatúrgicas, o trabalho do 
encenador na elaboração e orquestração de todas as realidades da cena, são um 
conjunto de signos. Aborda ainda as questões relacionadas ao estilo ou questões 
estilísticas da cena, principalmente quando essa foge ao real, abordando 
características visuais não realistas. 
Uma ogiva gótica representava toda uma Igreja, [...] um chão verde 
significava um campo de batalha, [...] armas inglesas sobre uma cortina de 
seda bastavam para designar uma cena numa sala do palácio. [...] Assim, 
uma parte representava um todo; mas uma parte podia significar ao mesmo 
tempo vários todos. [...] O cenário indicativo de uma direção estilizada 
buscava sempre, tanto quanto possível, meios unívocos (HONZL, 2003, p. 
130-131). 
 
30 
 
Ou mesmo quando se lidava com elementos abstratos para compor uma 
cenografia ou figurino, eles também poderiam promover um significado a partir da 
manipulação do ator ou pela concepção cênica de um encenador. 
O construtivismo excluiu de cena todos os signos pintados ou coloridos. [...] 
Frequentemente, porém, a simples forma da construção não bastava para 
criar signos. [...] Que elementos da estrutura cênica, pois, a não ser a cor e 
a forma, podem assim preencher uma função significante, se não forem 
nem cor, nem forma? [...] A função significante do cenário e dos elementos 
é determinada somente pelos gestos dos atores ou pela utilização que 
fazem deles; e mesmo então, essa função não seria unívoca (HONZL, 
2003, p. 131 - 132). 
 
Essa característica visual abstrata que se podia perceber, não era 
considerada uma abstração para os encenadores e criadores que elaboravam esses 
espetáculos, pois tinham uma função totalmente concreta para a cena, como afirma 
Honz (2003). Elas não eram determinadas pela sua forma nem pela sua coloração, 
mas sim pelo modo como era manuseado pelo ato. Assim, qualquer objeto poderia 
se tornar um signo de signo. Um pedaço de madeira qualquer poderia significar uma 
espada, um caixote de madeira um banco ou mesmo uma cama e um gesto vazio de 
objetos concretos, o dedo em riste apontado em uma direção específica poderia 
significar uma arma. 
Além do contexto estilístico todas as montagens teatrais possuem elementos 
construtivos distintos que podem ser denominados signos teatrais e seus sistemas 
como informa Kowzan (2003) que apresenta de forma simplificada esses signos ou 
elementos construtivos do espetáculo em um esquema (FIGURA 02) agrupando-os 
de forma que fique compreensível em termos de pertencimento, domínio e 
influência. Estabelece-se uma distinção que diz respeito à percepção sensorial dos 
signos auditivo-visuais, relacionando o acontecimento de determinado signo ao 
espaço, ao tempo ou a ambos. O autor subdivide esses elementos em dois grandes 
conjuntos de signos: os primeiros são os signos auditivos, que podem pertencer ao 
universo do ator como a palavra e a entonação, ou pertencer à concepção da 
encenação teatral como a música e a sonoplastia; os segundos são os signos 
visuais, que podem se subdividir em três possibilidades: aqueles pertencentes 
unicamente ao universo do ator como a expressão facial, o gesto e a movimentação; 
aqueles pertencentes à aparência externa do ator como o figurino ou indumentária, a 
maquiagem e o penteado; e aqueles que pertencem ao espaço cênico que são os 
acessórios, os cenários e a iluminação. 
31 
 
Figura 02 – Signos e seus Sistemas 
Fonte: (KOWZAN, 2003, p. 117) 
 
 
Embora Kowzan (2003) apresente esta tentativa de sistematizar os 
fenômenos semiológicos de um espetáculo teatral, ele alerta para o fato de uma 
possível intercambiabilidade entre eles, onde essas características de montagem, 
encaixe ou substituição entre os elementos pode ocorrer sem o prejuízo da 
identificação por parte do espectador. O autor cita como um dos exemplos desta 
intercambiabilidade dos signos a característica da palavra ter maior força em cena. 
Quando o ator diz em cena a palavra “cama” em uma determinada frase do texto, e 
em sua movimentação em cena se desvia de um objeto imaginário, ou se deitar no 
chão, a plateia pode imaginar a existência do objeto, mesmo sem a existência real 
dele. 
Outros exemplos da intercambiabilidade dos signos podem ser observados 
quando a presença mais marcante de um determinado elemento possibilita a 
percepção de substituição deste elemento por outro: a luz quando focalizada em um 
determinado local, limitando o espaço visível pelo público, pode substituir a 
existência física das paredes de um cenário; o gesto do ator pode remeter o 
espectador a uma espacialidade invisível, como acontece na mímica. A sonoplastia, 
com sons de pássaros ou de tempestades transmitem a percepção de um espaço 
visual que não é apresentado de forma concreta na cena. A partir do quadro 
32 
 
apresentado com os elementos teatrais, e suas associações por pertencimento, 
domínio e influência, percebe-se que cada um dos signos pode possuir um 
significado ou uma somatória de significados segundo sua função e uso dado a ele 
pelo profissional responsável por desenvolvê-lo e apresentá-lo na cena. 
 
1.3 Competências do design 
 
Como estabelece Löbach (2001), o profissional de design pode ser 
considerado como um produtor de ideias, além de possuir capacidade criativa possui 
grande sua capacidade intelectual, já que, em seu desenvolvimento projetual,