METODOLOGIA DA PESQUISA EM ESTUDOS LITERÁRIOS

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Metodologia da Pesquisa
em Estudos Literários
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Cássia Maria Bezerra do Nascimento
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Metodologia da Pesquisa
em Estudos Literários
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Catalogação na Fonte
M593 Metodologia da pesquisa em estudos literários [recurso eletrônico] 
 / Organizado por Cássia Maria Bezerra do Nascimento et al. – 
 Manaus: FUA, 2018. 
 246 p.: il.
Formato: PDF
ISBN 978-85-526-0046-6
 1. Metodologia da Pesquisa - Literatura. 2. Teoria literária.
 3. Estudos literários. I. Nascimento, Cássia Maria Bezerra do (Org.). 
CDU 001.8:82.0
Cássia Maria Bezerra do Nascimento
Everton Vasconcelos Pinheiro 
Monike Rabelo da Silva Lira 
Tayse da Silva Serrão
(Organizadores)
Metodologia da Pesquisa
em Estudos Literários
13
15
27
41
Sumário
53
91
5 Caminhos da pesquisa em literatura fantástica 
Brenda Grazielle Silva Trindade 
Lileana Mourão Franco de Sá
6 Por uma epistemologia do método Fortuna Crítica
Enderson de Souza Sampaio 
7 Proposta de abordagem metodológica em análises 
literárias pela Teoria Pós-colonial 
Everton Vasconcelos Pinheiro
8 Metodologia para estudos do cotidiano 
Hervelyn Tayane dos Santos Ferreira
65
81
Apresentação
1 Percursos metodológicos para estudos 
comparativos entre literatura e cinema 
Aila Rodrigues Pantoja 
Valderiza de Almeida Alves 
2 A literatura brasileira de expressão amazônica 
Alexandre da Silva Santos
3 Intertextualidade para pesquisa em literatura 
Ana Fabíola Silva dos Santos 
Monike Rabelo da Silva Lira
4 Literatura comparada: teoria e método 
Ana Fabíola Silva dos Santos 
Monike Rabelo da Silva Lira
103
117
127
139
151
16513 A expressão e cultura amazônica na literatura 
Márcio Fernandes Conceição
14 Estudos culturais: um método de abordagem para 
a análise de objetos literários 
Naiva Batista Ferreira
15 Fenomenologia-hermenêutica como método de 
pesquisa em literatura 
Pedro Thiago Santos de Souza
16 Um caminho possível para a pesquisa de poesia 
experimental com ênfase em poema-performance 
Priscila Vasques Castro Dantas 
183
199
9 Residualidade literária e cultural
Ingrid Karina Morales Pinilla
 
10 O aspecto do duplo na literatura fantástica 
Isabella Marques de Cervinho Martins 
11 Apontamentos sobre o percurso do herói 
Izabely Barbosa Farias 
Neivana Rolim de Lima
12 História, literatura e trauma: a pesquisa literária 
sobre o contexto da ditadura civil-militar no Brasil
Leandro Harisson da Silva Vasconcelos
211
17 Caminhos e saberes para pesquisa em ensino da 
literatura
Rosa Maria Monteiro de Araújo 
 
18 Identidade e identificação nos textos literários
Tayse da Silva Serrão
 Os autores
225
231
241
13
Apresentação
Cássia Maria Bezerra do Nascimento
Este livro compreende a reflexão acerca do método nas aulas da discipli-
na de Metodologia da Pesquisa - Estudos Literários - do Mestrado em Letras 
do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da Universidade Federal 
do Amazonas - UFAM. 
Logo no início da disciplina, que durou quatro meses, os alunos foram 
desafiados à escrita de um capítulo para este livro, que refletisse as relações 
teoria - método - objeto da pesquisa que propuseram para o Mestrado. Foi 
ali então que, após aprovação para o Programa e, iniciadas as aulas, os alu-
nos passaram a questionar aquilo que escreveram como Metodologia da 
Pesquisa em seus projetos para o processo seletivo. 
Os trabalhos aqui presentes trazem, portanto, o resultado das leituras, 
apresentações e debates realizados ao longo da disciplina, e se organizaram 
de modo a orientar futuros pesquisadores (os autores foram orientados a 
pensarem nos estudantes de graduação) sobre caminhos possíveis para os 
estudos literários.
Reconhecemos (e aqui uso a primeira pessoa do plural por compreender 
o trabalho dos autores) que não estão traçados nestes capítulos roteiros in-
falíveis: trata-se de uma perspectiva introdutória, de revisão acerca do que 
existe produzido a partir de determinadas teorias. Da leitura destas teorias 
e dos trabalhos acadêmicos nelas fundamentados, os autores pinçaram ter-
mos operacionais, caminhos para as pesquisas e exemplificaram aplicações. 
Reconhecemos também, assim como trata Souza (2016, p. 69), em “Um 
pouco de método: nos estudos literários às humanidades em geral”, que os 
estudos literários ganharam na atualidade importante reforço no que diz 
respeito à Teoria mas que, quanto à reflexão metodológica, vivemos duas 
14
posições, a metodofobia (para aqueles que refutam qualquer possibilidade 
de se tratar de método para a pesquisa literária: 1. por compreenderem que 
seja reducionismo incompatível com a grandeza incomensurável da literatu-
ra, 2. por seu compromisso com a compartimentalização do conhecimento); e 
a metodofilia (posição de resistência, que rejeita categoricamente fórmulas 
sensacionalistas e inconsequentes).
Estas duas posições explicam porque são raras as publicações que esbo-
çam clareza acerca de métodos e metodologias para a pesquisa que tem por 
objeto o texto literário. Este é usado por pesquisadores de Letras e por dife-
rentes áreas do conhecimento como terra de ninguém, ao qual cabe a apli-
cação de diversas abordagens (diferentes disciplinas lançam mão do texto 
literário). Há, portanto, necessidade de um olhar da Literatura pela Literatu-
ra, para a partir daí serem traçados caminhos (métodos disciplinares, inter-
disciplinares e transdisciplinares), que podem até se encontrar com outros 
métodos, e os quais devam ser consultados por pesquisadores desta e de 
outras áreas quando se utilizarem da Literatura. 
15
PERCURSOS METODOLÓGICOS PARA ESTUDOS 
 COMPARATIVOS ENTRE LITERATURA E CINEMA
Aila Rodrigues Pantoja 
Valderiza de Almeida Alves
1.1 Introdução
O filme conta-nos histórias continuas; ‘diz-nos’ 
coisas que poderiam também ser transmiti-
das na linguagem das palavras; mas di-las de 
modo diferente. Existe uma razão para a pos-
sibilidade assim como para a necessidade das 
adaptações.
Christian Metz 
Quando falamos em literatura e cinema, é comum criar uma atmosfera 
um tanto polêmica em torno dessa temática, principalmente ao referimo-
nos a adaptações que tiveram sua origem na literatura. Talfato ocorre de-
vido à ideia equivocada de que a obra literária se sobrepõe à sua adaptação 
fílmica. Desta feita é importante salientarmos que uma transposição fílmica 
possui uma matriz diferente daquela utilizada em uma obra literária, por 
exemplo. 
Conforme Barnwell (2013, p. 44), “[...] quando um romance é adaptado 
para as telas, várias mudanças serão necessárias; isto ocorre porque alguns 
aspectos do romance não podem ser alcançados na tela”. Assim, quando te-
mos a literatura adaptada para o cinema, obtemos uma nova obra, e outros 
fatores são levados em consideração, pois enquanto o texto literário utiliza a 
linguagem verbal o cinema emprega a visual. 
1
16
Desse modo, o objetivo deste trabalho é apontar metodologias para fins 
de análise em Literatura e Cinema. Assim, no decorrer da pesquisa elenca-
mos alguns caminhos metodológicos que nos proporcionam esse percurso, 
como: tradução e adaptação intersemiótica, por Plaza (1959-2000) e Stam 
(2000); análise comparativa, por Carvalhal (1986). E, por fim, demonstra-
mos uma análise comparativa entre Literatura e Cinema por meio do li-
vro Êxodo da Bíblia Sagrada (1966), tradução João Ferreira de Almeida e a 
sua adaptação fílmica “Êxodo: Deuses e Reis”, com direção de Ridley Scott 
(2014). Tal análise se pautará nos seguintes aspectos: (1) os elementos do li-
vro que permaneceram no filme; (2) os que foram modificados; e (3) os que 
foram acrescidos à adaptação.
1.2 Tradução e adaptação fílmica: algumas considerações
Adaptar é trair por amor. 
Walter George Durst
Adaptar deriva do latim adaptare e, segundo o dicionário Aurélio, consis-
te em “[...] tornar apto; fazer com que uma coisa se combine conveniente-
mente com outra; apropriar.” (FERREIRA, 2010, p. 31). O termo possui ain-
da outros conceitos, tais como acomodar e transpor. No sentido de transpor, 
podemos relacionar à literatura com a finalidade de transposição do texto 
literário para outros modos de produção, como cinema e televisão.
Jakobson foi o pioneiro nos estudos de tradução e adaptação fílmica ao 
propor três classificações de tradução: intralingual, “[...] utiliza outra pala-
vra, mais ou menos sinônima, ou recorre a um circunlóquio”; interlingual 
“[...] o tradutor recodifica e transmite uma mensagem recebida de outra fon-
te, assim, a tradução envolve duas mensagens equivalentes em dois códigos 
diferentes” e intersemiótica que “[...] consiste na interpretação dos signos 
verbais por meio de sistemas de signos não verbais”, como por exemplo “[...] 
da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura.” (JAKOBSON, 
1970, p. 63-72). 
Apesar do pioneirismo de Jakobson, vale destacar que este não construiu 
17
um padrão estritamente voltado para os estudos de tradução e adaptação; 
desse modo, para efeito dessa pesquisa, no que diz respeito à tradução inter-
semiótica, utilizaremos os pressupostos de Plaza, que compreende que 
[...] numa tradução intersemiótica, os signos empregados têm 
tendência a formar novos objetos imediatos, novos sentidos, e 
novas estruturas, que pela sua própria característica diferen-
cial tendem a se desvincular do original. (PLAZA, 2003, p. 30).
Stam (2000) afirma que “[...] a ideia de adaptação como tradução suge-
re um empenho baseado em princípios de transposição semiótica, com as 
inevitáveis perdas e ganhos, típicos de qualquer tradução.” (STAM, 2000, p. 
62, tradução nossa1). Sendo assim, é natural que em uma adaptação encon-
tremos elementos adicionados à obra já que se trata de uma recriação. De 
acordo com Hutcheon:
 
A adaptação é uma forma de transcodificação de um sistema 
de comunicação para outro. Com as línguas, nós nos move-
mos, por exemplo, do inglês para o português, e conforme vá-
rios teóricos nos ensinaram, a tradução inevitavelmente altera 
não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, asso-
ciações e o próprio significado cultural do material traduzido. 
Com as adaptações, as complicações aumentam ainda mais, 
por as mudanças geralmente ocorre entre mídias, gêneros e, 
muitas vezes, idiomas e, portanto, culturas. (HUTCHEON 
2013, p. 9).
Conforme Plaza (2003, p. 32), os símbolos utilizados em uma tradução 
tendem a produzir novos sentidos, uma obra adaptada sempre será um novo 
objeto por se desvincular do original: “[...] assim, a tradução como signo en-
1 “The trope of adaptation as translation suggests a principled effort of semiotic 
transposition, with the inevitable losses and gains typical of any translation.” (STAM, 
2000, p. 62).
18
raizado no icônico tem o princípio de similaridade a única responsabilidade 
de confecção com seu original”. Por falar em similaridade em adaptações, 
há uma polêmica que gira em torno da tão falada fidelidade ao texto “origi-
nal”, ainda segundo o autor, “[...] é mais uma questão de ideologia, porque 
o signo não pode ser ‘fiel’ ou ‘infiel’ ao objeto, pois como substituto só pode 
apontar para ele.” (PLAZA, 2003, p. 32). 
Literatura e Cinema, por serem mídias diferentes, consequentemente, 
trabalharão de modos distintos. Dessa forma, toda essa questão de fidelida-
de não cabe quando colocamos em pauta, pois, como já foi dito, no momen-
to em que uma obra passa pelo processo de adaptação, torna-se um objeto 
novo, ou seja, uma nova criação e consequentemente não tem obrigatorie-
dade de ser fiel ao texto que o inspirou, mas, sim similar.
1.3 Método comparativo 
Quando pensamos em método comparativo, imediatamente remetemos 
à ideia de comparar duas coisas, estabelecendo possíveis convergências e/ou 
divergências. Porém, ao associarmos a questão da comparação aos estudos 
literários, notamos que esse significado inicial ganha maior profundidade.
“Em síntese, a comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio, 
não um fim.” (CARVALHAL, 1986, p. 7). Ainda de acordo com a autora, 
quando entramos em contato com trabalhos classificados como “estudos li-
terários comparados”, por essa denominação, é perceptível a rotulação de in-
vestigações variadas, com metodologias diferentes e, pela diversificação dos 
objetos de análise, dão um vasto campo de atuação à literatura comparada. 
Quando utilizamos o método comparativo para trabalhar determinada 
obra, desvelando pontos que se cruzam ou que se afastam, estamos fazen-
do um estudo comparativo. É importante ressaltar que, para proceder aos 
estudos comparativos, não obrigatoriamente devemos avaliar os elementos 
que convergem, mas também podemos elucidar aqueles que divergem. Os 
estudos comparatistas entre literatura e cinema costumam apresentar a obra 
literária como ponto de partida, porém o contrário também ocorre, como 
no de caso de filmes que foram adaptados para a literatura. 
19
1.4 Caminhos metodológicos para estudos comparativos entre Literatura 
e Cinema
A partir de agora demonstraremos alguns caminhos metodológicos (pas-
sos) para proceder a análise comparativa entre Literatura e Cinema. Para 
isso, faremos a análise comparativa do livro de Êxodo, da Bíblia Sagrada, e 
o filme Êxodo: Deuses e Reis. É relevante salientar que nos pautaremos nos 
pressupostos da intersemiótica, defendidos por Plaza. A seguir, para melhor 
entendimento do leitor, apresentamos o resumo das produções, precedido 
dos passos que podem ser utilizados a fim de se fazer a análise comparativa 
entre Literatura e Cinema. Trata-se de uma exemplificação de abordagem 
metodológica. 
1.4.1 Resumo: Êxodo 
O livro de Êxodo, da Bíblia Sagrada (1966), conta a história da escravidão 
e posterior libertação do povo hebreu do jugo egípcio. O livro aborda ainda 
o nascimento e trajetória de Moisés, o escolhido por Deus para libertar os 
hebreus da escravidão que há mais de 400 anos estavam subjugados. A his-
tória da escravização do povo hebreu tem raízes profundas no final do livro 
de Gêneses (BÍBLIA..., 1966) quando José torna-se governador do Egitoe, 
devido a uma forte seca que assolou a região de Canaã, permite a entrada de 
seus parentes naquela região.
Mais tarde José e todos os seus irmãos morrem, e também todos os ou-
tros daquela geração. Mas os seus descentes, os israelitas, têm muitos filhos, 
se tornam poderosos e espalham-se por todo o Egito. Depois o Egito tem 
um novo rei que não sabia nada a respeito de José e temia que o aumento dos 
israelitas pudesse ser uma ameaça para o seu poderio. A saída encontrada 
pelo rei foi maltratar os hebreus com trabalhos pesados. Nesse ínterim, fo-
ram construídas as cidades de Pitom e Ramsés, porém quanto mais os filhos 
de Israel eram maltratados, mais eles aumentavam em número. Um outro 
meio encontrado pelo rei para solucionar essa grande questão foi ordenar 
20
que as parteiras executassem todos os meninos que nasciam de mães israeli-
tas, porém essas tementes à Deus não obedeceram tais ordens. Obstinado, o 
rei ordena toda a população que se jogue no rio Nilo todos os meninos israe-
litas que nasciam. Moisés nasce, nesse contexto, filho de um casal da tribo 
de Levi, e foi cuidadosamente colocado em um cesto e lançado às margens 
do Rio Nilo, encontrado pela filha do rei, sendo criado por sua própria mãe, 
ao mando da princesa.
Já adulto, Moisés se indigna por ver um egípcio maltratando um hebreu. 
Ao olhar para os lados e ver que não havia ninguém por perto, mata-o e 
esconde seu corpo na areia. Após saber do ato de Moisés, o rei quis matá-lo, 
porém o hebreu foge e vai morar na terra de Midiã, onde casa-se e tem fi-
lhos. Alguns anos depois, o rei do Egito morre, mas os israelitas continuam 
a sofrer por causa da escravidão. Naquela penosa condição, as suas súplicas 
chegam aos ouvidos de Deus, que chamou a Moisés e se revelou a ele em 
Horebe, o “monte de Deus”, para lhe confiar a missão de libertar o povo e 
retornar a Terra Prometida, a Canaã. Com uma extraordinária demonstra-
ção de sinais (as dez pragas), Deus, por meio de Moisés, obriga o faraó a 
conceder liberdade à multidão israelita. Esta, depois de celebrar a primeira 
Páscoa como sinal de salvação, empreende a marcha a caminho do mar e o 
atravessa a pé enxuto pelo mesmo ponto em que depois as águas cobriram 
o exército egípcio. O povo, então, junto com Moisés e Miriã, expressa a sua 
gratidão a Deus entoando um cântico, que é um dos testemunhos mais anti-
gos da milagrosa libertação de Israel. 
O livro de Êxodo (BÍBLIA..., 1966), a partir do capítulo 15, é dedicado 
à peregrinação no deserto e à provisão milagrosa de Deus para o Seu povo. 
Mas apesar de Deus ter providenciado o pão do céu, água doce da amarga, 
água de uma rocha, vitória sobre aqueles que iriam destruí-los, Sua Lei es-
crita em tábuas de pedra por Sua própria mão e a Sua presença na forma de 
nuvem e colunas de fogo, as pessoas continuamente resmungavam e se re-
belaram contra Ele. Já na parte final do livro, descreve a construção da Arca 
da Aliança e o plano para o Tabernáculo com seus vários sacrifícios, altares, 
mobília, cerimônias e formas de adoração.
21
PASSO 1: Estabelecer os elementos remanescentes
Os elementos remanescentes dizem respeito às informações que perma-
necem após a adaptação para o meio fílmico. Exemplos: personagens (prin-
cipais e/ou secundárias), lugares, fatos históricos, temáticas, entre outros.
É claro que o pontapé inicial para proceder a análise fílmica de produções 
distintas requer o conhecimento prévio das obras em questão, caso contrário, 
não estaríamos falando de comparativismo. Dessa forma, é fundamental que 
o pesquisador conheça as obras que pretende fazer a comparação. No caso 
das obras comparadas, Êxodo, da Bíblia Sagrada, e o filme Êxodo: Deuses 
e Reis (resumo apresentado acima), nota-se que a essência da história de 
Moisés não sofre nenhuma alteração. É importante frisar que algumas alte-
rações, de ordens técnicas, foram necessárias, comuns ao meio fílmico que 
busca por admiração do telespectador.
A maioria das personagens centrais, pertencentes a obra literária, foi pre-
servada na adaptação fílmica, como: Moisés, Arão, Mirian, o rei, Zípora, 
Gerson, Jetro e Deus. Outro aspecto que foi mantido foi a referência a luga-
res: Pitom e Ramsés, Górsen, Midiã, Monte Sinai e o Mar Vermelho. 
Quando pensamos na história de Moisés, inevitavelmente lembramo-nos 
de dois fatos: o primeiro é a abertura do Mar Vermelho, muito bem retrata-
da no filme, e que, inclusive foi utilizada como um elemento surpresa pelo 
cinema. A grande expectativa de quem assistia ao filme consistia na forma 
que esse episódio seria retratado, e Scott soube muito bem explorar esse 
momento, utilizando estratégias cinematográficas como os efeitos especiais. 
O segundo fato que nos remonta à trajetória do hebreu é o episódio das Dez 
Pragas que assolaram o povo egípcio, essa temática também foi trabalhada 
pelo cinema e assim aproximou, de certo modo, o expectador da história 
desse líder.
Além desses elementos, percebemos que a temática também permaneceu 
inalterada, o enredo ainda demonstra ser um drama histórico que relata a fé 
religiosa do povo hebreu e sua escravidão no Egito.
22
PASSO 2: Estabelecer os elementos modificados
Os elementos modificados são aquelas informações que sofrem altera-
ções após a adaptação. Isso ocorre para que o texto se torne viável quando 
transposto para a mídia. O contrário também acontece. Vale ressaltar que é 
natural que alguns elementos sejam modificados, haja vista, que se trata de 
uma nova obra.
No episódio do nascimento de Moisés, há uma referência a outro fato 
bíblico, o nascimento do menino Jesus, que em nada se relaciona com a 
origem de Moisés. Fazendo um breve paralelo com vistas a explanar melhor 
a questão: a profecia presente na Bíblia Sagrada (1966), no que se refere ao 
nascimento de Cristo, previa a chegada do Messias – O Rei do Universo. 
O então Rei Herodes, na tentativa de impedir isso, ordenou que matassem 
todas as crianças do sexo masculino. Já na adaptação fílmica, acerca da traje-
tória de Moisés, foi feita uma intertextualidade desse episódio no sentido de 
transportá-lo para a história de Moisés. Ocorre que no ano do nascimento 
dessa personagem também houve um fato similar, matança de crianças, po-
rém, tal evento deu-se por conta de o Faraó perceber que os hebreus estavam 
reproduzindo-se com rapidez e isso poderia acarretar, no futuro, uma con-
fabulação e consequentemente a perda do seu poder e libertação do povo 
hebreu.
Como já mencionamos, uma adaptação contém perdas e ganhos e esse 
episódio modificado certamente foi um ganho. Não podemos esquecer que 
em uma transmutação não há obrigatoriedade de fidelidade com a obra 
ponto de partida. Assim:
O processo de adaptação, portanto, não se esgota na transpo-
sição do texto literário para um outro veículo. Ele pode gerar 
uma cadeia quase infinita de referência a outros textos, consti-
tuindo um fenômeno cultural que envolve processos dinâmi-
cos de transferência, tradução e interpretação de significados 
e valores histórico-culturais. (GUIMARÃES, 2003, p. 91-92).
23
Outro elemento modificado diz respeito ao cajado usado por Moisés em 
vários momentos na narrativa bíblica. Tal objeto esteve com ele durante mo-
mentos cruciais de sua história – quando Deus quis mostrar o seu poder a 
Faraó, transformando o utensílio em cobra e na abertura do Mar Vermelho 
–, foi substituído por uma espada. Essa alternativa, pode ser entendida por 
uma tentativa da direção do filme de “modernizar” o relato bíblico. De acor-
do com Hutcheon (2006, p. 32), “[...] a obra fílmica, não se configura como 
replicação do original”.
PASSO 3: Estabelecer os elementos adicionados
Os elementos adicionados são aqueles fatos e/ou informações que foram 
acrescidos na narrativa fílmica. Exemplos: personagens novos, narrativas 
secundárias, dentre outros. Alguns fatos sobre a ascendênciade Moisés não 
são explicados na obra literária, enquanto que, na adaptação fílmica, o di-
retor preocupou-se em dar uma linearidade à narrativa ao retratar enfatica-
mente o momento da descoberta de sua origem, como podemos observar 
no diálogo que segue:
– Como está seu pai? sei que não sabe o nome dele, apenas 
que era general do exército do Faraó, não mencionado por sua 
mãe, vejo que isso te deixa desconfortável, isso deve interessá
-lo, nunca houve um general, sua mãe, a mulher a que chama 
de mãe nunca teve filhos, você nasceu escravo. (SCOTT, 
2014).
Outro elemento modificado é a ênfase dada na relação de rivalidade entre 
Moisés e Ramsés, que é apresentada em diversos momentos do filme. No 
texto bíblico, tal antagonismo não recebe tanto destaque. Também podemos 
citar como um acréscimo, a personagem Deus, que na adaptação fílmica 
manifesta-se em forma de um menino, enquanto que na Escritura Sagrada 
só nos é relatada que há uma “voz” que conversa com Moisés. 
24
1.5 Considerações finais
O presente artigo teve por finalidade mostrar alguns caminhos metodo-
lógicos para se fazer uma análise comparativa entre a Literatura e o Cinema, 
considerando três categorias de análise: elementos remanescentes; elemen-
tos modificados e elementos adicionados.
Sabemos que literatura e cinema são dois sistemas semióticos distintos, 
mas também entendemos que, apesar disso, possuem inegáveis aproxima-
ções que são notadamente comprovadas quando cotidianamente encontra-
mos obras adaptadas para o cinema e o contrário também ocorre. Enquanto 
a literatura, por meio da narratividade, nos relata os acontecimentos, o ci-
nema, através da imagem e efeitos visuais, nos mostra esse mesmo aconte-
cimento de forma “mais próxima da nossa realidade”, assim uma narrativa 
pormenorizada de determinado acontecimento faz-se impossível em um 
filme, por meio de diálogos. 
Ao ser adaptada uma obra literária sofre, de certa forma, uma alteração, 
e temos então, conforme Stam (2000), “perdas e ganhos”. Na obra em ques-
tão, observamos que houve um “corte” no que concerne à narrativa bíblica 
da história de Moisés e da libertação do povo hebreu da escravidão no Egi-
to. A trajetória que é narrada na Bíblia Sagrada (1966) contempla desde o 
nascimento desta personagem até sua morte; já no filme é mostrado até a 
abertura do Mar Vermelho, desconsiderando a difícil peregrinação do povo 
hebreu no deserto. O que pode ser uma “deixa” para a continuação do filme, 
estratégia bastante utilizada pela indústria cinematográfica. 
Sobre a questão das modificações em adaptações, é de suma importância 
frisar que a noção de adaptação infere a existência de mudanças para com o 
texto fonte, afinal, como preceitua Azêredo (2012), a concepção de adaptação 
confere a admissão de fazer escolhas quanto a adicionar, retirar ou mesmo 
promover cortes nos elementos que serão apresentados na tela.
Percebemos que, no processo de adaptação fílmica da obra literária, foi 
mantida a essência da narrativa literária. Mesmo sofrendo perdas, no que 
se refere aos cortes no enredo, e também recebendo, no que diz respeito 
aos elementos adicionados. Destacamos também que, no campo da análise 
da adaptação fílmica, esse trabalho não se encerra, pelo contrário, apenas 
se inicia. Esperamos, por fim, que este trabalho contribua com pesquisas 
25
futuras tanto no plano da adaptação fílmica quanto à leitura cruzada da obra 
literária com a adaptação fílmica.
Referências 
AZERÊDO, Genilda. Alguns pressupostos teórico-críticos do fenômeno da adaptação 
fílmica. In: GOUVEIA, Arturo; AZERÊDO, Genilda (Orgs.). Estudos comparados: análises 
de narrativas literárias e fílmicas. João Pessoa, PB: Editora Universitária/UFPB, 2012.
BARNWELL, Jane. Fundamentos de Produção Cinematográfica. Porto Alegre, RS: 
Bookman, 2013.
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 1986.
ÊXODO: deuses e reis. Direcão Ridley Scott. EUA: Fox Film do Brasil, 2014. 
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário da Língua portuguesa. 5. ed. Curiti-
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GUIMARÃES, Josué Luiz. Elementos de Análise do Discurso. 9. ed. São Paulo, SP: Contex-
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HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução André Cechinel. Florianópolis: 
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JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: ______. Linguística e Comuni-
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PLAZA, Julio. A Tradução Intersemiótica como Pensamento em Signos. In: ______. Tra-
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STAM, Robert. Introduction: the theory and practice of adaptation. In: ______. Dispo-
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27
A LITERATURA BRASILEIRA 
DE EXPRESSÃO AMAZÔNICA
Alexandre da Silva Santos
É através da literatura que a palavra escrita cria a representação de um 
mundo e mimetiza a realidade. O escritor se torna o portador de uma ex-
pressão que reflete as mais variadas cenas da vida humana. Por meio do uso 
de recursos linguísticos que possibilitam a construção de diversas imagens, 
ele ressignifica a existência para que possamos sair da banalidade do ato de 
existir.
Esse portador possibilita também pensar criticamente sobre os estudos 
realizados no Amazonas, cujas vozes ainda não são escutadas por alguns 
grupos de estudiosos que se propõem a realizar os estudos de expressão 
amazônica. Estes permitem a compreensão de uma região que morre pelos 
pecados de uma mentalidade atrofiada e isso é visto como um conflito que 
resiste em existir diariamente nas ruas das cidades, à medida que se desco-
nhece as raízes históricas, culturais, políticas e sociais.
Como afirma Souza (2003), em Expressão Amazonense, o olhar que se 
tem sobre essa realidade ainda é de abandono e, ao mesmo tempo, repleto 
de adjetivos falsos, por haver uma tradição do silêncio em uma sociedade 
cerceada pelo poder, desde os tempos áureos e ilusórios da borracha.
Assim, quem decide estudar por esse caminho, o da expressão amazô-
nica, deve compreender a existência de um cenário de ostentação, sonhos 
frustrados, marginalizações e vozes silenciadas, a partir da importação de 
modelos culturais ultrapassados que não refletem a mentalidade da região, 
tudo um fruto de práticas adotadas desde o período da colonização.
A nossa proposta é contribuir no trilhar de um caminho investigação 
acadêmica que oportunize outros estudos no tocante ao imaginário, às cren-
2
28
ças, à condição de marginalização, ao silêncio, à identidade do rio, da flores-
ta, das cantigas, da migração para o meio urbano e as dificuldades que por 
lá passam os ribeirinhos e os retirantes da seca.
2.1 As vozes
O artista amazonense, segundo Souza (2003), será sempre um corpo es-
tranho em um contexto de ornamento em que a classe dominante reside. 
A arte que ele produz será o adorno, mas para romper esse quadro, surgem 
aqueles que carregam a voz da resistência contra essa necrofilia, eles são os 
que irão mostrar uma sociedade de falsos letrados e analfabetos da estética.
Farias (1990), em Romanceiro, e Sarmento (2007), em Uiara e outros poe-
mas, são dois exemplos dessas vozes que comunicam o mundo amazônico. 
O primeiro por apresentar crenças, sonhos, esperanças e anseios dos ribeiri-
nhos cuja vida está sob a tutela das águas. O segundo expõe o contato do re-
tirante da seca em terras amazônicas; nelas esse indivíduo revela os mesmos 
sentimentos do ribeirinho e a transformação de identidade por qual passará 
ao ser hospedado pela floresta.
Uma vez realizada a leitura dos livros mencionados, temos como pró-
ximo passo amparar-nos no pensamento de Eco (2003), em A obra aberta, 
por entender que o teórico discorre sobre a Arte enquanto uma comunica-
ção do imaginário que complementao mundo. Assim entendemos o texto 
literário.
Para tanto, as vozes desses poetas ecoam outros sons, discursos que car-
regam uma ideologia e valores culturais herdados de geração a outra gera-
ção. Nesse sentido, para compreender essas características é preciso dire-
cionar a abordagem para os Estudos Culturais cujas pesquisas da chamada 
Escola de Birmingham, sob a coordenação de Richard Hoggart, em The Uses 
of Literacy, de 1977, no Centro de Estudos Culturais da Universidade de 
Birmingham, disponibilizam o suporte que precisamos para entender uma 
parte do pluriculturalismo presente na região amazônica cujas organizações 
populares e as elites intelectuais têm colocado em prática ao longo da histó-
ria desse local.
29
Consoante Júnior Pontes (2014), em Os estudos culturais e a crítica lite-
rária no Brasil:
Historicamente falando, o campo dos Estudos Culturais iden-
tifica-se com a transformação no pensamento inglês do pós-
guerra, onde fora iniciado graças a preocupações que deman-
davam um tratamento distinto do que se podia com a herança 
oitocentista das ciências sociais. Raymond Williams, Richard 
Hoggart e E. P. Thompson, principalmente, trouxeram contri-
buições com que os pesquisadores da New Left Review, como 
Stuart Hall e Paul Gilroy, reformularam o legado marxista a 
partir do pensamento de Gramsci. (PONTES, 2014, p. 18).
Dessa forma, essa apreensão se faz necessária para avançar nos estudos 
de expressão amazônica, e, uma vez feita, podem ser realizadas as análises 
dos elementos da linguagem poética dos poetas Elson Farias e Octávio Sar-
mento, tais como as ênfases, repetições, omissões, metáforas, ambiguidades, 
personagens, incidentes, símbolos, enredo e tema e demais traços relevantes 
para compreensão do imagético nos textos.
Compreende-se, dessa maneira, que os Estudos Culturais na abordagem 
de expressão amazônica é uma investigação da produção contextual, mul-
tidimensional do conhecimento cultural, cujo objetivo é refletir acerca da 
natureza complexa dos objetos em análises. Em outras palavras, é entender 
o fenômeno da expressão cultural não como algo isolado, mas inserido em 
práticas culturais de uma sociedade em um determinado período da histó-
ria.
Uma característica de trilhar esse caminho adotado é ser estimulado à 
investigação interdisciplinar dos estudos voltado às classes trabalhadoras, 
juventude, mulheres, feminismo, sexo e gênero, raça, etnicidade, políticas 
culturais, entre outros. Enfim, é a análise dos marginalizados, aqueles que 
não possuem voz, ou são silenciados, ou ainda, não possuem o direito de 
voz.
Nesse ponto da abordagem é preciso realizar a delimitação do percurso, 
isto é, observar as linhas de pesquisas mais adotadas dentro dos Estudos 
30
Culturais, para depois trilhar os caminhos dentro da abordagem de Expres-
são Amazônica, são elas: a) fenômenos de mercantilização cultural contem-
porânea, analisando as relações de poder e os mercados, articulando com as 
culturas populares, a partir de Bourdieu (1984) e Centeau (1984); b) noção 
de Estado nas sociedades capitalistas contemporâneas e relações de poder e 
micropoder, a partir de aparelhos ideológicos do Estado de Althusser (1980) 
e Foucault (2008); c) a luta de hegemonia e contra-hegemonia como pro-
dução de sentido nas diversas representações do Estado, em concordância 
com Gramsci (1978) e o abandono das meta-narrativas culturais, de Lyotard 
(1987); d) modos de construção política e social das identidades, abordando 
as questões de raça, nação, etnicidade, diásporas, colonialismo e pós-colo-
nialismo, sexo e gênero, entre outros; e) fenômenos culturais ligados à glo-
balização, tais como desterritorialização cultural, movimentos transacionais 
de pessoas, bens e imagens, sociedade em rede, terrorismo cultural, choques 
culturais civis, crise ambiental, e outros.
Realizadas as fundamentações para a compreensão da expressão cultu-
ral, enquanto uma construção de significados que são expressos em signifi-
cantes simbólicos, estabelecendo uma comunicação entre os homens, e por 
conseguinte, um efeito de sentido, o próximo passo é de percorrer as leituras 
dos objetos (obras dos poemas mencionados) a partir da exposição de Hall 
(2003). Este discorre sobre a produção de sentidos, ele entende esses como 
uma ligação entre o conhecimento tradicional e a mudança de mentalida-
de presente no indivíduo e no coletivo. Essas ligações são transmitidas de 
geração a geração, inserindo o homem em um ciclo do devir em constante 
processo de formação cultural.
Sendo assim, os Estudos de Expressão Amazônica estão inseridos nos Es-
tudos Culturais, sendo estes os passos adotados de um caminho de análises 
que compreendem ser a cultura uma reação física e mental que caracterizam 
posturas dentro de uma coletividade e/ou individualidade em relação ao 
ambiente natural inserido, isto é, uma troca de experiências, formadoras de 
identidades, dentro de um sistema de dominação e jugos estéticos, morais e 
sociais, conforme expõem Williams (1969) e Boas (2011).
Logo, essas abordagens possibilitam ao pesquisador o entendimento da 
atuação do campo da cultura, porque ele é um lugar importante para discutir 
31
conflitos, contradições, papéis sociais, práticas culturais, costumes, modos 
de vivência, até mesmo a dinâmica econômica de determinadas sociedades, 
quer seja pela oralidade, memória e tradição, quer seja pelo patrimônio cul-
tural e capital material.
2.2 A metodologia do estudos de Expressão Amazonense
No intuito de colocar em prática as informações oriundas da linha de 
pesquisa dos Estudos Culturais, que se referem aos modos de produção de 
sentidos, e estes situados no alcance semântico que os poetas Farias (1990) e 
Sarmento (2007) podem atingir para realizar a expressão amazônica, como 
uma voz que realiza a representação da realidade amazônica, foi traçado um 
roteiro de leituras que visam compreender quais são as imagens existentes 
da região e os sentidos atribuídos a elas.
O Amazonas da época de Octávio era o destino da chegada de estran-
geiros, nordestinos, por estarem inseridos em políticas governamentais que 
visavam, através da produção agrária, o desenvolvimento do país. Um exem-
plo disso ocorre em julho de 1878, quando, do porto de Fortaleza, o navio de 
guerra Purus levou um grande número de cearenses pobres que fugiam da 
profunda miséria a que se viram reduzidos. Muitas vezes eles partiam sem 
saber ao certo o que iriam encontrar pela frente. Eram trabalhadores con-
tratados para as obras de construção da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré. 
Por sua vez, o ribeirinho presente da obra Romanceiro, de Farias (1990), em 
análise, é o contemporâneo a de Sarmento (2007).
Por conta disso, a leitura de Meggers (1967), em Amazônia, a ilusão de 
um paraíso, é a etapa da pesquisa que oferece ao pesquisador da área de 
expressão amazonense o entendimento da região como um laboratório de 
estudo cujo palco tem sido o espetáculo da seleção natural trazido por ho-
mens que a povoaram, antes da era cristã, depois, por exploradores que in-
troduziram novas lógicas sociais.
Nisso, o Estudo Cultural de Expressão Amazônica é aquele pavimento 
posto no caminho que não se permite fazer apenas análise de cultura etno-
gráfica, curiosa apenas aos especialistas em folclore amazônico, conforme 
32
expõe Souza (2003), mas é o passo do caminho feito por Raul Bopp, em 
Cobra Norato, Mário de Andrade, em Macunaíma, Nunes Pereira, em Mo-
ronguetá, um decameron indígena, Sarmento (2007) e sua Uiara, e em Farias 
(1990), no Romanceiro, estes últimos objetos de nossa análise. 
No percorrer do trajeto, é preciso entender que a Expressão Amazônica, 
na literatura, é marcada desde os tempos coloniais pelo palco de importa-
ções culturais desenfreadas, motivadas por práticas de trocas aqui nascente, 
fruto do mercantilismo português, sendomais tarde modificado para a cul-
tura da ostentação, em contexto do ciclo da borracha.
Dessa forma, é a ferramenta que o crítico possui para analisar o seu obje-
to de estudo, sendo assim:
[...] É importante destacar que as duas ideias são muito 
pertinentes quando se aborda a literatura produzida na ou a 
partir da Amazônia. Os valores regionais, hábitos, costumes, 
línguas, sempre estiveram em confronto com a busca de uma 
universalização da cultura. A aceitação das diferenças e da 
valorização dos diversos discursos que compõe as sociedades 
contemporâneas, as chamadas minorias: mulheres, etnias e os 
mais variados grupos e pessoas, vêm destacando-se a partir 
dos estudos culturais, iniciados nos anos sessenta. (BEZERRA, 
2011, p. 2).
Dessa maneira, para efeitos metodológicos, após o entendimento dos 
contextos, a seleção da linha de estudo dentro dos Estudos Culturais, a que 
se relaciona aos modos de construção política e social das identidades, foi 
a escolhida e adotada enquanto percurso metodológico, para o estudo tex-
tual do poema “Uiara”, da obra Uiara e outros poemas, de Sarmento (2007), 
e dos poemas do Romanceiro, de Farias (1990) com base em uma análise 
bibliográfica, por meio de fichamentos, após o entendimento dos poetas no 
contexto histórico da literatura produzida no Amazonas.
33
2.2.1 Contexto
Iniciar um procedimento de análise desse quadro requer compreender a 
marca do silêncio, isto é, o artista amazonense ainda é visto como um corpo 
estranho, frente ao ornamento construído pela classe dominante, para ela, 
erroneamente persiste a ideia de ser a Literatura Amazonense, Literatura 
Brasileira de Expressão Amazônica, termos correlatos, uma produção de 
adorno, de ostentação.
Segundo Bezerra (2011, p. 4):
A leitura das obras da literatura de expressão amazônica ainda 
continua centrada, restrita a certos grupos, no ciclo acadêmi-
co, e nos grupos que exercem tal prática ainda com o objetivo 
de se afastarem da chamada cultura popular, e, principalmen-
te, das práticas culturas de massa, na relação de poder, na dis-
puta por uma hegemonia entre esses grupos.
Assim, o artista amazonense é o resultado dessas práticas que Bezerra 
(2011) expõe. Nesse sentido, traçou-se um roteiro de viagem no trajeto per-
corrido para não cair em achismos ou usar argumentações superficiais, logo, 
linhas de pesquisas em potencial foram observadas e traçadas a partir de 
períodos históricos da região, tais como: a) dos primeiros viajantes até os 
primeiros relatos dos cientistas da terra, b) ciclo da Borracha, c) depressão 
da borracha, d) Clube da Madrugada e, e) Pós-Clube da Madrugada.
Ainda segundo Bezerra (2011, p. 3), a respeito de uma literatura de ex-
pressão amazônica:
1) devemos entender que as produções culturais na região 
amazônica não estão apenas ligadas à ideia de uma cultu-
ra letrada, das belas letras, das belas artes, buscando sempre 
elementos universalizantes, mas que as culturas amazônicas 
e, portanto, a sua produção e recepção artística são híbridas. 
Além disso, 2) é necessário ampliar as ações para a formação 
de um público leitor desta literatura, por acreditar que temos 
34
os elementos do sistema literário produção, produto e tradição 
com mais força do que a recepção.
Desse modo, o período de 1600 até 1860 corresponde à produção literá-
ria entendida como de retrato, de relato de aventuras e curiosidades acer-
ca da região amazônica. Ela é fruto da prática colonialista, principalmente 
portuguesa e de viajantes estrangeiros, decorrentes de relatos de Francisco 
Orellana, Gaspar de Carvajal e outros.
Comportam-se, nesse eixo, autores, cronistas e curiosos que produziram 
a imagem das impressões desses, com uma linguagem própria, metaforizada 
da região, fantasiosa, marcada pela violência contra o índio. No pensamento 
de Souza (2003), é o reflexo da cosmogonia católica da conquista, porque 
também se escrevia para falar da conquista.
No que tange ao momento da economia gomífera, do auge ao declínio 
que vai dos meados de 1860 até 1930, há marcas de uma literatura infernista 
e edenista, palco de uma produção do exótico, do adorno e da ostentação em 
que os valores sociais e políticos impuseram aos artistas. Agrega-se a esse 
contexto escritores que somente experimentavam a negatividade de uma 
maneira descompassada, ou seja, reproduziam escolas literárias importadas 
da Europa com a finalidade de fomentar a negatividade falsa, todas elas for-
malistas.
Nesse cenário, fala-se de uma cidade (Manaus ou Belém) decorativa, ce-
nográfica e palco de pompas, um teatro de costumes dos coronéis da borra-
cha que servia para a contemplação de uma urbe babilônica com um estilo 
frenético, ligeiro, fruto do delírio e do sonho, em um espaço microcósmico 
das doenças do espírito burguês. Era a época do “Vaudeville”. 
Por sua vez, o período marcado e chamado aqui como Depressão da bor-
racha estende-se de 1930 até 1954 com o início do Clube da Madrugada 
apresentando como principal característica o combate ao marasmo, tédio e 
falta de produções de relevo da parte dos que se chamavam intelectuais na 
época. Até o momento, o que se tem de registrado por outros críticos desse 
período são impróprios para o consumo da leitura. 
Esse tempo é marcado também pelo aumento do êxodo rural e o gra-
dativo processo de esvaziamento do interior do Amazonas para a capital 
35
Manaus, por exemplo, e esta não possui a estrutura necessária para acolher 
tantas pessoas, provocando práticas de deslocamento dessa parte da popula-
ção para as periferias ou, em maioria, condicionados a viverem em palafitas, 
à margem de igarapés e do Rio Negro. Vivencia-se a “Cidade Flutuante”.
Somente a partir da Geração Madrugada, assim nomeada por Telles 
(2014), em “Clube da Madrugada, presença modernista no Amazonas”, que 
autores como Jorge Tufic, Luiz Bacellar, Thiago de Mello, Antísthenes Pinto, 
Astrid Cabral, Alencar e Silva, Farias de Carvalho, L. Ruas, Elson Farias, 
Alcides Werk, Ernesto Penafort, Max Carphentier, Guimarães de Paula, Ar-
thur Engrácio, Carlos Gomes, Erasmo Linhares irão realizar a ruptura com 
o passado e a mentalidade acadêmica ultrapassada, bem como a ideologia 
extrativista. 
Sendo assim, os estudos dessa abordagem trabalham com essa inquieta-
ção em que os autores citados estabeleceram, mediante as transformações 
sociais, políticas e culturais, incorporadas a um novo espírito crítico e olhar 
de renovação cultural em relação à região. Assim, escritores que reconhe-
ciam toda essa realidade, suas respectivas aparências, mas diferente de seus 
antecessores, sabiam penetrar nessas superficialidades e romper com a tra-
dição.
Por fim, como roteiro traçado, o período conhecido como o Pós-Clube 
da Madrugada, estende-se dos anos de 1970 até a contemporaneidade, agre-
ga autores variados e alguns já renomados, como Milton Haoutum, Aldisio 
Filgueiras, Efraim Amazonas, Doria Carvalho, Aníbal Beça, Adrino Aragão, 
Zemaria Pinto, João Bosco Botelho, Márcio Souza, Vera do Val, Simão Pes-
soa, Tenório Telles, Claudio Fonseca, Alisou Leão, entre outros, que reali-
zam produções de caráter experimental, crítica e lirismo de resistência, que 
abordam os mais variados temas.
Logo, registram-se as ações culturais da Editora e Livraria Valer, respon-
sável pela reedição de livros dessa plêiade, cuja dedicação ajudou a tornar 
conhecida a história da literatura produzida no Amazonas e de sua respec-
tiva historicidade, também em contexto acadêmico. Como um dos frutos 
oriundos desse trabalho, Manaus dos finais dos anos de 1990 presenciou 
algumas atividades literárias que ainda estão em processo de análises, des-
cobertas e estudos por parte da crítica. 
36
Destaco a criação de espaços para debates na livraria mencionada, cha-
mado de “Quarta Literária” e de ciclos de discussões aos sábados da Aca-
demia Amazonensede Letras, voltada para jovens estudantes e amantes da 
literatura. Como um dos grupos que vieram nesse período como formador 
de novos escritores e meio de divulgação do fazer literário da cidade, cha-
mo atenção para a “Caravana Literária” e o Clube Literário do Amazonas 
(CLAM). Este oferecendo ao quadro, o livro A quinta estação, de 2009.
2.2.2 A metodologia
Mediante os resultados das etapas anteriores, que se prenderam a com-
preender as linhas de abordagens dos Estudos Culturais, assim como a de 
selecionar a qual melhor se insere para os Estudos de Expressão Amazonen-
se; conhecer os conceitos de um e de outro, os contextos; foi pesquisado uma 
definição relevante ao quadro teórico do que é cultura. E a este chegamos 
ao entendimento dado por Peter Burker em O que é História Cultural?, de 
2005, citando Clifford Geertz em uma teoria interpretativa da cultura, ei-lo: 
“[...] ela é um padrão historicamente transmitido, de significados simbólicos 
e concepções herdadas que se perpetuam e desenvolvem sua comunicação 
entre os homens.” (BURKER, 2005, p. 52).
Partimos do princípio de que os poetas escolhidos, Elson Farias e Octá-
vio Sarmento, são duas vozes de uma literatura multifacetada e plurissigni-
ficativa, carregada de símbolos que apresentam uma realidade cultural, uma 
identidade, esta é o resultado de uma produção de um povo que gosta de 
ouvir histórias, contar lendas; mas não há apenas o gosto pelo popular, há 
criticismo, denúncia e resistência. Nessa perspectiva, esse tipo de literatura 
é o estado de fruição da arte que complementa o mundo (ECO, 2003, p. 40).
Logo, após a apreensão desse contexto multidimensional, histórico e cul-
tural, a partir da escolha dos estudos culturais referentes aos modos de cons-
trução política e social das identidades, os poemas da obra Romanceiro e o 
poema “Uiara”, do livro Uiara e outros poemas, respectivamente de Farias e 
Sarmento, foram selecionados para entender os mecanismos da expressão 
37
dos poetas a partir de um dos três caminhos listados abaixo, como usual no 
tocante aos estudos culturais, de um modo geral, sob a ótica da Literatura:
1. etnográfica;
2. textual;
3. recepção.
Uma vez escolhido o segundo caminho, os elementos que constituem o 
texto poético visam às leituras internas e externas aos poemas mencionados 
das metáforas que representam o imaginário amazônico na visão do ribeiri-
nho de Farias (1990) e do retirante da seca de Sarmento (2007).
Assim, delimitou-se o estudo pela jornada da expressão amazonense no 
eixo do período da economia gomífera, presente no contexto do poema 
mencionado de Sarmento (2007) a ser comparado com o ribeirinho apre-
sentado em Elson Farias, em um mesmo momento histórico.
2.3 Considerações finais
Nas últimas décadas do século XIX, entre os anos de 1870 e 1915, ocorreu 
o processo de expansão e apogeu da economia da borracha na Amazônia. 
Nesta época, a exploração da borracha silvestre, através do extrativismo, 
possibilitou uma crescente demanda pelo consumo da borracha nos países 
industrializados da Europa e Estados Unidos da América na época. Conse-
quentemente, a borracha silvestre brasileira (Hevea Brasiliensis) possibilitou 
que a Amazônia, em pouco tempo, fosse o principal fornecedor de borracha 
em nível mundial, detendo indiscutível monopólio. 
Esse cenário gerou uma rápida riqueza e desenvolvimento de cidades 
como Belém e Manaus, visto em alargamento de ruas, preocupação com a 
estrutura sanitária e construção de edifícios que refletissem esse momento 
de crescimento e também de ilusão, conforme expõe Dias (2007), em Ilusão 
do Fausto.
A literatura produzida em Manaus, nos meados de 1917, oscilava entre o 
culto ao exótico e à forma; em uma linguagem que busca o efeito parnaso da 
38
perfeição da estética literária, isto é, existiam grupos que estavam divididos 
entre os “edenistas”, cujos temas poéticos têm como preferência a opulência 
da floresta, sintetizando uma visão exótica da região, conforme pensamento 
de Krüger (2001), em Amazônia: mito e literatura; e de outro, os “infernis-
tas”, que em suas propostas, pintam a paisagem amazônica como um verda-
deiro inferno verde, segundo Rangel (2008), em Inferno Verde.
Logo, os poetas escolhidos nesse estudo são o reflexo de uma Amazônia 
que sempre desafiou a tecnologia imposta pelos colonizadores, coronéis da 
borracha e empresários que possuem apenas a visão do exótico em relação a 
essa biodiversidade da existência. Os escritores da Geração da Madrugada, 
por exemplo, produziram de outras formas o fazer literário, contribuindo 
para a mudança da mentalidade exposta.
Diante disso, o trabalho com a linguagem literária impõe a reflexão acer-
ca de uma realidade e o seu respectivo reflexo é medido pela inteirado de 
sua expressão. Nesse contexto, a Literatura assume o caráter humanizador 
e a aquisição do saber, a percepção da complexidade do mundo e dos seres 
que nele estão inseridos, isto é, ela nos torna compreensíveis e abertos para 
a natureza, eis a expressão amazônica.
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41
INTERTEXTUALIDADE PARA 
PESQUISA EM LITERATURA
Ana Fabíola Silva dos Santos 
Monike Rabelo da Silva Lira
3.1 Considerações iniciais 
Neste texto, nos propusemos a tratar das noções teóricas e metodológicas 
sobre a Intertextualidadecomo parte dos mecanismos da literatura compa-
rada, mediante os pressupostos teóricos de Carvalhal (2006) em Literatu-
ra comparada, Coutinho e Carvalhal (2011) na obra Literatura comparada: 
textos fundadores, Nitrini (2015) em Literatura comparada: história, teoria 
e crítica, Silva (2011) em Teoria da Literatura e Koch, Bentes e Cavalcante 
(2012) na obra Intertextualidade: diálogos possíveis, com o intuito de analisar 
as contribuições que os estudos comparatistas e intertextuais trazem para a 
pesquisa científica literária, sobretudo como método de pesquisa. 
A Intertextualidade surge como uma resposta aos estudos comparativis-
tas de textos literários, com a teoria da intertextualidade desenvolvida por 
Julia Kristeva, que teve por base o dualismo de Bakhtin; o estudo intertextu-
al não se prende somente ao texto escrito ou produzido, ou na simples inter
-relação de um texto com outro(s) textos. Ao longo deste capítulo, intenta-
mos apresentar a intertextualidade como uma ponte textual, em que o leitor 
fará relações de textos com outros textos, e dessas relações, se produzirá 
sempre novas leituras, abordagens e possibilidades de pesquisa. 
3
42
3.2 Intertextualidade
Para tratarmos de intertextualidade, é necessário que conheçamos os 
conceitos de literatura, texto e literatura comparada. Ao pensarmos sobre 
o conceito de literatura, o autor português Silva (2011, p. 2), em sua obra 
Teoria da Literatura, menciona sobre o lexema complexo que significa “[...] 
saber relativo à arte de escrever e ler, gramática, instrução, erudição”. A par-
tir da segunda metade do século XVIII, a literatura adquiriu seus signifi-
cados fundamentais, como descritos por Silva (2011, p. 10, grifo do autor): 
“O lexema literatura adquiriu os significados fundamentais que ainda hoje 
apresenta: uma arte particular, uma específica categoria da criação artística 
e um conjunto de textos resultantes desta atividade criadora”.
O texto, conforme citado por Koch (2015, p. 29), usando os conceitos de 
Schimidt, é definido como todo componente verbalmente enunciado:
Schmidt (1973), que propõe uma teoria sociologicamente 
ampliada da comunicação linguística, define texto como todo 
componente verbalmente enunciado de um ato de comunica-
ção pertinente a um ‘jogo de atuação comunicativa’, caracteri-
zado por uma orientação temática e cumprindo uma função 
comunicativa identificável, isto é, realizando um potencial ilo-
cutório determinado.
Para Koch e Elias (2015), o texto adquire sentido quando da participação 
do leitor: “Assim, o texto é um exemplo de que o autor pressupõe a partici-
pação do leitor na construção do sentido, considerando a (re)orientação que 
lhe é dada.” (KOCH; ELIAS, 2015, p. 37). Para visualização dos teóricos que 
tratam a respeito de literatura geral, literatura comparada e intertextualida-
de, produzimos o que denominamos de “Funil teórico”, a título de definição 
da linha de análise, a partir dos estudos intertextuais:
43
Figura 1 - Funil teórico: literatura comparada e intertextualidade
Fonte: As autoras (2017).
A literatura comparada, para Nitrini (2015), surge com o próprio surgi-
mento da literatura, pois, ao existirem duas literaturas, começou-se a com-
paração entre as mesmas. A partir do século XIX, a visão intelectual propor-
cionou a ascensão da literatura comparada como disciplina acadêmica na 
Europa, conforme cita Nitrini (2015, p. 20):
Ao que tudo indica, a expressão ‘literatura comparada’ derivou 
de um processo metodológico aplicável às ciências, no qual 
compara ou contrastar servia como um meio para confirmar 
uma hipótese. Por outro lado, a visão cosmopolita do século 
XIX incentivou viagens e encontros entre grandes pensadores 
intelectuais da época, [...] entusiastas da necessidade de um 
contato frequente com as literaturas estrangeiras.
O ponto de partida da literatura comparada é o manual do comparatis-
ta francês Tieghem (1931), em La littérature comparée, citado por Nitrini 
(2015) que traz, pela primeira vez, a ideia de literatura comparada como 
disciplina e define-a como uma disciplina particular. 
44
Para Nitrini (2015, p. 24), o objeto de estudo da literatura comparada é o 
estudo das diversas literaturas:
E, como disciplina autônoma, a literatura comparada tem seu 
objeto e método próprios. O objeto é essencialmente o estudo 
das diversas literaturas nas suas relações entre si, isto é, em que 
medida umas estão ligadas às outras na inspiração, no conteú-
do, na forma, no estilo.
Nos textos fundadores organizados por Coutinho e Carvalhal (2011, p. 
71), Croce (1949) define que a literatura comparada acompanha o desenvol-
vimento de diferentes literaturas, pois: 
A literatura comparada busca as ideias ou temas literários ou 
acompanha os acontecimentos, as alterações, as agregações, os 
desenvolvimentos e as influências recíprocas entre as diferen-
tes literaturas.
Em relação aos conceitos da literatura comparada, sobressaem-se os de 
Cionarescu, citados por Nitrini (2015), de onde nascem as definições de in-
fluência, imitação e originalidade; tais conceitos foram a base para o estu-
do da intertextualidade: a) influência: Nitrini (2015, p. 127) define como a 
soma de relações de contato de qualquer espécie, ou resultado autônomo 
artístico, denunciando “[...] a presença de uma transmissão menos mate-
rial”; b) imitação: detalhes materiais, de traços de composição, episódios, 
acontecimentos dados por Mimesis, Retórica do Renascimento, Processo 
de Adaptação e Comparatismo ou Equivalência entre Imitação e Influência 
(NITRINI, 2015, p. 127); e c) originalidade: o autor é original quando ig-
noramos as transformações dos outros nele, ou seja, o grau de assimilação 
entre a substância dos outros é que define os limites da originalidade de uma 
obra (VALÉRY, 1974 apud NITRINI, 2015, p. 135). 
Sobre linguística textual e intertextualidade, Koch (2015, p. 11) inicia as 
considerações iniciais de sua obra “Introdução à Linguística Textual” afir-
mando que a primeira é “[...] o ramo da Linguística que toma o texto como 
45
objeto de estudo”. Como tal, há a expectativa do papel da linguística textual 
como uma “[...] ciência integrativa de várias outras ciências.” (KOCH, 2015, 
p. 11). A linguística textual iniciou em meados de 1960 a 1970; nessa primei-
ra fase, houve a preocupação de se criar gramáticas textuais, particularmente 
por parte dos linguistas gerativistas; o texto passa a ser tomado como a uni-
dade linguística mais alta. Vale ressaltar que um dos pioneiros da linguística 
textual, Teun van Dijk, também se dedicou a construir gramáticas textuais.
A partir da virada pragmática, os textos passam a ser considerados “[...] 
elementos constitutivos de uma atividade complexa, como instrumento de 
realização de intenções comunicativas e sociais do falante” (HEINEMANN, 
1982 apud KOCH, 2015, p. 27); a intenção é descobrir “para que” o texto foi 
estabelecido. A partir dos estudos do dualismo de Bakhtin, Kristeva (1974) 
concebeu a Teoria da Intertextualidade, na segunda metade do século XIX, 
que foi recebida “[...] como um instrumento eficaz para injetar sangue novo 
no estudo dos conceitos de ‘fonte’ e de ‘influência’. ” (NITRINI, 2015, p. 158). 
A intertextualidade vem sendo estudada ao longo do desenvolvimento da 
Literatura, como um campo fértil para pesquisas, novas abordagens, desco-
bertas e confirmações teóricas dos fenômenos intertextuais observados no 
espaço de tempo em que o homem produz literatura.
A literatura comparada, de onde nasce o conceito de intertextualidade, 
permite-nos visualizar que os textos não nascem de referências vazias: não 
existe um marco zero em que a obra literária é criada. Para Kristeva (1974, 
apud KOCH, 2012, p. 14), “[...] qualquer texto se constrói como um mosaico 
de citações e é a absorção e a transformação de um outro texto”. A teoria dodialogismo de Bakhtin opõe-se ao imutável, e esse conceito de mudança, de 
movimento, abre as portas para que Kristeva elabore os preceitos que pro-
põem resolver o problema das relações entre textos: “Resolver os problemas 
das relações entre texto e processos semióticos que aí se articulam é explicar 
como se constitui o ‘sujeito’ ou a sua ausência.” (NITRINI, 2015, p. 158).
Logo na apresentação da obra Intertextualidade, Koch, Bentes e Caval-
cante (2012, p. 9) afirmam que a intertextualidade “[...] constitui um dos 
grandes temas a cujo estudo se tem dedicado [...], particularmente a Teoria 
Literária”. Conforme as autoras, tendo por base os postulados de Bakhtin e 
Kristeva, a intertextualidade ocorre quando “[...] em um texto, está inseri-
46
do outro texto (intertexto) anteriormente produzido, que faz parte de uma 
memória social de uma coletividade.” (KOCH; ELIAS, 2015, p. 86). Para fins 
de tipos de intertextualidade, este capítulo terá por base os conceitos ela-
borados por Koch, Bentes e Cavalcante (2012). Há duas divisões ou grupos 
em que se pode classificar a intertextualidade; porém, como Koch, Bentes e 
Cavalcante (2012) assinalam, a intertextualidade não está restrita somente 
a esses grupos, visto que ela pode ser aprofundada ou estudada sob outras 
perspectivas: a) stricto sensu: ou apenas intertextualidade, quando em um 
texto, está inserido outro texto (intertexto) anteriormente produzido; esse 
texto anterior deve fazer parte da memória coletiva ou discursiva: “[...] é 
necessário que o texto remeta a outros textos ou fragmentos de textos efe-
tivamente produzidos, com os quais se estabelece alguma relação” (KOCH; 
BENTES; CAVALCANTE, 2012, p. 17), e b) lato sensu: ocorre em relações 
de gênero, e não somente com textos isolados, mas tomando uma aborda-
gem antropológica. Tal abordagem mais ampla não será aprofundada neste 
artigo, visto que o objeto de estudo reside em comparar obras literárias es-
pecíficas.
Dentro das definições de intertextualidade stricto sensu, ou somente in-
tertextualidade, Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 18) destacam quatro 
tipos – intertextualidade temática, intertextualidade estilística, intertextua-
lidade explícita e intertextualidade implícita, porém não somente limitados 
a tais; há ainda a intratextualidade ou autotextualidade, a intertextualidade 
das semelhanças ou das diferenças, a intertextualidade genérica e intertex-
tualidade tipológica.
A intertextualidade temática trata de obras ou textos com o mesmo tema, 
como em textos científicos de uma mesma área, temas com conceitos pró-
prios, entre matérias de jornais, em textos produzidos dentro de certo perí-
odo de tempo, entre textos literários da mesma escola ou do mesmo gênero 
etc. Koch, Bentes e Cavalcante (2012) citam ainda que a intertextualidade 
temática pode também ser encontrada em vários tipos de produções tex-
tuais, dentre as quais, as histórias em quadrinhos de um mesmo autor e as 
várias encenações de uma peça teatral. 
A intertextualidade estilística é notada quando o texto copia o estilo ou 
variedades linguísticas de outro texto; esse tipo de intertextualidade é prin-
47
cipalmente evidenciado em textos bíblicos, jargões profissionais, grupos so-
ciais, dialetos etc. Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 19, grifo das autoras) 
esclarecem que a emolduração do texto não deve ser descartada, pois “[...] 
defendemos a posição de que toda forma necessariamente emoldura, enfor-
ma determinado conteúdo, de determinada maneira”.
A intertextualidade explícita: tem-se a menção direta à fonte do intertex-
to, isto é, quando fica claro que aquele texto foi produzido anteriormente por 
outro enunciador ou outros enunciadores; para citar mais completamente as 
diversas situações em que se pode usa a intertextualidade explícita, Koch, 
Bentes e Cavalcante (2012, p. 29) mostram-nos os casos em que essa ocorre:
 
É o caso das citações, referências, menções, resumos, resenhas 
e traduções; em textos argumentativos, quando se emprega o 
recurso à autoridade; e, em se tratando de situações de intera-
ção face a face, nas retomadas do texto do parceiro, para en-
cadear sobe ele ou contraditá-lo, ou mesmo para demonstrar 
atenção ou interesse na interação.
 
 A intertextualidade implícita: acontece quando o texto contém intertexto 
alheio, sem que este seja mencionado explicitamente. Quando da ocorrên-
cia da intertextualidade implícita, há introdução dos textos de relação, sem 
que estes sejam explicitamente citados – o autor não deixa claro que ele está 
utilizando texto de um autor anterior; Koch; Bentes; Cavalcante (2012, p. 
31, grifo nosso) explicam como essa modalidade intertextual será percebida:
Nos casos de intertextualidade implícita, o produtor do texto 
espera que o leitor/ouvinte seja capaz de reconhecer a presen-
ça do intertexto, pela ativação do texto-fonte em sua memória 
discursiva, visto que, se tal não ocorrer, estará prejudicada a 
construção do sentido, mais particularmente, é claro, no caso 
de subversão.
As fontes para os intertextos que evidenciam a intertextualidade implíci-
ta geralmente são de domínio público e se encontram na memória coletiva; 
48
são elas: trechos de obras literárias, músicas populares, textos midiáticos, 
bordões, provérbios, ditos populares etc.
Em Intertextualidade, as autoras Koch, Bentes e Cavalcante (2012) tam-
bém apresentam outros conceitos de estudos intertextuais, como o Détour-
nement, a diferença entre Intertextualidade e Polifonia e as estratégias de 
manipulação de intertextualidade genérica e intertextualidade tipológica, 
utilizadas na intertextualidade lato sensu, a intertextualidade de Genet-
te (transtextualidade por intertextualidade restrita – citações, aspas, grifas 
etc.), paratextualidade, arquitextualidade, metatextualidade e hipertextua-
lidade.
Para exemplificar a aplicabilidade do método de comparação de obras 
literárias por Intertextualidade, escolhemos como objetos literários as obras 
homônimas a peça teatral A Tempestade, de Shakespeare (2016) e a His-
tória em Quadrinhos (doravante, H.Q.) A Tempestade, de Gaiman (1998), 
destacando-se os seguintes aspectos: 1) escolha do método de comparação 
literário, intertextualidade Stricto Sensu, com pauta na definição de Intertex-
tualidade Implícita; 2) estudo da obra: A Tempestade, de Shakespeare (2016), 
como texto-fonte e a obra literária em estilo de H.Q. A Tempestade, de Gai-
man (1998), na qual se destaca a Intertextualidade Implícita, por não haver 
citação direta do intertexto ou texto-fonte no texto criado, ficando a cargo 
ou identificação do leitor a referência por captação da obra de Shakespeare, 
provocada por Gaiman; 3) temática: ambas as obras trazem a mesma temá-
tica, que é a ganância, o desprezo pelas minorias, a ignorância científica, 
o mundo fantástico, a subjeção da figura feminina e a remissão da perso-
nagem principal; 4) movimentos: Monarquia europeia, viagens marítimas, 
contextualização da época em que Shakespeare morava na Inglaterra, coe-
xistência de três realidades físicas na obra de Gaiman: a época de Shakespe-
are, a época da obra de Shakespeare e a época indefinida de Sandman; 5) em 
A Tempestade, de Shakespeare (2016), temos Miranda e Próspero, Caliban e 
o Espírito prisioneiro, os marinheiros, a realeza traiçoeira. Na H.Q. A Tem-
pestade, de Gaiman (1998), temos Shakespeare e sua família, os habitantes 
do vilarejo, marinheiros, Sandman, as personagens de dentro da história de 
Shakespeare; e 6) gênero literário: A Tempestade, de Shakespeare, dramatur-
gia. A H.Q. A Tempestade, de Gaiman, história em quadrinhos mídia adulta. 
49
Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 146) chamam a atenção para o ponto 
conclusivo de que a construção de relações entre os textos provoca adesão 
ao discurso proferido, revelando as semelhanças e diferenças abordadas nos 
estudos deintertextualidade; vale ressaltar aqui a relevância do tema inter-
textualidade, com base nas autoras citadas:
Por fim, também acreditamos que o tema da intertextualidade, 
abordados nos termos de um diálogo, como o que foi propos-
to neste livro, é extremamente frutífero porque radicalmente 
intertextual, ao mesmo tempo em que explicita as diferenças, 
revela as semelhanças de pontos de vista, de trajetórias e, no 
dizer de Bakhtin, de personalidades (KOCH; BENTES; CA-
VALCANTE, 2012, p. 147).
3.3 Considerações finais
Os estudos literários mostram-se uma fonte de associação diversificada 
e infinita quando se relaciona a literatura com outras interfaces do conhe-
cimento, igualmente ricas, que servem de transporte às relações humanas; 
a importância da análise literária no campo da intertextualidade faz-se pre-
sente desde os postulados de Bakhtin, de onde vemos a linguística textual 
nascer, até os textos divulgados na internet, onde a intertextualidade acon-
tece tão espontaneamente. Evidenciando a necessidade de se estudar a li-
teratura comparada e a intertextualidade, que nasceu dentro dessa, temos 
inúmeras publicações com este tema. 
Da noção de “diálogo” estudada por Bakthin, Kristeva chegou à noção de 
“intertextualidade” com a finalidade de designar o processo de produtivida-
de do texto literário. Segundo Kristeva (1979 apud CARVALHAL, 2006), a 
intertextualidade designa, sobretudo, o trabalho de transformação e assimi-
lação de vários textos. 
Carvalhal (2006) encerra a questão sobre o “diálogo” afirmando a dificul-
dade de relação entre os textos, a qual compete o comparatista investigá-los 
numa perspectiva sistemática de leitura intertextual. A autora apresenta, 
50
como exemplo de intertextualidade, a obra poética de Drummond na qual 
observa a atualização de uma obra em outra. No mais:
Todo texto é um intertexto; outros textos estão presentes nele, 
níveis variáveis, sob formas mais ou menos reconhecíveis; os 
textos da cultura anterior e os da cultura circundante, todo 
texto é um tecido novo de citações acabadas. Passam no tex-
to, redistribuídos nele, pedaços de códigos, fórmulas, modelos 
rítmicos, fragmentados de linguagens sociais etc., pois, sempre 
há linguagens antes do texto e ao redor dele (BARTHES, 1985, 
p. 312 apud NITRINI, 2015, p. 165).
Notamos assim, com base nos estudos acerca da intertextualidade, que 
todo texto permite que se verifique a presença de outros textos nele (inter-
textos), pois a literatura é um rasgar-se e emendar-se, um sistema cíclico de 
infinitas possibilidades de leitura, pesquisa e ensino-aprendizagem.
Referências
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COUTINHO, Eduardo F. Literatura Comparada na América Latina: ensaios. Rio de Janeiro: 
Ed. UERJ, 2003.
______; CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada: textos fundadores. 2. ed. Rio 
de Janeiro: Rocco, 2011.
GAIMAN, Neil; VESS, C. Sandman 75: a tempestade. Tradução de Estúdio Arcádia. São 
Paulo: Globo, 1998. 
51
KOCH, Ingedore Grunfeld Villaça. Introdução à Linguística Textual: trajetória e grandes 
temas. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2015.
______; BENTES, Anna Christina; CAVALCANTE, Mônica Magalhães. Intertextualidade: 
diálogos possíveis. São Paulo: Cortez, 2012. 
______; ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender: os sentidos do texto. 3. ed. São Paulo: 
Contexto, 2015. 
 
NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica. 3. ed. São Paulo: Editora 
da Universidade de São Paulo, 2015.
______. Teoria literária e literatura comparada. Estudos Avançados, v. 8, n. 22, 1994. Dispo-
nível em: <http://www.scielo.br/pdf/ea/v8n22/68.pdf>. Acesso em: 1 maio 2017.
PEREIRA, Maurício Gomes. Artigos científicos: como redigir, publicar e avaliar. Rio de Ja-
neiro: Guanabara-Koogan, 2011.
SHAKESPEARE, William.  Obras escolhidas (a tempestade). Tradução de Beatriz Viégas-
Faria. São Paulo: L&PM, 2016.
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. 8 ed. Coimbra: Almedina, 2011. 
53
LITERATURA COMPARADA: TEORIA E MÉTODO
Ana Fabíola Silva dos Santos 
Monike Rabelo da Silva Lira
4.1 Considerações iniciais 
Neste texto, nos propusemos a tratar sobre os estudos de literatura com-
parada, no que se refere a três aspectos: panorama histórico, teoria e mé-
todo, mediante os pressupostos teóricos de Carvalhal (2006) em Literatu-
ra comparada, Coutinho e Carvalhal (2011) na obra Literatura comparada: 
textos fundadores, Nitrini (2015) em Literatura comparada: história, teoria 
e crítica e Silva (2011) em Teoria da Literatura, com o intuito de analisar as 
contribuições que os estudos comparatistas trazem para a pesquisa científica 
literária, sobretudo como método de pesquisa. 
Quando pensamos num primeiro momento sobre o que consiste e estuda 
a literatura comparada, remetemo-nos à ideia de comparação. E esta respos-
ta que nos damos é coerente, porém não é satisfatória, na medida em que 
esta perspectiva teórica e metodológica vai muito além de uma atividade 
mental de comparação de semelhanças e diferenças, de autores e obras, sem 
qualquer organização. Ao longo deste texto, intentamos responder a tais 
questionamentos e apresentar a literatura comparada como uma afirmação 
para se estudar literatura. 
4.2 Literatura comparada: um estudo de afirmação e necessidade da pes-
quisa literária
A expressão “literatura comparada” surge no século XIX com o intuito 
de comparar estruturas, de modo a extrair delas leis gerais da literatura. No 
4
54
entanto, é somente no começo do século XX que ela passa a ser reconhecida 
como disciplina, tornando-se assim, objeto de estudo na Europa e na Amé-
rica do Norte. No Brasil, a partir dos anos 70, a pesquisa em literatura com-
parada teve um relevante impulso, devido à introdução dos cursos regulares 
de pós-graduação e, desde então, a área vem despertando o interesse cres-
cente entre professores e alunos, sobretudo pelo rico potencial investigatório 
que oferece, por sua natureza interdisciplinar.
A literatura comparada é uma perspectiva teórico-literária que estuda a 
literatura por meio da comparação, no que concerne às diferentes perspec-
tivas literárias, de forma multidisciplinar, dialogando com a história, socio-
logia, psicologia, filosofia, bem como outras disciplinas afins. Além disso, o 
comparatismo consiste na confrontação literária de duas ou mais obras, em 
uma visão ampla, a qual investiga a construção de duas ou mais persona-
gens, a biografia de seus autores, suas ressonâncias estéticas, suas referências 
para a produção de suas obras, o contexto histórico-social em que se encon-
tram inseridas, o valor que possuem para a crítica literária, e outros aspectos 
estudados minuciosamente pela literatura comparada:
É a arte metódica pela busca de laços de analogia, de parentesco 
e de influência, de aproximar a literatura dos outros domínios 
da expressão ou do conhecimento, ou então os fatos e os textos 
literários entre si, distantes ou não do tempo ou no espaço, 
desde que pertençam a várias línguas ou culturas, que façam 
parte de uma mesma tradição, para melhor descrevê-los, 
compreendê-los e saboreá-los (PICHOIS; ROUSSEAU, 1967, 
p. 173-185 apud COUTINHO; CARVALHAL, 2011, p. 233).
Vale esclarecer que, conforme Carvalhal (2006, p. 7), a literatura com-
parada não é apenas sinônimo de “comparação”, pois o que a caracteriza é 
o emprego sistemático da comparação, e não uma mera tentativa de estudo 
que utiliza da comparação como pretexto para fins diversos. Para os estudos 
comparatistas, a comparação converte-se em operação fundamental da aná-
lise, tornando-se um método. 
55
Ilustramos o entendimento a respeito das definições de literatura compa-
rada, baseando-nos em Coutinho