Lima, Erica Marina C. Sobre as cores na expografia

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SENAC 
 
Érica Marina Carvalho de Lima 
 
 
 
 
 
 
 
Sobre as cores na expografia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ribeirão Preto 
 2014 
 
 
 
SENAC 
 
Érica Marina Carvalho de Lima 
 
 
 
 
 
 
 
Sobre as cores na expografia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado 
ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência 
parcial para obtenção do título de Especialista 
em Design de Interiores. 
Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci 
 
 
 
Ribeirão Preto 
2014 
 
 
 
 
 
 
Érica Marina Carvalho de Lima 
 
 
Sobre as cores na expografia 
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado 
ao SENAC – Ribeirão Preto, como exigência 
parcial para obtenção do título de Especialista 
em Design de Interiores. 
Orientador: Prof. Ms. Marcelo Carlucci 
 
 
 
 
A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão, em sessão pública realizada 
em _____/_____ /_____ , considerou o(a) candidato(a): 
1) Examinador(a) 
2) Examinador(a) 
3) Presidente 
 
 
AGRADECIMENTOS 
 
 
Agradeço a Deus e a Ele dedico tudo o que faço, por isso busco sempre o 
caminho reto. No desejo de Sua benção no próximo passo, cada passo dado foi 
procurando acertar. 
Minha gratidão é infinita a todos os que me ajudaram, incentivaram, apoiaram 
e colaboraram de alguma forma, mesmo que com apenas uma palavra ou um 
abraço em tantos momentos em que eles foram necessários. 
E por fim agradeço também a todos os que me confrontaram, duvidaram de 
mim ou me diminuíram. Porque muitas vezes foram a motivação que me faltava para 
unir forças e vencer a minha parcela dos obstáculos que a vida naturalmente nos 
propõe a todos. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
"Tudo parece impossível até que seja feito." 
– Nelson Mandela 
 
 
 
RESUMO 
 
Este trabalho de conclusão de curso consiste em um estudo sobre a inclusão das 
cores em matéria de expografia, culminando com um estudo de cores para o espaço 
expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O objetivo é 
compreender qual papel que as cores podem exercer sobre o espaço de exposição. 
Parte-se de uma revisão prévia sobre a história dos museus e espaços de 
expografia, mostrando-se o desenvolvimento do tema ao longo do tempo com a 
culminância nos contemporâneos espaços de exposição. Observaremos que os 
manuais de expografia muitas vezes sugerem a utilização de paredes e expositores 
brancos ou neutros, de forma que não influenciem no objeto exposto. Mas, como o 
interesse em um objeto pode estar na forma de como ele é exibido, propusemos o 
uso de cores para valorizá-lo e ampliar os horizontes da expografia, aprimorando o 
diálogo entre o observador e a coleção ou objeto exposto. A simulação desse uso de 
cores para o Instituto Figueiredo Ferraz demonstra que existem infinitas opções 
possíveis a depender da intenção do projetista. A ideia deste trabalho, claramente, 
não é de esgotá-las, mas de abrir possibilidades para novos conceitos com relação 
aos suportes expográficos. 
 
Palavras-chave: 1. Design de Interiores. 2. Expografia. 3. Cores. 4. Museus 
 
 
 
 
ABSTRACT 
 
This completion of course paper regards on the inclusion of colors in exhibitions, 
culminating in a color study in exposition space Figueiredo Ferraz Institute, located in 
Ribeirão Preto. The goal is to understand the role of colors on exhibition space. It 
begins with a previous review on the history of museums and exhibition spaces, 
showing the development of the subject over time to culminate in contemporary 
exhibitions. But exhibition manuals often suggest the use of white or neutral walls, so 
that exhibitors do not influence the exposed collection. However, interest in an object 
can be based in the way it is exposed, so we propose the use of colors to appreciate 
it and to expand the horizons of exhibitions, improving the dialogue between the 
observer and the collection or object exposed. The colors simulation to the 
Figueiredo Ferraz Institute shows that there are infinite possibilities depending on the 
intention of the designer. Clearly, the idea of this work is not to accomplish all of 
them, but to open up possibilities for new concepts concerning exhibitors. 
 
Keywords: 1. Interior Design. 2. Exhibition. 3. Colors. 4. Museums. 
 
 
 
SUMÁRIO 
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 12 
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA .................................................................................. 15 
2.1 CONCEITOS DE MUSEOGRAFIA E EXPOGRAFIA ...................................... 15 
2.2 BREVE HISTÓRICO DA EXPOGRAFIA .......................................................... 16 
2.2.1 SURGIMENTO DAS COLEÇÕES NA ANTIGUIDADE ............................. 17 
2.2.2 GABINETES DE CURIOSIDADES ............................................................ 18 
2.2.3 ABERTURA AO PÚBLICO E MUSEUS NACIONAIS ................................ 18 
2.2.4 AS ORIGENS DA EXPOGRAFIA MODERNA E AS EXPOSIÇÕES 
UNIVERSAIS ..................................................................................................... 19 
2.2.5 O APAGAMENTO DO FUNDO NA EXPOGRAFIA MODERNA ................ 21 
2.2.6 O PAPEL DO CURADOR E DEMAIS TENDÊNCIAS ATUAIS ................. 22 
2.3 TEORIA DAS CORES ..................................................................................... 24 
2.3.1 SENSAÇÕES VISUAIS CROMÁTICAS E ACROMÁTICAS ..................... 24 
2.3.2 CLASSIFICAÇÕES DAS CORES ............................................................. 25 
2.3.3 PSICOLOGIA E SIMBOLISMO DAS SENSAÇÕES VISUAIS .................. 26 
2.3.4 ESQUEMAS HARMÔNICOS .................................................................... 28 
2.3.5 ELEMENTOS DA COMPOSIÇÃO CROMÁTICA ...................................... 30 
2.4 INFLUÊNCIA DA ILUMINAÇÃO ...................................................................... 30 
2.4.1 TIPOS DE LÂMPADAS ............................................................................. 32 
2.4.2 TIPOS DE LUMINÁRIAS: .......................................................................... 33 
3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS .............................................................................. 37 
3.1 MUSEU DA LITURGIA - TIRADENTES, MG, BRASIL .................................... 37 
3.2 MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES - BUENOS AIRES, ARGENTINA .. 55 
2.3 NEWCASTLE MUSEUM - NEWCASTLE, AUSTRÁLIA .................................. 65 
4 APRESENTAÇÃO E CONCEITUAÇÃO DO PROJETO ....................................... 70 
5 ESTUDO DE CORES PARA O IFF ....................................................................... 81 
5.1 REPRESENTAÇÃO DO ESPAÇO ATUAL ...................................................... 85 
5.2 USO DE UM NEUTRO COLORIDO ................................................................ 92 
5.4 COLORIDO E DRAMÁTICO .......................................................................... 106 
5.5 EFEITOS DE ILUMINAÇÃO .......................................................................... 113 
CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 115 
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 116 
ANEXO ................................................................................................................... 119ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES 
 
Figura 1. Círculo cromático ....................................................................................... 25 
Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias .................................................. 25 
Figura 3. Quadro de esquema de cores .................................................................... 29 
Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz ....................................................... 31 
Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri .................................... 34 
Figura 6. Esquema de iluminação do MARP ............................................................. 35 
Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP .................................................... 36 
Figura 8. Pátio externo do M.L. ................................................................................. 38 
Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. ............................................................... 39 
Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo ............................................................ 40 
Figura 11. Entrada ao M.L. ........................................................................................ 41 
Figura 12. Balcão de informações do M.L. ................................................................ 42 
Figura 13. Saguão de entrada do M.L. ...................................................................... 43 
Figura 14. Sala da Liturgia ........................................................................................ 44 
Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente ....................................... 45 
Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa .................................................................... 45 
Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristia e Páscoa.............................. 46 
Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa.............................. 47 
Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ........................... 48 
Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais ........................... 49 
Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos ..................................................... 50 
Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido ........................................ 51 
Figura 23. Aquário central iluminado ......................................................................... 52 
Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central ................................................... 53 
Figura 25. Detalhe: terminal multimídia ..................................................................... 54 
Figura 26. Sala da Eucaristia .................................................................................... 54 
Figura 27. Corredor do MNBA ................................................................................... 56 
Figura 28. Uso do branco e iluminação ..................................................................... 56 
Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA .............................................................. 57 
Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA .......................................................... 58 
Figura 31. Uso do laranja no MNBA .......................................................................... 59 
Figura 32. A dramaticidade do fundo preto ............................................................... 60 
Figura 33. Ambientes pretos no MNBA ..................................................................... 61 
Figura 34. Uso do violeta no MNBA .......................................................................... 62 
Figura 35. Tons de verde no MNBA .......................................................................... 63 
Figura 36. Tons de amarelo no MNBA ...................................................................... 64 
Figura 37. Expositores em Newcastle Museum ........................................................ 66 
Figura 38. Salas do NCM .......................................................................................... 67 
Figura 39. Detalhes: vitrines do NCM ........................................................................ 68 
 
 
Figura 40. Detalhe da iluminação nos expositores .................................................... 69 
Figura 41. Fachada do IFF ........................................................................................ 70 
Figura 42. Uso de paredes brancas no IFF ............................................................... 71 
Figura 44. Uso de suportes brancos ......................................................................... 72 
Figura 45. Neutralidade das legendas ....................................................................... 73 
Figura 46. Objetos apoiados sobre o chão ................................................................ 74 
Figura 47. Visões seriais no IFF ................................................................................ 76 
Figura 48. Uso de iluminação natural ........................................................................ 77 
Figura 49. Uso da iluminação artificial ....................................................................... 78 
Figura 50. Planta baixa pavimento térreo .................................................................. 79 
Figura 51. Planta baixa pavimento superior .............................................................. 80 
Figura 52. Suportes e detalhes em cores .................................................................. 82 
Figura 53. Uso monocromático ................................................................................. 83 
Figura 54. Identificação neutra .................................................................................. 84 
Figura 55 Identificação em cores .............................................................................. 84 
Figura 56. Paleta em uso atualmente no IFF ............................................................ 85 
Figura 57. Perspectiva "a" com fundo branco ........................................................... 86 
Figura 58. Perspectiva "b" com fundo branco ........................................................... 86 
Figura 59. Perspectiva "c" com fundo branco ............................................................ 87 
Figura 60. Perspectiva "d" com fundo branco ........................................................... 87 
Figura 61. Perspectiva "e" com fundo branco ........................................................... 88 
Figura 62. Perspectiva "f" com fundo branco ............................................................ 88 
Figura 63. Perspectiva "g" com fundo branco ........................................................... 89 
Figura 64. Perspectiva "h" com fundo branco ........................................................... 89 
Figura 65. Perspectiva "i" com fundo branco ............................................................. 90 
Figura 66. Perspectiva "j" com fundo branco ............................................................. 90 
Figura 67. Perspectiva "l" com fundo branco ............................................................. 91 
Figura 68. Perspectiva "m" com fundo branco .......................................................... 91 
Figura 69. Paleta Neutra colorida .............................................................................. 92 
Figura 70. Perspectiva "a" com neutro colorido ......................................................... 93 
Figura 71. Perspectiva "b" com neutro colorido ......................................................... 93 
Figura 72. Perspectiva "c" com neutro colorido .........................................................94 
Figura 73. Perspectiva "d" com neutro colorido ......................................................... 94 
Figura 74. Perspectiva "e" com neutro colorido ......................................................... 95 
Figura 75. Perspectiva "f" com neutro colorido .......................................................... 95 
Figura 76. Perspectiva "g" com neutro colorido ......................................................... 96 
Figura 77. Perspectiva "h" com neutro colorido ......................................................... 96 
Figura 78. Perspectiva "i" com neutro colorido .......................................................... 97 
Figura 79. Perspectiva "j" com neutro colorido .......................................................... 97 
Figura 80. Perspectiva "l" com neutro colorido .......................................................... 98 
Figura 81. Perspectiva "m" com neutro colorido ........................................................ 98 
Figura 82. Paleta colorida suave ............................................................................... 99 
Figura 83. Perspectiva "a" colorida suavemente ..................................................... 100 
Figura 84. Perspectiva "b" colorida suavemente ..................................................... 100 
 
 
Figura 85. Perspectiva "c" colorida suavemente ..................................................... 101 
Figura 86. Perspectiva "d" colorida suavemente ..................................................... 101 
Figura 87. Perspectiva "e" colorida suavemente ..................................................... 102 
Figura 88. Perspectiva "f" colorida suavemente ...................................................... 102 
Figura 89. Perspectiva "g" colorida suavemente ..................................................... 103 
Figura 90. Perspectiva "h" colorida suavemente ..................................................... 103 
Figura 91. Perspectiva "i" colorida suavemente ...................................................... 104 
Figura 92. Perspectiva "j" colorida suavemente ...................................................... 104 
Figura 93. Perspectiva "l" colorida suavemente ...................................................... 105 
Figura 94. Perspectiva "m" colorida suavemente .................................................... 105 
Figura 95. Paleta colorida dramática ....................................................................... 106 
Figura 96. Perspectiva "a" colorida dramaticamente ............................................... 107 
Figura 97 Perspectiva "b" colorida dramaticamente ................................................ 107 
Figura 98 Perspectiva "c" colorida dramaticamente ................................................ 108 
Figura 99 Perspectiva "d" colorida dramaticamente ................................................ 108 
Figura 100 Perspectiva "e" colorida dramaticamente .............................................. 109 
Figura 101 Perspectiva "f" colorida dramaticamente ............................................... 109 
Figura 102 Perspectiva "g" colorida dramaticamente .............................................. 110 
Figura 103 Perspectiva "h" colorida dramaticamente .............................................. 110 
Figura 104 Perspectiva "i" colorida dramaticamente ............................................... 111 
Figura 105 Perspectiva "j" colorida dramaticamente ............................................... 111 
Figura 106 Perspectiva "l" colorida dramaticamente ............................................... 112 
Figura 107 Perspectiva "m" colorida dramaticamente ............................................. 112 
Figura 108. Iluminação apenas focal ....................................................................... 113 
Figura 109. Iluminação geral e focal ....................................................................... 114 
Figura 110. Iluminação geral ................................................................................... 114 
Figura 111. Autorização de uso de imagem ............................................................ 119 
 
 12 
 
1 INTRODUÇÃO 
 
 
Com a evolução da disciplina de design de interiores e a ampliação do 
conhecimento sobre as cores e seus desdobramentos psicológico-emocionais, fica 
evidente que é possível fazer uso delas para alcançar diferentes sensações a partir 
de um indivíduo imerso em determinado ambiente. Não foge ao escopo dessa 
disciplina o estudo da expografia que, entretanto, parece ainda recorrer a referências 
muito defasadas no tempo quando procura atingir o observador participante de um 
espaço expográfico. Apesar de essa barreira estar-se desfazendo em referências 
pontuais mundo a fora ou mesmo no Brasil, a região de Ribeirão Preto carece de um 
espaço de exposições que reflita a contemporaneidade. 
Este trabalho consiste em um estudo sobre a inclusão das cores nos 
espaços expográficos. A escolha do tema justifica-se tanto pelo fato de que o estudo 
acadêmico no Brasil sobre expografia é esparso, quanto pelo fato de que as 
referências podem estar defasadas. Assim, considera-se útil o estudo da teoria das 
cores e da iluminação e o uso de referências de museus nacionais e internacionais 
com o intuito de explorar um diálogo com o observador que crie um interesse para 
além do fundo branco. 
Entretanto, observar-se-á que os manuais de expografia muitas vezes 
sugerem a utilização de paredes e expositores brancos ou neutros, de forma que 
não influenciem no objeto exposto. Mas há que se notar, a partir da revisão 
bibliográfica, que o interesse em um objeto como digno de ser exposto pode residir 
na forma de como ele é ambientado em uma cenografia que pretende, de algum 
modo, valorizá-lo. Objetiva-se mostrar, portanto, que o uso das cores pode ajudar a 
ressaltar qualidades do que se expõe ou até aprimorar o diálogo entre o observador 
e a coleção ou objeto exposto. Ressalte-se que a ideia de propor o uso de cores 
vibrantes na expografia teoricamente e a partir de uma aplicação projetual não tem o 
intuito de condenar o uso do fundo branco/neutro no espaço expográfico, mas tão 
somente abrir um leque de possibilidades com base em experiências 
contemporâneas. 
Considerando-se a relatividade da arte e o desenvolvimento da relação 
museu-expectador, há que se observar que deve existir um caminho para a 
 13 
conceituação cenográfica das exposições que a própria literatura do tema ignora, 
mas que porém observa-se na contemporânea prática expográfica pelo mundo. O 
objetivo é trazer alguns exemplos de referência com inclusão de variadas cores para 
projetos expográficos futuros e realizar um estudo de caso com possibilidade de 
novas representações. Direcionar-se-á, portanto, o olhar a aspectos que formam a 
conjuntura das exposições dentro do espaço expositivo pois, como afirma Crimp 
(2005), limitar o que está acontecendo à pintura e à escultura é ignorar outros fatos 
importantes a se observar. Como ele afirma, 'olhar para "tudo, em todo lugar" e só 
enxergar pintura e escultura é ser cego' (CRIMP, 2005 p. 238). 
Gombrich (2012) argumenta que o artista busca um estado de finalização 
que não se pode definir com regras e depende exclusivamente do efeito que se 
pretende obter e de como irá alcança-lo ao longo do processo. Entretanto, 
independente das diferentes técnicas, é possível ao público, através do 
conhecimento, aprimorar a apreciação da arte embora as inclinações pessoais. 
Como afirma, "o antigo adágio de que gosto não se discute pode até ser verdadeiro, 
mas não deve esconder o fato de que gosto é suscetível de desenvolvimento" 
(GOMBRICH, 2012, p. 36). Da mesma forma, ointeresse gerado ao expectador em 
um objeto como digno de ser exposto pode também residir no modo de como ele é 
ambientado em um espaço. E, "da mesma maneira que as modalidades de arte 
aceitas [...], a exposição está sujeita às vicissitudes da realidade estética de um 
determinado momento" (GONÇALVES, 2004, p. 40). Não deveria, da mesma forma, 
haver regras rígidas e imutáveis que norteassem toda e qualquer exposição, mas 
sim técnicas disponíveis para o efeito que se pretende obter. 
Cury (2005), nos mostra que a comunicação museográfica é matéria 
importante para a recepção do público e isso significa um consumo da exposição 
para o qual o museu deve se orientar. Nessa relação entre museu e expectador 
(comunicação), houveram segundo a autora três fases. A Seção 2.2 pretende 
resumidamente apontar esses desdobramentos históricos, mas cabe-nos frisar a 
diferença entre elas. Primeiro, as exposições foram concebidas apenas para 
especialistas, cujo público em geral tinha um comportamento passivo, especialmente 
se desconhecesse os códigos científicos da exposição em questão. Num segundo 
momento, a museologia passou a entender o museu como educador e preocupar-se 
em conceber exposições com a intenção de ensinar algo para quem o visita. Em um 
terceiro momento posterior, o museu tenta colocar o público como participante 
 14 
criativo, deixando de ser puramente um enunciador, mas também passando a ser 
receptor de parte do que é criado durante a exposição. Esse terceiro tipo de 
exposição tem a intenção clara de dissolver a relação básica enunciador-
enunciatário (museu-público), pois vai além da intenção de participação e insere um 
momento de criação. É importante conforme Cury (2005) frisa, verificar que esses 
três momentos do museu "coexistem no contexto museal atual", ou seja, o último 
não suplantou os primeiros. Esse desenvolvimento referente aos museus conforme 
analisado por Cury (2005) pode ser estendido aos demais espaços de exposição. 
A fundamental importância da análise de Cury (2005) para este trabalho é de 
nos mostrar que as ferramentas da comunicação podem e devem ser utilizadas para 
aplicação em técnicas de expografia. E, conforme observa Freitas (2007, p.1), a cor 
exerce três papéis fundamentais na comunicação: "a de impressionar a retina, a de 
provocar uma reação e a de construir uma linguagem própria comunicando uma 
ideia, tendo valor de símbolo e capacidade". 
No Capítulo 2, será feita uma revisão bibliográfica conceitual e histórica a 
respeito da expografia e museologia, bem como um breve estudo das cores. Já no 
Capítulo 3 são levantadas referências projetuais sobre o uso das cores em alguns 
museus, um nacional e dois internacionais, com intuito de exemplificar o uso 
contemporâneo de cores marcantes no espaço expográfico. No Capítulo 4, 
apresentaremos nossa proposta projetual, que será um estudo de cores para o 
espaço expográfico do Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto. O Capítulo 5 
finaliza o trabalho com os estudos de cores realizados, após o qual tem-se a 
conclusão do trabalho. 
 
 15 
 
2 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 
 
A seguir será feita uma revisão sobre expografia acerca dos principais 
termos utilizados para análises posteriores, bem como uma revisão histórica sobre o 
tema, enfatizando-se o uso da neutralidade como pano de fundo cenográfico. 
Posteriormente, será resumidamente mostrada a teoria das cores e noções de 
iluminação que serão úteis para a análise das referências projetuais do Capítulo 3, a 
análise do espaço Instituto Figueiredo Ferraz do Capítulo 4 e para o estudo de caso 
feito no Capítulo 5. 
 
2.1 Conceitos de museografia e expografia 
 
Toda a organização de exposições implica em uma relação indireta entre os 
seus organizadores e o público, por meio dos objetos materiais ou imateriais 
expostos. Então, de certo modo, o tema é manipulado mesmo que apenas para a 
organização aleatória, por mais que se insista na neutralidade dos panos de fundo, 
suportes, legendas e aspecto geral do ambiente de inserção da expografia. 
Segundo o International Council of Museums (ICOM), o Conselho 
Internacional de Museus, órgão não-governamental dependente da UNESCO: 
 
A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and 
its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, 
communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity 
and its environment for the purposes of education, study and enjoyment 
(ICOM, 2014)
1
. 
Essa definição é referência na comunidade internacional para a constituição 
de um museu. Com base nela, pode-se observar que, além da função de 
conservação e exposição às quais se identificam de pronto com os museus, há um 
 
1
 "Um museu é uma instituição permanente e sem fins lucrativos, a serviço da sociedade e do seu 
desenvolvimento, aberta ao público e que adquire, conserva, pesquisa, comunica e expõe a herança 
tangível e intangível da humanidade e seu entorno para fins educacionais e deleite da sociedade". 
(Tradução nossa) 
 16 
importante caráter de "comunicação" do patrimônio que ele conserva em si com 
vistas ao relacionamento com a sociedade, para estudo ou deleite. 
Dessa forma, os museus devem contar com uma equipe de profissionais 
cujas atribuições não se resumem puramente à conservação das obras culturais, 
mas também se ampliam em face ao caráter social intrínseco do museu. A ênfase 
deste trabalho é justamente na forma da comunicação desse patrimônio cultural para 
o expectador. 
Com relação aos museus, portanto, é preciso diferenciar dois tipos de 
abordagem sobre as quais diferentes profissionais irão se debruçar: 
1) A museologia é dedicada ao estudo do museu como instituição e seu 
papel social, organizando a programação de exposições, a catalogação e a 
conservação das obras, incluindo a segurança contra roubo e incêndio. 
2) Já a museografia cuida especificamente dos aspectos operacionais do 
museu, tais como a organização das instalações, a arquitetura, a cenografia e o 
design dos interiores do mesmo. Seu objetivo é aplicar técnicas de valorização das 
coleções dentro dos museus. Quando se trata da realização de uma exposição 
temporária, ou em outro tipo de espaço expositivo, isto é denominado expografia. 
Na definição de Gonçalves (2004, p. 29), "a exposição de arte é uma 
apresentação intencionada, que estabelece um canal de contato entre um 
transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma determinada 
maneira, transmitindo-lhe uma mensagem". É sobre essa definição que se apoia o 
presente trabalho. Trata-se especificamente de expografia pois quer-se investigar 
algo como a cenografia, o layout, a circulação e formas decorativas – em suma, o 
design de uma exposição, seja permanente ou temporária, na leitura do ambiente e 
na composição de ritmo, equilíbrio, ênfase, inclusão ou exclusão, enfim, na 
construção das possibilidades de leituras de diálogo do espaço com o repertório 
individual do visitante. 
2.2 Breve histórico da expografia 
 
É importante lembrar que o conceito de expografia, apesar de recente, 
remonta às primeiras coleções ou até antes, dada a curiosidade humana. Assim, "a 
formação de coleções de objetos é provavelmente quase tão antiga quanto o 
homem e, contudo, sempre guardou significados diversos, dependendo do contexto 
 17 
em que se inseria" (SUANO, 1986, p. 12). Colecionar tem algo a ver com a própria 
natureza humana, dando valor a objetos que inspiram mistério, lembranças, status, 
poder etc. Conforme Gonçalves (2004) é o ato de colecionar somado ao desejo de 
exposição (do latimexponere – pôr para fora, entregar à sorte) que dará origem ao 
surgimento do museu. Mas, segundo a mesma autora, foi somente a partir do século 
das Luzes que se desenvolveriam as concepções de museu e exposição que a 
sociedade tem hoje. Até fins do século XVIII, a herança cultural era privilégio da 
nobreza e do clero. 
 
2.2.1 Surgimento das coleções na Antiguidade 
 
Originário da palavra grega mouséion, o termo museu significa "casa das 
musas"2, um lugar dedicado às nobres disciplinas. Entretanto, na Antiguidade 
mouséion descrevia basicamente o conceito do que hoje entendemos por coleção, 
sem definir um espaço físico que a abrigasse. Segundo Suano (1986), na 
Antiguidade, faraós e imperadores contavam com grandes coleções de objetos em 
ouro, prata ou outros metais precisos, constituindo verdadeiros tesouros. Ou seja, 
era a preciosidade dos objetos que definiam as coleções, estando essas restritas às 
classes mais privilegiadas. 
Também consta que a partir do século III a.C. estátuas e pinturas eram 
visitáveis pelo público sendo dispostas nos corredores dos edifícios públicos 
romanos, como as termas, fóruns, basílicas etc. Foi pelo apreço que os romanos 
tinham pela cultura grega que, "na falta de objetos originais, os romanos ricos 
encomendavam cópias de obras famosas aos ateliês de artistas gregos" (SUANO, 
1986, p. 13). Como afirma Gombrich (2012, p. 84), "devemos ser muito gratos por 
essas réplicas, porque pelo menos nos proporcionam uma pálida ideia das famosas 
obras-primas da arte grega". 
 
 
 
2
 Cada uma das nove musas se ocupa de uma arte: história, poesia épica, poesia amorosa, música, 
tragédia, comédia, dança, hinos sacros e astronomia. 
 18 
2.2.2 Gabinetes de curiosidades 
 
Segundo Polo (2006), durante a Idade Média, homens poderosos como os 
imperadores Carlos Magno e Constantino VII, colecionavam objetos de arte e 
raridades procedentes de todo o mundo com a intenção de acumular riquezas, 
guardadas em corredores de seus palácios ou ocupando paredes inteiras de seus 
gabinetes, que hoje conhecemos como gabinetes de curiosidades. Essas coleções 
eram privativas, exibidas apenas para convidados, e não existia à época a intenção 
ou o interesse desta pequena elite em conservar suas coleções como patrimônio 
cultural. Outra grande detentora desses tesouros colecionáveis era a própria Igreja 
Cristã, que passou a receber doações enquanto pregava o desprendimento em 
relação aos bens materiais supérfluos. 
Mas durante o Renascimento, nos séculos XV e XVI, devido ao culto às 
formas de arte da cultura grego-romana, torna-se hábito na Europa colecionar 
objetos deste período, sendo manuscritos ou obras-de-arte. Também surgiram 
coleções particulares para os estudiosos de ciências naturais ou história, com o 
mesmo caráter acumulativo. Daí o seleto grupo de aristocratas e estudiosos 
passaram a objetivar em suas coleções a detenção do "saber do mundo" (MARÇAL, 
2010). 
Já com o advento das navegações, raridades de diversos cantos do mundo 
se incorporam em grandes coleções de reis, príncipes e burgueses, configurando o 
colecionismo como sinônimo de poder e destaque social. De qualquer forma, os 
gabinetes nessa época passaram a conter classificações para ordenar as coleções, 
adquirindo um caráter enciclopédico e ainda pretendendo guardar meios para se 
chegar ao conhecimento universal. 
 
2.2.3 Abertura ao público e museus nacionais 
 
Esses gabinetes de curiosidade são os precursores e cujo papel foi 
fundamental na criação dos museus, uma vez que constituíram a primeira tentativa 
de preservação, classificação e amostragem de objetos. 
 
Em 1601, o arcebispo de Milão, Frederico Borromeo criou um centro 
didático para produções artísticas, a Academia de Belas-Artes. Essa 
 19 
academia passou a ser chamada de museum por exibir inúmeras obras de 
arte. Esse recurso (imagético) foi usado pela Contrarreforma para preservar 
a sociedade católica. O acesso era restrito e tinha como objetivo criar um 
repertório seleto para que os artistas produzissem arte, respeitando os 
moldes aprovados pela Igreja. No decorrer dos séculos XVII e XVIII, outros 
museus passaram a aceitar visitação pública. Com o tempo, porém, foram 
restringindo a entrada de pessoas da classe baixa que se vestiam com 
“trajes inapropriados” e falavam alto como se estivessem em feiras públicas. 
(POLO, 2006, p. 21) 
Há registros de que, no ano de 1750, "parte da coleção real francesa foi 
aberta ao público, dois dias por semana, no Palácio de Luxemburgo, em Paris. Havia 
outros dias destinados a visitação de artistas e estudantes" (VASCONCELLOS, 
2006 p.18, apud MARÇAL, 2010). Foi no fim do século XVIII que os museus 
passaram a ser abertos ao grande público, muito em função dos ideais iluministas, 
incluindo a preocupação de divulgação do conhecimento e desenvolvimento 
científico. 
Na França, um decreto de 1793, autoria do novo governo pós Revolução 
Francesa (1789), nacionalizou todas as coleções da coroa, do clero e dos 
aristocratas emigrados criando um patrimônio nacional. A convenção Nacional criou 
o Museu Nacional no antigo palácio do Louvre (1792), o Museu de História Natural 
(1794), o Conservatório Nacional de Artes e Ofícios (1796) e o Museu dos 
Monumentos Franceses (1796). 
A partir dessas ideias revolucionárias e o novo conceito de Estado, outros 
países europeus, em processos diferentes, também institucionalizaram seus acervos 
até a metade do século XIX, a partir de quando começaram também a surgir os 
primeiros museus construídos fora da Europa. Os museus nacionais surgem com o 
objetivo de exaltar a grandeza do seu país e do seu povo. 
 
2.2.4 As origens da expografia moderna e as exposições universais 
 
Conforme Lourenço (1999), as modificações políticas, sociais, artísticas e 
educacionais que ocorreram no século XIX aproximam o museu do que vemos na 
contemporaneidade. É a partir do século XIX que os espaços de exposição passarão 
a ser organizados. Até então, 
 20 
 
[...] as obras se aglomeravam, repetiam-se, estando quase sempre expostas 
de forma desordenada. Ou seja, o interior das galerias, além da arquitetura 
e decoração extremamente rebuscadas, apresentava os quadros 
pendurados nas paredes em número excessivo, dispostos lado a lado, uns 
sobre os outros, de forma a ocupar todo o espaço das paredes [...]. Com 
relação ao estilo das salas, citamos o caso do Museu Pio Clementino, no 
Vaticano, em 1822; nele se acrescentou, intencionalmente, uma decoração 
de estilo neoclássico em uma galeria com esculturas clássicas antigas; isso 
gerou uma ambientação que remetia a princípios tradicionais de simetria e 
perspectiva racional. (POLO, 2006, p. 23) 
É interessante observar para o propósito deste trabalho de conclusão de 
curso, que nesse primeiro exemplar de organização, no Museu Pio Clementino, os 
expositores utilizaram-se de diferentes cores para organizar os objetos expostos, 
usando fundos escuros para objetos medievais, fundos brancos e cinzas para obras 
renascentistas, rosa e dourado para apresentação do rococó e assim por diante. 
Mas, após tais experimentações, "[...] decidiu-se que fundos demasiadamente 
escuros interferiam na contemplação do objeto em si mesmo, e pensou-se que o 
fundo perfeito seria o mais neutro, o que permite ver isoladamente o objeto” 
(ROJAS,1979, p.41 apud POLO, 2006, p. 23). 
Data desta época, portanto, o conceito utilizado para os museus modernos, 
que têm paredes brancas ou da cor neutra nos materiais utilizados, para não criar 
contrastes cromáticos com as peças expostas. 
O século XIX foi uma época marcada pelos avançosindustriais da sociedade 
burguesa europeia, quando se dá início às "exposições universais", cuja 
abrangência de temas e seu caráter internacional eram os fatores que 
caracterizavam sua universalidade. Nessas exposições, tudo o que concernia à 
atividade humana poderia ser exposto, tendo como característica principal o objetivo 
pedagógico e enciclopédico aberto ao público de maneira ampla. 
A Exposição Internacional de Londres de 1851 foi organizada em um espaço 
próprio criado especialmente para o evento, iniciativa que foi inovação na época: o 
Palácio de Cristal, feito em estrutura de ferro e fechamento em vidro, com a intenção 
de demonstrar os avanços construtivos do período (POLO, 2006, p. 25). Outra 
inovação importante que a exposição do Palácio de Cristal trouxe para a expografia 
foi o uso de etiquetas para identificação imediata dos objetos apresentados. Até 
 21 
então, a identificação era dada por uma numeração a ser consultada em uma lista 
com dados técnicos. 
Nesse período, "a parede em si não tem estética intrínseca; ela é 
simplesmente uma necessidade, um pano de fundo" (BOTTALLO, 2001 apud POLO, 
2006, p.28). De acordo com Polo (2006), as questões de iluminação dos ambientes 
e de cores aplicadas também passaram a ser estudadas, mas sempre com a 
recomendação de se evitar ambientes escuros e mal ventilados. 
 
Também no fim do século XIX iniciaram-se os estudos da psicologia da 
Gestalt (termo alemão que significa figura, configuração e forma). Trata-se 
de uma ciência que analisa princípios da percepção humana. Entre os 
princípios difundidos por essa ciência está a relação perceptual definida 
pelo contraste entre figura e fundo. A partir desse princípio, a expografia 
moderna buscou estratégias capazes de “anular” o fundo para destacar o 
objeto exposto. (POLO, 2006, p. 28) 
Ainda segundo a autora, os espaços começaram a ser de maiores 
dimensões e mais organizados, para que os quadros tivessem passe-partout 
maiores e paredes lisas no fundo da obra (sempre com a intenção de menor 
intervenção à mesma), além de que a escultura, especialmente a partir do período 
cubista, devido à desconstrução das imagens, exigia que o visitante a observasse 
por vários ângulos. O mobiliário das exposições tornou-se mais versátil, como o uso 
de pedestais que levassem objetos à altura dos olhos, e também mais flexível, 
permitindo organizar o espaço de acordo com as obras disponíveis. 
 
2.2.5 O apagamento do fundo na expografia moderna 
 
Duas vertentes se diferenciaram na expografia moderna com a mesma 
intenção de anular o fundo. Por um lado, desenvolveu-se a expografia moderna 
tradicional, ligada à proposta da arquitetura moderna difundida pela Escola Bauhaus. 
Essa vertente, que teve origem na Alemanha, "convencionou o branco como uma 
cor neutra, por proporcionar contraste para uma gama maior de cores e refletir luz, 
uma vez que também se convencionou como ideal a iluminação difusa e 
homogênea" (POLO, 2006, p. 31). Esse paradigma foi trazido como modelo 
expográfico na construção dos museus de arte moderna, inclusive no Brasil. 
 22 
Por outro lado, uma vertente italiana da expografia moderna optou pelo uso 
de estruturas de metal e da permeabilidade total, não utilizando paredes para 
compor a o espaço de exposição. Os painéis expositivos que apresentavam medidas 
padrões foram sendo reduzidos até que tivessem a mesma medida da obra exposta, 
ou sendo substituído por hastes de ferro ou finas colunas do chão ao teto onde as 
obras eram exibidas individualmente. 
 
2.2.6 O papel do curador e demais tendências atuais 
 
No final do século XX, uma nova estética da exposição fornece ao curador 
um papel que vai muito além de simplesmente realizar a reunião de objetos a expor, 
mas começa a conceber a exposição como um projeto crítico passível de ser 
partilhado com o próprio artista (se for o caso). Segundo Polo (2006, p. 39) o curador 
tem as seguintes atribuições: 
 
a) definição do tema, b) objetivo da mostra, c) seleção das obras; d) a 
organização por período, estilo, tema ou técnica; e) relações ou 
interpretações possíveis de se estabelecer pela disposição das obras de 
arte no espaço e demais elementos da expografia presentes no ambiente – 
que são capazes de interferir ou direcionar o discurso – devem ser 
coerentes dentro da proposta apresentada. 
A autora frisa que, até quando as obras são organizadas pelo próprio artista, 
existem critérios estabelecidos para seleção e organização das obras, mesmo que 
subjetivos ou intuitivos. Isso significa que o curador interfere nas questões artísticas 
envolvidas na organização expográfica, criando "teses" artísticas que defende 
institucionalmente de maneira formal por meio dos museus. A principal crítica a esta 
prática é que, mesmo que com autoridade acadêmica, o curador deve deixar que o 
público forneça às obras diversas conotações. Mas, como afirma Polo (2006, p. 40), 
"o trabalho curatorial em muitos momentos históricos chegou a definir conceitos e a 
participar da construção de estruturas na história da arte". 
A partir da década de 1980, principalmente, o curador passa a submeter as 
obras de artistas à sua interpretação, expondo juntamente com as obras a sua 
leitura crítica, utilizando o museu como linguagem. Isso ocorre mesmo contra a 
vontade do artista que participa da exposição e, portanto, pode ser uma prática 
 23 
questionável. De fato, a autora reconhece quatro tipos de curadoria: "1) o curador 
vinculado a uma instituição ou museu; 2) o curador independente; 3) o curador-
artista e 4) a banca julgadora dos salões de arte" (POLO, 2006, p. 39). 
Cury (2005) define dois tipos de comunicação atualmente nos museus. O 
primeiro seria funcionalista e condutivista, que seria colocar o emissor e o receptor 
em posições antagônicas, sendo o primeiro ativo e o último passivo. A comunicação 
neste caso teria uma única via de transmissão do conhecimento, que coloca o 
receptor como ponto de chegada da mensagem e fora isso só se considera talvez 
um feedback como resposta da emissão do comunicado pelo museu. Uma outra 
perspectiva seria a interacionista, que dá a possibilidade de ida e volta na 
comunicação, como se o participante da exposição pudesse sucessivamente 
incrementar o que está sendo comunicado. Assim sendo, não haveria uma relação 
de poder entre o transmissor e o receptor, ou seja, a comunicação seria uma 
interação complexa e articulada entre os dois polos. Entretanto, é preciso considerar 
que o público não é uma massa homogênea e isso significa, pois, uma interação 
com grupos com distinções sociais que manifestam suas diferenças na recepção. 
Existe, segundo Gonçalves (2004), um conceito de origem europeia que 
compara a exposição de arte com o espetáculo teatral, em que o público realiza um 
trajeto e interage com as obras como um ator a desempenhar um roteiro pré-
determinado. Por isso a expografia contemporânea é uma espécie de cenografia 
constituída por textos explicativos, etiquetas, pedestais, luz, forma e cor de parede. 
Nesse sentido, a iluminação adquire dramatização e outras cores que não sejam o 
branco podem ser usadas na parede de fundo. Esta é, conforme Gonçalves (2004), 
a expografia dramatizada. 
Essa dramatização pode ser usada com a pretensão de se reforçar alguma 
ideia no discurso do curador. De acordo com Gonçalves (2004), "a cenografia 
funciona como um forte atrativo para ampla parcela de público que não conhece em 
profundidade o campo artístico; é um recurso para estimular a visitação de massa à 
exposição". Sem dúvida há críticas para este tipo de recurso, sobretudo o 
questionamento dos museus como instituição sem fins lucrativos a executarum 
papel comercial de se "vender" a exposição. Porém, Cury (2005) nos mostra que a 
necessidade de comunicação museu-público gera uma outra necessidade óbvia: a 
recepção do público – e isso significa um consumo da exposição para o qual o 
museu deve se orientar. Gonçalves (2004, p. 18) também coloca que a exposição 
 24 
"pode ser entendida como um processo de comunicação, uma mediação. Nesse 
sentido, ela implementa informações culturais voltadas para seu receptor. Ela é, 
sempre, uma 'ativação'". 
Assim, independentemente das prováveis críticas à "espetacularização" da 
expografia, este trabalho de conclusão de curso abordará a utilização de recursos de 
dramatização com vistas a criar novas possibilidades de apresentação, passíveis de 
persuadir maior atenção dos visitantes na contemporaneidade. Como se propôs na 
Introdução, a ideia de investigar o uso de cores vibrantes na expografia teoricamente 
e a partir de uma aplicação projetual não tem o intuito de condenar o uso do fundo 
branco/neutro no espaço expográfico, mas tão somente abrir um leque de 
possibilidades com base em experiências recentes. 
 
2.3 Teoria das cores 
 
De acordo Freitas (2007), três fatores são determinantes para escolhas de 
cores: psicológicos, sociológicos e fisiológicos. Segundo a autora, "mesmo que a 
reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as experiências que o homem 
vai acumulando em sua memória no decorrer de sua vida que o define e o faz agir 
de determinadas maneiras" (p. 5). Ainda afirma a estudiosa que as cores têm, 
portanto, um poder de impacto observado pelo seu conteúdo emocional e por isso 
contribuem para a transmissão de uma mensagem idealizada. 
 
2.3.1 Sensações visuais cromáticas e acromáticas 
 
Antes de observar-se o estudo das cores, cabe lembrar, conforme Freitas 
(2007), que as sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade são 
denominadas acromáticas, sendo elas o branco, o preto e todas as tonalidades de 
cinza. As demais sensações visuais são denominadas cromáticas, incluindo todas as 
cores do espectro solar. 
 25 
Figura 1. Círculo cromático 
 
Fonte: Tinte & Colori, 2014. 
 
Para representação das sensações cromáticas, há várias possibilidades, 
dentre as quais será usado, de maneira simplificada, o círculo cromático conforme 
Figura 1 acima. 
 
2.3.2 Classificações das cores 
 
Entre as classificações mais conhecidas de cores, está a divisão com 
relação ao grau de decomposição. 
 
Figura 2. Cores primárias, secundárias e terciárias 
 
Fonte: Rambauske (1985). - parte II, p. 22. Adaptado. 
 
Assim, cor primária ou geratriz seria cada uma das três cores que não 
podem ser decompostas e que, quando misturadas entre si em proporções variadas, 
 26 
produzem todas as cores do espectro cromático: amarelo, magenta e cian (Figura 
2a). Já as cores secundárias podem ser qualquer uma das cores formadas em 
equilíbrio ótico por duas cores primárias: vermelho, verde, violeta (Figura 2b). Por 
fim, todas as demais são classificadas cores terciárias por serem intermediárias 
entre uma cor secundária e qualquer uma das primárias que lhe dão origem (Figura 
2c). Não se deve confundir a chamada cor primária com cor pura, que seria qualquer 
uma das cores no seu mais alto grau de saturação, correspondendo cada uma às 
diferentes faixas espectrais monocromáticas. 
Um outro conceito interessante para análise de esquemas de cores é o de 
complementação. As cores complementares são opostas no círculo cromático 
(Figura 1); sendo que uma é quente e a outra é fria. Elas se neutralizam 
mutuamente, resultando no cinza neutro. 
Também é de uso comum a denominação de cores quentes as de menor 
comprimento de onda e maior número de vibrações por segundo, especialmente as 
variantes do vermelho, laranja e amarelo; sendo que as cores frias são as de maior 
comprimentos de onda e menor número de vibrações por segundo, sendo variantes 
do azul e do verde. As variações de roxo podem estar entre essas duas 
possibilidades. 
2.3.3 Psicologia e simbolismo das sensações visuais 
 
Observou-se anteriormente que o branco, o preto e os tons de cinza não são 
considerados cores verdadeiras, mas sensações acromáticas. O branco é o símbolo 
da luz. Pela sua neutralidade, pode ser aplicado em qualquer ambiente. Representa 
leveza, suavidade e pureza. Por outro lado, caracteriza o infinito, frieza, hostilidade, 
impessoalidade e vazio, por isso não é recomendado em demasia nos ambientes. 
Em ambientes pequenos é muito usado para dar a sensação de amplitude. Para a 
cultura ocidental, o branco traduz a vida e o bem, em mas no Oriente o branco 
traduz a morte, o fim ou o nada. 
Já o preto significa ausência total de luz e por isso pode ser opressivo ou 
depressivo, pode passar a sensação de angústia, luto, perdas e tristeza. Mas, por 
outro lado, é usado pelos ocidentais como símbolo de elegância e sofisticação. 
Assim, o cinza, por ser uma sensação acromática intermediária entre luz e 
sombra, o cinza em geral não interfere em esquemas de combinação de cores. Para 
 27 
alguns está ligado à sofisticação e à sabedoria. Porém pode trazer tristeza se usado 
em demasia. 
 Passando para a análise de cores propriamente ditas, o violeta e os tons de 
lilás trazem tranquilidade, sossego e calma. Tratam-se de cores ligadas à 
espiritualidade e à intuição e que também estimulam o lado artístico das pessoas. 
Em tons fortes, cria uma atmosfera introspectiva, porém podem deprimir. Em tons 
claros, refrescam, tranquilizam e podem ajudar a autoestima. 
Em seguida, o vermelho representa uma gama de cores excitante e 
estimulante, mas por isso não são interessantes para áreas de longa permanência. 
Estimulam as áreas de relacionamento afetivo e está ligado à ideia de prosperidade. 
Mas também podem aumentar o apetite e estimular a agressividade. 
Por sua vez, o laranja é considerado estimulante para o intelecto e a 
comunicação, aumentando a confiança, entusiasmo e expansividade. Por isso é 
ideal para ambientes de convívio e socialização e até áreas de trabalho. Em 
excesso, pode provocar agitação e aumento do apetite. Em tons mais escuros, 
sugere estabilidade, mas pode significar desamparo e insegurança. 
O azul tem um efeito calmante e tranquilizante, associado aos céus, à 
suavidade e à paz. Tons escuros podem induzir à introspecção, enquanto tons mais 
claros são ideais para o relaxamento. Uso excessivo em tons escuros pode ser 
depressivo. Pode ser aplicado em grandes áreas sem tornar-se cansativo, 
combinado com outras cores, evitando assim a monotonia e sono. Tons escuros 
transmitem autoridade e poder. 
Enquanto isso, o verde significa esperança, satisfação, harmonia, 
estabilidade. É uma cor relaxante, que acalma o sistema nervoso e estimula o 
silêncio. Não há dificuldade de adaptação ao verde, mas deve ser evitado em áreas 
destinadas a atividades dinâmicas. 
Por fim, os tons de amarelo estimulam a comunicação, o intelecto e a 
criatividade. O amarelo é considerado a cor da luz, indicando alegria, ativando a 
mente e atraindo a atenção do observador. Trata-se de uma cor indicada para locais 
escuros ou frios e abre o apetite. Em excesso provoca irritação, preocupação e 
muita agitação. 
 
 
 28 
2.3.4 Esquemas harmônicos 
 
A sistematização dos esquemas aqui detalhados segue o convencionado por 
Gurgel (2012) e Rambauske (1985), apesar de que há outras possíveis 
classificações. Cabe lembrar que o primeiro dos esquemas possíveis não é de cores 
propriamente ditas. Assim, o esquema acromático utiliza-se de preto, branco e 
tonalidades do cinza. 
Esse último é diferente do chamado esquema neutro,que utiliza cores e tons 
da natureza como areia, barbante, palha, algodão, canela, etc. É o tipo de 
combinação mais comum quando se quer agradar a todos os gostos e por isso é 
recomendado para imóveis para venda, locação e hospedagem. Entender os 
esquemas acromático e neutro ajuda a montar um bom fundo de tela para uma 
posterior escolha de cores, por isso também é utilizado historicamente em exibições. 
O esquema monocromático vale-se de única cor predominante, intercalada 
ou não por branco, preto e tons de cinza. Pode-se usar diferentes tonalidades da 
mesma cor, para trazer mais naturalidade e conforto visual ao conjunto. 
Outra opção é o esquema complementar, que usa cores opostas do círculo 
cromático. Neste sentido, os vermelhos são complementares aos verdes; os 
amarelos, aos violetas; e os laranjas complementam os azuis; e vice-versa. Essa 
forma de combinar costuma trazer o dinamismo das cores aliada ao conforto visual. 
Existe ainda uma variante chamada de esquema de complementares divididas, em 
que o contraste dos matizes complementares pode ser atenuado quando um deles é 
substituído por duas cores adjacentes. 
Tem-se ainda o esquema análogo, que como o nome diz, faz uso de cores 
análogas, ou seja, que ficam próximas no círculo cromático - com ou sem a 
presença de branco, preto e cinza. 
São chamados de esquemas de trios harmônicos aqueles formados por um 
grupo de três cores que coincidam com os vértices de um triângulo equilátero ou 
isósceles, que gira sobre o centro do círculo cromático. O mais conhecido é o 
triádico, que utiliza a combinação de cores primárias em qualquer de suas 
tonalidades, sobre uma base neutra ou acromática. 
Finalmente, são possíveis esquemas harmônicos de quatro (quartetos), 
cinco (quintetos), seis (sextetos) e até mais cores, utilizando o mesmo princípio dos 
esquemas de trios harmônicos. 
 29 
 
 
 
Figura 3. Quadro de esquema de cores 
 
Fonte: Rambauske (1985) - parte III, p. 12 e 13. Adaptado. 
 
 
 30 
2.3.5 Elementos da composição cromática 
 
Segundo Rambauske, em um esquema harmônico ideal, as cores 
dominante, tônica e intermediária devem ser aplicadas adequadamente para 
objetivar: equilíbrio, ritmo, proporção e destaques. Temos as seguintes definições: 
 Cor dominante – aplicada nas superfícies com maior dimensão. 
 Cor tônica – complementar à dominante, usada em detalhes. 
 Cor intermediária – realiza a transição entre a tônica e a dominante, 
atenuando a oposição entre as mesmas. (RAMBAUSKE, 1985, parte III, p. 
14) 
Por equilíbrio entende-se a sensação de estabilidade ou compensação, 
proporcionando uma atmosfera de ponderação e tranquilidade, entre valores e 
intensidades das cores, bem como a extensão das superfícies em que são 
aplicadas. Preocupar-se com a proporção, por sua vez, significa procurar uma 
organização entre partes distintas de um conjunto e das partes em relação ao todo. 
É o ritmo que intervém na disposição do esquema com o objetivo de 
conduzir o olhar do observador. Quando ideal, o faz de maneira confortável e 
equilibrada, utilizando nuanças, cores ou valores neutros se repetem. Já os 
destaques são áreas focais que chamam atenção devido à sua predominância ou 
pelo contraste, para quebrar a monotonia do esquema. 
 
2.4 Influência da iluminação 
 
Uma preocupação extremamente importante para os projetos em museus e 
galerias de arte é que, sendo uma forma de energia, a luz pode afetar a constituição 
física de muitos materiais, deteriorando-os. Apesar de enfatizar-se o uso das cores 
nos espaços expográficos, o presente trabalho deve considerar os efeitos da 
incidência da luz sobre os objetos expostos e sobre as cores com as quais se 
pretende trabalhar. A Figura 4 ajuda a ilustrar como a variação da luz emitida sobre 
um objeto pode afetar a percepção de cores do observador. 
 
 31 
Figura 4. Variação da cor conforme fonte de luz 
 
 
Fonte: Innes, Malcon (2014, p. 21) 
 
 32 
 
A cor não existe por si só, pois, fisicamente, ela é parte do espectro de 
ondas eletromagnéticas que estimulam o aparelho visual humano. Diferentes cores 
são traduzidas como diferentes sensações visuais, o que inclui não só as cores 
propriamente ditas, mas também os tons de cinza, branco e preto. Assim, a cor 
percebida depende de diversos fatores sendo o mais importante a iluminação. 
Como explica Innes (2014), "é tentador acreditar que simplesmente vemos 
aquilo que está diante de nossos olhos. Mas a verdade é que vemos com nossos 
cérebros, não com os olhos" (p. 34). Assim, a iluminação no ambiente pode afetar o 
observador e chegar a provocar reações emocionais profundas. Segundo ele, a luz 
comumente chamada natural ou a luz solar é a fonte de luz para a qual o olho 
humano se adaptou ao longo da sua evolução. Um bom projeto de iluminação, 
portanto, busca aproveitar essa luminosidade de maneira efetiva e, no que diz 
respeito à luz artificial, assemelhar-se à solar em algumas de suas características 
positivas. De acordo com Innes (2014), "sempre vale a pena comparar uma proposta 
de iluminação com as condições de iluminação natural − afinal de contas é 
exatamente isso que nosso sistema visual faz quando nos encontramos perante 
essas condições" (p. 39). Assim, o caráter amarelado, a verticalidade e direção 
descendente da luz artificial são usadas para proporcionar mais conforto visual. 
 
2.4.1 Tipos de lâmpadas 
 
Chama-se de lâmpadas de descarga qualquer uma que gere luz a partir da 
passagem de uma corrente elétrica através de um determinado gás. As lâmpadas 
fluorescentes são o tipo mais comum de lâmpadas de descarga, sendo consideradas 
lâmpadas frias, que podem ser usadas em luminárias com materiais mais sensíveis 
ao calor. Existem em formatos diversos, inclusive revestidas imitando as 
incandescentes leitosas. Têm um gasto energético muito menor que as halógenas, 
porém é uma das que mais emitem radiação U.V. 
Já as chamadas lâmpadas incandescentes ou halógenas têm um gasto 
energético maior e uma vida útil menor. São lâmpadas quentes e apesar de emitir 
menos radiação U.V. que as florescentes, essa radiação também está presente. Um 
tipo de lâmpada halógena especial é a dicroica, que irradia e tem maior fidelidade de 
 33 
iluminação, ou seja, emite um tipo de luz mais próxima da luz solar e por isso 
mantém as cores de maneira mais fiel. É focal, ou seja, tem um foco direcionado. A 
Lâmpada halógena par têm o foco mais amplo que a dicroica e é impermeável, ideal 
para jardins. 
A evolução recente das lâmpadas L.E.D. (light emitting diode) permitem a 
criação de luz de qualidade com baixa emissão de calor, raio UV e infravermelho. 
Assume todos os formatos das lâmpadas anteriores e é a que menos consome 
energia e com maior vida útil. De acordo com Innes (2014), a grande vantagem dos 
LEDs é permitir "a criação de equipamentos óticos capazes de coletar e direcionar a 
luz com muito mais precisão do que qualquer outra fonte de luz. Como resultado, 
uma parcela muito maior da luz gerada pela fonte pode ser direcionada aonde o 
usuário desejava" (p. 56). 
2.4.2 Tipos de luminárias: 
 
Os tipos de luminárias possíveis em um projeto expográfico costumam ser 
mais limitados que em projetos comerciais ou residenciais, justamente pelo caráter 
cauteloso com que se deve tratar a iluminação no caso de exposições de arte. Os 
tipos mais comuns nesse tipo de projeto são os holofotes e spots, que geram 
iluminação direcionada, criam ponto de interesse e podem ainda ajudar a gerar 
iluminação de efeito. São dois tipos: o de sobrepor, que pode ser instalado 
diretamente na laje e o de embutir no gesso. 
Muitas vezesesses holofotes e spots são embutidos em trilhos para permitir 
a flexibilidade de uso em galerias de arte. Outras vezes as adaptações de prédios 
podem vir a usar esquemas de iluminação menos flexíveis. Também poderiam ser 
usados refletores para gerar uma difusão simétrica da luz ou assimétricos, no caso 
de direcionar a iluminação para um efeito dramático. Outra possibilidade muito mais 
definitiva e menos flexível é o uso de sancas de iluminação ou recortes no forro de 
gesso para produzir uma iluminação indireta suave. 
 
 34 
Figura 5. Trilho de iluminação na Galeria Marcelo Guarnieri 
 
Fonte: Autora 
 
Em visita à Galeria Marcelo Guarnieri e ao Museu de Arte de Ribeirão Preto 
(MARP), ambos localizados na mesma cidade, é possível observar a diferença no 
esquema de iluminação. Mesmo os dois tendo se apropriado do conceito de fundo 
neutro e apresentando as paredes brancas, cada um tem uma proposta diferente de 
iluminação. Enquanto a galeria foi projetada para exposição de obras já viabilizando 
a flexibilidade de iluminação, o MARP é adaptado em um prédio histórico restaurado, 
cujo esquema de iluminação teve de respeitar características originais do mesmo. 
Por esse motivo, cabe esclarecer outros tipos de luminárias talvez não tão 
apropriados. 
 
 
 
 35 
Figura 6. Esquema de iluminação do MARP 
 
Fonte: Autora 
 
Os pendentes são fontes de luz geral penduradas por um fio, podem 
rebaixar o pé direito alto e proporcionam diferentes tipos de foco dependendo do 
modelo escolhido. Podem ter luz ascendente ou descendente. Um tipo específico 
são os lustres, um modelo mais clássico. Já os paflons proporcionam iluminação 
geral difusa e em normalmente esconde a lâmpada escolhida. Outros tipos de 
luminárias são raros em espaços expográficos. As arandelas são luminárias fixadas 
na parede acima de aproximadamente 1m de chão, usadas como iluminação de 
apoio. São chamados balizadores qualquer luminária que esteja abaixo de 1m do 
chão. Por fim, luminárias de piso e abajures dificilmente seriam usados se não for 
para uma instalação de arte específica, que os usem com algum propósito. 
 
 36 
Figura 7. Iluminação do hall de entrada do MARP 
 
Fonte: Autora 
 
Esta revisão fez-se necessária para refinar a apreciação das possibilidades 
de uso de cores e a influência da iluminação sobre o espaço expográfico, avaliando-
o sob uma perspectiva histórica, para que seja possível analisar as referências 
projetuais a seguir e desenvolver a própria proposta para a expografia mais adiante. 
 
 37 
3 REFERÊNCIAS PROJETUAIS 
 
Neste capítulo, são abordadas algumas referências projetuais de museus 
recentes onde o uso da cor é evidente e colabora para a mensagem que os museus 
escolhidos pretendem comunicar. 
3.1 Museu da Liturgia - Tiradentes, MG, Brasil 
 
O Museu da Liturgia (M.L.) foi visitado pessoalmente in loco em 2 de abril de 
2014 na cidade de Tiradentes, Estado de Minas Gerais. Infelizmente, para o 
propósito deste trabalho, não é permitido fotografar o interior do museu mas, como 
trata-se de uma referência projetual muito interessante, fez-se a exposição dos 
conceitos com base na visitação pessoal da autora, apesar de utilizar-se tão 
somente as fotos disponibilizadas pelo próprio site do Museu. Trata-se de um museu 
recente, inaugurado em 2012 com critérios expográficos contemporâneos não-
observados nos tradicionais museus históricos mineiros. 
 
O Museu da Liturgia de Tiradentes é o único dedicado ao tema na América 
Latina e espaço privilegiado para a celebração da intensa devoção religiosa 
da cidade e de sua região. Com um acervo de mais de 420 peças sacras 
dos séculos XVIII a XX, o Museu conta também com instalações 
audiovisuais, terminais multimídia e um amplo programa educativo. 
(MUSEU DA LITURGIA, 2014) 
 
O M.L. é uma referência muito interessante por mostrar que, mesmo com o 
uso de tonalidades fortes de cores diferentes, é possível manter uma serenidade na 
composição total da expografia. Pode-se observar pessoalmente e talvez também 
por meio das fotos a seguir, que o uso das cores vibrantes não torna a expografia 
dramática, mas ressalta de maneira alegre e lúdica os objetos em exposição. 
 38 
Figura 8. Pátio externo do M.L. 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 
 39 
Antes da recepção do museu, há um Pátio Externo aberto ao público com 
assentos de concreto. Nos assentos próximos ao muro de pedra (Figura 8), os 
totens vermelhos são instalações sonoras onde se pode ouvir músicas ou trechos 
bíblicos e salmos, dependendo do banco onde se senta (há indicações do que se irá 
ouvir na lateral de cada totem). 
 
Figura 9. Detalhe do pátio externo do M.L. 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Este pátio é de acesso ao público mesmo sem que se adquira a entrada, e 
esse exterior tem muito da materialidade e linguagem que é também utilizada na 
definição dos interiores deste museu. 
 40 
 
Figura 10. Detalhes do piso no pátio externo 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 41 
 
O piso do pátio externo contempla mosaicos que aludem aos tradicionais 
tapetes de serragem colorida que são confeccionados para algumas celebrações 
religiosas e culturais locais. Daí observamos referências ao tema desde antes da 
entrada no espaço expográfico propriamente dito. 
 
Figura 11. Entrada ao M.L. 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Do pátio externo, logo se contempla a recepção, separada por um painel de 
vidro. Não é preciso sinalizações para indicar a entrada. O balcão estampa o 
emblema do museu e será o único ponto branco, da expografia ali organizada. 
 
 42 
Figura 12. Balcão de informações do M.L. 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Às costas de quem se direciona à recepção, para deixar pertences no 
guarda-volumes e adquirir a entrada, tem-se um painel vertical com telas de 
televisão onde são alternadas imagens de momentos de liturgia (Figura 13). O painel 
é uma legenda imagética do que trata a exposição. 
 43 
Figura 13. Saguão de entrada do M.L. 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 
 44 
À esquerda deste painel inicial é possível observar, a entrada da chamada 
"Sala da Liturgia da Palavra", onde estão expostas as peças iniciais do acervo. 
Trata-se do primeiro contato com o espaço museográfico, onde os elementos 
relacionados à leitura e à transmissão do conhecimento religioso, como os missais, 
estão dispostos em expositores coloridos e internamente iluminados. Apesar do 
fundo branco sob as peças, as molduras coloridas têm um ritmo ditado pelas cores e 
formas que direcionam o olhar pelo corredor, levando o observador, corretamente, a 
adentrar à próxima sala (Figura 14). 
 
Figura 14. Sala da Liturgia 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
O fundo branco iluminado das peças nos expositores (Figura 15) se destaca 
exatamente pela presença das molduras coloridas e pela escolha do cinza escuro 
das paredes em que se apoiam. 
 
 45 
Figura 15. Expositores coloridos iluminados internamente 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 Além disso, a iluminação embutida nos expositores realça esse contraste 
entre o branco e as cores próximas. 
 
Figura 16. Sala da Eucaristia e Páscoa 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 46 
A sala seguinte dialoga com a materialidade vista no pátio externo. Apesar 
do fundo neutro, observa-se o uso de caixas transparentes e elevadas sobre 
estruturas de concreto aparente, locadas no antigo porão da casa restaurada onde 
se instituiu o museu. 
 
Figura 17. Detalhe do expositor 1 - Sala da Eucaristiae Páscoa 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
A parede de pedra aparente se conserva e se coloca como pano de fundo 
para a chamada sala da Eucaristia e Páscoa. Com o objetivo de enfocar o 
sacramento considerado principal e o tema do Mistério Pascal, a iluminação feita em 
mangueira de L.E.D. sob os apoios elevados ajuda a criar essa aura de "elevação". 
 47 
Figura 18. Detalhe do expositor 2 - Sala da Eucaristia e Páscoa 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
É como se os objetos, ao mesmo tempo flutuassem e fossem abençoados 
por luzes do teto, direcionadas pelos spots prateados, que não interferem na 
linguagem dos objetos expostos. 
 48 
Figura 19. Expositores 1 - sala dos Sacramentos e Sacramentais 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 
 49 
Já no segundo pavimento, situam-se as salas de Sacramentos e 
Sacramentais, com objetos relacionados ao dia-a-dia da fé: ex-votos, figas, 
crucifixos, santos de roca e resplendores de imagens de santos. 
 
Figura 20. Expositores 2 - sala dos Sacramentos e Sacramentais 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Vê-se que as cores dos expositores são escolhidas de maneira estratégica 
sem interferir na qualidade do objeto exposto, mas valorizando-o. 
 
 50 
Figura 21. Detalhe: paredes e batentes coloridos 
 Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 
 51 
Figura 22. Detalhe: objetos de prata sobre fundo colorido 
 Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Não só os expositores, mas também as paredes, janelas e os batentes das 
portas são pintadas com cores fortes para essa finalidade. Objetos de madeira ou de 
cores neutras e principalmente os prateados ganham contornos mais evidentes e 
mais atenção. 
 52 
Figura 23. Aquário central iluminado 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
O pavimento superior já não é feito de concreto, mas tem suportes elevados 
em madeira com a mesma linguagem vista no pavimento térreo, usando também os 
mesmos recursos de iluminação. Neste aquário central (Figura 23), diferentes 
tamanhos de objetos são elevados à altura confortável aos olhos usando apoios de 
tamanhos também diferentes (Figura 24). 
 53 
Essa sala, que é o primeiro local acessado por quem sobe as escadas, 
fornece, ao fim do circuito, uma vista intrigante e convidativa para a continuidade da 
visitação devido as cores que se observa nas paredes sob o ângulo da Figura 24. 
 
Figura 24. Detalhe: expositores do aquário central 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Nota-se o mesmo efeito de iluminação sob os suportes visto na Sala da 
Eucaristia a da Páscoa, como também no teto, direcionada a cada um dos objetos. 
 
 
 54 
Figura 25. Detalhe: terminal multimídia 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
Na mesma sala, um terminal multimídia aprofunda os eixos temáticos do 
Museu da Liturgia por meio de documentos históricos, imagens, vídeos e fotos 
referentes a cada uma das peças do acervo (Figura 25). 
 
Figura 26. Sala da Eucaristia 
 
Fonte: Museu da Liturgia (2014) 
 
 55 
No fim do circuito, uma sala toda preta e com parca iluminação evidencia 
uma composição de telas que se compõem com imagens da Liturgia. O banco que 
se oferece para visualizar as telas quase não se vê no escuro. E a cenografia, 
juntamente com a música ambiente, ajuda a criar uma atmosférica mística ao local. 
 
3.2 Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires, Argentina 
 
O Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) da Argentina conta atualmente 
com 34 salas de exibição, sendo 24 localizadas no térreo (2.000 m²), oito no primeiro 
andar (2.200 m²) e dois no segundo (410 m²). No térreo encontra-se a biblioteca 
especializada em arte, contendo cerca de 150.000 volumes; já no primeiro andar 
consta um auditório de 320 m², onde são realizadas diferentes atividades artísticas. 
O patrimônio atual do MNBA é de cerca de 12.713 obras, entre pinturas, esculturas, 
tapetes, gravuras, desenhos e objetos, dentre as quais cerca de 700 estão expostas. 
Além dos artistas argentinos, entre os artistas de renome internacional expostos, 
estão Rembrandt, Rubens, Renoir, Cézanne, Morandi, El Greco, Rodin, Marc 
Chagall. 
Como se pode observar pelas fotos a seguir, o museu conta com uma rica 
composição de cores nas paredes para a demonstração do seu virtuoso acervo. 
Trata-se de uma forma bem particular de obter-se o equilíbrio e o ritmo visual na 
visitação do museu como um todo. Além disso, as cores podem ajudar a orientar a 
visitação de um complexo museal dessas proporções. Ou seja, é uma alternativa 
agradável para a melhor orientação dos visitantes. Apesar disso, observa-se que os 
pedestais usados seguem a cor geral do ambiente ou acompanham o tom de 
madeira neutro do piso. A iluminação, por sua vez é muitas vezes focal, direcionada 
aos quadros, gerando um efeito dramático. 
 56 
Figura 27. Corredor do MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
O branco aparece pontuado em alguns momentos, mas adquire cor âmbar e 
nuances com o uso da iluminação focal direcionada para as obras. 
 
Figura 28. Uso do branco e iluminação 
 Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
 57 
Já o vermelho, sendo uma cor excitante, é o mais divulgado em fotos da 
instituição, apesar de esta contar com inúmeros ambientes de outras cores. 
 
Figura 29. Ambientes Vermelhos no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
O azul marinho também está presente e inspira a sensação de austeridade, 
introspecção e sofisticação. É de se notar que os fachos de luz dos spots são 
sempre direcionados às obras. 
 58 
Figura 30. Ambientes azul-marinho no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 59 
 
Na Figura 31 tem-se uma sala laranja, uma cor que inspira uma maior 
permanência. O tamanho da sala e a quantidade reduzida de obras sugerem um 
ponto de descanso. 
Figura 31. Uso do laranja no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
Como se nota, além das cores propriamente ditas, o preto também está 
presente. É interessante lembrar que se trata da sensação visual oposta ao branco 
tradicionalmente utilizado. Observa-se o inverso uso para apagamento do fundo, 
dando um ar misterioso aos objetos expostos, destacados apenas pela luz. 
 
 60 
Figura 32. A dramaticidade do fundo preto 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 61 
O uso do preto também ajuda a atrair os visitantes para perto dos objetos. A 
estratégia é reforçada pelo uso da iluminação focal. 
 
Figura 33. Ambientes pretos no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
 62 
Também é curioso notar os tons de violeta, cor símbolo da espiritualidade, 
para destacar uma obra com apelo de discussão da vida e da morte, do sono ou da 
transitoriedade (Figura 34). 
Figura 34. Uso do violeta no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
Os verdes, cores muito agradáveis aos olhos, também estão presentes em 
algumas salas. Também aparecem em tons azulados, muito relaxantes à vista 
(Figura 35). 
 
 63 
Figura 35. Tons de verde no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
 64 
Por fim, alguns tons amarelados suaves também são utilizados. A cor é 
interessante por estimular o intelecto e a criatividade, porém no MNBA argentino, 
utilizam-se tons que minimizam o efeito psicológico de agitação, por serem mais 
fechados. 
Figura 36. Tons de amarelo no MNBA 
 
Fonte: Museo Nacional de Bellas Artes (2014 b) 
 
 
 
 65 
2.3 Newcastle Museum - Newcastle,