Capítulo 4 - Proyecto y análisis - Evolución de los princípios em la arquitetura

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Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
 
Capítulo 4 - Projeto e Estrutura 
 
 
Tradução livre por Érica Marina Carvalho de Lima 
BERNARD LEUPEN et al. - "Proyecto y análisis: Evolución de los princípios em la arquitetura". 
Editora Gustavo Gili - capítulo 4 - Proyecto y Estructura. 
 
 
 
 
 
Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
4.1 Introdução 
 
A forma que o projetista tem de focar os materiais à sua disposição leva em si a uma 
variedade de interpretações. As teorias que sustentam que a arquitetura deriva 
inequivocamente das exigências dos materiais receberam no passado apoios tão fervorosos 
como as que defendem exatamente o contrário. A influência da estrutura do edifício sobre o 
processo de projeto pode ser descrita usando um ou outro ponto de vista. 
Estrutura 
 
No sentido geral, com a palavra estrutura designamos as partes de um edifício que recebem 
as cargas do mesmo e as transmitem à fundação; as paredes servem para dividir espaços e 
podem ou não ter função estrutural. 
Na arquitetura ocidental, as construções civis foram construídas durante muitos séculos de 
pedra e tijolo. Por regra geral, esses materiais têm partilhado as funções de suporte 
(portante) e de separação de ambientes em um mesmo componente estrutural. No entanto, 
durante os últimos 150 anos, a partir do nascimento da construção de esqueleto de ferro e 
concreto armado, o componente portante, medido em quantidade de material, tem 
decrescido claramente. Se um dos principais problemas estruturais no edifício de pedra e 
tijolo era o de como fazer aberturas nas paredes, com o surgimento do esqueleto de ferro e 
de concreto armado passou a acontecer exatamente o contrário, ou seja, o problema se 
converteu em como preencher os vazios em uma estrutura reticular ou de malha. Muitas 
vezes, as estruturas de revestimento e de muros não eram primordialmente portantes. 
Desde então, é generalizada esta distinção entre apoios e muros não-portantes. Para facilitar 
a descrição de todos os aspectos da relação entre projeto e estrutura, é necessário fazer uma 
definição do conceito de estrutura que seja a mais ampla possível. Neste capítulo 
entenderemo-na como o aspecto material global de uma construção conforme determinado 
pelas funções de sustentação e divisão. 
Conceitos 
 
Para entender a fundo a importância da tecnologia e da estrutura da edificação nos conceitos 
atuais de projeto, é evidente que antes convém revisar brevemente os avanços que se 
produziram neste campo desde a época do Iluminismo e da Revolução Industrial. A evolução 
do progresso tecnológico e científico derivada desses processos históricos teve uma 
influência de valor inestimável na arquitetura. As abordagens científicas adotadas por muitos 
teóricos e arquitetos da era do Iluminismo alimentaram o ideal de uma arquitetura racional, 
uma arquitetura ditada pelo conhecimento e pela razão. Para dar uma forma tangível a este 
ideal, se requeria um fundamento de projeto sólido, objetivo; esta base se encontrou na 
consideração da estrutura como essência da forma edificada, com um uso objetivo e 
eficiente dos meios disponíveis. A partir de então, as edifícios começaram a ser interpretados 
e projetados em termos funcionais e econômicos. 
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Os novos avanços da tecnologia de construção vieram acompanhados de um estado de 
crescente agitação entre os projetistas a cerca das possibilidades da técnica e de uma fé cega 
no progresso. O fato subsequente de que a tecnologia e a ciência passaram a formar parte, 
em alguma medida, da vida cotidiana, investiu de uma certa carga ideológica o conceito de 
estrutura, com a eficiência e a economia como suas condições implícitas. Como resultado de 
todas essas mudanças, o arquiteto teve que revisar à marcha forçada seus conhecimentos 
sobre disciplinas tais como mecânica aplicada, calefação, ventilação e outras similares, temas 
que desde então passaram a formar uma parte indispensável da prática cotidiana da 
profissão. Ao longo das últimas décadas do presente século1, foram levantadas sérias dúvidas 
sobre os benefícios de um progresso tecnológico e econômico ilimitado. Como resultado, a 
tecnologia e a estrutura da edificação voltam a estar submetidas a um minucioso escrutínio 
profissional, embora agora a partir de uma perspectiva notavelmente mais complexa. 
 
4.2 Unidade formal e estrutura 
 
Provavelmente, a maneira mais lógica de analisar a relação entre projeto e estrutura seja a 
de começar por estudar o vínculo entre estrutura e forma edificada. Este vínculo é 
determinado pela medida em que a forma edificada satisfaz a função básica da estrutura, a 
transmissão de forças. Os exemplos seguintes servem para ilustrar a relação entre a forma e 
o jogo de forças que se desenvolve dentro da estrutura. 
 
Estrutura aditiva e integrada 
 
O templo grego analisado no capítulo 2 é um exemplo de construção em que a relação entre 
forma edificada e transmissão de forças é um pouco complicada. Seu projeto foi mais ditado 
por considerações de ordem ótica e formal que pelas propriedades resistentes do material. 
Por exemplo, o mármore com que foi feito o templo tem escassa ou nula capacidade de 
suportar momentos de flexão, de modo que sua estrutura arquitravada (ou adintelada) não 
é, por qualquer meio, a mais lógica para vencer o espaço entre as colunas, já que a 
arquitrave está submetida a tensão. 
Entretanto, para aliviar este problema, recorre a uma arquitrave de grande seção − e, 
portanto, muito mais pesada − e ao aumento de número de apoios (colunas), diminuindo 
assim o espaço livre das distribuições, com o qual os esforços de tensão gerados nos 
elementos horizontais estão abaixo do mínimo admissível pelo material. A enorme massa dos 
elementos empilhados (base, colunas e arquitrave) se traduzem no fato de que o templo, 
visto de longe, se comprima em um volume quase impenetrável que se destaca 
vigorosamente sobre a paisagem. Desta maneira, o que a princípio era uma relação difícil 
entre forma edificada e estrutura adquire grande relevância pelo impacto visual escultórico 
de seus volumes, tão típico da arquitetura da antiga Grécia. 
 
1
 [N.T.] Refere-se ao século XX, quando a obra foi escrita. 
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O Panteão de Roma, edifício que poderia ser considerado como equivalente estrutural ao 
templo grego, é uma das consequências mais impressionantes dos princípios de contrução 
em pedra desenvolvido pelos romanos. O Panteão era um templo dedicado a todos os 
deuses, incluindo ao imperador divinizado César Augusto, e foi reconstruído inteiramente 
desde a fundação por Adriano entre os anos de 118 e 128 da era cristã. É o edifício que 
melhor sintetiza o conceito romano do espaço e o emprego das estruturas de abóbada e de 
cúpula, característico da arquitetura de Roma. Pela sua própria forma, nessas estruturas se 
geram poucos ou nulos esforços de flexão, permitindo assim grandes vãos em pedra e em 
concreto (a argamassa que os romanos usavam). Este enorme avanço técnico permitiu aos 
pedreiros romanos erigirem construções com vastos espaços isentos de apoios. O vão livre 
da cúpula do Panteão alcança os 43,4 metros, um êxito que demoraria muito tempo para ser 
igualado. 
Dado que a pedra como material de construção aceita unicamente esforços de compressão, 
somente era possível conseguir um vão desta magnitude aplicando o princípio estrutural do 
arco. Com tais vãos, a transmissão das forças depende das qualidades do material. Em uma 
estruturade arco, a princípio, só existem esforços de compressão. Quando numa estrutura 
somente se produzem esforços de compressão e/ou tração, podemos falar de uma unidade 
de forma e estrutura. 
Com o surgimento das estruturas arqueadas, desaparece gradualmente a distinção típica do 
templo grego entre apoio (coluna) e carga (arquitrave), á que ambos passar a ser a mesma 
coisa. Quando se produz uma fusão de elementos como esta, falamos de estrutura 
integrada. Este conceito é oposto ao de estrutura aditiva, o princípio em que se baseia o 
templo grego. Séculos mais tarde, na Idade Média, a estrutura integrada voltaria a alcançar, 
mesmo que temporariamente, seu ponto culminante na catedral gótica. A transmissão das 
forças nas estruturas de pedra teve uma influência muito direta na forma das catedrais. O 
ideal gótico de enfática verticalidade se traduzia nos edifícios o mais altos e leves possível. Os 
construtores góticos viam nas catedrais a culminância de seu ideal de ascensão a Deus. Para 
conseguir edifícios tão estilizados e graciosos, os pedreiros góticos tiveram que adaptar 
meticulosamente a forma de seus edifícios à distribuição de forças em jogo. Este princípio de 
inequívoca concomitância entre a forma edificada e a transmissão estrutural das forças, 
eliminando ao máximo o material de preenchimento que não cumprisse uma função 
estrutural precisa, proporcionaria ao longo do século XIX as bases para um ideal 
arquitetônico inteiramente novo. 
 
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Deformação elástica 
 
Viga trabalhando a flexão simples 
 
Ao empurrar um material o submetemos a uma 
compressão 
 
Construção em arco 
Templo de Efesto, Atenas 
 
Estudo de materiais de um templo grego 
 
Elevação frontal de um templo, onde se põe a ênfase na 
distinção entre apoio e carga 
 
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Panteón de Roma. Estudos de materiais 
 
Catedral de Beauvais. Estudos de materiais 
Panteón de Roma. Planta e corte Catedral de Beauvais., 1247-1568. Interior 
 
 
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4.3 Estrutura e verdade 
 
Seria um erro imperdoável 
menosprezar a importância do 
arquiteto e teórico de arte 
francês Eugène-Emmanuel 
Viollet-le-Duc no discurso 
arquitetônico do século XIX e 
começo do século XX. Sua obra 
teve uma influência essencial 
sobre a de arquitetos tão 
diversos como Antoni Gaudí, 
Victor Horta, Hendrik Petrus 
Berlage, Auguste Perret e 
Ludwig Mies Van der Rohe, 
entre outros. Em seu tratado 
fundamental Entretiens sur 
l'architecture2 (1863), descreve 
um método de projeto racional 
baseado em princípios góticos, 
segundo o qual projeto de um 
edifício é determinado 
inteiramente pelas 
considerações estruturais. 
Depois de definir com absoluta 
clareza como surge a forma de 
um edifício a partir da solução a 
um problema estrutural, 
proclama que os métodos 
construtivos são a essência da 
forma edificada. 
 
As catedrais góticas foram, em grande medida, o resultado de condições empíricas. Assim, de 
acordo com Viollet-le-Duc, a evolução das disciplinas da mecânica aplicada e da resistência 
dos materiais durante os séculos XVIII e XIX preparou o caminho para assentar as bases 
objetivas para a arquitetura, bases apoiadas sobre considerações totalmente sujeitas à 
verificação científica. Neste contexto, uma condição decisiva era a de que o material fosse 
tratado objetiva e eficientemente. E somente poder-se-ia levar a cabo este ideal de 
arquitetura racional mediante uma resposta sincera das demandas do edifício no que se 
refere à utilidade e construção: 
 
2
 [N.T.] "Conversas sobre arquitetura" (francês) 
Viollet-le-Duc, projeto de uma sala de concertos, com descrição das 
linhas de força através do edifício 
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"Na arquitetura só existem duas formas de ser sincero. Deve-se ser absolutamente fiel ao 
programa e aos meios de construção. Ser fiel ao programa equivale a cumprir exata e 
simplesmente as condições impostas pelas necessidades; para ser fiel aos métodos de 
construção, há que se empregar os materiais conforme suas qualidades e propriedades... as 
questões puramente artísticas, como a simetria e a forma visível, são simplesmente 
condições secundárias, frente a los princípios dominantes". 
Viollet-le-Duc costuma ser considerado como o primeiro crítico que rechaçou 
categoricamente a primazia da arquitetura clássica (ver também capítulo 2) como fonte de 
toda forma arquitetônica, por não se basear em princípios racionais. E, contudo, se 
examinarmos hoje, a mais de cem anos a partir de então, os desenhos que aparecem em 
Entretiens sur l'architecture como ilustração de suas teorias, não deixaremos de nos 
perguntar o que essas ilustrações têm a ver com uma arquitetura racional, sincera. Parece, 
pois, o momento idôneo para analisar mais cuidadosamente o significado da expressão 
"arquitetura racional". Em seu ensaio Viollet-le-Duc and the rational point of view3, John 
Summerson o expõe da seguinte maneira: "O que entendemos por arquitetura racional? Em 
minha opinião, podemos entender duas coisas. Podemos nos referir a uma arquitetura 
encaminhada a satisfazer certas funções 
específicas, com o grau mais alto possível de 
eficiência e economia. Ou também podemos 
entendê-la como uma arquitetura que busca 
expressar sua função dialeticamente, para 
oferecer um argumento visível ao observador. 
O primeiro tipo de arquitetura depende 
totalmente do grau em que a função possa se 
expressar matematicamente; em 
contrapartida, o segundo tipo depende da 
interpretação pessoal que tenha o arquiteto 
sobre a função. O primeiro tipo é implacável 
na aplicação dos meios para obter os fins; o 
segundo adapta meios e fins ao seu próprio 
jogo. O primeiro tipo de arquitetura é, de fato, 
uma utopia de quase impossível cumprimento, 
já que os requisitos globais de um edifício 
nunca poderão expressar-se 
matematicamente: em outras palavras, é a 
mítica arquitetura 'funcional' do passado. O 
segundo tipo de arquitetura é perfeitamente 
factível, sempre e quando a função do edifício 
tenha o suficiente interesse emocional para 
transformar em significativo este modo de 
expressão dialético." 
 
 
3
 [N.T.] "Viollet-le-Duc e o ponto de vista racional" (inglês) 
Viollet-de-Duc, detalhes de elementos de ferro fundido 
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Na longa citação acima, Summerson expressa com bastante clareza que os partidários de 
uma arquitetura racional não estavam preocupados exclusivamente por definir a forma 
edificada em termos inteiramente objetivos e matemáticos, embora com frequência suas 
manifestações puderam fazer-nos pensar diferente. O ideal de uma arquitetura racional no 
século XIX se concretizou, de fato, em uma arquitetura cujas aspirações estéticas emanavam 
diretamente das exigências levantadas pelo método construtivo. Assim, a essência do projeto 
seguiu mantendo suas raízes na beleza, se bem que o ideal de beleza se inclinou para a 
apreciação de "uma relação muito específica com os materiais e a tecnologia". 
Engenharia da Arquitetura 
 
As ideias de Viollet-le-Duc sobre a veracidade na expressão da estrutura encontraram mais 
eco entre os engenheiros das escolas técnicas do que nas próprias escolas de arquitetura. Na 
verdade, foram os engenheiros franceses,em particular os da Escola Politécnica, os que 
primeiro hastearam a bandeira do desenho racional, impulsionados pela surpreendente 
afluência dos avanços técnicos. Com o surgimento de novos materiais de construção como o 
ferro fundido, o vidro estirado e o concreto armado, os engenheiros deram forma aos novos 
tipos de edifício requeridos pela Revolução Industrial. As últimas décadas do século XIX, em 
particular, se caracterizaram pela proliferação de construções feitas com os novos materiais, 
como pontes, fábricas, estações de trem, coberturas para mercados e salas de exposição, e 
grandes armazéns. 
Por sua própria natureza, a metodologia de projeto dos engenheiros é altamente 
experimental. Os novos métodos e materiais de construção eram submetidos a rigorosas 
provas, forjando-se assim um vínculo direto com os avanços na técnica e na indústria. As 
escolas de engenheiros proporcionavam o impulso para aplicar os materiais com o máximo 
de eficiência e economia, de modo que cada novo edifício que construía servia para elevar 
um pouco mais o nível do possível estruturalmente. A engenharia da arquitetura, alimentada 
por uma sólida fé no progresso tecnológico, avançava resoluta e rapidamente adiante. Podia-
se notar no ambiente a sensação geral de que as possibilidades técnicas eram ilimitadas e 
que "os novos problemas levantados pela indústria e pela técnica sempre poderiam se 
resolver mediante a boa organização e a tecnologia avançada". 
Os princípios de projeto dos engenheiros se baseavam na objetividade e clareza da estrutura. 
Para eles, os ritmos e a nítida articulação das estruturas de ferro e vidro simbolizavam a 
velocidade da vida moderna. Em concordância com esses pontos de vista, a engenharia da 
arquitetura se opunha frontalmente aos princípios compositivos clássicos, como os que se 
ensinavam na Academia de Bellas Artes (ver anexo 2.5). O camuflar a estrutura e acrescentar 
ornamentos eram considerados como atos objetivamente censuráveis. A base da ordem e da 
composição, sustentavam os engenheiros, tinha que emanar dos princípios da estática e da 
estrutura portante do edifício. 
 
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Gustav Eiffel, desenho da 
estátua da Liberdade, 
Nova York 
Arquitetura de engenheiro: Cottancin e 
Dutert, Galeria das máquinas, Paris, 
1889. A esbelteza da estrutura, através 
da qual se filtra uma torrente de luz, 
transmite a ilusão de não-gravidade 
Gustav Eiffel, torre Eiffel, Paris, 1889. "A 
nudez da construção encerra a essência de 
uma estética; reflete uma resposta 
econômica às leis da natureza, da gravidade 
e da capacidade portante dos materiais" 
 
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No início do século XX, começaram a se tornar frequentes os arquitetos de formação 
tradicional que adotaram um uso expressivo da tecnologia. Um dos primeiros foi Hendrik 
Petrus Berlage. Seu edifício de 1903 para a Bolsa de Amsterdam costuma ser considerado 
como o exemplo mais convincente de edifício projetado conforme os princípios de Viollet-le-
Duc. Por contraste com o Teatro da Ópera de Paris do arquiteto educado na tradição Bellas 
Artes, Charles Garnier (ver capítulo 2), percebe-se imediatamente como o edifício da Bolsa 
está construído. Se na ópera se fazia uma clara distinção entre os espaços de representação e 
os espaços em que se resolviam problemas construtivos, na estrutura da Bolsa não há nada 
que fique oculto à vista. No lugar de se camuflarem os materiais − basicamente, tijolo, pedra 
esculpida e ferro fundido − embaixo de camadas de forro de gesso ou tetos, como era 
costume na época, todos eles ficam expostos orgulhosamente à vista. No grande salão da 
Bolsa, os elementos mais chamativos são a vasta superfície do solo e a graciosa estrutura 
coberta de ferro. O piso desta sala é como um cenário onde se desenvolvem os dinâmicos 
rituais do mundo da bolsa, enquanto que a cobertura segue fielmente os cânones da 
engenharia estrutural. 
 
H.P.Berlage, Bolsa de Amsterdam vista de Damrak 
Os materiais do edifício se aplicam seletivamente conforme suas respectivas possibilidades e 
as leis da mecânica que lhes são próprias. Assim, a fábrica de tijolos só se aplica onde os vãos 
não são demasiado grandes para as características do material; em contrapartida, se 
aproveita a maior leveza e resistência do ferro para traspassar grandes vãos e obter maiores 
aberturas para a entrada de luz. Vemos, portanto, que as propriedade do material têm uma 
grande importância na estrutura da Bolsa, e a maneira como se aplicam e combinam esses 
materiais resulta decisiva para sua imagem e também para a decoração. 
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Pátio de operações da Bolsa. Na vista são legíveis tanto as linhas do força como o sistema construtivo. A estrutura 
do edifício fica completamente à vista. 
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O princípio das paredes de carga Casa Moller. Estudo de Materiais Interior da Casa Moller 
 
 
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4.4 Estrutura e revestimento 
 
Em 1908, o arquiteto vienense Adolf Loos publicou um polêmico ensaio que deu uma nova 
orientação ao discurso sobre a "verdade" na estrutura. Em Ornament und Verbrechen 
(Ornamento e crime), Loos afirmava que um uso excessivo da ornamentação nos tempos 
modernos supunha um desperdício criminoso de força de trabalho. Ao afirmar isso, Loos não 
estabelecia nenhum tipo de distinção entre a ornamentação estilo Bellas Artes e a 
ornamentação defendida pelos seguidores de Viollet-le-Duc, que, como vimos, se baseava 
em considerações funcionais/estruturais. Qualquer forma de ornamentação, argumentava 
Loos, conduz inevitavelmente à escravização do artesão e por ele deve ser repudiada. 
Loos sustentava que "a maioria dos ofícios da construção moderna são veículos mais 
apropriados para a edificação do que a própria arquitetura". Por essa razão, Loos advogava 
por um desenho contido, não enfático, cuja distinção não proviesse de considerações 
puramente artísticas, mas de uma execução excelente. Em sua arquitetura, a beleza do 
processo industrial prevalecia sempre sobre a do ornamento: "A nobreza dos materiais e a 
excelência de execução não devem ser consideradas somente como uma mera compensação 
à falta de ornamentação, mas que inclusive podem chegar a superá-la em suntuosidade". 
Loos considerava que a preocupação com o estilo e os meios de expressão em arquitetura 
havia ficado antiquada há muito tempo, devido à realidade cotidiana da sociedade 
industrializada. "O 'estilo moderno' é simplesmente o produto da indústria: o que 
necessitamos é uma civilização de carpinteiros. Se os artistas das artes aplicadas pintassem 
quadros ou varressem as ruas, ainda a teríamos". A casa Moller de Loos, construída em Viena 
em 1928, vinte anos depois da publicação Ornament und Verbrechen, ilustra claramente a 
repulsa do seu autor a tudo o que tivesse a ver com uma ênfase na estética da estrutura. 
A estrutura da casa Moller está completamente subordinada ao espaço. Loos escreveu em 
1898: "A missão geral do arquiteto é proporcionar um espaço aconchegante e acolhedor. Por 
esta razão decide colocar um tapete no solo e pendurar quatro peças de tapeçaria para 
formar as paredes. Mas não se pode construir uma casa à base de tapetes. Tanto o tapete do 
solo quanto das paredes requerem um quadro estrutural que os sustentem em seu local 
adequado. A segunda missão do arquiteto é a de inventar este quadro estrutural." 
A casa Moller não poderia corroborar esta afirmação com maior clareza. Uma análisedetalhada de suas propriedades espaciais e materiais revela que Loos não só considerava a 
resolução do problema da estrutura (neste caso, a estrutura portante) como menos 
importante que o feito de conseguir uma casa " aconchegante e acolhedora", ma também os 
via como temas de ordem completamente diferente. Para Loos, a estrutura não era mais do 
que um assunto logístico que deveria resolver com independência das demais condições do 
projeto. A partir deste ponto de vista, o que pode estar por trás do papel de parede não tem 
nada a ver com a arquitetura. 
O desenvolvimento de seu Raumplan serviu de apoio para esta atitude (ver capítulo 2). 
Partindo-se do sistema tradicional de paredes de carga empregado por Loos, era 
praticamente impossível executar esta ideia espacial com "veracidade". De fato, a 
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interrupção, concatenação e deslocamento dos espaços da casa Moller se traduzem em uma 
estrutura complexa e (ao menos do ponto de vista de Viollet-le-Duc) caótica. 
4.5 Arquitetura e produção industrial 
 
Durante as primeiras décadas do século XX, as consequências da Revolução Industrial 
provocaram uma revisão fundamental das disciplinas de projeto. Um dos homens que mais 
se preocuparam com a reformulação de todo o relacionado com o projeto foi o influente 
arquiteto francês de origem suíça Charles-Édouard Jeannert-Gris, conhecido como Le 
Corbusier. Com uma enorme obra arquitetônica, artística e teórica nos ombros, Le Corbusier 
teve um papel de importância inestimável no desenvolvimento de uma arquitetura capaz de 
reconciliar-se consigo mesma e com as novas e radicalmente distintas condições da 
produção. 
A década de 1920 foi testemunha da irrevogável perda de influência da produção 
arquitetônica dos que defendiam o ideal de uma "arte da edificação". A obra artística "única" 
era vista como irremediavelmente superada pelos produtos ajustados à produção em série e 
ao consumo de massa. Em um ensaio intitulado Na defesa da arquitetura, Le Corbusier 
descreve os fundamentos mutáveis da prática de projeto da seguinte maneira: "A vanguarda 
atual... eliminou duas palavras, 'arquitetura' e 'arte', e as substituiu por 'construir' e 'viver'... 
Hoje em dia, quando a mecanização nos proporciona uma produção enorme, a arquitetura 
está sobretudo em um navio de guerra... assim como na direção da guerra ou na forma de 
uma caneta, ou em um telefone". 
Para muitos projetistas de vanguarda, a mecanização e estandardização da produção 
arquitônica não eram mera questão de gosto ou uma opção pessoal, mas eram quase uma 
imposição gerada pela enorme demanda de moradia surgidas nas metrópoles em rápido 
desenvolvimento (ver capítulo 3). Muitos arquitetos modernos estavam especialmente 
comprometidos com o destino das grandes massas de gente necessitadas de moradia digna. 
Para esses projetistas da vanguarda moderna, a pré-fabricação da construção era o meio 
ideal para satisfazer essa demanda e melhorar assim as condições da vida das classes 
trabalhadoras. 
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Nó monolítico de concreto armado, 
patenteado por François 
Hennebique em 1892. 
Hennenbique foi o primeiro a 
construir um nó de concreto 
armado capaz de resistir à flexão e 
ao calor, um caso gigante na 
história do concreto armado. 
 
 
Le Corbusier, estrutura Dominó 
Villa Savoye, vistas explodida dos 
das divisórias e elementos 
estruturais 
Le Corbusier, vista interior da Villa 
Savoye 
 
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Casa Eames, 1948. Plantas Casa Eames, montagem de componentes Bairro residencial Pessac, 1926. 
Fragmento de um esboço 
 
 
 
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Dentre as ideias postuladas por Le Corbusier em torno do tema da produção em série como 
base da arquitetura, talvez a mais essencial foi a do objeto-tipo. Le Corbusier usava esse 
termo para designar os produtos desenhados como protótipos para fabricar em série. Esses 
produtos, entre os quais se incluía expressamente as casas em série, deviam ser 
radicalmente simples e perfeitos, conforme as demandas da moderna produção mecanizada. 
Um exemplo de um desses objetos-tipo foi o das casas Dominó, que ele mesmo desenvolveu 
em 1916. O sistema consistia em uma estrutura (pilares, lajes e escadas) de concreto 
armado, completamente independente da distribuição, fabricada com elementos 
padronizados combináveis entre si como fichas de dominó (daí seu nome). 
O sistema Dominó se baseava nas técnicas do concreto armado, que durante essa época 
haviam experimentado com notável avanço. O reforço do concreto com barras de aço tem a 
virtude de combinar as melhores propriedade resistentes de ambos os materiais (a 
compressão do concreto e a tração do aço), permitindo à peça resistir a maiores esforços de 
flexão. Com este avanço, o uso do concreto deixava de ser limitado a estruturas em que, 
como no Parthenon, predominaram os esforços de compressão, conferindo ao projetista 
uma liberdade formal muito superior. A arquitetura se liberava, por assim dizer, do estreito e 
rígido colete das paredes de carga, que durante séculos havia constituído a única forma 
factível de sustentar os edifícios. Com vantagens adicionais, o novo material se mostrava 
mais barato, razoavelmente duradouro e de fácil modelagem e manipulação. 
O projeto da casa em série Citrohan, outro jogo de palavras com o qual Le Corbusier queria 
expressar que uma casa pode construir-se em série como um automóvel (Citroën), 
demonstrou bem claramente a validade do princípio Dominó. Uma versão posterior deste 
tipo de moradia, realizado na cidade-jardim de Pessac, próxima de Bordeaux, recorda 
vivamente um desses projetos em série recém-saído da cadeia de montagem. De fato, o 
mesmo Le Corbusier descrevia a casa Citrohan como uma máquina de viver: "Se arrancarem 
do coração e do espírito o conceito caduco da casa, e se focarem a questão de um ponto de 
vista crítico e objetivo, se chegará à 'casa-ferramenta', a casa em série acessível a todos, 
higiênica, incomparavelmente mais saudável que a antiga (também moralmente) e bela, com 
a estética das ferramentas de trabalho que acompanham nossa existência". 
A liberação da estrutura 
 
Por sua condição de casa particular, talvez a Villa Savoye não seja o exemplo mais 
representativo de produto padronizado do catálogo de Le Corbusier. Entretanto, é sim uma 
ilustração muito gráfica e das enormes possibilidades da estrutura de concreto armado para 
o desenvolvimento futuro da ideia de "planta livre" (ver capítulo 2). A este respeito, é muito 
interessante compará-la com a comentada casa Moller, de Adolf Loos. Nesta última, vimos 
que uma organização diferenciada do espaço resulta difícil de conciliar com uma estrutura 
simples. Recordemos também que Loos resolvia este problema ocultando suas estruturas 
atrás de um "tapete". O desenvolvimento por parte de Le Corbusier de seu sistema Dominó, 
o levou a uma solução que deixava a estrutura inteiramente à vista. 
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Na Villa Savoye, o esqueleto estrutural de concreto armado está totalmente "divorciado" da 
organização do espaço e da fachada. As carregas se transmitem às colunas e às vigas de 
concreto armado, eximindo aos muros divisórios e de fachada de sua função portante, de 
modo que possam ser organizados à vontade. Na planta livre resultante, as funções 
portantes e de separação (ou de divisão de espaços) são totalmente independentes e são 
levadas a cabo por elementos relativamente autônomos: esqueletode concreto assume a 
missão portante, os tapumes se encarregam de definir os espaços e a fachada se ocupa do 
controle ambiental. 
Esta situação suscitou uma nova tarefa de projeto a abordar: a de como tratar a relação 
entre os componentes da construção. A solução que Le Corbusier deu a esta questão foi a de 
fazer uma síntese, beneficiando-se da autonomia dos diversos sistemas operativos. Em 
primeiro lugar, utilizou a possibilidade de fazer com que esses componentes atendessem 
completamente às demandas da construção e do uso. O esqueleto de concreto, expunha ele, 
pode ser desenhado inteiramente a partir dos aspectos de sua capacidade portante ótima e 
da produção mecanizada, as paredes interiores surgem como consequência das 
considerações espaciais e ergonômicas. 
O projeto da fachada também admitia que se fizesse com relativa independência das partes 
restantes. Em contraposição à informal organização interna, a forma externa era de um 
prisma puro. A prova de que Le Corbusier considerava as formas geométricas puras da 
fachada como algo completamente independente de qualquer consideração prática nos vem 
confirmada por suas próprias palavras: "Meus olhos fitam qualquer coisa que enuncia um 
pensamento. Um pensamento que se ilumina sem palavras nem sons, mas unicamente pelos 
prismas relacionados entre si. Esses prismas são tais que a luz os detalha claramente. Essas 
relações não têm nada necessariamente prático ou descritivo. São uma criação matemática 
do espírito. São o idioma da arquitetura. Com as matérias-primas, mediante um programa 
mais ou menos utilitário que elas superaram, estabeleceram relações que me comoveram. 
Isto é arquitetura." 
Assim, a planta livre permite tratar a forma edificada e a distribuição de forças como coisas 
relativamente independentes. Isso põe em sua devida perspectiva o vínculo indissolúvel de 
que falava Viollet-le-Duc entre a forma e a estrutura. Como alternativa, Le Corbusier 
conseguiu estabelecer uma relação compositiva cuja chave residia na oposição entre os 
sistemas operativos. Onde melhor se aprecia esta oposição é no contraste entre as estritas 
ordenações da retícula de colunas e da fachada e a informalidade da ordenação em planta, 
sem esquecer outros contrastes proeminentes que aparecem na obra, como os de luz e 
sombra, e os de cheio e vazio. Esse meios bastaram a Le Corbusier para demonstrar que o 
projeto monofuncional dos elementos construtivos, crucial para a produção mecanizada, não 
tem porque redundar em uma arquitetura sem vigor. 
O projeto diferenciador dos componentes construtivos de Le Corbusier foi o primeiro passo 
de um processo evolutivo que conduziu à transcendente separação atual entre as disciplinas. 
De fato, hoje em dia está bastante difundido o costume de se encomendar a diferentes 
especialistas cada um dos aspectos imagináveis da construção. No entanto, o processo 
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perdeu algo da rica variedade que conseguiu criar Le Corbusier entre os componentes de 
suas vilas. 
Produtos padronizados 
 
De maneira similar ao que se sucedia na Europa, nos Estados Unidos se desenvolveram 
numerosos programas de protótipos encaminhados a introduzir a normatização na 
construção de alojamentos, em antecipação à enorme demanda gerada por moradias, em 
particular, pela cultura americana de consumo do pós-guerra. Um dos exemplos mais 
destacados de tais programas foi a série de casas-modelo na Califórnia. 
Este programa consistia no projeto e na execução de casas particulares que serviriam como 
modelo de moradia em muitos aspectos. As moradias deveriam sintonizar com o estilo de 
vida da família americana típica do momento. Ademais, as casas deviam assinalar 
orientações a uma tecnologia industrial da construção que já havia assimilado os grandes 
avanços realizados pela indústria aeronáutica durante a Segunda Guerra Mundial. 
A casa modelo nº 8, ou casa 
Eames, projetada em 1948 pelo 
casal formado pelo arquiteto 
Charles Eames e sua segunda 
esposa, a destacada pintora e 
escultora Ray Kaiser, nasceu da 
ideia de que o edifício podia se 
organizar de maneira similar a 
da indústria aeronáutica. A casa 
consiste em uma área de estar e 
um estúdio cujos telhados e 
fachadas estão construídos com 
elementos estruturais ultraleves 
e painéis pré-fabricados, uns 
translúcidos, outros opacos. Os 
pilares e as vigas são perfis de 
aço comum, selecionados por 
Eames em um catálogo corrente 
de produtos para a construção 
industrial. O emprego de 
elementos pré-fabricados em 
uma moradia não era, 
claramente, nenhuma 
novidade; entretanto, era nova 
a pretensão de construir uma 
casa com elementos não desenhados originalmente para a moradia e, sobretudo, o feito de 
deixá-los orgulhosamente à vista. 
Casa Eames, Santa Mônica, Califórnia 
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O projeto inicial da casa era bastante diferente, com uma estrutura tipo ponte sobre pilotis. 
Mas quando o catálogo chegou à obra, os arquitetos compreenderam que, com essa 
quantidade de aço, seria igualmente fácil construir uma muito maior. O resultado foi a hoje 
famosa casa Eames. Pode-se considerar esta casa como um simples e contundente 
argumento à favor da liberdade que oferece a tecnologia ao projetista, sempre e quando seja 
utilizada com inteligência. Com o simples emprego de produtos industrializados "de 
catálogo", os Eames conseguiram criar um produto esteticamente atrativo e de baixo custo. 
Como se isso não bastasse, sua estrutura era extremamente leve e admitia grandes vãos de 
abertura sem apoio intermediários. O resultado oferece uma flexibilidade interna inclusive 
superior à da Villa Savoye e Le Corbusier, e sua grande transparência proporciona uma 
notável integração com o entorno, o que possibilita a seus ocupantes a grata sensação de 
viver em plena natureza. 
Assim, vemos que, usando meios realmente mínimos, é possível construir um contêiner com 
um programa residencial completo. Porque, na verdade, esta casa não é mais que um 
contêiner que serve como armação para que os ocupantes possam "expor" nele suas 
atividades pessoais a seu gosto. A estrutura de aço está concebida de tal maneira que admite 
a criação de todo o tipo de ambientes e que se possa usar qualquer elemento imaginável 
para configurar o interior e a fachada, precisando funções e individualizando a casa; na Villa 
Savoye conseguiu-se tal feito gerando oposições entre as diversas partes do edifício. 
Analogamente ao que ocorria na Villa Savoye, na casa Eames a armação estrutural atua como 
princípio organizador da ordenação informal do interior. Ademais, seus projetistas 
conseguiram um feliz casamento entre o aspecto frio dos componentes industrializados de 
aço do exterior e os materiais quentes e coloridos empregados para os acabamentos 
interiores. 
 
4.6 A estética do engenheiro 
 
À medida que avançava o século XX, os engenheiros foram perdendo gradualmente sua 
posição proeminente no desenvolvimento da arquitetura. A principal razão desta perda 
talvez deve ser busca no grau crescente de complexidade e especialização do processo de 
construção, o que lhes foi colocando cada vez mais em uma posição de assessor externo. 
Contudo, pode-se dizer que segue vigente o ideal de arquitetura racional postulado por 
Viollet-le-Duc. 
Geralmente, nos projetos de engenheiro costumam predominar os aspectos mais mecânicos 
e técnicos, como nas pontes, torres, navios de grande porte e outros similares, "Nesses 
programas, os problemas fundamentais se centram na estabilidade e na montagem, nas 
ancoragens e nas uniões entre elementos sem interferênciade requerimentos múltiplos e/ou 
contraditórios. No caso do concreto da moradia, a expressão da técnica como estética não se 
adapta com tanta fluidez à complexidade espacial e aos nuances culturais requeridos por seu 
uso." 
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Embora a aplicação de materiais com o aço e o concreto armado descartam o imperativo de 
evitar esforços de flexão nas estruturas, muitos engenheiros continuam insistindo no ideal de 
unidade de forma e estrutura. No geral, além de estarem guiados pelo ideal de pureza e 
equilíbrio estrutural, se apoiam no argumento de que os esforços de tração e compressão 
puros permitem aproveitar melhor as propriedades resistentes do material. Hoje em dia, são 
muitos os projetistas de formação em engenharia que desenvolveram seus princípios de 
desenho em torno da chamada investigação biomorfológica, um conceito que utilizam para 
gerenciar a relação entre forma e estrutura. Muitos dos edifícios realizados com esta 
formulação são resultado de uma interpretação metódica da estrutura geomorfológica e da 
distribuição de forças nos organismos da natureza. 
A estrutura como escultura 
 
Formado como engenheiro civil, Pier Luigi Nervi foi um projetista que conseguiu forjar um 
vínculo satisfatório entre a beleza escultórica e a eficiência estrutural. Seu Palazzetto dello 
Sport, construído em Roma em 1959, nos mostra um Nervi com pleno domínio das 
propriedades dos materiais e técnicas de construção e, ao mesmo tempo, da graça e 
elegância das linhas. Nervi trabalhou quase exclusivamente com concreto armado. Com um 
magistral domínio das propriedades plásticas deste material, Nervi se distinguiu pela nitidez 
com a qual resolvia cada um dos aspectos de seus edifícios em função da distribuição das 
cargas em jogo. No caso do palácio de esportes, Nervi leva a cabo esta tarefa com tal 
precisão que o observador quase chega a "sentir" fisicamente a distribuição das forças. 
A obra de Nevi está, assim mesmo, inspirada pelo tema de relação entre ordem e 
composição, por um lado, e pelas leis da estrutura, por outro. Sobre isto, ele mesmo disse: 
"Até a teoria de estruturas mais avançada... só serve para analisar numericamente uma 
estrutura já desenhada... na fase de formação do desenho, aquela em que de uma vez por 
todas se determinam suas qualidades e defeitos (como as características de um organismo já 
estão claramente definidas no embrião), não se pode acudir ao uso da teoria estrutural e é 
necessário recorrer à intuição e às simplificações esquemáticas." 
A linguagem compositiva formal de Nervi teve um processo de gestação longa. No capítulo 1 
descrevíamos esta linguagem como uma "geometrização" das formas extraídas da natureza. 
Em contraste ao caráter intelectual da geometria platônica, a tradição de engenharia tende, 
no geral, a umas formas cuja pureza geométrica está regida por um processo evolutivo em 
que a transmissão eficiente das forças têm uma importância essencial, como ocorre no 
desenvolvimento de um organismo. 
Portanto, aqui está a essência do ideal de uma arquitetura racional como a que definira 
Viollet-le-Duc, e igualmente a constatação de que é quase impossível aplicar este ideal 
universalmente. Porque só em circunstâncias muito extremas se dá o caso de que a 
transmissão eficiente das forças é o único critério que um organismo tenha que satisfazer. Os 
organismos não podem ser descritos de um único ponto de vista. Mas se isso é certo para um 
organismo simples, o é muito mais para um edifício que, invariavelmente terá que cumprir 
com uma grande diversidade de requerimentos derivados de seu uso, construção e contexto 
espacial. 
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Pier Luigi Nervi, Palazetto dello Sport, Roma Palazetto dello Sport. Corte Estrutura de um organismo aumentada 
1.200 vezes. "Não há dúvida de que 
qualquer produto que se destaque por 
sua eficiência é sempre esteticamente 
satisfatório (Nervi)" 
 
Palazetto dello Sport. Planta 
 
 
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4.7 A monumentalização da tecnologia 
 
O arquiteto estadunidense Louis Kahn conciliou seu interesse pelas questões estruturais com 
a busca do monumental e do universal. Kahn acreditava na natureza global da arquitetura, na 
"a intenção de ser do edifício". Segundo ela, se um edifício tiver uma intenção, também teria 
o material com que deve ser construído. O 
conceito de Kahn sobre a matéria com que 
trabalhava fica claro com a seguinte 
conversação imaginária. "O projeto exige 
uma compreensão da ordem. Quando se 
projeta com tijolo, há que se perguntar ao 
tijolo o que quer ou o que pode fazer. Ao 
que o tijolo responderá 'Quero um arco'. 
Então, o projetista objetará, 'Sim, mas os 
arcos são difíceis de executar, custam 
muito dinheiro. Me parece que seria 
melhor por um dintel de concreto'. 'Tens 
toda a razão', responderá o tijolo,' mas, já 
que me perguntou, te dou minha opinião: 
eu gosto dos arcos... " A isto se chama 
conhecer a ordem, compreender sua 
natureza, saber que o que se pode fazer é 
respeitá-la. 
Este arrazoado em defesa ao respeito à 
natureza do material nos recorda 
vivamente das chamada à verdade que 
fazia Viollet-le-Duc em relação às 
propriedades dos materiais. Mas Kahn não 
estava tão preocupado pelos aspectos 
puramente mecânicos dos materiais como 
por suas qualidades visíveis e tácteis. Sua 
observação de que "a matéria é luz" nos diz 
não só que a luz é a que nos faz visível as 
coisas, mas que também é sua própria 
substância. Nesta ordem de ideias, não se 
surpreende que, para Kahn, o feito de 
ocultar a natureza dos materiais, ou a 
forma como está construído um edifício 
seria irreconciliável com "a intenção de ser 
do edifício". 
O Instituto Salk de investigações biológicas 
em La Jolla (Califórnia) confirma a ideia de 
que, para Kahn, os edifícios devem 
Corte básico da zona de laboratórios do Instituto Salk de 
investigações biológicas, onde se aprecia o conceito estrutural 
baseado nas vigas Vierendeel. 
Espaço servente alojado nos elementos estruturais. Esboço de 
uma variação anterior. 
Esboços de trabalho. O ajusto de planos e volumes dentro de 
outros gera a articulação dos espaços maiores (servidos) e 
menores (serventes) 
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expressar do que estão feitos. Seu manejo de materiais, neste caso madeira e concreto, 
enuncia bem claramente seu desejo de ressaltar as propriedades específicas dos mesmos. 
Assim, o "robusto" concreto opera como o portador da "leve" madeira, e a dicotomia entre 
opostos se articula entre a "cálida" madeira e o "frio" concreto. Também são visíveis as 
diferentes maneiras de manipular esses materiais: os separadores e as juntas de construção 
do concreto foram deixadas em estado bruto, enquanto que se aprecia claramente que os 
elementos de madeira da fachada estão compostos de peças menores. 
 
Louis Kahn, Instituto Salk. 
No Instituto Salk as configurações estrutural (portante) e espacial coincidem quase em todas 
as partes. Se Le Corbusier se esforçava por liberar a forma dos espaços de seus aspectos 
portantes, Kahn trata espaço e estrutura como entes intimamente ligados. O uso de tapumes 
leves móveis não teria sentido dentro do ideal monumental de Kahn, para quem o material 
tem sua própria vontade. Consequentemente, o Instituto Salk não foi projetado como um 
esqueleto portante para ser completado depois com diversos "preenchimentos". Pelo 
contrário, se trata de uma composição de planos portantes e volumes, guiada a todo o 
momentopela relação entre cheio e vazio, matéria e espaço, e pelo jogo que introduz a luz 
nos componentes desta relação. Kahn escreveu em 1954: "Na Idade Média, os arquitetos 
construíam com pedras maciças. Hoje dia podemos construir com pedras ocas. Os espaço 
definidos pelos membros de uma estrutura são tão importantes como podem ser. Tais 
espaços variam em tamanho, desde as células de um painel isolante, as aberturas para que 
circulem o ar, a luz e o calor, até os espaços de tamanho suficiente para serem habitáveis. A 
ânsia por expressar positivamente os vazios no desenho de uma estrutura é evidenciada pelo 
crescente interesse no desenvolvimento dos espaços-moldura." 
 
Louis Kahn, Instituto Salk. Exterior do laboratório 
Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
Mas a maneira como Kahn faz visíveis e 
acessíveis os espaços configurados pela 
estrutura do Instituto biológico, não vem 
sugerida unicamente pelo seu desejo de 
revelar o princípio estrutural para mostrar 
como é feito o edifício, mas também, ao 
mesmo tempo, serve para solucionar o 
problemas dos serviços, que em um edifício 
deste tipo estão submentidos a contínuas 
mudanças e/ou ampliações. É claro que os 
espaços moldados para este fim pela 
estrutura são eminentemente adequados 
para alojar todos os serviços e tubulações. 
E com ele voltamos outra vez ao conceito dos 
espaços "serventes" e "servidos". A 
flexibilidade de uso propiciado por este 
princípio se explora vantajosamente na seção 
de laboratórios do Instituto. Aqui, Kahn 
introduz um sistema de grandes vigas de 
alma [núcleo] alveolada (Vierendeel) para 
solucionar as distribuições da estrutura, alternando os pisos destinados a laboratório e os 
destinados a galeria de serviços. 
A considerável altura dessas vigas alveoladas permite acomodar tranquilamente neste 
espaço servente as instalações do espaço servido (o laboratório), deixando-o completamente 
isento de servidões e facilitando possíveis alterações ou ampliações. 
 
Instituto Salk. Corte em perspectiva, onde se aprecia a estrutura dos laboratórios 
Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
 
 
O espaço servente dentro da pele do edifício Foster Associates, Centro de Artes Plásticas Sainsbury 
 
Esboço do conceito de projeto em que se fixam as 
condições de uso. Todos os problemas estruturais se 
resolvem dentro da pele do edifício 
 
Esboço ilustrativo do princípio de service shed 
 
 
 
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4.8 O conceito de serviced shed4 
 
O conceito de que a arquitetura deve fazer um uso completo da tecnologia de fabricação 
industrial é uma convicção amplamente divulgada entre os projetistas. Os argumentos para 
sustentar esta ideia são, em geral, de caráter prático e diferem muito pouco dos defendidos 
por Le Corbusier ou Charles e Ray Eames. Segundo essa linha de pensamento, os produtos 
padronizados garantem edifícios baratos, duradouros, eficientes e de uso flexível. Um dos 
estudos de arquitetura que seguem rigorosamente os avanços tecnológicos é o de Foster 
Associates, em cujos projetos se exploram a fundo as possibilidades dos sistemas modulares 
de construção industrializada. 
Norman Foster atribui seu interesse pela tecnologia moderna a sua própria insatisfação com 
os métodos construtivos tradicionais e suas proverbiais carências em matéria de controle de 
qualidade, e também ao declínio da produção artesanal e a consequente falta de bons 
artesãos. Se a casa Citrohan de Le Corbusier formava um vínculo com a indústria do 
automóvel, na Foster Associates estão particularmente atrelados às viagens espaciais e à 
construção de aeronaves. Se a adoção das técnicas e métodos de esses dois ramos não 
bastasse, as formas de seus desenhos também denotam claramente a influência de aviões e 
aeronaves. 
Um dos muitos exemplos na obra de Foster de incorporação de um sistema modular 
produzido industrialmente é o Centro de Artes Plástica Sainsbury, na universidade de East 
Anglia em Norwich (Norfolk, Grã-Bretanha), terminado em 1977 (ver capítulo 3). Dada a 
natureza não especificada do programa, o Centro Sainsbury foi concebido como um serviced 
shed, um contêiner cujas aberturas dos piso, paredes e telhado alojam todas as instalações 
necessárias para que o edifício funcione corretamente. A maioria das decisões de projeto 
foram tomadas a partir desta ideia mínima de forma construída. 
A estrutura do edifício consiste em um esqueleto leve de aço formado por 37 pórticos de um 
único vão. Os pórticos estão construídos com vigas de gelosia5 idênticas, revestidas interior e 
exteriormente. Todos os serviços se alojam no espaço compreendido entre as capas de 
revestimento da estrutura, cumprindo com perfeição o princípio servente-servido de Louis 
Kahn. Não é preciso dizer que o feito de separar o espaço servente do servido permite deixar 
inteiramente livre de impedimentos este último, ocupando toda a extensão útil do galpão. 
Com as instalações (calefação, ventilação, iluminação, eletricidade etc.) deste vasto galpão 
alojadas no interior da estrutura de cobertura e os sanitários nos muros, se garante um uso 
ótimo do espaço principal, livre da inoportuna presença de tais elementos e sistemas. 
Com a única exceção das vigas, o edifício está revestido com três variedades de painel: de 
vidro, de alumínio tipo sanduíche, e de grade para ventilação. O material das vigas está 
 
4
 [N.T. shed: galpão em Inglês]. 
5
 Grade de fasquias de madeira que se coloca no vão de janelas ou portas, para proteger da luz e do 
calor, e através da qual se pode ver sem ser visto. = ADUFA, RÓTULA 
 
"gelosia", in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa , 2008-2013, 
Http://www.priberam.pt/dlpo/gelosia [consultado em 26-10-2014]. 
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deliberadamente escolhido de tal modo que possa acomodar os possíveis alargamentos ou 
contrações do recinto. A solução de muros de vidro sem nenhum tipo de barra divisória 
parece a ideal para produzir a desejada sensação de espaço ilimitado em todos os sentidos. 
A metodologia de desenho modular e de produção em série dos componentes, além de 
facilitar enormemente o controle da montagem do edifício, permite utilizar produtos de alta 
qualidade e elevada durabilidade, mantendo o custo dentro de limites razoáveis. Por outro 
lado, sobre a questão de montagem das várias partes, bastará estudar e resolver 
cuidadosamente todos os aspectos problemáticos para um único módulo e estender a 
solução a todos os demais, utilizando sempre as técnicas mais avançadas. Finalmente, esta 
metodologia permite comprovar todo o sistema antes da construção, de modo que possam 
ser detectadas e solucionadas as possíveis deficiências antes de iniciar a produção. 
 
Buckminster Fuller e Forster Associates, projeto Climatroffice, 1971. Também aqui a pele do edifício é totalmente 
independente do interior 
 
Estudo de materiais do Centro Sainsbury 
 
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Richard Rogers e Renzo Piano, 
Centro Pompidou, Paris 
Archigram, projeto "Interchange 
City", 1963 
Rogers e Piano, Centro Pompidou. 
Plantas e corte. 
 
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4.9 Tecnologia e teatralidade 
 
Durante a década de 1960, um grupo não muito homogêneo de arquitetos ingleses 
introduziu na cena arquitetônica um novo idealismo, que poderíamos chamar de estético-
tecnocrático, caracterizado por uma nova abordagem sobre a significação de novastecnologias para a linguagem arquitetônica. Mesmo que nunca chegara a constituir-se 
oficialmente, o grupo adotou o nome de Archigram e, em 1961, lançou o primeiro número da 
revista Archigram, uma publicação de periodicidade irregular que serviu de plataforma a suas 
visões e manifestos. Em uma série de 
desenhos utópicos, esboçaram um 
quadro da cidade moderna no que 
pareciam haver enterrado para sempre a 
disciplina da estática na arquitetura. 
Archigram apresentava a cidade do 
futuro como uma vasta rede de 
comunicação que explora o potencial da 
tecnologia e dos meios de comunicação 
de massas e submete a sociedade a um 
processo de mudança irremissível. 
Baseando-se em uma visão 
essencialmente otimista do progresso 
tecnológico, Archigram retratava uma 
sociedade do futuro cujos principais 
apoios seriam os temas típicos da cultura 
pop dos anos sessenta, como a 
comunicação de massas e a mobilidade. 
Porém, o mais curioso dos projetos de Archigram é que eles não tinham nenhuma intenção 
especial de contribuir com o progresso tecnológico como tal. Em seu lugar, o grupo estava 
preocupado quase exclusivamente com o potencial expressivo da tecnologia e, mais 
particularmente, com o "atrativo sedutor da estética da era espacial", sua principal fonte de 
ideias. 
As imagens esboçadas por Archigram tinham um grande poder de sedução e contribuíram 
em boa medida para despertar um renovado interesse do público pela tecnologia da 
edificação. Com a finalização em Paris do Centro Pompidou, um edifício que muitos 
consideram inspirado nas ideias de Archigram, se produziu um entusiasmo do público em 
geral só comparável ao que se produzira com a construção dos palácios de cristal e das 
grandes estruturas de engenharia do final do século XIX. 
O Centro Pompidou, projetado por Richard Rogers e Renzo Piano e terminado em 1977, é um 
centro cultural que contém espaços de exposição de obras de arte moderna, biblioteca, 
centros para desenho industrial e música, oficinas e cafeteria. Como no Centro Sainsbury, o 
programa de necessidades requeria um edifício flexível; para projetá-lo, Rogers e Piano 
recorreram à estética Archigram. 
OMA, Kunsthal. Planta 
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O Centro Pompidou tem muito em comum com o Centro Sainsbury. Ambos são fiéis ao 
princípio do "contêiner servido". O centro parisiense consiste em um esqueleto de aço com 
vigas de gelosia que abarcam toda a largura do edifício, deixando em cada piso uma 
superfície transparente e isenta de pilares de 166 x 45 metros. Mas as semelhanças 
terminam enquanto examinamos a organização dos serviços. Se Foster os alojava na pele do 
edifício, Rogers e Piano, com um agudo sentido irônico, fazem uma reviravolta e cometem o 
extremismo tecnológico de tirá-los para o exterior do esqueleto, como se quisessem que os 
expectadores vislumbrassem as entranhas do edifício. 
A estrutura tubular que contém as escadas rolantes está pendurada em um suporte do 
esqueleto mediante vigas colossais, desenhadas especialmente para este projeto. Com isto 
se solucionava um problema suscitado não tanto pelo programa mas pelos próprios 
arquitetos. De fato, não se pode dizer que a exibição despudorada dos aspectos tecnológicos 
e estruturais do Centro Pompidou obedeça a motivos práticos. Mas, o que se parece 
perseguir é conferir ao Centro um aspecto "industrial"; para singularizar o edifício, a 
tecnologia recebe um tratamento como motivo decorativo. Diferentemente do Centro 
Sainbury, o edifício parisiense evoca associações a imagens inequivocamente familiares, 
através de suas inumeráveis alusões aos processos industriais e à estética fabril. Sem fazer 
nenhuma alusão direta ao programa ou ao contexto do edifício, o centro Pompidou tem todo 
o ar de uma refinaria de petróleo. Em outras palavras, o edifício de Rogers e Piano é uma 
metáfora da "máquina cultural". 
 
Estudo de materiais do Centro Pompidou 
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Outro exemplo de teatralização dos rasgos estruturais é o edifício Kunsthal em Rotterdam, 
do estúdio OMA de Rem Koolhaas. Terminado em 1993, este edifício se distingue dos outros 
museus por não ter uma coleção própria, mas está destinado a abrigar exposições 
temporárias. Este simples fato influi poderosamente na sua concepção, a qual, em vez de 
basear-se em reunir e gerir uma coleção, se centra em responder com flexibilidade às 
tendências mais imediatas nas artes, com ênfase primordialmente na vivência intensa da 
obra de arte exposta. As estâncias estão conectadas mediante um complexo sistema de 
circulações, uma espécie de labirinto que enfrentam os visitantes com uma sucessão de 
experiências surpreendentes e contrastantes. 
Exteriormente, a Kunsthal é um caixote plano atracado contra o dique que delimita o parque 
sobre o qual se levanta. Uma estrada de serviço que corre ao longo deste dique e uma rampa 
que descende do dique ao parque dividem o caixote em vários espaços, cada um dos quais se 
distingue dos demais em função de sua estrutura. Em ocasiões se justapõem os diferentes 
princípios em jogo, sem nenhum gênero de transição. Por exemplo, o vestíbulo de entrada e 
o auditório, diretamente adjacentes à rampa, têm uma inclinação oposta a esta. Este efeito 
foi potencializado deliberadamente aderindo as colunas do vestíbulo ao solo inclinado, de 
maneira que o espaço pareça flutuar como um elemento independente dentro do edifício. 
Isto equivale a derrubar qualquer indício de conexão lógica entre forma e distribuição de 
forças. As forças seguem um enigmático caminho quase impossível de adivinhar e 
"certamente não consistente com as leis da natureza", mas em qualquer caso produzem a 
surpreendente e singularíssima sensação de que o edifício não está submetido à ação da 
gravidade. 
A Kunsthal esgota ao máximo os limites do estruturalmente possível, de forma análoga ao 
que faziam outros muitos edifícios examinados ao longo deste capítulo. Mas isto não tem 
absolutamente nada a ver com o uso eficiente e econômico do material, nem com uma 
estrutura construída lucidamente. Aqui, o conhecimento da tecnologia da construção fica 
subordinado à criação dos efeitos teatrais, e os princípios estruturais mudam em cada 
espaço, de maneira similar a como se muda um cenário entre os atos de uma representação 
teatral. 
Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
 
Estudo de materiais de Kunsthal OMA, Kunsthal. Corte 
 
Proyecto y Estructura Bernard Leupen et al Tradução Livre: Érica Marina 
 
Fabricação dos consoles de ferro fundido, cada qual pesando 10.000 quilogramas 
União da cambota com o pilar e o console 
Transporte noturno das cambotas de gelosia destinadas à obra 
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Kunsthal em fase de construção 
A rampa e a rua de acesso perfuram a massa do edifício