DADAÍSMO, SURREALISMO E ANTIARTE

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DADAISMO, SURREALISMO E ANTIARTE
Marcel Duchamp
 Por meio de seus ready-mades, Duchamp pretendeu iniciar o debate em torno da relação obra/artista, ao enfatizar um repúdio à “criação artística”, ao afirmar não acreditar na função criativa do artista. Para ele, o artista é um homem como qualquer outro e seu trabalho consiste em fazer certas coisas, porém o homem de negócios também faz “certas coisas”.
 Duchamp interessou-se pelo significado da palavra “arte”, vinda do sânscrito fazer: “hoje em dia todo mundo faz alguma coisa, e aqueles que fazem coisas em uma tela, com uma moldura, são chamados de artistas”. Antigamente, eles eram chamados de artesãos, um termo que Marcel Duchamp parece preferir: “Todos somos artesãos, na vida civil, militar ou artística”.
 Duchamp declarou que ele “queria matar a arte (para ele mesmo)”, mas, na realidade, ele permitiu e mesmo estimulou a mitologia ao seu redor ao abandonar a pintura, em 1920.
E foi em 1920 que nasceu “Rrose Sélavy” (trocadilho para “a vida é rosa”) - quando Duchamp quis mudar sua identidade. A primeira ideia que lhe ocorreu foi adotar um nome hebraico, já que ele era católico e seria uma mudança de uma religião para outra. Porém, ele não encontrou nenhum nome judaico que lhe agradasse e, repentinamente, ocorreu-lhe uma ideia: por que não mudar de sexo? Isso era muito mais simples, e o nome “Rrose Sélavy” derivou de tal ideia. Hoje em dia isso pode parecer banal, mas na década de 1920 Rrose era um nome provocador, tendo derivado seu duplo “R” de uma pintura de Francis Picabia, que se encontrava em um cabaré parisiense.
Marcel Duchamp como “Rrose Sélavy”, 
Man Ray , 1920-21, 21,6 x 17,3 cm. Coleção particular.
A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo (O grande vidro), Marcel Duchamp - 1915-23, óleo, verniz, folha de chumbo, arame de chumbo e pó sobre dois painéis de vidro (rachados) montados em molduras de alumínio, madeira e aço, 272,5 x 175,8 cm. Museu de Arte da Filadélfia
“Viúva Fresca”, Marcel Duchamp, 1920, janela em miniatura: madeira pintada de azul e oito retângulos de couro polido, 77,5 x 45 cm. MoMA, Nova Iorque.
 
 Para Duchamp, todas essas “coisas” tinham o mesmo espírito e eram muito agradáveis como fórmula.
Naquele momento, Duchamp parecia haver alcançado o limite do não estético e do injustificável.
O essencial de sua obra reside na responsabilidade assumida pelo artista ao pôr sua assinatura sobre um objeto, executado por ele ou não ou produzido em série, mas do qual ele se apropria, atribuindo ao objeto um status de obra de arte.
 Com isso, torná-lo capaz de provocar a mesma emoção artística de um quadro de um mestre, além de lograr entrar no mercado de arte, podendo ser exposto em um museu ou galeria e, portanto, ser comercializado e consumido pelo público como obra de arte.
Haroldo de Campos: Chama Marcel Duchamp de “pré-dadaísta”, afirmando seu aspecto percursor e não totalmente redutível aos conceitos estéticos-filosóficos do movimento dadá.
A vertente Dada
SURREALISMO + DADAISMO = O ‘OUTRO’
SURREALISMO + DADAISMO: 
 Já o Dadaísmo e o Surrealismo representam respostas culturais, articuladas de modos diversos, mas tendo em vista uma mesma situação: a falência de valores estéticos, filosóficos, morais do século XIX e o confronto com a nova realidade que superou os limites do racionalismo no século XX, evidenciada com a guerra.
O OUTRO:
 A vertente crítica da arte moderna, constituída pelo Surrealismo e pelo Dadaísmo, representa o “outro” do projeto formal construtivo e do Cubismo, no sentido de que essas linguagens operaram uma transformação no interior das linguagens, mas não refletiram criticamente sobre o estatuto social dessas mesmas linguagens como prática na sociedade.
A vertente do Dadaísmo:
 A vertente Dadá é crítica quanto à própria arte moderna e procurou revelar os limites do pensamento racionalista clássico, que afirmava que tanto o conhecimento teórico quanto a sua fundamentação prática eram assuntos de uma consciência isolada e autárquica. 
 O paradigma da “arte pela arte” expressava o pensamento racionalista que propunha que a arte devia encontrar em si mesma seu sentido último.
O Dadaísmo: 
Contestava:
 O conceito do que seja obra-prima, expressando que o objetivo da atividade artística não era a arte, mas a “antiarte” como postura revolucionária contra um esteticismo gasto, propondo atividades de “destruição” das noções de bom gosto e de libertação da arte dos projetos de racionalização.
Destacava:
 O papel do sujeito-artista como crítico, como sujeito que reflete sobre a experiência do mundo e expõe, pela sua ação crítica, o sentido de crise e de falência dos valores estéticos, filosóficos e morais. A arte, para Duchamp, não representava a cultura pelo objeto-símbolo, porém sua preocupação não residia, igualmente, em negar a cultura. Para ele, não existia apenas uma verdade, “não há uma solução porque não existe um problema”, a vida era movimento e circularidade e também acaso, e a única possibilidade era a dúvida, o questionamento.
Duchamp
 Juízos de valoração não eram absolutos e não havia apenas uma ética. Havia sim uma não ética ou metaética, também definida como “existencialista.”
 Nesse sentido, sua norma ética não estava interligada a uma norma de hierarquia de bens morais a que o homem aspirasse, mas se aproximava da ética dos cínicos como em seu desprezo às convenções, postulando sobre a liberdade da vontade ante a natureza, a história e a vida.
Ready-mades duchampianos: Destaca-se, principalmente, uma indiferença que foi analisada por Otávio Paz, comparando sua filosofia à filosofia milenar chinesa.
 Os chineses escolhiam pedras que lhes parecessem interessantes e atribuíam-lhes nomes ou pintavam o seu nome nelas, transformando-as em obras. Enquanto o chinês afirmava sua identidade com a natureza, Duchamp afirmava sua diferença irredutível e sua crítica.
 Em 1913, teve ele a ideia de montar a roda de uma bicicleta sobre um banquinho de cozinha e de observá-la girando. De acordo com seu decreto, os ready-mades tornavam-se obras de arte na medida em que Duchamp lhes atribuía esse título.
“Roda de Bicicleta”, Marcel Duchamp,1913 (réplica de 1964), ready-made, roda de bicicleta montada sobre um banco, 132 x 64,8 cm. Coleção Arturo Scwartz, Milão.
 Escolhendo uma pá ou um urinol, por exemplo, assinando e datando essa pá ou esse urinol, eles eram retirados do mundo morto das coisas insignificantes e colocado no mundo vivo das obras de arte: o olhar fazia, então, com que se tornassem obras de arte.
 Para Duchamp, a escolha do ready-made baseava-se numa reação de indiferença visual que independia do bom ou mau gosto, mas podia ser definida como um estado de anestesia total, de ausência de consciência. 
 Duchamp acrescentava frases breves aos ready-mades, como no caso do título:
“Prevenindo contra um braço quebrado.”
 Atribuído a uma pá de neve numa loja de ferramentas, com o objetivo de conduzir o pensamento do espectador para outras regiões mais literárias, ou ainda algum detalhe gráfico como “ready-made fabricado”. 
 Em outros momentos, ele inventava um “ready-made recíproco” como um Rembrandt na forma de tábua de passar roupa, simbolizando a contradição entre arte e ready-made.
“Prevenindo contra um braço quebrado”,Marcel Duchamp, 1915, ready-made: pá de neve, madeira e aço galvanizado, 121,3 cm. Centro de Arte Britânica de Yale.
 Outro aspecto constitutivo do ready-made era a sua falta de originalidade, pois a reprodução de um ready-made transmitia a mesma mensagem que o original.
Do Círculo vicioso da arte: 
 Duchamp concluiu que, se todos os tubos de tinta usados pelos artistas eram produtos industriais ready-made, podia-se concluir que todos os quadros existentes no mundo eram ready-mades confeccionados. Duchamp concretizou, dessa forma,finalmente, a iminente crise do objeto de arte tradicional, o quadro, substituindo-o por uma “coisa”.
 A arte foi pensada até o fim e dissolveu-se no nada da “a-arte”, ou da experiência intelectual e não sensorial.
 Como niilista da arte, Marcel Duchamp deu expressão e forma a uma esperança ao buscar o maravilhoso não no acaso, mas sim no conhecimento exato e no jogo científico. 
 Em sua obra, a máquina adquiriu um aspecto inteiramente novo, em que operava um espírito científico com recursos artísticos, o estabelecimento de um eros artístico em comunhão com a ciência, ou simplesmente uma nova forma de arte.
Exemplo:
 Como exemplo surgem os temas daquelas “máquinas de vidro” criadas em 1925 e 1936, na qual giram segmentos circulares isolados, que criam a ilusão óptica de círculos e espirais tridimensionais. Os primeiros foram utilizados, em 1926, em seu filme Cinema-anêmico e, em 1936, Duchamp denominou uma série de experimentos semelhantes de Rota-relevos, os quais mostravam círculos simples, dispostos ao redor de vários centros que, quando colocados em movimento.
 Duchamp acreditava, portanto, que o sentido da obra não se realizava segundo uma intenção do artista, nem está contido na obra em si, mas que tal objetivo só era encontrado em sua fruição.
Considerado por muitos críticos “o pai da arte contemporânea”, Duchamp parece ser o mais influente artista para o surgimento da arte conceitual das décadas de 1960 e 1970.
A crítica da arte Roberta Smith:
 Essa crítica de arte considerou a arte conceitual como um “vale-tudo em arte e foi um movimento determinante para a aceitação contemporânea (atual) das mais variadas formas de arte.
 A crítica duchampiana contra o racionalismo não se converteu em irracionalismo, mas antes em uma tendência presente na arte de hoje a buscar a racionalidade para refletir criticamente, investindo contra modelos, afirmando o poder criativo do sujeito e sua liberdade para questionar a cultura pela própria ação artística.
Tábua com ovos - Hans Arp, Coleção particular - (XX)
Dadá como antiarte:
O movimento conhecido como Dadá surgiu em Zurique, Suíça, no final dos anos de 1910, mas seu principal artista foi o francês Marcel Duchamp.
O Dadaísmo foi criado como reação às formas tradicionais de cultura, quais sejam a arte e a literatura.
O primeiro grupo de dadaístas queria eliminar todas as formas de razão e lógica, em razão das atrocidades causadas pela Primeira Guerra Mundial.
A arte pelo movimento dadaísta deve ser interpretada livremente pelo espectador, na medida em que esta não se baseou nos padrões formais seguidos pelos artistas tradicionais anteriores.
 
 O movimento Dadá espalhou-se de Zurique para Berlim, Nova York, Paris e Países Baixos, incluindo poesia, artes visuais, literatura e música.
	
Já o Surrealismo foi criado por André Breton, nos anos de 1920, e expandiu a imaginação humana ao revelar, pela imagem artística, um universo de fantasia e sonhos, negando a realidade.
Tanto o Dadá quanto o Surrealismo compartilharam do mesmo propósito de explorar métodos de criatividade de vanguarda, enquanto rejeitavam os cânones tradicionais da arte.
 A natureza complexa do movimento dadaísta começa com sua resposta negativa à sociedade, tendo lançado o descrédito à atividade criativa e, conseqüentemente, alterado toda a arte do século XX.
 O movimento criticou ideias convencionais de emprego de suportes artísticos convencionais como a tela e a escultura, ao utilizar produtos pré-fabricados, os quais foram ligeiramente alterados, de forma que se obtivesse uma visão diferente de cada obra.
 A obra de Marcel Duchamp “Fonte” representa um mictório de porcelana, no qual o artista escreveu “R. Mutt” - “R. Mudo”, tendo-a submetido à Sociedade de Artistas Independentes, em, inaugurando assim o conceito de ready-made.
 Esse gesto Dadá - que passou meio desapercebido na época - foi considerado depois, pelos críticos e artistas conceituais, como o início da arte conceitual, na qual a ideia da obra é mais importante que o produto final. 
 Esse tipo de arte que virá a se desenvolver nos anos de 1960 levará novos artistas a “descobrir” Marcel Duchamp, que passou a assumir, então, um lugar central na história da arte do século XX.
Imagem de trabalho de Joan Miró – surrealismo
 Miró tornou-se o mais influente dos surrealistas. Os expressionistas abstratos norte-americanos viram sua pintura caminhos para abstração pura.
Joan Miró: A aula de esqui (1966): tela,1,93 X 3,27 m. Saint Paul de Vence.Coleção Miró
Surrealismo como acesso ao inconsciente
 Após o fim da Primeira Guerra, quando a sociedade ocidental começou a se reestruturar, a estética crítica-destrutiva do Dadá começou a não fazer mais sentido. Foi uma época de esperança em um novo recomeço e no desenvolvimento de novas possibilidades.
Nesse contexto surgiu uma arte que se apresentou como uma saída, uma possibilidade para os artistas que haviam participado do Dada, porque se baseava no inconsciente, ou seja, além dos limites racionais do ser humano.
Surrealismo:
Reconheceu o poder do “ato de criação espontânea”.
Aboliu o veto que o Dadá havia aplicado à arte e eliminou a necessidade da posição irônica dadaísta
Devolveu ao artista a sua razão de ser sem impor, ao mesmo tempo, um novo conjunto de regras estéticas.
 O Surrealismo foi definido pelo seu próprio criador, o escritor André Breton (1896-1966), como constituindo um:
 
 “puro automatismo psíquico, através do qual se deseja exprimir, por escrito ou verbalmente, a verdadeira função do pensamento; pensamento ditado pela ausência de qualquer controle exercido pela razão, fora de toda a preocupação estética e moral”.
Artistas Surrealistas: 
 Salvador Dalí (1904-1989), Joan Miró (1893-1983), Pablo Picasso (1881-1973), Max Ernst (1891-1976), Luis Buñuel (1900-1983), André Masson (1896-1987), Jean Arp (1886-1966), Yves Tanguy (1900-1975), René Magritte (1898-1967), Paul Delvaux (1897-1994), Man Ray (1890-1976), Paul Klee (1879-1940), Marc Chagall (1887-1985), Kurt Schitters (1887-1948) e Wilfredo Lam (1902-1982).
Contexto Histórico do Surrealismo
 O Surrealismo apresenta sua vertente mais radical no trabalho de Miró, que chega à abstração.
Juan Miró: Mulheres e pássaros ao luar, Tetê Gallery.
O Surrealismo divide-se em três períodos:
1º período: 
 Surrealismo Heróico 1924.
 O tema do sonho foi representado, pelos surrealistas, por obras de natureza simbólica obtidas pelo método do automatismo, as quais revelavam ainda um certo figurativismo.
2º período:
 Fase Política 1928.
 Seus líderes filiaram-se ao Partido Comunista, vinculando a arte surrealista a uma postura estético-ideológica de vanguarda.
3º período:
 Fase de difusão 1930-1950
 O Surrealismo expandiu-se internacionalmente com grupos de surrealistas, tendo mesmo se formado no Brasil.
“Rayograph 1928”, Man Ray, 1928, MoMA, NY.
 O surrealista Man Ray fez experimentos para transcender o realismo superficial e criou esse espirituoso conjunto de algodão e tiras de papel.
 Man Ray é o exemplo de dadaísta que passou a atuar no surrealismo.
Em outubro de 1924, André Breton lançou o MANIFESTO DO SURREALISMO
 Defendeu a ideia de que os artistas e escritores deveriam expressar seu pensamento de maneira totalmente livre, espontânea e irracional, sem qualquer controle de ordem estética, racional ou moral. Dessa maneira, o Surrealismo visou subverter a realidade fragmentária apresentada pela lógica, moral e estética vigente nas primeiras décadas do século XX, almejando alcançar uma realidade superior.
Sonhos, desejos e pulsões de morte transformaram-se na principal temática surrealista.
 Para isso, o artista surrealista necessitava abandonar o lado convencional e lograr surgir o lado que nunca seexpressava no homem normal: o inconsciente.
O Surrealismo utilizou técnicas destinadas a liberar o potencial criativo do inconsciente.
Automatismo, Associações livres, Fotomontagem, Jogos de criação coletiva, Assemblagem, Colagem.
Salvador Dalí e o pensamento “paranóico crítico”
 Mais do que qualquer outro surrealista, Dali amplificou os elementos absurdos da realidade e fez da insanidade um princípio. O nojento e o obsceno, o satânico e o monstruoso foram apresentados de maneira verdadeiramente teatral por esse artista espanhol.
 As excentricidades e declarações provocadoras fizeram de Salvador Dali uma das mais polêmicas figuras da arte contemporânea, mas não impediram que sua obra fosse reconhecida como uma das mais audaciosas e apuradas da pintura surrealista.
Salvador Dali, “A persistência da memória” (Relógios moles), 1931, 
óleo sobre tela, 24 x 33 cm. 
Coleção MoMA, Nova Iorque.
Salvador Dali, “O jogo lúgubre”, 1929, óleo e colagem sobre cartão, 44 x 30 cm. 
Coleção privada
O objeto surrealista e a beleza horrível e comestível.
 A dualidade de “horrível” e “comestível” era um conceito tipicamente daliesco, aplicado às formas de arte decorativa que representavam a celebração da arquitetura do arquiteto Antonio Gaudí, em Barcelona.
 Antonio Gaudí foi um arquiteto catalão de novas concepções plásticas, ligado ao Modernismo catalão (a variante local da art nouveau). Foi um dos símbolos da cidade de Barcelona, onde foi educado e passou grande parte da vida.
 Salvador Dali, “Sonho provocado pelo voo de uma abelha em torno de uma romã, um segundo antes de despertar”, 1944, óleo sobre tela, 51 x 40,5 cm. Museu Thyssen-Bornemisza.
 O envolvimento do psicanalista Lacan com o grupo surrealista, nos anos de 1930, introduziu a paranoia no vocabulário visual de Salvador Dali, para quem “as imagens paranoicas são devidas ao delírio de interpretação”. Elas podiam também se proliferar infinitamente: “O fenômeno paranoico”, escreveu Dali, são “imagens comuns, tendo uma dupla figuração; a figuração pode ser teórica e praticamente multiplicada”.
 Lacan, formado em medicina, passou da neurologia à psiquiatria. Teve contato com psicanálise pelo Surrealismo, a partir de 1951, e, afirmando que os pós-freudianos haviam se desviado do sentido da obra freudiana, propõe um retorno a Freud.
 Dali desenvolveu seu próprio “método crítico-paranoico” em pintura.
 
 Seu quadro “Subúrbio da cidade crítico-paranoica” lembra as imagens de De Chirico, da menina solitária, correndo em ruas vazias. A ideia da cidade como um sítio arqueológico de sonhos e memórias, assim como o inconsciente, constituía um interesse constante para os surrealistas, como já vimos.
 Em vez de empregar imagens de Paris, Dali utilizava panorâmicas de cidades espanholas e áreas marginalizadas e remotas da Europa.
 No mesmo ano em que pintou “Subúrbio da cidade crítico-paranoica”, Dali participou de uma “Exposição de Objetos Surrealistas” promovida por uma galeria de arte em Paris, a qual procurou exibir uma ideia da variedade surrealista com mostruários de vidro que lembravam um museu etnográfico.
 Meret Oppenheim, “Objeto xícara de chá forrada de pele”, 1936, colher, pires e xícara de chá forrada de pele, xícara 10, 9 cm, pires 23,7 cm, colher 20,2 cm, altura: 7,3 cm. MoMA, Nova Iorque.
 Máscaras primitivas eram justapostas a trabalhos de Picasso e a objetos surrealistas de Alberto Giacometti e Meret Oppenheim, os quais se juntavam a ready-mades de Marcel Duchamp.
 O “objeto surrealista” representou uma contribuição específica do Surrealismo para a escultura. Enquanto os ready-mades de Duchamp recusaram a emoção, a assinatura do artista e sua autobiografia, evitando a sua intervenção estética, o objeto surrealista optou por uma abordagem muito diferente de sondar o inconsciente ao procurar excluir a casualidade, a reflexão e o cálculo do processo de criação artística.
 Salvador Dali, “Telefone-lagosta”, 1936, “assemblagem”, 18 x 12,5 x 30,5 cm. Coleção privada.
O desfecho e a proximidade da Segunda Guerra
 Magritte questiona o próprio quadro: para ele a representação não é menos real, mas uma outra coisa diferente do que é representado.
 Imagem de René Magritte, “A Condição Humana”
Manifesto Surrealista:
 Anunciou o Surrealismo como um movimento literário  - contou com a participação de escritores como Paul Eluard, Aragon e Antonin Artaud - do qual a pintura era uma nota de rodapé. Afirmava, entretanto, abranger todo o espectro da atividade humana. Mas foi pelas artes visuais que se tornou conhecido e foram elas que atraíram para o âmbito do Surrealismo a arte das crianças, dos médiuns, lunáticos, naifs e a arte primitiva. Miro inclusive desenvolveu certos desenhos seus a partir de jogos infantis.
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IMAGINAÇÃO > ESTADO PRIMITIVO.
 Ernst e Dali, por exemplo, enfatizam sua passividade diante da obra, deixando fluir coisas além das fronteiras da realidade imediata, reveladas pelo nosso inconsciente ou pelos nossos sentidos quando num estado de extrema sensibilidade.
 Mais transgressoras são as telas de Magritte, que questionam os nossos pressupostos acerca do mundo e acerca do objeto pintado e um objeto real, estabelecendo analogias imprevistas ou a justaposição de coisas desconexas em um estilo deliberadamente inexpressivo. Trabalha a ambiguidade entre uma imagem da realidade (o quadro) e a imagem de uma imagem da realidade.
 O objeto surrealista dominou a exposição internacional do Surrealismo em Paris em 1938, que marcou o seu apogeu. Com a decoração organizada por Duchamp, propunha-se a criar um ambiente total. O resultado foi esplendidamente desorientador.
 A Segunda Guerra dispersou os surrealistas de Paris. Breton, Ernest e Masson foram para Nova York e ajudaram a plantar as sementes de movimentos americanos do pós-guerra, como o Expressionismo abstrato e a arte pop, atraindo para sua órbita Roberto Matta e Arshile Gorky.