La escena moderna - José A. Sánchez

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' ".t",.i,p,rri.Jnrr,ü ,,,-,,rfi,r,r,,J.en.udquieÍripo de sôpore si.lj prc.eptivà lutÕriu ción.
@José,{. sán.hez,1999
@ Bdiciones Àkal, S. A.,1999
Se.tor FdeÍ4 1
28760 T.es CarÌos
Ma.lrìd Espanl
TeÌ : 9t a06 19 96
Frx:9r s0.1 40 28
IS|N: 34 .160 ro2t 6
Depósnô ÌeÉÌrt: M. 2i.098 _ r999Ìhp€so en MiteÍprì!t, S. L.
colmemr viejo (Mâdd.t)
José Á. Sánchez (ed.)
LA ESCENA MODERNA
ManifieStos y textos Sobre teatÍo
de la época de vanguardias
-akd-
rF
I NtnoouccloN
La construcciónde Ìâ csccna modema conrenzó conro una rebelirír conaael
teâtro nãturrÌìsrà, en el cual había llegado a su pcrÍccciór formrll la üaducción
escénica del dram,r bLrrguós. Tal perfección había rcsultado de enorncs conce.
sioncs rcalizadas tanto por cldmmaturgo como por eL director teatraÌ: eÌprime,
ro, cn âÍâs de Ìâ verosimilitud y con elÍin cle aÌcanzar la máxima nrecisióÌÌ erÌ su
cometido, huì:o dc reducir lâ acción âl mínimo, encenándoÌa cn nuchos casos
cl cÌ marco dcl salón burgués; el segundo, cn virtud de la fidelid aLdrarna, se
vio obligadoa renunciara rodor los proccilmiemos espectecu lares, lirnitando su
misión, en aLgunos casos, âl cstudio psicológièo y la lecmación de interimes. Ob-
viaÌnente, âlmismo tiempo qLre alcarrzaba laper'ièccióÌr, cl teaüo burgue5 sc vcíâ
enfrenrado À un câllejón sur saÌida. Las reaccioncs contra élfueon tì,rrìbundas.
No obstante, el naturalismo habiâ hecho uná aporración imporünre rìl rcnrró
nndcmo: la cnnsolìdación de la figrrra del direcux csúnìco. Con ello hâlìía inici!ìdc,
el pÌoceso de eievacìón dei teatro a categorÍâ de arre. El lrnÌeÌ paso lo dio el du,
que dc Mciningcn. 
"Sus erpecúcuLx -recuerdr Srenr-dÀvski-rnostn on por trimcÌa
vez en Moscú rÌna nucva espcciedepucsta en ciccna, en h q'rc habí. fidclidad his-
tórica â là épocà, escenar de rtnr.r.s, una magnÍfica íotma exterìoa una disciplina
asombrosa y todo el orclen de r-rna gr.rndLrxa fiesta del ane"r. Los Mcnringcn habían
conseguido elevâr lâ calidacl global dcl espectácuLo, quc yn no dcpendía dcl talen,
to de un actor o actrì2, la briÌÌantez de una csccnografía o Ìa fueva de un clranra, sino
dc lâ imaginación y elrigordc un úníco arrista, elclircctor dc escena.
Que el espectácuÌo tcatraltuvierâ cârcgoría de ãrre, ìnclependienternente de
la calidad de La obra dramÍtica, íue el objetìr.o cìe los grandes directorcs namra-
I K SÌANÌsrÁlsKÌ, Miwla& cldÍ., Euenos Airc,, Quct:rl, l98lì, r.. ljo
lisms qre apren.licron Ìa Ìccción deldrquc sujóni Antoine, In'ing, Brahn, Sta.
nrslavski. Sin ernbargo, rodix cllos siguieron concibicndo elrcatrocomo una rr:r-
cltrccìtin escónicade las idcas deÌ dnrmturgo. Cu:ndo Antoine cornparaba Ìa íun-
ciónde l,ì dirccción escéni€a con "lì tunción dc lds dêscripcìoncs cn ìrnâ novela"
cstaba dcjando muv cÌaro ln supcdi€ción dcl dirccor â lâ obrâ Ìirerâriâ previa
y, por tanto, lirnÍanclo su nlr(onomíâr.
La pr!Ììcipàl t.rrea quc se atribuycon los directorcs escénicos nâruiâListâs fue
la crcacióndc la aunósfcra. Àsí lo formuìó Antoine, yStanislavski supocumpÌirla
con espccial cfìcacia cLranclo se vìo obÌigado a traduci. en iníinidàd de detâlÌes
gcstuales, visuales y sonoros la vaeuedad melancólica de los dnmasde Chejovì.
El cuadernode direcciónJc Senislavskies rn:is dcrso que lapropia obradcl dra-
rrlnnÌrgoj es urra olro paÌalelal. Pcse a Lo cral, cl directrx del Teaao de Anc tle
Moscú, rân aficionado .ì considcrar ta humildad como uno dc los principios éti-
cos blisicos del âctor, nuncâ se arrcvió a conccbiria corno obra independicntc.
Sí Io hizo Max Reinhardr, pâu .tuicn tànbión (y de fonna más cxplícitã) eL
concepto de 'atmósfcra' Âre clâve cn la claborìción de su discurso crcativo. Se-
grin é1, cl uabajo dcl 
"dnrn.rturgoen soleclacl" cra pricticamentc estérily sólo la
inrervc:rción clelLìircctor cscénicopotìía hacerlo producdvo. Ësre o erà Ìâ pcr\-
sarlo como un simpÌc traclucror, sino corno creadorcle una obra aurónoma, quc sc
nlìrrírì, nlmìs Ìo ricnpo, de la obm deldramanrrgo yde s,r propia experjenciâ ar-
tísricâ. En opinún de RehharJt, Llircctor y clrarnaturgo son crcadorcs al mkrno
nivcl: el drarì nngo, dcì texto liremrioì el dirccroa de La partìtura escénica5-
: A- ANÌorN F, 
" 
Dcúái de lã cuà& prcd, , e" !,18d CErAr Los, Prilc,púr & ÁEeúl s.in;
cd, Méxicô, Es.o!ìlÕsiâ, Ì992, p 41.I Pam aquellos di(dÒÌe\ cÍénicos que nò nsumi.ro. con 
'âdicalidâd 
s! nueÌa côndi.ióÒ de
.ÌciJôres, l, cotrÉfu.ión de ìi {h{ÍÍ€ra 6céoicâ idcc'âdà corrinuó si.ndô elobjeti!. c€rtÌ.l
de $ rabij,r Èro quqla 
'nu) cl{o.tr l\ pl r€amidrôs de ld íràucÈses. AsÍ,JüMr,dì lt2ó,ê\pli.ab!: .ltrr ânnínòtâ terrhl se L.?ri dì eÌ ú!ìo.ihLcniÒ Jd aFacio dhNáric.. E5 !ìiecinl
crrlse eÌ,a.io. Sc r& de lcoìcdtrrà! Íìt\e Ìa esco\.,libeirJâ de i.cid(nÈj FiÌóÌi.s y,ilti.
cor I' de nìJn litcRNr, elserinìo roÁnÌI,) de h plÍíicÌ ÈÌrhl(naió!ì dc l{úpl.hos, ic li.n-
arlación cnre lôs phnos, ÕÌganÈâcnii Jcl €sprcio cf!ni.ô)- Priúipioyd(tÌinâ,e\ucha de unì
r(lultectum drâh;ticâ tutrrà,tuc Èú cl e+uciô pliô d.lddhà y iu ex!.6iôì e. í" (citid. er
Lcaì l\'Í!ì!ssr:!Â(:. ']ìtolarú ÌLo!o!tL, & dúaÍd, Priís, Âlhúr LivÍ Ì 9l Ì, !ì. Ì 7 ). P.ftJ Ì rbiés Â.
-l^rRov Ìit!|tr 
"Là âün,isreh escénicr, elc.!ín,lo Jc liÈro t-lrLdÍo lib*&l, dcdic o r h úlÌimi
fasc JcÌii.$àjô Jeldie.lr ìì cônsrucción yJisp.sición JcìespâciÕ scéDicôt LÈ drâdemG de dne.ión de T'è Ltu6 y El j@rh.L ld.dard m eÍ$n lâ mnìuciGiúd
dcl Ìhhajo ÈFúì dcl JiEctôa quc anòr.i y Êcosc n)d: Lj sulcruÌÀ del hoviúÈnb, lâ ssticulicirnì,
rì!'niJòt hdisNsición íisiú (l€ lx ÈscdÌ RanmdÌertÈcetr anotàcioncs de rifoFri.olósicoo in,
rcì'Ìtrcìàcn res ÌiteráÌiâs: IÒ quc se coJiÍì.x Írn k)s .lement6 cs.ónicos rúiblcs r Éiicos. Véâh* K. SrÁ'
NrshvsKÌ, DÌ.i Sìhwín m Á',d IÌ Ì.Ju.iìe. Ìt?aÌ.lnaÀ (19ì0lj r i-Ì' KirÀs.Ì@n @n Aníd /,.
tJcie,Ìoe. À!{iílÌ([ í]904), BeÌlíh, Schrubübú dn khoiN! ll.o, l9ô8 r L93r). .e$ecrivânenre.I t : dir.bcs cxFÌcsi.tris$\ sisü,cnnì dì entr Ne.-ìidr d n$dcÌ'ì dd ran'o RenìÌrmdr, nnr'
.ìiinJ!ÌeltucÌ.rnetrrospÍÉric.syvisi.nri.sphFLôsdelcxticii.nisno,Eldnccrr-s.riltuWÊì,
r:[FRr en l9l, - ncie clJcbú Je cÌ(.Ì ì Frir delÈxr..scrirD (la vÈnin Jd pmr.) Í dclrlôpnìÌ,trbijô!ìe íânasíi sobF lí úcs, (h visió. deldnLrnr) 1...1lâ reÌcenì Ì úlrnni fütrDr$1,ìésticr
l.ì JcfiDiriq" GnâJocn Pí,lo CHjnRINT,.Dúcsh drlr.itio Ìedess exp'e$nÍìi{a", cr Lr' ì!út
Íandd idrü.a d!ÌN'rlcduo, c(1i:inni irll Atenco di RôrÀ, l9óÌ, n.3i)
I
Pcro, para que cl reamr alcaruara plena autononía, cra prt'ciso concebir lí
rosibilidad cic una creación escénicà que no neccsirara cn ibsoluto de la obrajcÌ Jnmaturgo. Esto cs Ìoqueen 1905 había fonnuladoGordon Craig. En El arrejel reano Lìistingue claramentc entrc el dircctor arres:rno (traductor escinico de
Ìa obra dramática) y cldircctor crcador aqueì que, mediane la comprerrsir-rn dcl
.usoconecrodeacrores, esccnogrììíía,lestuario, ìluninaciónycl"rnza", ltìquie.
rc graLiualmenre .el cÌominio de l3 âción, l.ì líneâ, cl cokx, eÌ rimo y l,rs pala-
bras, clesanollanclo esta úÌtimn tuerzâ â parrir de Ìns orus...", hasta lÌegar.rlpun-
Io cn qLre no necesitâ lâ colaboraciírn dcl dramatrrrgo y hace dcÌ artc escónrco
un mcclio autosuÍicicnreó. La conversión delclirector escénico cn crcador \', con-
secucnterncnte, Ìa autonomíìì del arrc escénico, deperrclía, pucs, dircctamerrrc c1e
la capacnÌad dc aquél para Ìiberarsc de su servilsnro al drama
CoNTRA LA LITÈRATURÀ
"El éxLto del tearro del artc escribía Fuchs cn 1909- sólo podrá aLcrÌìzâ$e
un contmde la Literatura, dc loquc se desprendc clatamentc qLre la litcrarura ca.
rece dc inÍÌucncia, incluso en Ìos asuntos dci reamo"r. La rruoÌlcrón dcl rearro, c.Ì
libro en que Fuch c1a cuentâ de su cxpericncia como directo deLTeatro dc Ar.
tistes tìe Munich, es en primerÌugar una subÌevrcirin conna cldr:ma. Recr-
nienclo Àl oriÊen supucsto dcÌ reatro cLásicr:, Fuchs antcponc el Ìrcvrnriento y
la músicâ a I.r paLabrÍ y considcra quc Ìo íunJamental dcl teano n,: cs el clrama,
sino la mulcitucl festivar.
No es de exrrâõar quc Fuchs dedicara cspecial atencirin a la clan:a, e incluso
escribiera untcxto con ese título. Poco rnis tarde, rura bailarina, Isudora l)unqn.
apoyaía esas mismas icìeas con nur:rcrosas reflexrones sobre cl origcn cutuaLcìc
la danza y su vincuÌación â lâ rrâsedilì. Suscribiendo Ìas tcsis de Nietzsche, Dun-
can veí.r en la tragedia griega ct morncntodc máxirna evohrción ttnto dc Ìa dan.
za (cn cl corc, nágico) corno del teatro y larncntab,ì L.Ì rosrc,rior división eÌì "dos
mitades" de esc espectúorlo único. Su sucno, como eÌ dc Appiâ, Gémicr Vâj-
rangov y otros, rení"Ì como contcÌ1ido 
"cncontrar dc nuevo el rc!Ìrro griego,,,.
Gordon Craig, con quien lsadorl vivió un amor apasurrado, Íìre uno dc los
pocosque supo valorar el inrcrés dc la innovación Jrncísticâ cÌe l. bâiLnrinà prrâ
cL teatro. Y, continuàndo su rcflexión, escribió en cartâ r su rmìgo Mâ(in qur
los actues detían dejar le ÍaàLt y aprendcr sóÌo a moverse si querían dcvolvcr
eÌ.ìrte n su origen. 
"Aftuar es Acción: Ia dnnza es la poesíl cle la rcción.' Craig
6 (lôrd.DC\^rc, Cz,i(onTha'dc, cJÍ ôpÒrI. Michtrl!i/nlÌoN, L.nars, Methuo,, ì981,
r. 57. Nuc!õ nÌ,nnhcidìcs ie.sr nuevo,eaio iukNrfi.,enre làsenconhmôs.n dircó.s rü-
BÌes, enric rìlG 16 lunÍGtas y 
^râuJ.Ì C. lucHs, Dic Rflalúion d?r Th.dò Mlnidì r LeiÍ,,is, Gc.Ìs Miiller, 1909, r.. I ?.i Ì&Í,, Fp.57-ó5.
, hâ(1.6 DLjNCAN, Tll Ar. o/rÀ. Ddn.! GdÍRì srh ìn nii(xlúrüìn by SlìelJon CH[N!Ì),
Ne$Yo . Thcak Â!6 Bo.ks, 196], pp S4r9ó
liÏ+ÏFffiÏ lrïir"x:tui l:';"i
*l$'*Hrt*1ffi
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rextos clásicos: Slrakcspeare, Molière, Schillcr, Coerhe, que permirían aLdirecror
rtuerpretàr Ìihremcnte o incluso âÌerar Ìâ esrrlrcrura o intención del rcxro.
Uno de los sueffos rnás frecuentes cs el del rctorno a la égrca donda clcl rea,
rro, cuando cl auror tcanaL cra también actor y poLlía escenitìcar óL mìsmo srr obras.
Reinhardt piensa en ShaÌ<espearc y Molière, aunqlre no es nÌuy optimisra rcsDec-
'o r h caprr rJad dc rr aurore\ oc c'ìmprcnder cl nuevo rrarro y rcper ir el urrde.
Io soiiado. También tonando como refcrencia a MoliòÌe (y siguiendo arí la s'rgc-
rencia de Pimndello), Jacqucs Copcau ìnrcntó devolver a los actores Ia arrtoría
medianre unâ acruaLizâción de Ia commeduL dell'alc se tÌahb.ì de <invcnrar unâ
dccenâ dc personâjes moíl,rmor, sinÉricos, de unâ grân extensión, que reprcseì-
mmn los cancteres, lo; defecttx, las pasiones, los ridícutos monlcs, sociâLes, in,
dividuales" desu ricnpo, en la combinación de los cuales 
'urgirían múÌriples co-medias consnuiclas por cllos mismos a través rlc La improvisrciónLj. Su proyecto,
compârtido por alsuno de sus dncípulos, nunca fuc reahado
La coÌectivrzación de la dmmâtÌrrgiá tuvo mâyor óxito coando no se pl?ìntcó
aÌniveldc lâcreacion âctoral, sino como aÌgo prcvio â hpueso en csccn,ì. Fue-
ron los <lirecrores rnás preocupados por la persistencia del scntrilo, es decir, lcx
que asLlnieron la iclen rìe un rearro conìproìne.ido, Ios rnris retcirx a rcstnr vuior
a la paLabra y, por elÌo, quiencs hubicron de tomarsc más cn serio la búnNedâ
dc un nucvo modclo dnmârúrgico. No obsranre, y coníiÍmândo tâ escisión cn-
tre cre.ìci(in escénica y dEma, c$tos dirccto.es cncontraron rnucho más urare-
riaÌ para sus trabijos en lâ naÌración que cn las obras escriras parn eL tcarro.
Cuando, cìespués dc La revotLrción, MeyerhoÌd ororgó nucvanenre a La pala-
bra una posición centrâl, no puso en cscena sin más la obra tlcl autor, sìrro que
adaptó y rcelaboró los textos en los que se basaba cntuncióndel 
"diseno delmo-
vitnicnto" previamente eÍâbìccido por éLÌó. Su discípulo, OlLopkov, al igurl que
oüos grândes direcrnes soviérrcos, siguió cl ejemplo de McyerhoLl: de Las sietc
producciones clcL Teatt<,r ReaLista, cuatro fueron versioncs de obras nanativas y
cÌ resto se basban cn obras dramáticas adapraclas por cÌ p.opio direcror medi"ìnre
la aplicâción dcl p.incipio de monrÂje.
TàmbiéÌì ENrn Piscaror decidìó recoÌìrÍrdÌ los mareriâles litcr"ìrios en oue sc ìrâ-
.al r, r.rçr.rn bn Jr:mírrr...on.,nanv:..I.Lrles1,n.,'., y unn , . 
-. 
1' n. , 
-,.
cuâdas â la idcà escénica que él había dcrivado dclrema. Enocnsiones, eÌ m:lreriài
tqtual ni siquiera tcnía natunlezâ lircraria; esre es el caso de A 1r.rar dr rrlo, que
según cLpropio Piscator 
"fue un soLo monraje gìgantcsco tlc discLrrsos auténticos,
escritos, iecones de pcriódicos, pnclamas, prospcctos, Íorognfías y pelícaLas de guc-
t' Clénrnr BoRcÁL Jkqur CôFdr, Pâí,, LaÌcìé edncut, l9ó0, p. l l t.ú ElNi:briueE cFmriod€ el,bon iú, demaúÌsR r.!lúàJâ InÌ Ìvlcrtiìold Í!e ElnútÌd,r,t c.d.t09tó\. 
"..t ,t. le,n,,, .c.tuirr .tib. hi NÈ., L. ,re..trl, r -,r.,r:.. ,Õü ..leG..i,.l 
"n Á1,,r.nL16 , E1ro, r \,,. -rjr-so vei.r., t.lie , ,,1'-!ínÌ..
dc nÌla ia ÕbrÀ sosoli.nâ, Jivididâ en qrhcc cris.dios ciJr !n. d)ã Íì tiruLo,, rânínmânJo, rÕÌhnÌo, h èÍ^rcb.r dnmítica cn unâ $nicnm epinódiü, nâÌnÌivâ. CÊ. V*ví.d E. Ì!,tÉìTÌl t()i n,
'Ììtur rdntor, cd. Fnjuan Arrnnio HÒmisín, Mâd.id, ADE, t992, pp.4"st.5?tj.
11
n:Ì, d€ Ìa revoLució\ de peaonâjes y cscenâs históricas. Y $!o en Ìâ Gr(r$es Schaus-
pielhaus, que cn otro tiempo lìabía coÌlsrnndo ReinhardrpaÌa tramrnitirai púhlr
co burguós eldratna (clísico)'Ìr. Más âdctânte, Piscator inlentaría constirÌrircnel
senode su propio tcatro un colectivo drâmatú€ico, traslrdar oaÌámbirodelacre-
âción el principio colccdvista que dcbía reÍlìr toda La acriviclad social, aunquc, al
ÌììsrÌro tierì1po, disolviendo el trorrgonisnìo dcl auror 
""n 
bendìcio deldirector. No
es de exÌraiÌ.rquc BeftoÌr Rrechr aguantar.ì poco en âquelcqüipo.
Fue Brechtuno de los mui. focos dÍamarurgos qüe sutieron Âdaptarsc n la nuc-
va siruacióÌì. Su habilidacl poética, su sensibilidad histórica ysu contacrocon Lâs
Íorm 
^ 
.lF en rc'cnir.rear 1 
"1r1-r." lc pern,rneron troponclrn,, FiFv , e:tÌucturâ dranúticã que sacisfic iera las necesrcladcs cle ìâ escenâ dc su rÌcnìpo. Sin
embargo, 5r! propuesn no se qucd(i en lâ ürvenciórì dcl dnìnÌa no,Ârisrotólico,
fue más nlLi: su dcdicación a lâ drrección Ìe lìrzo pensàr Ìa pÌoducción dram.Íri.
ca como panc inilisolublc de ia cre.ìción cscénica. A Ìa vue[a del exiÌio, Brccht
irìsistirín en que nodebíiì buscarse su obra meramenrc en los texros escÍiros, sino
en los 
"mocleLos,' dc sus especráculosj es decir, en la conìpÌera codifìcâci{in clc
la pucsta cn escena rncdiânte anotrciones, íorogriìÍías, etc. Thrnbión Brecht, por
ranto, cornprcndió quc cn el ámbLto del tearro se había producrclo un desplaza.
ncntodr la aucoría delpapel a Ia esccna, y que elnuevo cìramasólo podría exis-
tir n Ffànir dcl Ìeconocirnicnro de este Ìrecho histórico.
Porencima cle todos esras t€nrativ.$ de lrúsqueila de utì rÌucvodrdmaque iom-
picrâ con Ìos moldes inpuesros por el rnodclo cleci!ìonónico, se aluó la vo? de
Artaud, quien en rrn momcÌìto foínuló: 
"ToJo lo que se esc.ib€ es porqueríâ y
Ios litcratos sor puercos". La &asedc Anaucliba sobre rodo.lirigdã contrâ quie-
nes rcducían eÌ rcatro a paÌabra y conccbían la palabra corno vehículo de ln in-
terioridâ.1 o, Ìteor âúÌr, de la psicoÌoeía. Frenrc a ral conccpción de la palabra y
dcL leâtro, AÈud dcfcndí.r ìa rcÌea de Ìn palabra cr)mo rnúscuio, exisía la rupru-
ra de 
"la casa dc Ìm paLaÌ:ras" y aìrcg.rba por la resuÌrección del verbo nìágico y
del espectículo como rnanifcstación cìel Espíruurr.
RETEÀTRÁI-IZAR Et- TEATRo
Lâ lucha por liberâÍ âl rearro dcl 
"nrgo de la literatura y cle todas las obliga-
cioncsext$iores" que no se íundarlentaran 
"en su específicâ y purà norma ar,
rísricâ"'t, llevó â Fuchs À somcrer :ì discusión sus idcas bâìo ei lctna Ri.,r/Ìéí,íalise?-
rr EÍwnì Pisc.{ÌoR, Tddír poltÒio. rÌr.t de SrlvâJtuVili, rÌ{ï(,e. dcAllôn&, SmtÌe, MàdÌiJ.
ì" Crì. Monnìue ltoRìr, Anronú\ AíauÀ L. tlúâtu d t! rètaüt au rntr&r, p3rít Câlli&Ìd, 19S9t
Aldò I'Eü ÍrRr\r, .Ânoìin À{àúì cl cncnìiso dè h !ì.ic.ìill", (n A. ÁRïÂurr, V,n cosÀ, etí,i-
diJ"loFÍ la reiddal, Brenôs ÀiÌ$ ArÊo Àúr, Ì98t,r.47;SuirSoNr c, 8ao.l rls]D /c Sd!n-
no, 8r.cloN, IlJh!*, l9$i, pa.lJ-Ja.
Lr CeorgFric']s. Õb, cir., p. XlÌ.
1l
j-:':--.. 
"La rerearraÌizÂción, tue el tírulo eLeeido i$âlmente por Râmón Pé-
':: :: Ar ãìa pârâ unâ serie de artÍcuLos publicadcx en 1915, quc comeruaba con
,:: :irmacrón rorunda: 
"El afte teâtÌàI, si tiene quc ver con el anc lìtendo, es
..r::.:Ìâlmcnrei mns o cn virnrd de su propia natuÌaleza". 
"Rereâtràlizar elre-
:::: - )nplicaba devolver a la esccna rod<x los recursos espectacularcs que a lo lar-
:: ìe! :rglo xtx se habían ido eliminando con cl fìn de que tuera una rraclucción
:::c:ta de la realidad rnimcri?adâ poÍ el dÌaÍna. l: reacción inmediaìs fue re,
:.-:,.iarâ Ìaverorimilitud y caÌg'àr elâcento sobre los elcmcnros sensibles, sin iln-
r 
- 
.r quc corresp^ndrcran ccn la realiJad efecdr a, rin :mpJrt 
'r 
rã,npo. J \u.,u..
:::lad o su exuberancia.
Craig huyó ãl cxtremo contrario, y consideró que el melor módo de distan'
:rarse del naturalismo de su maestro, HenÌy irving, seríâ poniendo en esccnã
;Lgrrnas óperas barrocas: Dido J Eneas, L.a f.â\caÍa deiarnor y Acis 1 Gaiatza sor-
rrendieron a sus contcmporáneos por la novcdosa uriLización de la luz elécrn-
ca. Menos rndical que Craig, jacques Copeau, su profundo admirador, optó por
ia austeridad; él se rebeló contra sr.r propio macstro, André Antoine, rrÍopo,
niendo como uno de Ìos principios {undàmentales de la esrética tearraÌ una 
"fu-
sión de la fantasía y dc la realidâd", cuya reâlización buscó con Ìa mirada pucs,
ra en los modelos clásicos de Shakespeare y Moiièrc, y, cómo no, en la coÌnmel'd
deÌÌ'arre. Dultin, Baty y Jouvet siguieron su csrelâ. Y su modelo fuc trno dc Ìos
máÍ iníluyentes en las tímidas propucstas de reíorna que se vieron en cl teatro
Prccisamente Lrno de los puntos dc coincidenciâ entre roclos los reformado-
res de La escena espàiíolâ dc principios de sigÌo fue el ànti.reaLisno o ânti'naru-
mlismo. Rivas CherifdeÍcnclló que cl teatro debia ser redesclrbicrro como .un
artc de imÂginación y no lÌerà reproducción ejempLar de la más tÍisre vidã co-
ticl iana 
"l 
. En su Mediración sobre el fiaÍco, ()rte+a y Casset concebía Ìa boca del
cscenâÍio corÌÌo acceso a un mundo otro, 
"eÌ ineal, Ìâ fântlsmagoía", y adver-
tíâ contrâ La conversión de la escena en unâ repetición <ie loque elpúblico llc-
vabaen su pecho y ensu cabcza: .Solo nos parecerá aceprable si envíàhaciâ no-
so!Ìos bocanâdas de ensìreão, vahos de Leyenda"rl. Desde este posicionãrÌììenro
:i El px,núô J.l t aüÕ hÕd"m saâiid, Adiá Ouâ1, b.só en enn prÌÈ 5ú r.f{ÍN 6 lâ cônt
Ìnrcción $c.!.súfic!, de crÍn$ nàGadaLÌcüìè ànÌi-Êãliso. 
"Lâ ílpcrâción de lâ líbo É!lú-
ra,lâ snnFli.ideì, h vâ!ìúosnlad, cl minìDalisoo-qucâíectã tânb il.Õnr.nidÒ icónôsÍáÍìcò conô
; lá c rid&l de FÈás 6cenÕsÌÁÍìca, ! dênudo Fducnìà dÌAtianente ! ú! rel,in de fÕndo o, cdmo
híi'úô a un conjunb d€ dôs o tEs !ie:aÈ ern iáscói coN,nei à los cincô r.c Eú ân!Ìcalisra5
què snínuyen la ânodación de Coal a ln,enóqción ecenosúficâ" (Clrlcs B^TLLÉ rJoRDÁ,lsi
dre BMvo yjn,Ji Coc-4, Ádnd 6@1. Mq. L,ida,ld Ío&Dúne, BaEeì{nà, DiNtación de BaÍcc.
lonâ, 1992, p. 144).
rr Haaldo, ? de rsôstóde 1926,p.4: cirado ên DÌu Ì)oucHERÌy, 
"Tãlía.ônvuki: Lâctisirtc-âkilJc lG àõÒs 20", cn RobÈft LÌMÁ r Dru DouoHlRry,2 Enraroj $bic odro 6ton.l& bJ 20,
Mu,cú,.Jìcrín Jê Césr Olivr, Univesidnlde Murcia, 1964. t. l?8.:, JGú ORÍÈc y C^sslr, .Medirlciú del údco, ( l9?I ), cn Otú CoúpÌerd Ì1, M.drid, Re-
viss ô OccidenÈ, l9ó1, pp- ll2.ll3.
13
respecro al arrc cscónico (con lndependcncia del lìterario) habría que enrender
las Corned,as Báròarur, de Vâllclnclán, con rodos sus rcros aL tearro L1e la épo-
ca: Ìas escenas de apariciones y sombras, cÌ ptoragonsmo dramático de Los anr,
males, Ìâs cscenas oníric'ìs o cÌ dlÌìãm,smo casi cinematográfico de algunas se-
L:r rcrcatralìzación deL teatro resulta igualmentc cvidenre en los otrc,s dos
grandes modeLos tlc los refomadores esparroÌcs: el âlemán y eLruso. Los direc-
rores expresionistâs, â pesâr de prerendidâs .{iferencias con el ìrÂroqusmo rein,
iranlriano, lÌcvaron al exrretro Ìa propuesta de Fuchs yrccurrieron a todas Ìas tóc-
nicas reteârralizantes: Ìâ máscarâ, La escenosrâfíâ defonÌâda, La iluminación no
ambientaÌ,la geÍuâÌidâd dhtorsionada. 
"Porencima de rodo-cscrìbe Emmel en
El tedúo e\tatico luchamos contra elnaruralismo psicolósico, cuyâ prlìrurã Ììsi-
...rr. 
'n^\o.' l. '. ,rr"r edel l,.icr N.o,r-rpr r..,r'l ì,.?,1"..;..querenos el dtmo deL deÍiÌìo. No queÌenìos un reâtÍo del análisis intcrêsanre y
dc Iâ coníusión senrilÌìcnuÌ, sìno uÌìa escena incomprensible, que sea nueva-
tnente capaz de f:rscrnarnos. Anhelarnos el teatro mágico, curo tlujo :rÌ nisÌo
tieÌnpo nos encienda y con una necesidad rítrnica despierre en nosorros La cons-
cieÌìcia deÌ dcsdno." Ivan GolÌ, a caballo entre cLcxpresionisno y cl sÌreaLis,
no, sc encargaría cle teoriz.ìr esa opción pôÌ lo Sroresco cn su breve texto ElS1l-
pradrama, dondc LemulendoaÌ tcatro glegoy al isabclino, reivindicâbâ Ia nìáscrì1à
conn) sínbolo del dcsrnroy aposraba, .n .lefìniriv., por Ìà recìrpe rirción det ,gro,
re o r.' p r ' -oe,.r' 1..pr-. ... rrr":-r. l
Enconrramos unâ Ìeivindicación de Io grotesco cn Bernard Shaw y en Va,
lÌe'lÌìcL:in, pero rambién en el direcror poÌaco Leon SchiÌÌcr, en el mso Vâìtan-gov.nl. -rn..Ê D ll,, vl.-rr. h.,:e, l..l-,,,"1.. P-e.n', t ,,..
N{eyerhold propuso su propiafórmuLa cuando hub.i de marcar difcrencias con cl
Ììaruralisno stanìsiã\,skianor 
"teatro de la convención'. Sicndo el pdÌÌìcÌ ene-
nÌigo el naruralismo, Meyerhold inicn-, su bí,squeda Lecuniendo:r la pLresta cn
escena de clramas sinbolistas y creó un modo de escenificâción ,esrilizâdâ'q,re
fuc punto de refercncia inexcusabÌcpara los otros grândes reíonnâdores rusos: Tâi-
rov, inrentândo situarse cn un réíÌìino Ìnc.lio enrre Stanislavski y Mcyerhold,
pcro de;ando rnuy cÌaro su rechazo cìel naoralisrrLo (.EI arre no representa Ìa na-
turaLeza. Crea su propia naruralcza"); Vajrlngov, que defendió explícitanenre
en sLrs úLtimos textos y propucsras escérìicâs 1â recuperación de La teatralidarl de
la co'nmedd dell'arr€ y dcl tearro clásico, y Ojlopkov, ct discípulo nás nÍtLryen-
tc de Meyerhold, que se tuvo quc entìentar, en un tjenìpo mârcado por h ini-
posicióÌì del rcâLlsÌro sociaÌisrâ, â conrinLÉs âcusaciones tÌe fomalLsmo.
ìr Si bren escie(o quo Bre.hre$i nás pniximo de tà r 1.ión .ealisà ,tue de lx sinL.lina,
su rccÀb .n h gsnFli.ltul, $ üritüación dc lò enblemas sus té.. jcÀ de ÌitaBriìción Ìô àter rì
rúÌì más de làs tÍìÌr!eÍ$ d.tteâr. natuÌâliiâ. L) nìnm..âLÌià decn de ps.d.Í . ì r \,,,."-
.d .,ìir..,. r,, ,..- et.r, ,r t- ,,. , cr Lnr,_r
rexfto dc agltro! tenía mís qu€verc.n Ìr úirtici,tn ie lafnnày h drnmelid .llll,aÍ. quc..r ct
Ìenüo Fopiànenre ÌeaÌnh
l4
-:i': clìos consrruycronn$ espcctlicuÌos iÌÌkgrancÌo tliversos leng,.ra;es nr.
--.: ::: Fueron especiaLmente tìuctíferâs en Rusia Ì,,s coLaboraciones entrc ar-
.:.- ::.ìLr ersas clmciplinas, Ìa dc Ìvíeyerhold con Lpbov Popova y con Vladunir
. ::-r-r':kr, la cìc Tairov con Alexantlra Exter, Ia de Ojlc,pkov con Shosrako-
::. 1,, colaboración se dio rambiénen orros ámbjtos cle la producción reaúâI,
:::: ì;s tscerificacroncs de nìàsas o el reâtro de âgiración y propaganda, y ve.
. :- :rccedrhs por las cxperiencias de los íuturishs, y más côncrerânìente poÍ
:- .:;e: i.icuto rcaìizacÌo encl parque de âtrâccioncs de San Pecersburgo !n 19 I 3,
.r:1ecoÌaboLaronKmclenykh,Ìvlatyushin,FiLonov,Ì\,ÍâiâkovskiìMrlévich.
,-.: ;ue cn Ì930, ìr,leyerlrold pulo cscribir, "Antcs se consideraban utriprcos li,s
:::;:cr,x Je Wagner dc c.eãr unã espocie dc teâtro sinÌético que, junto con lôs
--::!s escénrcos, utilizrra, adeLrris de la palahra, Ia música y la luz, Los novr
:,::rroi ríunrcos y toda lâ rnag@ de Ìas ârrcs plás(ic.Ìs. Lloy venos qLte Àrícs jus.
:::rente cono hay que concebir los espectáculos: es h íusión c{e roclos los nrc.
:r:: Ìa quc debc actuar sobre Ìa sala"ra.
LÁ oBRA DE ANTE TOTAL
La concepción cÌc La escena como LLrgar de colaborâcióÌì clc Ìôs .ìivcrsos ÌcÌì.
.ìuajcs anísricos riene su origcn en el sìrnboLismo, en eLque muchos crcadores
l" ìr esc.na mo,lerna brncaron modelos aÌternativos al naturaìismo. Los sul.
'.oìistas se nurrieron, por su pãnc, de dos íuentes: eÌ rnodeÌo del dLana Llusical
.'.'9nrrnn. y ìa t, ona Jc las c,rnesponden, irs ,J. Brrdcl,'rre. Erre. qu. poerra,
su cÀ sobre eÌ origen común de lâs sensâcioncs táctilcs, oÌ{ârivas, sc'no.as, !ì.
sÌr:ìles y gustâtivas en su poemâ .Concspondencias", dedicó especìal âtcrìcrttì
!Ì las cualidâdes poéEicàs o dnmáticas de Ìa pintura,la vnmaÌidad musicaldel co-
Ìor o la porencia plirstica clc la Litcratura. Recogiendo esrâs sugcrcncins, Los sirì'
boiistns pocenciaron la inrerpenetracií:n de los lenguâies ariísricos, Ìo quc afec'
ró decisivanìeÌÌrc âl teatro.
El Théârrc d'Arr y clThéâtre dc l'Oeu!Íe crân entcndiclos no mcramentc
como teârros, sino como inÍituciones cultuÌâles âlternatiYas, quc habían descr'
vir dc encucntro n a(istas dc difercntes árnbrtcx y, quc de acLrerdo:r las fomrLr-
Ìacionei iniciaLcs, debí.ìn contâr con espacios pan cLdesanollo de activnlades
no esp{cíficânìente teatrrles. Esta conccpción deltcatro permitió e impulsó a Pìul
Fort, dirc'ctor cìclThóâtre d'An, a contar para eL.lLsefio de sus FrodlÌcciones o
clc los c.rrceLcs anunciailores côn numeroios nrtistas perenecicn(es aÌÌnovimleììto
simboÌista, espccialmente aìgrupo de losNabìs. Uno de cllos, Eilouard MrillarLl,
fundó, junto con Lusné Poc y Cnmille Mauclarr, eLThéâtrc de L'Ocuvrc cn 1891,
que en su carta tundacionat cra presentaclo como un tcano que aspiraba a plr-
ducir sinpLemente 
"obras de arte".
r, 
"Lr Econ ,ucción JclÈdn- (l9l0), , V MËìuÌHorD, Õlì. ci,., p.l?1.
l5
La búsquedâ conscienle dc las conespondencias en Las arrcs dlo lugar a Ìa
aparición de un teafto sintético y de Lrnâ literàtura y una pintuÌâ wagneriana
Wagner fuc el gmn maestro y rnodelo de pintores, Poetâs y músicos simboLis'
ra. Afros ântes, el propio Charlcs Baudelaire sc había hecho cco de sus ideas
yci6bâ en su tcxto 
"Richard \íagnet y Tannlralser en París" una carra deÌcon'
positor a Bcrlioz en 1a que el prirnero cxpÌica la necesidad de aÌgo nás que trna
colaboración entre las artesr .Me dicuenta, enefecto, de que precisamcnre don-
de Lrna cle las artes alcanzã su límite insupemble, la otra comienza inmediata-
mentc a funcionar en su esÍera de acción con la exactitud má rigurosa; y que'
consecuenremenre, mediante Iâ unión ínLimã de estas dos a.tes, uno Podría cx-
presar con la claridad más sÂtisfacroria Ìo que no podría de ningún modo ex'
pÍesar poÌ sínismo; y quc, por clcontrario, todo intento dc ofreccr con los mc'
dios de una rle ellas lo que podría seÌ ofrecido sólo por ias dos juntas, cstaba
incvitabtemente âbôcado â producir primcro oscuridad y confusión l después
la clegcncración y Ìa corrupción de câdâ arte cn pa.ricuÌâÍ'Ì5
A partir cle csta rcí1exi(in, W.ìgnet habín elabotado su teoría del .Ce-
sanìrkunstwerk, Iohra de arte totall, apropiándose del concepto schopen-
haueriano de .gcnio, y aplicándoselo a sí rnisno en cuiìnto cteâdor de una
obra rcsultante de Ìa fusión de lâs difeíenres ârres, especialrnente deLarte dra-
mático y el ârte musicâF6.
El enlnce rnás cÌaro enrre la obra rotaÌ wagneriana y eÌ tcatro rnoderno fue
estabÌecido por el visionario suizo AdoÌphe Âppia, quien modetó su idca dc l.r
escenâ a pa(ìr de sus disenos pam El Aniilo delNìôelango. Appia, que vio en la
figura del 
"dramaturgo-múico" wagneriano eÌprecedente del creador totaÌ mo'
dcrno, soÃó con una obra orgánicâ, que creci€Ía como un ser vivo inregrando en
sí, música, palabra, cLrerpo e imâgen. El acento organicis&ì de su teoría le llevó,
por ello, a alterar la denominación dc.obrade atrc total" por la de 
"obrade arte
Ël modelo orgánico funcionó, sobre .odo, cn cl rcâtro eapresionistâ âlenÌán,
y con especial intensidad, en el propuesto por los ariisrâs plásticos, como Schrc.
yer o Kandinsky. Âunque Kandlnsky también tuvo presente el modeÌo wagne-
riàno, su teoríâ debe más a la ideâ de lâs 
"concspondencias" encre las anes y a
los eÍectos sincstésicos, que estudió con gran atención, llegando al punto dc in-
tenrar establecer una serie de equivalenciâs ent.e sônidos, coLores y movimien.
tos, Ìos tres eÌementos que, en su terminologíâ, componían Ìa 
"obn de ane mo,
?1 Citâd" ch Emn ir DEA( S)nhole'lhdtú 'the Jmãú oí n aronc(anl, Bahmore y Lon'
d6, The lÒhô HôpLins Univcrsny Pres, Ì 991, p. I02.
rÁ Wàsn.! f{Ímulàbá lã ínrimà turión de música Í dhhâ d€ lâ si4Ìimt. man.n: lla {tpe., con'
sLrecn lô sisuicnrq quc un 
'n€Jio 
d€ la expGiód (lx nGEa) s onvicrcco Íin y un lin dc la er-
Í,resión (cldmmã) R cohvÈne àsì vc!.n NdiÕ...' (Richrd WÁoN 3R, .EiÀleirqnc nL Opd ,nl
ìÌd,nd" { 165l ), en Richàd ìfAcNER, Á r(eúiúlt kÀríkr, FÈn!tut am Main, tul Vctl,s, I 9?4,
rrP.l44145)-
t6
rimentaL"r;. Poste.iormcnte, Kândinsky comfinrtiría su ideade obrrr roralcon sus
:.:rnpaneros en la Baúaus: Ìvloholy'Nagy insistía cn ei organicisrno del reatro de
.: toralidad, en que cl hrrrnbre,actor se inclLría como un valor igual aÌ de Ìos de-
:r.ái medios eicénicos, cn tanro Waler Gropius comparâbr lâ 
"unidàd orqucsrãÌ,,
ie lâ obrâ de artc escónica con la cle la arquitccnrra, dondc 
"tdos Los micmbros
rrerden su propìo Yo en virtrrLl de una común y rn:is aha vrralidacl de Ìa obra".
La lucha contn cl egoísmo había sicÌo uno dc los argumcnros urilizâdos por
Wagner parâ justificar el lin dc la división enrre lâs arres y su fusión en uM únL
.i obm rotaL. Sin embaryo, las consecuencias púcticas <le esta rctlexión lìreron rnuy
ísrintas. Mientras Wâgner concibió lâ obra torâl corno resuLado dct trabalo dc
un único ârtistá, âutor simuÌtánearnentc dcL Libreto, la música y Ìa idea cscónìcâ,
los cxprcsionistas y corÌsrrucrivisras enrendieron l.à.eaLlzacióncle Ì:ì Ìrnidiìll coLìo
imagcn dc Ia 
"cornunidad" urópica quc sofrabân en rérminos sociales y, consc-
cuentemente, plantearon la consrruccií:n de la obm toral corno una coÌaboraciírn
entre arcistÀs dc diversas disciplinas, corì la aspimción, eso sí, cle no lünirarse a una
surna mccánica de sus crcaciones, sinode aLcamaruna aurónrica fu\iónorgánica.
Sin etrbargo, Ìa idca dc obra tlc arte totaL no siernpre esnrvo conciicionlcìa
por una pÍcsión idcológica tan fuerte y, por ello, no necesarianerre sc plânrcó
en ténninos orgânicistâs. Así, Hugo Ball, a pesar de su admiración por la pro,
puesta dc KândiÒsky, propic'ó un modclodc corÌìcilencia de Losiiistinros Ìerrguajcs
a.rísricos que nâJa icníâquevercorr Ìas ideas Je íusionisiÌ(). lns dadâísrâs, como
Ìos vànguârdistâs parisinos y los Íuturistâs itÀLiânos, optaron por una superposi,
ción de diferentcs rììcdios, por un coLâboración indepenclienre dc los cìiferen-
rcs arristas, es decir, por Ìâ imerdiscipiinüiedad, que aicanzó sus máximos nive,
Ìes cle radicalidncl escénicâ en los sucesivos cspectáculos de cabaret, vclaclus,
eventos y en las producciones de los ballers suecosrs.
:r 
"Lâ compôriciód€$énicâ +scribe Kandtrìrty- (nrÍaÍí Je rs.lebdros: l) novinirnro
húsicàl 2) h.vi'nierÌt,) riicú.ico l) tìanrr. / D.l Ìnsnn nni. que l(,s dÒs elonerlx Frinci!trles
d€ lì pinnü (lis ÍÍmd sófici y Fic!óiicâ) rienco nnã Ìida indepeodienÈ y lìahlân i !b!és.le
ncJios p()pnxy exclNnÌ)s tdclmisnÒõôd. (ì!c lâ côfrposicióD ticntica s]Ìs. Je lâ.Òhhiii-
. nn Je crN clcmenrb Ï J(,nJÀ sh cuâlniJd+ y pa,b,l'Jiè., ìs'F'n lr !.nr.!!,nn rn h
eÍcDà.Õn li qtihôDción de Ì.s rs,lovihienG ciÌAloe (V KANDTNSKY, D. Ìo Òl,ni !,1o, d
aít, Ìra{1. dc Oenô!.vâ Dicdch, }.rcclonâ, B Ìàl-Lâbnr, 1172. rp. 10ó-10ô).
'! Richtr i!úiÍicâ Jeì sisuicnte nrlo la terdencir <lc lx dehôlrs lÌi.i! là lnk iscipliÌ,ânelid: . [iâ nlroÌà coRi.Ìre cÕn ló Ìâcionaì bhhìén puede exFìic.Ì Èl súìrúo desrmlló Je nuÈ
vÀ íônìA y Jc nâerirlcs âÍí*icÒs .D DadÁ. Cnho cârccíanos rlc prcconceprx con aspeco r
.úalqui€Ì pÌocÈdiÌnento o récrìici, loCoÌG sbrepsâr n 
'n€nuJo, .! lc dõos ricuiente, l$ li( iresdo lds ãÍcs nrdividuálcs: rdsíl,?nD dc h nlrLú i la escul(!â icl eaJnì à h tipdgrâfir, âl ú,11d'
$, à la í.rosãÍíà ! al íÕtohonÌàje, d€ h f(Ímâ âlErÌâúi â h irDsetr Jesarcllâda etr 
'ôll('s, dcl ro,Ìlo ál filÌr, del Rlicve âlôbjeb en.ÒnridÒ lÒr.Aulddd, rl,ldlJrn,lc Albo(üs ls tiüÍcÌ.s
ênúc las aÌies, clpin(ìÍse rueh,e hacià h FEsíâ fel Foetal,rcia l" pidruE. Por Ìodds paícs se Ìe-
ílejibà eÍa nue\ ! arsclcì. delionÌehi. Li viilrrlx de seguuJr.lsÌiba sbicÍà. PÒ! irì.ieros Ì iley
ü,n@iLìos que íucÌãô lÒ\ ínìbnó5 poÌ ì,N cüà16 nos .Lenturiibamr$, 6r:iÌrànG Fs(nx dc l.s cr
mnÌr ascs!ir.. ÌY."s cànìinor conJucíân a kÌ16prÈsr" (HrnsRrc]lrrR, HÀtuiiu drl l@1,i!nó,
Ru rsAiÌes, Nuelâ Visi,ir, i971, F.6ì).
t7
Brcchr, quicn, pese a su distanciâ resiìccro àl ârre dc vanguardia y' su repLr.
dro cxpÌícito dc la ahsrncción, estuvo mucho trÌÍs cerca quc la mayorÍa dc los
grancles drarnaturgos y cÌiLectores europcos de la sensibiLrdad puestade naniticsto
por tladaístas y fururisras, intenró rcforrÌìular, hacìâ lìnâles !Ìe los aìios veinte,
la idea románica rle 
"Gcsarntkunsc$,e*" desd. uÌìa posición rrraterialisü: p.Lr-
rieÌìdo dc un"ì concepción clelarre como procluccrón, propuso La inreeración cle
artistâs de divcrs:ìs discrplinas en cl proccso ele procirccìón dc la obra cscénica
romando cout mocleÌo la espccialización dcl truLr'ìjo y lâ coÌàborâción L1e los
diversos producrores en la íabric.rción cte un objcto oen la consnlcción de cuaÌ-
qLrier ârtefâcto industriaLo arqÌritccrónico. Dc esrâs idcas y de sus fructíferas co-
laboraciones con Kurr WeilL y Caspar Neher eir la pucsta cn escena dc las ópe.
ras o con Paul Hin.lernith, ttanns Ëisler y el misno NeÌrer cn Ìa de las pìezas
didácticas se hace eco Wâlter Bcnjarnin cn su ensayo El aatoÍ La aprarl üor,
alabando impÌícitarncnte La capacrdaLì de Brccht pam situârsc ya no conÌo 
"gc-
nio" creador clc la obrr rotâI. siftr corÌÌo 
"1unciórÌ organizadora" clc la pnrdr.rc.
ción csté(ica y orìen€dor dc una rcccpción activa y transforrnadora por parte
dcÌ pribÌicor'.
LA coNsrRucctóN Dr LA hÍAcEN
La idet clecoLaboracnin cntre lãs Ârces propició que, aÌ rnisnvr ticmp que los
clircctores escénicos rcclârn.rnrn lacolaboracióI Lìe Ìos pürrorcs ! los ìnúsicos, és.
tos se intercs.rran por cl tearro como mcdio de expresicín en cl que realirar sus
propias obrns. Lrr preocLrpaciórr dc Kandinsky por el clinamisrno y resonancia Je
los colorcs, la dc L:s iirturistas por cl rnor'üììieÌìro y ta veÌocidad, Ìa dc Ìr.rs cubìs.
râs y corìstntctivrstas for lâ tridìmcnsio.ilidâd, eÌrconrraron un dcsarrolÌo na-
turaÌ cn la renLiración de obrus cscénicrìs por pane dc todos cllos. De aquí sil-
gió un tearro dc inìágcnes, que dabâ continuidal a los proyccros urópicos dc
Appia yCr ig, quicnescn ìos lrÌimerôsnnos dcl sislo habí!ìn sonÂdo con uniì es-
cena bavrcü únicamentc en Lâ imrgcn y cn el ritnìo.
El teano de imágenes en sentiilo estricto iire producido o al nenos proyec,
tado por Kandnrsky (Ì-a sonoridrrd amarilla) y Schònberc (La Ìnaní) /el,r, Ciac-
conro Balla (con su bàllet sin actore\ pâra Fllgos tb ütílicia, de Srr"rvinski),
Prampoliniy Depero (consu teatro.ìe rnaflonctas y arquitccrurâs móviles), Apo-
LÌinaire, Cocteau, Légcr y Ì)icasso (en sus colabonciones con los halLets rusos y
1os ballcts suecos), Sch$'irters (con su reitro collrge Mcrz), Kitstcr (con srs ew
cenograíi:rs atictriadas y sr.rs te.rrros utópiccrs), Oskar Schiernrner (con su balÌet
lri:í(lico) y Ìvloholy.Nasy y onos rnicmbros dc la Bauhaus, qLrc proyectaron cs-
cenogmfíârì, íiesiìs e incluso nuevos cspacios tcatrales.
i, \vdÈr IìL\JÁì,IN. 
" 
EÌ áuRrÌ .ôn. phdnc(tr" cn llÍnìiü.ú,r, Ìlt: -Ìiìranì6 rol," 8,..1ú,
Ìv{âdÌi,I. T rus. l9?5,..p l15-l 29.
18
_ 
De muraleza distinta son las popuesras (no reali:ad:ìs) de Anronin ArüìÌrd.
EÌ soilaba con cnconuar un Lerguâje quc le penììiriera creár d irccârnente en cn
cenâ, quc pârn seÍ ârticuÌado no precisar"r dc m guióì previo. El âcror, cl cuer-
po delacror es eÌ princjpal uredìo Jc escritura de ese nLrcvo leDÊu^jc, Ììatdo cn
cl gesro, cn el jeroglífico, cn lâ inÌagen, y ahí poco espâcio qrÌcdã âl âutor litc:
rurio. 
"UnâúorcÌue no €rea d irectanrente la nrarcria cscén ics, nievolucionâ en
escenn oricntándose e imprinienilo Ìa fuena de su propn oÍienrìcióìr ál espcc,
táculo, traiciona en rcalidad su Ìnisión. Y es jLrsro qLre cl actor lo recrnpÌace"Ì.'.
El creadot teatral, por tanto, es eìcreador dc la obra escénica, no de la obra rìra.
mática, y su prircip:ìl nìisión, a jui€i(, de Arrâud, consiste en sentir durantc la
creacióÌr lo invisible a rravés dci cuerpo rÌeÌ actor, 
"[-..1 un tcarro quc subordine
al rexto la puesta en escena y la reaiuación 
-cs decir, todo lo qLre hay de cspc.
cíiìcamcnre teatr:rl- cs un tearro de icliotas. dc Ìocos, de invcrridos, de g.amtíri-
cos, de tcnrleros, <lc antipoetâs, y de positìvisras, cs decir, occiclentaÌ,rÌ.
Los desrinahrios dc talcs iÌìsulros eran, en priÌncra líÌÌe!, Ìos grancles diÍec-
tores cscénicos frinceses dcl rnourentor Duliin, Bary, PitoafÍ, Jouvcr..., prcbâ-
hlemente los más cont'encionales de cuantos sc ìnciuycn en esta anrologín. Sin
ctrbargo, a pesar de que, I difcrenciâ de su nnestro Copear, nurrca se pLantca,
Íon prescìndir dcl texto drâmático, rarnbÍén elÌoÍ eran rnuy conscii.nres rlc quc
el campo especÍÍico rcservaclo aÌ <lirccror dc escenâ en clranro cÌcâdor era, nÌás
allá de la dirección dc actoÍes o ia 
'nrerpÌeración 
del clrama, la constnrcción de
h imâgen escénicã, dc la inngen física o de la anna)sferâ sensoriâl. Así, eì pro-
pro Baty declaraba: 
"Yo creo quc nos cncaminiìmos haciâ un arrc dramírico cLr,
ío!ìeo merìos estric!ãmente ltrerario, qlìc uriiizerá más cornpletalrente tocìos los
rccrraos y todos los merlios de expresión plásricos, colorisrÂs, rnusicales, rníÌÌi-
cos, rítnìicos, en vcz de ceiiirsc câsi cxclusivam.Ììre âl rexio,,Ì.
4 Á.,4RïÁuLr, Elrad,)e írrblc, rnd ,Je EnriqueAlorm y FnmiÍ.Ahcl$ii, BmclÒhr,
Edhâs,1960,r r 27.
': üNnn LrÁÌl "Ou.!hÌhr.ì,..í,ú\.".:.,,4pu"rirris,'.rq..l rr J.ì. s|....n.Í ,.u,)_ft"ìod CL.,.p.lb(.'. n,i,n lll.f 4l.l'ôtuel'ì'FJ r. B,,nr-l. r'.J,!, Jì-nFa r*ú,1.
oorelâ J€ F^rLRìER MÈúÀ dsôni.o dì Ì916. tsaÍÌìut de*nbi,5 cíe esrcdícul(, (lÌtr cnturúsÌó ì
^nnrìirÌ ^F! 
) ínnÒ tìu'o tàro, Font,rc úlÕ eÌisríà .ôn\ô i!Ìasnr.cnnì y $, hr* ebn lôs r.(oB, !ú.i!ei(ì. En las dos hoa, Jc duÌicin.séÌi.ã í-)1., habia reinh nnnros JÈ ditlÒró l' sÌìDpdÈ d"llrisnìó.! íôÌn,i d..ancnúes conl.s o canrx ÌcÌi:ús.r. NôhálíaJ.(Dd.ry cl v$ &
bot l.úrildír er.n Ìníniú.r Lôs âctôr.s c$nhãn Í'raìcÌicànìcnr. (le!ì(los, si.hJô (irÌ.ìr * úniüJr.s,
tuiÌìo, r Ìâs q c il1àn sujerc ôbjeGiiúhiìic(s, cftlã uno Ìepr(s!trtâdÒ Ìr Fe,ín JonìinânÌc delFeF
$nájÊ. LosàcÌücscÌ6hâneÌrnìhcNe pi.J lòdiièÌetrt6e*lrrsÍrdi e ctuci.r !ôcâls dc sÕoi'j ,
y ÊeÍos únri..r. IdÌ $b $N ríotnìinìd dc cô.iünb cv.cil,.n el.orte\nì Jômnìnmè nd nNÌ
do nlruÌál: drrcr y dar voltcrctâs rcpre\enLnôÀ rÌ,n, cÌecidô, !ó: ILE y nna (lina âddÍe npEÈ!-
mÌon lâs llânúrdel ìlrBìJiô, o unâs üìclinâcioncr hr.âdás ! nk.Ínii6 tu4otr lo5 rnorimiehrN !ìe
lG FiqdoÌer de ,1sfrl(in .n los camFE No lubiâ cí(!\ dè 
'luFin!(ión ãÌnn:íú f ninsúì íÌnido eÍÌôrirn\.| crteh. Jr húticà, $i(Ìd. clìnric,r a(ompr!ìadi.nro un tãnÌÌrm. El,nìicÒ clcúen-
tô ilújôniit? trâdic ionxl IiF e l atrÌend. disóido rátu Ìi M.dk Lu$do lâ a.rrü qu. JaanNnr!! el
Fapclhriia. Véa\c Jean Louis BÂtuÌÁun, ì!.{i lida cn ?ir(ddr, MÀdid, rundlRDÌN, 1975, n i97, }ClìList,ÌlB hiNLs, A,@r Gdd{ TÀraú.. 1892-199.?, LÌìdÍcs, Ronrl.dsr,199l, r 9S.
lg
Incluso en un contexto tan arasado como el <lcl teatro espaÃol, los crcarJo-
rcs e inteÌectuâles más lúcidos râÌÌìbién vieron con claridad ese necesartu des'
plazamiento deLccntro de gravccìad de la crcación escanica. Aí, frcnie ã lâ con.
ccpción deLtcatro corno puesta en esccnade una ob*r draurática, Onegahablaba
deì ârte escénico comÒ Lugar de encuentro de la prntura, lâ músìcâ y là poesía,
otorgando al autor la {unción de crear no un texco lrtcrario, sino 
"un progrâmâ
dc sucesos", cnrendiendo que .la paÌaì:ra riene cn cLTeatro una función cons-
tinúivà, pero mLry dcrerminâdai quiero decir que es secmdaria .Ì lâ 
".eprescr-
tación, o espcctácuìo. TeÂtÍo es por cscncia, prcscnciâ Ì potcncia, oìsión -es-
pecúcuÌÒ-, y en cuânb público, somos anre todo especradores, y la palabra gricga
éaíon 
-reatro- no significâ sino eso: Ìniradoí.ro, mirador'rr.
En tanto que el espectácuLo cscénico erâ defiÌÌido como ãrte scnsible, y .rnte
rodo, visual, el ccntro de gravedad de la producción teatral sc clcsplazó dcl aná'
lisis e inteÌpretâción dcÌ drâma â Ìâ construcción del espacio y de là imagen cs.
cérìi€ara. La autono!Ììía respccro a la litcrarura obligó Â buscar nlÌevos princiì:rios
construcrivos diversos âl de causaÌidad que había regido lâ creación dúmáticâ
delsiglo ânterior Là idea de que nada dc lo que succdiera en cl cscenario porlía
carecer dc justificación den(ro del mÈmo escenario derivaba clcL caúctcr abso'
luro y diaLécrico clel drârna tal como había sido deíiÌÌido cn Iãs loéticas idcâÌis-
tâs y románticâs a íin.ìLcs del XVÌtÌ y principios delxtx. UDa vez que eldÊÌnâ dejâ
de luncionar corno soponc arquitectónico deÌ cspectáculo (en gran parte clcbr
do { la crisis inÈernâ dcÌ género dEmático mismo a firuLes deLxtx)rr, cse prin,
rr J. ORrÊcÁ y ('i^ssÊr, /d!d íIl Èdd. ) L iú{.12,, ìliidrid, Rev úo de Oc.nlúÈ en A1ún'à Edi,
rori.l, Ì982, p. ?ó. Rà'Bi. Gómcz úe la Selna f'È unÕ dc hx rnmÚôs s iF.6tar lir. nn reâko É1
sio-risual. Denrc su es..ìnciã cn l'.ÍG en l9CD.l9l0, quL:l(i ídsinadÒ FoÌ .l clpc.rricu lo !ì.ru-
hÍde lâ |ìânnhimô, y À r Íesreso â Es!â.u eÌ ÌÌi,rer rexÒ dnmí,icn que púhlcó ik precisâtr,enÌc
lna p rL,rnimÌ ld òdil"rina. ELnre'és Ìì.Ì lÌ Jimcnsnnì n. rêÌLÌldrlÈú1.lc ÌLeÍi â i!{üc.n
làr imÍccNs dclmisnÌì ür)d. qle con lNpahb,àr, yello cs prìente (ã p6r d.lâdehilnl.dJc l:ì
.bh y dc lô íâllido d. su csÉno) ctr el inlentô Jr lr\ ruáior rd.í. no só1,, a{trquc 16 dôÌcs lle-
vaãn li mibd de í cucrpÒ y sr vcíuúi. pinr.,là Jc nêsÍo, cn lnn ftduccnin vi âl Je li mcdi"
exürcÀciâ Jèsuspcsonrjes, siì. râhbiénp.rlá itcncLón 31côlórido Je h ercd,ay aÌdüs,nisìno
Lle li cônrFôsi.ión .sc(!i.â. Peh s sin dudr cn àlernõ ob,N hRvcs d.nde csa ÒLr\ión dr C,i-ÌE dé lâ ScnÌâ FóÌ la plÀricid ì se hr.e mis exrlícita, k !tul)íd k destrôllà nì un. ticndâ de
inágeDÈs sâsndâs. sièndô ,sìâs tÌo(âÊônúbs del cspâcio escéni.d, y El Ìuúri.o @ni.nza cotr ur2
llrsuÍsits didõcalh c. la quc y dcscribe hin(F$nìenÌe el dslÈdo del dcspâcho del pÌôr!A.,
nist. ylà càÍâ.tetuâciólr de los pcson.,jes,6n rni cuaìid eNi pidórica. Cí,. Ìcnaci. S.l,lcvl
lh .RaNón Gómo dc lâ SeÌna cnúe h oaJición y h v3ncuóLdiâ", en M Fcâ Vrlcllls y LÌu
Ibuofl!Í( y, El lÌdío er Ëirün. drtu lz rddi.i,tÌ ) L lar$dJtu í1rr8,ì9.19), Milkid, CSIC:,I_\h-dritu Federio Cà,ciâ L.Ìcâ, Trbip.c$, lv,r2, !ì.77.! Alsìrnc düNrtr6 uriliahn explicirrfr.tr tc .l .oncep(ì Je "inagcr" nnn r.flcìúlnrrnl
treorsdinensioneJlelacrcàcnincscóri.,,cs.lcÀn,deTaúnr1c.,rcÒriâJeÌâcôrsn(cióü
delFenÒnâÈ, o EdnÍÍÍlJones, dr $, Fflcxi(n1iìLìLc Ìr tâh! dc dÌrhi(,Ìsia cdhún alJúcctN y
$ SÒòÌê h úi5isdclJrama bulluÈ, ré*- C. LrK.ics, 
"S.ciolôsâ Jelirâlu 
'n deÍho,, ens..úlosíd ú la Li@auot, BaÍccloM, I'enísúla, l9lì9, pF. 2t Ì -28!; Pdú sToNDr, Ì}.rìs &, ìnP
drru l)ÌôM í1880 i950), FÍokíun, S,h'ìram|, 1963, pr.. l4.7li Jos. A SÁNcÌrrz, Drnndrrl
eÌ61! 1,, iflas.n, cuênú, univdsidá!ìJe cmÌt ô.Lr Mânchâ I994,pp l5-ltì.
70
::.:r.,,usal! que hâbía conducido â Ia ÍedLrcción final cìel cspecráculo al lrrte-
::: .urqüés car.Ìcterístico tlel natumiismo, dcsaprrrece dando pÍso a nuevos prin'
:::i.j constructivos. Insistiendo en la in!erpenctracrrin cle los rneclios artísticos,
: :.atro se .rpoderó de ideas composirivâs procedcntes de Las onas artes.
El rcchto de Ia literatum cn el reârro es paràLeLo dl rcchazo dc la ccprcsen-
::Ìón en lâ pinturâ. Y cn afirbos cnsos la mrisic.r aparece comLr unr cìe las aLter-
...:nas. La nusicatúâción simbolixa dc la pinmra (que conduciría finalmentc
: h absrracción) riene su paràlelo cD la arención de los cÍeadores cscénicos â Ìà
r:ienación rítmica de Ìos elenìenros, qüe susritüyc â lâ ordcnâcióÌÌ signiftcnhre
:. ,en Lcio deì drama. Cuando Gordon Craig, enrre Ì900 y Ì902 puso cn csce'
:: ius tres óperas barroc.rs, prestó una espcciaÌ.uención.ì Lr iluninâción, con
..ì lnrención, ya cntonces, de crear ur roatro qrc /r.rÊra co?Ììo Ia nìúricdr6. Aún más
:\i.líciramentc, SchitnbcÍg, una décadã mú rarcle, dcclarab,r que cl propositoque
Ìc había gui"rdo aLcornpoacr su brcve ópera la mano íeJiÌ Íue cLdc "Àíc$ míricd
:rn lo5 recLÌsos le Ìa esc€iì.4, .
En el tcarro cle Appia y en el Je Fuchs, el ritmo se convirtió cn eÌ princrpio
.onsrrucdvo básico de la oÌrra cscénicã. Lo ìismÌr ocurrió cD eL teatro cxprcsio'
nirrà, que, sìguiendo lâs pautas dc la Ìiteratura, anrcponír lâ rcsonãncia âl senti-
Jo. Felix Eurrnel cxigía una esccna 
"drarnárica-animida", "esp.ÌciaÌ y ritmicx",
en tanto Lorhar Sclrreyer analogaba la obra cscénica a ir corÌÌposiciórÌ LlÌusic!ìl,
obscnando que cada eÌcmento (forma, coÌor y sorricìo) debía esrar .fLrmcmente
Jcrermirudo por el ritrno, depcndiendo cÌel ttno ÍundaLrcntalde la obra totll"-
Profosiciones simìlârcs, aunque concliversos rnatices, ercontrâmos en Ìos tcx-
ros dc los directrxes rusos. Mcyerhold conccbia el tcatro como una 
"corrstruc-
clón rííDìcâ, colotis.â y otgánica" y descle sus prÍrìeras rentâtivas dc un <teatro
Jc la coDvcnción conscicnte" hìrscó el efec!ô dil1árÌrico y rírmico cle l3 Fuesta
en cscenr cn su conjunto, nrcìuso antes que la comprcnsión dcÌ sentido de ìa obra.
Taurbién làiLov anrepuso lo cinético y lo arqui.ecrónico â to litenìrio y, junro
con AlcxandraExter, compuso escenific.rciones .rrticulâd ls y drnárÌì!cas. Ojle'
kov, como Mcyerhold, utifiaba sicmpre la música durantc l,rs cnsayos, con el Íin
de que cÌ ritmo dc ia partituÌa contagiârâ desde eì prjncrtio â âcrorcs, director
y esccnógraÍo. Vajtangov, porsuparte, buscó cn rcüos sus trabalx con eÌ Primer
Esrudio lâ cuàlida.l rínÌÌica delespectáculo, enfatizândo Ìos âspectos cxtrÌesivos
extemos, hâsta cl punto clue un crftico Je la épcrca conparó su esceÌìificacia)n
de bán el l.oco ( i915) con un tablero dc ajcJrez, "con movrmienros crueÌmen-
te prcckos y pcdxntcrnentc mcJidos"rì.
Estos concntôrios riodríân ser àplicaclos sin diÍìcuftad a algunas dc las e*c-
niticaciones de Oarcía Loica. Lâ insisrencia en los priÌìcipios dc mârcmáticr y
,.Ìsi.àlidârì es ÌDa.onstante cn su labor corno rliLector r1c escena. losó Cabr-
$ EdwÌd C&Âr6, ob. cn., | Ì42.ir Nick\V()RR-ALL, Mo/d rtr !ordlirfron.Àc su{iúlie. ?dú!!-VdlÀbnrio,OL\lopbN, C.N
bridse, C.nbriJee Unive6iry PÌc$, 1989, p. tL
2t
lÌcro, quc colabor<i en cl discno par:r la puesta cn escena dc Yerma en 1934, re'
cord"rba Ìa inrención del nutor de que tocìo frurcionar.ì 
"con la misqìa prccisió,ì
de un mecannnn dc ntojería, sin un sollr fallo [...] Porque ól qücríâ ql'e aqÌtc-
llo frrera un poerna unitario inieïtr€Lìdo por varias voccs, sin que sc pcrdierìn
Las inÍicxiones y el rinìÌo de cada uua de ellas, pma que fonnaran un rotal hien
-rnlunr.'do y n,eJr,lo-' . i l.r'.rrc. Ir" l, ; u,.t:r.r e :FnJ c rÌ,,ì c nlJn
to müsìcal, cn el que se integrâL.an ríLrnrcanìente rìovimientô escéÌìico c inler.
preràción lerbâI. 
"ilìcnc qire set nâreln:Ìtico L" r'r, lue una de las cousignls que
hnzii repcr arnentc durantc l<x cnsayos dc Bodos r1e sange en 1934 No estaba
entonces Lorcr dcrnasiaclo leios dc Anaud, para quien cl gesto dcbía ser somc-
tido ã un rr'.ìrãìnrcnto nÌusicãl, â uoa 
"prodigiosì nìatemútica', graciâs r io cual
lo scnsihle poclír .rfrreccr, sin nìediâción dc lâ palabra, como cifra dcl pensa'
rììiônro y .ìe i.) âL.strâcto.
i-a ntilización cìcl prurcrpio rÍtLnico suclc ir unida (a cxL:epción cÌe futurisno
y consrmctivismô) a L tretensjón de ul1â comunic.rción que supete cl niveÌ dc
lo neramence sensibk:, y brrcâsLr lusÌificación en rìuchos c.ìsos cn Las ideâs que
WÂgne. se rpropió de Schopcnhauer sohre ìa caprcicla.l de La rnúsica para cx-
presar cìe íorna iurecÌiara La .volunta.l", es dccir, la cscncia deÌ mundo. Dcsiic
posicioncs nìtrs rÌÌateÌialistas, las vanguarclias alernana y fmncesa sc apoyaron en
lns:Ìrtes plásticrs y crì lns arres popularcs pan cnconrnr sus nrodelos conxmc.
rilos. Cohcrenrcs!ìuc conelprincìfio 
"todo debe ser liberado,, ìos Jacìaísras zu
rqreses hicieron dcl azar y la sunulmncidud las claves de sLÌs coNrruccìoncs vi,
suales, verlules, lrrusicaies... y cscénicas. Tâmo cÌ Cabaret VoLtane corno l:rs
diferentcs versrrncs clel Tcatro Merz y otras propucsÌas cscénicr$ coiÌìcidíâD en
eÍructurârse côrrvr.oll(ges anrnratìos. También cal.tíâ câliticâr como collüAer al.
gunos esplctáculos Frcscntaelos cn París, Ì'nrole, collqe cubisu cìc Cocrc.ìu, Sa,
rie, Massiney Pìcassrì, catiiìcndo por ApollÌìaire c.rrno 
"poema cscúnico", y lìeiit,
cÀc, colluge ddaísra de Picabia, Rcní CÌâir, Sâtic y Rolfdc Marée, salpicado dc
accloncs rbsLndas y secucììcias cirìcÌntrrosráfic!ìs
Tânro er las collstruccione\ rít!ìicas coÌrìo cn lds constÌuccìoncs àzâr.isìs lo
quc sc constatáes la susritución cìelÍrrcror causal por cl factor ãsociativo. Lâ 
"ìso'
ciâción es rambión la basc deL terccro dc lor pnncinios urilizâ.los por Ìos coÌrv
rrrrctores.lc l.r esccna moclerna, el nontale. En este caso, el n:oclelo Lo encuen-
na cl teatro en l.r Íotograíía y sol're to.lo, en cLcinc, y su âplicación vã unida,
p r Ì,q"r"".'r,l ilt"nr.Jç,on.rrurr rrn,rrl.'rnrrurei:repic.'.
Fueron Ìos iìirectores qre mostriÌron LÌn rniìyor comprorniso con La rcalid.rd
histórica de su rienìpo .tuienes dc {onna niís ileci.ìiLlâ of,taron l)oÍ cstc pÌin.i-
pio constructivo El Meverhcìd dc l scgu:tla época, ya uvarua.ìa la rcvolución
so\'iétic.Ì, no \,:Ìciìó e!ì mo,ìtn cn cscena elcÌnentos tlásricos, lirer.ìrios, cinc-
,t ÂÌrd. l,R.\rs, . L.s úÌisd dì cÌ inìhiüÌÒ J. húÈÍk, ridBr', en El S,i, I 5 -XlÌ. l9 ì4. c,'
tud. dr lvi Fa\ Vri cHLs r D( IÌÌrcHÊRrì, oh. cn., l, 244,r' ÈÌnrcisc. C,\R.iÁ LoÈc,\ iìJrnco r ronrrd,. MirrJ, Âlianr. I 9ti0. r. ll5.
22
narográficos y scsruâlcs, junto a objctos y documentos realcs. De urodo rnuy si'
milar proccLìiLl Piscaror, aunque cn su caso el t bâ o físico de Ìos âriorcs rLrvie-
:r menor protasonismo que cl.ìpararo esceÌìográíico y fílmico. Ììrechr, porsu prr-
re, ìflicó fielrncnre  su drâmaturgiâ y i su pucsra en cscen.ì Iâ ide"ì dc rìÌÕ'ìrnjc
ÈrlnuLadâFor Eiscns iein c onì{) suces iói de dos lmágencs de las cuales surgÍa, por
asocìÂción de rrnbas en la imaginâción detcspecracìor, uru rcrcera nnagen. no
equivaLentc a La mcra suma de Las dos prirneras, sirìo cuâlitativànìenre diirin.â
de eLLas. Brechr utiiuó el monraje como rncLìio de rcpresentación r1c La coLrÍlic-
rualidad y la an.rrquía cn la pucsta en cscerra cÌe sus obr.ìs y coÌno ìnstrumento
pedagógico cn Las pìezas didrícticas. Ën.ìÌnlìÕs c.ìsos, imrgen üsicu, irÌâguì lil-
mada, tcxto y nìúsica mantenían entre sí una relación conlìicrìral.
Amigo dc Brecht y drscípulo dc Meyerhold, Qlopkov consagli csa íonnr de
coÌrskuccÌón escónicâ eÌì sÌrs montàjerì clc lc's ânos rreLnta. No cn vrno O1Ìopkov
hâbíâ dirignlo aÌsunas pclícLrlas anres tlc acourcrersu labrcomo dnectorescéni'
co priÍcsionaÌ, de modo que lL llegar a1 teatro quixr rerener La rapicìcz en Ìa suce.
són de iruigeno y la cornplejirìad del cngranaje de h acción. Así. hs puestrs dc
Ojlopkov fu*on resr rÌtado ,ìcL montaje de bloques sr:paracìos, que nx,stmb.rn una
âmpLiu lariedãd de pcrsonajcs y acciones, ìás propia del cine cpc clel tcatLoío.
LA DISHUMANUT{clóN DÌL TÈATRo
En et siglÒ x , eL actor lìabía siJo cl centro de la producción tcatral; el artc
drânático erâ cl ârre inrerprctativo dc los gr.rndes :rctores ) acrriccs. Yâ Lâ irÌup-
ción clcl dircctor nanrralista había sLrpucsto una merma cìe prragonisno para
ellos, obligacìos a sometcrse a um disciplinn c1c coÌìjlÌnro y x Ìa rird ta arÌístic.ì
del regrseur, hrsra € I ponto dc dejar Je ser necesarios para cl buen fiurcionanr iento
dc Lrna comfâniâ. El câÌnbro ile sigLo fue acornpanrLlo por una radicalización ile
ese proceso:algunos llegaron rncÌuso a propono d irccramentc la supresión c1c Ìos
actorcs de los escenarios.
Maurice Maererlinck tuc uno dc los priureLos crr pronunciarsc en conrrri rleÌ
acror: su presencla, su materiaiidad, destruía eL sucr'io quc emanaba tìeL iìrana,
por Ìo que proponíì su sustirución rior unâ sombra, un reflcjo, una esculttrra o
un rnunecoaL. Maeterlinck vaLoral'a la ,naJecuación dcl tïsico del actor a la cv
piriualidad eharnática; Giìig, encambio, proponía prescimìir delnctor por su llr-
capacLclad dc adecuarse, clada su dilicultad para prcscrndn de la psicología y sLr
nnposibrLida<l dc cscapar a l.r accidcntal, aLdLseno cmincnrementc sensitle rea-
lüâdo por el direct0r escónico.
Como Macterlinck, raurbién V,rlle-ÌnL:ltu h:rbí.r clcscnlificado r lcx actrxcs,
pero Do por nÌ prcsenciâ Íísic:r, sino ramhiún por sLr incapacrdacl tleclarnrtoria.
r! C[. Nick !iroÍ{R^Lr, ob cn. r. 150.i52.
ìL Vè6c FrÍcit I)I^r., ob. rt,pF. Z?-?t.
ti
Su amigo Rivas Chctifno pudo dcjar de a,i'cnir La posibilnìad de lnterrelacio'
narelturibundo rcchazo deldranâturgo hacir loshisrrirnes espnffoles con el sue-
irc de un teâ!Ío sin inrérprctes hunanos. Las teorías de Cordon Craig sobre la
Supermarioncta, sincmbârso, noircron intcrprctãdN por Rivrs Cherifcomo tlnã
propueÍa de âcruación cotrelì.iôMl, como lo lìarían ottos r'ltrcctores cìe l:r épo-
ca, siÌìo como un;ì reivindicâción clcl Ê(nero nìnrionetesco en sí, qLre Rivas rcÌa'
cionócon el modelodclhululú (especrrícuìo ejecur.üo po.un solo inÉrprete con
ayuda de muõecos) y con cl tipo de especcáculo propucsto por la coLnFâõírì dc
tÍtercs italiânosTeatro dei liccoti, dirigiclâ por Virorio Ptodccca. Y, efectivamente,
cuando la cornparìía deÌ iraÌiano, con la que colaboró Rivas Cherií represcntó
cn Espafra, Vatte-lnclún dcclaró: 
"Ahora escribo teatro pam rnuriecos. ËaLgoque
he creado y que yo rirulo "esperpentos". Este lcâtro n.r es representable pârÀ ãc-
rores, sino para munecos, a Ìa rnanera deL Tearro dei Piccôli en ltaliaJ).
EL -learo dei Piccoli, dirigido por Vìrorio Prcdecca, había sido funclado en
Roma cn fehrero de 1914 con lâ iotención de renovar el rrodclo deL rneÌodra-
nìa cìe nÌarionetasi qLrc para éldebían frrncrrnar conìo un instnÌnìento musical
rn:is clentro clel cspecúculo. Sus propuestas llamaron la atencìón de ârtisrâs y
poetas, incluido Gordon Cüig, y àigunos arristas futudstàs colabotâron con él:
Depero puso en escena ios Ball?ts pksdcos en l91B y Prâmpoìini Mdtorln ) Té-
uibar, de Alberr.Birct, cn 1919.
La fâscinación de los füturistas por ios nìuõccos es paÌpâblc incluso en lâ
prelÌisrôria del Lnovinicnro (en I909 MÀrinetti lìabía presenmdo sLr obra Mrr-
riecos eÌlcricas), y conecta con Làs proplÌestàs dc Alfred Jany, quien en la esce.
nificación de su Ubr Íq en 1898 había peditìo a ìos âcroÍes que intcrprctânìn
corno rnarioncras y había usâdo tnâniquíes pâra representaL a lo nobles, el cjér-
ciro y Lâ aisrocrÂcia. Además de utilizar mâriônetâs como ìntétrctesde sus obrâs
rearraìes, los 1ìrturiÍaslas privaronen rnuchos casos do su âsFcro humàno, úâns-
forrnándolas en formas abstracras o bicn prescindierrn dc elLas, utiluando di.
rectamcntc objeLôs. EÌ teÀúo de Ìnarioncras no sólo penÌìitíì un;ì nâyor efica.
ciÀ estérica, hacía posiblc úrnbión lâ prescntâcìón en escenâ de scÌes
lmpersonatcs, ìiberadosdel psicoLogismo y el sentirnentaiismo de la cuicura Lur-
guesa, fundarìa en los valores deLindivrduo, un razônânìiento quc sirviópârn jLrs-
tifìcar iguaÌrncnre eÌ éxito del teatro iìe marionetas en BauhausíJ.
'r Véie MaNelA^*^rì, 
"li. cit., m.70-?ó 
^pa(c 
de l,s imdicâcionLs .o.rínt iQr ô t rôvo.
câJons que sugierc h utili:àcnin de Ìà mâ,iôncrr en el teaÌo de Vallcìndán, dsrle cl Nnt" dc
vìsÌâ sanico, la .on$udia tu;s cÍidcme es la inkoduaiô de !n f{tDÍ Jc exúndüiênb (jeÀt
Ìlhrie LÂRv^uD y Eliànc LARV ur), .V,llÈl,rLín y lasnÌriLìneiàs en(e là üãJ'cióny la vnngLnr
di.", en ìvl' F.a. Vilches r Ih, IÌnrcHriRTY, ob ciÌ., p. 3ó?). I:Ìc íacrô. êr cxpli. iràdn r.r el !!Ì
pnì aunÌ €n cl Nílosô , Lo, Cúmd de don f,ioìrÍu, .uüìJÒ c \tril.Òre lâ klsntificàcnnì de
Shald!ì.rc q)n n$ !ìcÌ$nìicr a lânlpcrì.,idad delbululú Gspccb !$Ìs mni.coi disÌârciãqG
F CÍo),ccÌr Õlìliâmenre hâcii cìtúblico.ì'Habríaquereconlrorcre!ìuntoelen.n e núcré\ de Gârcir Lo.cn po. lns nâ.nÌ\fxr: Do
yílo Ìdliai cfcctí.úlos de ritses y e*ribníobnspao elld,5iiô quc algün$ dc sÀnhrjs hryn-
Gs (príì ãdiÌet c.nsctuâò eìslÌ{,,]c se i(.o dc Èrto
24
No fLrc únrcanente Ìa amenaza de su supLanracrón por la narionetn b que
::ôró prcocupar al actor drarììático de los ânos veinre y dnrìâr serianìen(o su
,rherente vanidail. En las cscenogrâ{íâs üeâdâs pan los baLlers succos, Femand
Liger inrentó que Ìos baiLarines dcsaparecicran de cscena, cc,nfundicl<x con Ìas
;,ìrmas pl:isricâs quc componían cl fondo o bicn que se convÍtic.ran en cLemen'
r,x pLirsticos mírviles. 
"El naterial humano -escribe Légcr-aparece, pero conel
msno valor-espccráculo clue cl objeto o el Lìecorrdo, quc el individuo se Ììnìirc
a ser un mcdlocomo losclemás"s- Los pintores dc vãnguàrdiâ uÌvcnraron diversas
tornas para ocLrlrar al :rctor los giganrescos manngerr rle Picasso en Parale o las
ir!:ìrrls fragrrlenradas por el drseno geométLico cle los fìgurincs y el efecto dc ln
ituìninacrón sobre ellos ideadas por Maie"ich para Vicroria sobre el soÌ.
La nansfonn"rción de Ia figurahunana en abstracta mcclianre cÌ rrrjc y Ìâ nÌ,-ì"ç
crra íuc uno de los procedimicntos más habituaLcs dc deslìunanúacìón pracri'
cados cn cl reatro dc vanguardia. Iìugo Ball recue a eldía cn que Ì\,larcel lan-
co âpãrcció cn elCabârer Volràìre con sus tìáscaras, y todos inrneLìiatarnente sc
dìsfrazaron y ÌÌevados por elLas sc entregaron a 
"Ltn3 dmz,ì trísico.rbsurd.,. Y
Schlcmmcrsacó el máxinìo pâ.rido â las posihilidadcs dc cnmascaramiento nrc-
diânte cl úrjc t convirtió óste cn Ìa clar.c pnra alcanzar Ia armonÍa cntrc las Íòr
nìÀs orsán icâs dc t individuo (ocultas) y sus nxrvirnientos y tas foruas y lcyes ma'
temáticas del cspacio: no se trataba dc reducir a los âctores a máquìnâs, sino .le
constrcfriÌ los cucrpos mediânte eÌ ftaje, ôcult.Ìr lo rÌìÍlnico bajo la esrrucrur.ì ilel
ârtiíicio y moíÌd' la inreriondad sin rccìrnir â lâ expresión.
Pero lâ teo.ía de C.aig Írbre Ia Supermarioneta :drniÌÍ! timbién ot!â inter
pretàciónr podíâ ser enrcndnla como una crítica aL Lìescuiclo por partc de Ìos 
"rc-
tores dcL controlfísico de su cucrpo y como unã propucsÌâ de inteereración ac'
toraL más basada en lo gcstual y cn 1o dinrftico quc en Ìo psicoÌ(tgico o en lo
anímico, es decir, unâ inreÌpretacìón más precisa, que F dicra scr inregndâ cn
cl contexto mrrÍsÍidÌ de lâ puesta en esccna. En este scntklÒ son importàntes las
apoÍraciones de las renovadoras dc la nueva danza, y en cspecial tlc Loie FulÌer,
con str arención a los c{ectos visuaìcs del mor.imìênto, c Isaclora Lìuncan, por 
".u
apasionacìa defcnsa del .tlivino cuerpo pagano". A ell.r remire como moclelo Jac'
qucs-Dalüozc, inventor de la euritnia y responsable cle convertiÍ lu gimnrsia rít-
micâ cn espectácuio tcatrìl. Prra eìio contó cc'n Ia colâborâción de Appiâ, quìcn
también deíendía Ìa neccsr.ìaclde quc no sirLo el actLx, sino t:rmbión cl pocra y
cl 
'núsìco, 
vôlvicran a invcsrigar sob.e cÌ cufrpo hurnano, 
"qLrc ha sido clescui.
d.rJo durantc sigLo>.
Cuando Meycrhold sc rcüeló contra StannÌavski, rrno dc sx cabrllos de ba-
t.elÌa tue p.ecisamente el rrabajo tlcl actor, acus.rha aL natLrralisno cle haber re'
ducido al rostro los recursos exprcsivosdel inrérprerc,le rcprochaba eldesconoccr
por entero .las bellczas de Ia plasticidacl" y obvi"rr el cntrcnanuento Llcl profio
cuerpo, sin compretlcr 
"que la educación íísica delle ser la esignituri princl
;a Fcman(lLÉarjrì Fu .ioi6le id fr{k'!, 8âÌcelóni, Inil.n, 1990, r. lfll.
25
faì". Frcntc r tâles !lanreânìicnn)s, lvleye.lìoÌ.1 rposni tor el ÌnovlÌni.Ì1to, por
el entrerìarÌÌicnto dcl âcror en el ritÌno y en h dantrâ, r crì su íase dc coÌrÌrorâ-
ción con l{)s disenadoft's corìstnrcrivtr.s ideó cÌ méroJo lìioinccánicô con cÌ fi1
de enseiiar aÌ rctor a usar rírrÌicancnre eL espacio triclmensional.
Ël reâtro sovlérico ftrc un reaú. eiìiÌìcnrcmcnte lísico. ELfisicali$o esrâÌrâ
presentc ya cn las primeras froFucsras ÍurLrisras, se nìnÌrrlrrc con JtÍintos âcen-
tos cn Ìas cscenÍìcaciones clc Ìosgrandes Lìtrectorcs (lìÌrov, VajraÌìgov, EvLeuov,
Prl rr rl 1! ' . ."..r.. ..r .ll. o."rp.,, .ì.J"ro
zintscv y sus coLegas de La FáL.ricx dclAcrü ExcénÍico (incluyendo a Eìsensrcin)
y cn cl ìt{astFor, de Nikolai Forcgser, ,nvenror d. un nérodo de rabajo actoral
basado en cjcrcicÍ)s fíÌcos y rírÌnicos, qu. tuv. sÌ, apliciìción cn Ìâs l)anÌ,?j N1c,
.áÌi&$ ( l92l), en Iâs que los ejecuranrcs (raÌ cono hicierarr con menor Jestrc-
z,r Ìos lìrruristas) slmulâbàn las pafes de coÌÌÌìcjâs máqulÌìas indlÌsrriâÌer.
Tanibién eLrÉtrnÌicnro eÌfresioÌìrsrâ cÌcl:Ìcrorfârte de um vaÌi,Lrción de 1o
lísico Ircntc a L, tsicológico. En p.ìÌrbrâs de EnnÌìeÌ, cl r.tor expresionistì sc Lli-
fcrcncraba del narunÌist:r cn que había perdLrìo .,la versüen:â deÌ pÌop!) cuerfo".
ALrnqLre cÌ cucrpo Lìel acrôÌ exprcsionistd no se !to sonÌcrido âL úaranìienfu ras-
ÀlnLanilalo al clue sí Ìo soneiierôn l:ururisus ï consrrucrivistas: cl oblerivo dcl
Joninn ileL movirnicntr) corpral no cra otb que la exprcsión cle la esr.irituaÌL-
o L.r. r lo ,. e.n.. l .r,,.'
crcb por los exprcsionistas era resLrlrado LÌcÌ urtenro.ìe supÌir mccìianre el gcsto
y el cìinamisrro crúaco aquello quc las 1-.alahras no rlcauaban a manLfcstar.
No.lej! de existlr cicÍâ coDerrón ênrrc cl pâteiismo exprcsionsre I' el rÌÌodc,Ìoart:tldiano cìe actoL, que vâno se enrregiÌ lÌ axrass, srìo ã la ejecuciaÌì.1eun len-
gu:Ìlc c,íÌÂdo, meJiiìnre clquese reveLa eÌ druÌm cósntco", el conflicro entrc Ma-
rcrie ï Espíitu, quc cs, segrin Artar , tl tena ererno cìcl reatro. TàÌ rnocleLo esrri
lndudalìcnente basado tn.l ácr.Ì orienraÌ, concrcrânenre en cÌ Lìâilârín b.ìÌinas,
pN'âdo de exfresividnd y.le indi!l.1eâÌidad, resFnÍbLc dc h reatÉâción precs.
de una scric Lìc nurrnenros vgcstos cocìiírcados por Ìa rhdición. Y cs a-ta una re.
cera posrbrlidaclrìe urteçrctar Ìa reorír cnigiana de le Supcrmarrcnera.
Lâ indLrenci:ì dcl rnodelo orienral cn eL rearro eutopco .1e frtncipios dÊ srsìot. ,r,,o ,.r, | ,",,1 L l
roclr, en la tandormacr-rn del trabalo actLral. InclLrso dircctores ran vhcuLaclos
â la .ra.lición dcl ârft.lrãm:itico cono Los tranL:cscs conrrendieron la necesidrt
' , t...r orp.r.ì.,1, r.r^, rln - ir
rillzi,ción, t.Ìl conio fone dc rclicve Du11in cn su ensãyo sobrc cl âcror ji,ponós.
Mclcrhold y Eisenstcrn r.conociercn nÌ dcuda âl acror chino Ìv{ei Lan Fang]5,
tânbién a.Ìrrrirr.l!ì por Brecht. Y óstc desanollci bucm fârte de sus tcoríãs soblc
r; U.L L.rìFnNri (ll!.1-19óÌ), à.n,.hirú. un JcÌ,ìeftnl$ DicynÀ,te t,Ìól\Ìi J! I,e[í.,
.t ..."t,,|. .,
v _.- , I\1rl.Ìt dÌÌtusiì:r erìituJ. lIÌ rl.qriN tr.ìliin. d.LIS tr\ Iì.ììât9!6
).6
:ì oàbajÒ aüoral :r prrtir dcl comcntâno aL moJo .1e inrcrprctàr Lle tos acrores
EÌ rnorÌclo odcntrl se cruaí con h opciaìn por Ìì rcteâtrâLi:âción y lo grorcr
:o 1cÌio lugar a urteresanres comblnacioncs, cono La de connel;o rlcll'arre y ópe-
ra chtrìa cÌr Lí lrÌinc.ü 'lìranloL, Ìa últunr v nris celel.rada crcacnnr cle Vajran,
sor', o de Kabuki, c[*n circense y esriL,:] rÌìrrioncresco en la segunda versrón de
HoÌnlre toÌ Hombr., dirigLcìa poL el propio Brechr cn i9l1. Also de oricntal \
nLrcho dc rlarrnetesco debió de hâbertanbién en 1a puesta en cscena de Arnor
Je lon Perlimplúr con Belsn en \rrirt(Ìúì, drisidã poÌ eÌ rrofio L,:,rcn, â juzsâr pnr
Ìo que se desprende de los tcsrin)nios v deL rexro rninno, cn el que tnsrsrc cn Ìr
"inexpresión v friâldad" de los penonajcs, ìa carrcteüzâción sensiblc de I.x nìis-
nos y deiiÌìiciórì coÌno 
"lór1ÌÌulas nâtemáricãs"íi.
A pcsar tLc tocìo, Ìos actores no desaprrccicLon de la esc-nìâ, por úì:is quÊ Los di-
rcctorcs intcntar.Ìn ecLitsarlos y enrnuchos casos lo cÒnsiguie.:ìn. Lâ lìDn de nolÌL
l-.res como Frltz Konner, PctcrLore, HeleneWeigcL, ÌvlijaiÌChejov, CharLcsDuLl4
LudnÌiÌl! Prtoë]íy Ìvlargarira Xirgu así lo atcsriguâ. Lô que casi rollos comfren(ìic,
ron lire la necesidad dc anadiL a su iomación declaturoriâ v su freparación psico-
bsicâ uÌ1a Âretu dosis de rnbalo cr4onì o, almenos, gestuaÌ. Quc llegaran a sativ
facer cLclcsco cLe Tanov de conrar ttn un actor ciuc [rere ã1mislììo ticmÌ]o baiLarÍì,
arrrsta, clown, cantântc, Ìnino e intérÌÌeie, en c lbio, no parece tan cvidcntc.
LA cor-eutsrA DEL PúBLÌco
Ese actor poÌivrÌcntc soõâ.ì.r tor TãiÌo!, Ìror Ì\lcycrhokl o por el prcpio OL-
tcga y Cassct rcsponcìía a La necesrlad dc Lrs cliLcctores escénicos Jc sarislàcer
lâs exigenciâs inrerÌÌetarivas rlc toclos Lx modeLos en los Lluc cÌ tcarro se apoyó
en su proccso dc translormacrón. EL rearo de vanguardia Lle Inales JcÌ xu, cÌ
"reatro de arre" en que se estrenaban los LÌramrs naturaLisras o surLbolisras, cre
un cspccfi.uÌo crÌÌincntcmcnre niincnrario. Y Ìo era cn crdn ptrrtc f.r Ììo ser \ cr-
dadeLanente un erptctácaÌo, un 
"múnlolro,. Ìran cìcvoh,er al rearro Ìa cspcctr-
cuhridrd, los dircctorcs cscónicos intentÂron âtrcpiarsc cìc los conceptos o los
'.r. Ì r'r{n.'.IP. 
'..r') r.
Ìtúblico más anÌpLio.
16 l. lr à..râ.nin in,. iãL dc uno de L.\ nanFcrn.s, et aú., ,ts.nL.e úr," LÌìJo" veÍ1e5. mi.
ÌilÌos v ÌjÌrdc.r, $LÌ! l's qúe ,,l,fe.en tLsrrÀ vcÍiJr\ rle rerÌ., ..on Ììs nìitr.r r.,jÌr,leL ..1.1
dcÌ f.n.Ìo y l$ nrAÒs dLÌilrrÌ.$ Èn negrì" .L3 i.eÌ[È5ióì ] h Írirldrd nìii ilnnúr v)n 1.,: rrj.
sos.aÌa.t.Lnri..s d. .Íc r.i(nr. Y n!" âJelde h3bh ,le .!!Íeri.hil . ircr!ìÌ.nltr r :ÌrLtrÌf
lre la.inrtÌesión quc rierc luc.l.Ì cs quc .í:i sc.N.ÌirrJ , Ì..nÌila Fr núi.s d. h,.r ri!-I,\,ú, t' t{,.,..1.1, L r,'. .. 1,
"Listuh tÌl riÌm.leLm{ni.,. ÉÍ.s s.n dcs.Ìtr.s c.Ì. 'l(ÍnÌÌ s mieninicxj íÌô!, oì.urì trì-
ri,o! lebe lÊer d Ìrúbliú, sLs prnL.hmi: pucs d dÌ u "JJ.r srr Èr el Fúbli.. pcÌ. .. dì lorpes.nâje', véxe l: CaR.iiÁ l-oRcÂ, AnorJ.loi PoliflllíÌ.dÌ Brli,d., ÈJdÌiìr,.d. d. Mrgr-
rú3 LrlcÌ:r,, \1,.lril, ctneJn. r990, 15.,1Ì
?.7
El rnodelo t1c La fiesta tr:igicâ grìcgâ Âte uno de Ìos más citàdos en los rexros
tlc la prirncra décad.r. Appia rcmitía a é1, y confiabâ en que su recupcración tÍâne
Íonnaría los espacios teauales en 
"catedrales deÌ frrnrro", espaciix para .la rea-
li?âción coÌecriv. dc un gran sentinìicnto reìigioÍ) o patÌiórico o simplemcnre
hurnano". Fuchs, por su pane, dccía no concebir el rcârro y no enconrÍar jrNri'
ficación alguna pâra él si no contenía algo de aquelorgiarmo carâcterístico de tâ
rrageclia, quc permitía Ia pârticipâciórì de là masâ, y proponía para ello rcrcrrar
Ìa fiesra culn-ral, el teano gricgo original, el tearÍo rradicional chino o los tris-
Después dc probar cl modeÌo griego con l- Oresdada, dc Sófocles ( 191 l),
Reirrharcìt optó por el modcìo del misterio mcdievnl y esc mismo âflo esccnìfi-
có su !ìrimera versión de Cada cual, dc Llofmannsthâl (1911), segunìa nl afio sì-
guiente de uno de sus mayores éxitos: ElM,h€Ìo, de Vrllrnoellcr. En los tres crsos,
se mtaba de cspectáculos de masas, y en elÌos mdos los .ecursos reaúales esrâ,
ban pLresros al servicio cle estinular enÌocionalmcnre a la âucliencia y conscguir
así su pârtìcipâción orgiôticd en el cspectículo, rnl cono reclamara Fuchsl3.
No sóÌo se recürÍió âl ejernplo del rcutro rellgioso medicval, también sc clig,
nificó ld tEdicióndel reano pr:pular heredero delrnedieval profano. AsíCopcau
rescató los recursos del ublaLlo, cl tearro cìc agrt-1no, tlleNán y elsoviótìcô sc apo-
yaron en Ìa farsa, Mcverhold sc basó cn los rutros arnbulantes que recorríar las
ferins tuas pam poneren èrc€na suprimerr versión dc Misrerio Bu/o. Brecht tas-
ladó â su escriturâ drâmática y â lâ escenâ su gusto por la balada y los ptocedi-
rÌicrìtos narrâti\ros dc lâ misrna (Edlardo Ìi). En lâ misma líncà, carcía l-orca
convirtió en estrucrura dramática la alcluya, lo quc se debe surn:rr a su rccupe-
ración de Ìos géneros popularcs (reatro de ríteres, cânción poputãr, etc.) y â su
prácticâ cscénìcâ como dirccror dcÌ ftârrci unive$itario L:r Barraca, en la clue se
rescrtaba el n:odelo dc Los córnicos L1cÌsiglo dc Oro.
Algomás aparatoso fue clreatro ambulante de FinnrnGérnier, crcado en 1911
con ìa intención explícita de entroncar con la gÍan râdición dcl tearro poprr,
lar. Se trataba de una gr.n cstrucrurâ corÌ câpacidad para 1.ó50 especradores,
transpr:tada por 
"locomóbiles" dcvapo/t. igualmcnte arnbuLantcs fueron lx gru,
pos c{e propaganda políticâ soviérìcos, que âdapmbìn â Las ncc€sidâdcs cornuni-
câtivas dc lâ nucvu sociedad el rnodelo dc Ì<x luglares, los acróbatas y los trova,
dorcs. La BlLrsa Au L,l, fundada cn I921, combinalu récnicas populares y Ììuevâs
parÀ âgirar politicdrncnte a las nasas (fbrNabân tÕr ejcnÌplo piriínides pãr;ì cons-
truir sÍmholos rcvolucionârios, hailâbàn, proyectâban cine, cornponían cancÌcs
11 CeoÌgFucHs, Òb .it., pF. lo.lt y 19.{J Mísadeìnr.,cu ì920 RcinhiÌdÌ ÈÈstâÌir una Flutrdâ venión .le Jed.-@n cò ti D.rL
Flao tle SaLb"rgo, con 
""r rueía 6 sds J. dinòsnnes rnris sÌârìdiors, lrilìãnd. h ciudâd
i' Vúsc DànÈLLc P^uLy, Thláí! Aniúd .?l: ld ÃúÌ'ordrior jctni{r! o Frar!, p^Ìis, N.Ì-
28
-i:-:1.)s, etc.). Lâ Ventânâ ROSTA, co lâ qlre colaboró Maiakovski, transmitía
.: ::i.nnâciórì mediaDte cancles, cini:, tearro... y periódicos hablatÌx5".
icro los dos modelos qur nìás incidencia luvieron sobrc .l teatio contcm-
:::áneo iueron el cabaret o muic-Àally eÌ cuco. Lo que se âprcciâbâ en anibos
-. 
rcráculos cm, por unã parte, su dincnsión seÌìsible, físìcr, cârcme .le pÍo-
-:.jrJades psicoiógicas o espirit{râlessr, eso misnlo rtüe Brechr cnvidiaba de los
::..tácülos deporrivos y concretâmcnte Jel boxco: su capacidad de entusias-
:::: al púbLico rnccliante la âcción inmediata t superliciaL, despertando I<x urs.
::ntos inchrso más cnrelcs. Pororra pnrrc, grrÍabâ tambiór'rsu estmctum, esa su.
::jliin sin solución de continuidacl dc nínn€ro, o secucncias de mLry diversa
:r,iole. Los drdaístas cn el Cabaret VoLaire, los futunstm rtalianos en sus vcla.
i:Ì: v los tìrrrisras rusos en eÌ Caíé del Pen,: Perdiclose apropiaron direcnmen-
:: Jcl cabarct. ÌvÍoholy-Nagy ponía el circo, ia opercra y cl tearo de varicdacìes
romo ejempÌos por hahcr conscguido los mejores resulta.ìos en Ìa elnÌÌinación
Jc Ìc, sutrjetivo y apostillaba qLre 
"Ìa dcspreciacla masa -a pesar de su "atraso aca'
létnico"- deÌnuestra a rnenudo los instintos y preíerencias más saludablcs. Ouo
rnregrânte de la Bâuh.lìrs, Xanri Schnwinsky cornpuso un cspectácuÌo rituhdo
Circo (en quc los personajes cran La chica sobrc cl cab:rlLo, El domador, EÌ pr.
laso...), además cìe unt espccic de pânÌonÌinìr, Rcpet'cilin íeÍrenind, donde in'
lrodujo clernentos de câbâret, cLown, jazz, cÌarua, tLab.Ìjo rínììico, mi:cânüación
Jerallcs kitsch y cxperimentos conelcoLor v cl cspacio.
En Rlìsia, Eiscnsrein cscenií,có Diario.ie rrn c/rnalÌd coLlìo una slrccsión de
2: .r-irccr.ne. ,Lítrenn.. qr. comprc'r.l'an, . rue, fáydso,, .n .'J(r.c r-i . úrnr' "j,
escenas farscscas, canciones de agirâción corâL y acrosde cnco. Utilizó para cllo
Las récnicas apreÌÌdidâs cn M.ìstFor, eÌesrìrdio dirisi.ìo porNiì<olli Foregger. que
expÌícitamentc había considendo alcrrco co[rohermâno siaüésdel Lcaúo ] que
veía en eL rearro isabeÌino y en el teàtro banoco cspaffol prccedentcs de combi'
nación de circo y reÂtro. AunqÌÌe Forcgger insistió nucho cn laneccsidad dc que
el tcarro âprendier! deÌ cine y delnrlsic-Àall la prccisìón y el ritmo, cn generrL
los comunisiâs sovìéticos prcirieÌon el moddo crccnsc frente alprrr., sallrlzròlc,
por burgués, del cabarer.
5r La srlicâci,in JÈlpcÌFJis ìo àlÌÈ t. íLre !,n'!ÌÉÍà(,n ÕrisÍ)mâs l{. E.en Púcàn'i
ttuiunrcquerâhd'1.qrcelt'âroriÊlieÌâtÌ edín!ìo:. i l.;Ìsà: " L) quc I. nDgnìiba cnronccs
erì ün.ì unión mnchoüús ín h.conclNioJism.,.onh ìcnÉldrJJelni." ([. fLsc^roR, ob
ír Y. cn lô8?, WÈLrÈ(rrr. 01r$ l'jcÌrdrLi.Ìro, ioÌr( rl.t.o lì,tir nÌÁiÌidÒ s, nìiculNi(í.
rxÍ li Í$ieidtt1 Jcl $$c,:1culô . hcens: Lr iÌe-!Ìír d.lú o\ì{\ cn movnnic!!), dcìÌicsco dcr
h!do,.lclhumôÌ snì ÌrÀnJ \los, €l tÌâccÌ úni.rnenre di.iÈidò ã lns scrÌnln$ Aleo tendÌir (lúe
!eÌ c.n esâ Ì:scinnción ì m.di Je rnroJu.ir Ê'lúpíd J. id ri.nd, toÌ mediô de un dônnJ.r
que va prcsenunJ,r a los per*)nri.s conÌo si fueÍdì roìoDl.r d. únr bi &adc Í.Ìiâ: dt'eclltr,
cl IEB.râje Je h FmÌag.núrâ. là "rìlìieüre" L(hi. Viis.lìnn, \vEr)rKrNrì, "ZÌrlusrelihk(n,
( l S6? ). cn Prord, DÌaúcn . vaii!, Mú ich, AlÌìdr Lânsen'OcÕ,8 Miillc' sin feúì, pn 6s l y si ,
y Ld,i (EldÉüa J. i! iard/lz.!radr land.rdl, ìrâd. dc I. L \trmil, u ccl{ìnr, kirr, 19E0,
fi lL d
29
Elci.ciì, sosterÌía For."gcer,lra rnostrado aLactor lrr irnpolt"rnc ia dc I cuerpo en
tanto que ins(runÌcnto fìcxihLe, obecliente y cxpresivô; le h.ì ensenâdo ms rnó-
rorios para superar lo materiaFr. Víaiakovskì, que hubía mabajado con el payaso
Laz:rrenko y cuya çricza arìtcri!ìt Moscú rsli ardieìÌd{;, había sreÌo dr rigiJa por SeÍ-
gcì Radlov para cl Circo EstaraÌ L1e MoscLi, planteaha Ìa nccesrclad Je quc en h
escenificación de Misterio B{o todo frrera courprensiblc, no h biera Ì'rgrr Ììar,ì
Ìa psicoÌ<gia y el trahajocleÌ âckrsc rêsoì\'ielncorno unn sucesión de problernas
físicos.
Fernancl L(ger retaba a los âcrores !Ì âccÌrtÂ.1. leccrin Je 
"los noelestos acrti-
bâiâs 
' 
. 
" 
En die: rn inuros d e cspcc rácÌrlo .ìcrobi tico 
-escribí"Ì Lóger- fuedcÌ'ì cn.
contÍìÍse rÌìuchos más efìsoJios pi.ír.icos que cn nÌuchas cscenas Je "balÌcl'. Pe.
rlrLì.r los b:riLarrnes'rllros que hag:rn ln meda o quc arrclen sobre las manos o quc
dcn Lrn sairo nortrl; nadic se atreverí. Sin embaLgo, cÌì csos núrneros encontrâ-
ríân unr intcnsâ riquezâ.le etectos escinrcos"5r. Y leàÌì Cocrcâu, lo nisrÌìo que
hlcieran Meycrhold, Esenstcin y ranros oüos, conta) con dos p,ìyasos, los her,
nan01 FrârcÌLini, pâÍâ interprehr uìo de sus cspcctáculos, El bre] soijÌe cl.e]d-
do (l920), una fars,r panromrma pâra payâsos coìì rnúsica cle Darius Ìtlilhar:d, no-
deltda según el ejcrnplo dc Cìrarlic ChapLin y el nuevo cine'1.
Uno cÌe los grandes acìmiradores de Clìàplin Íì,e Berrolt Brcchr. Concnran.
clo una secLrmcia dc la pelícutn Alcolri 1Am.rr, Brecht se nranvitlaba dc que Cha.
p1ur, juganeìo con La crueletad deLpúbLico, pudier:r convcrrú un momento nási-
co en 
"ìlgo cón1ico, y entendín que íÌl conuadiccióìì neccsâriafircntc había,le
provocar la refÌcxnin posrerior. Dcsde sus pÌinÌcras proclLrccir:rnes, Brccht recürrni
aÌ cjemplo,Je los c<Íricos parâ consesuir clèctos de cxtoúarniento, Ìlegantlo a pro-
poncr en uno dc sus textos de jurennrrÌ lrr introLlucción de dos pâtrâsos cn escc-
nl que cotrentaran la accuin y obligaran asíaÌ pÍrblico a tonìnr posicioncs ies6cro
al contennlo de la obn. Posteriormcntc, Bredìt incluyó secLrcDciâs circcDscs .)
pseudocìÌceÍrses crì sus obr.rs: l.r escena de los payasos en Ld fpzd de BíLieÈBa-
den, la caracterizacirin cle l(x p$sonajcs en Homlre poÌ fÌ,,nbre ( l9l I ), erc.C n pnrte tìc los procedi ìientos dc extrâiìanÌiento brechtimos íucron ex,
naíLlos del crco, dcl cabaret (Lle Íonna nús inucdì.ìrã del trrbâjo dc sLr ámiso
r: Er l9 19, F(tress{ A,ldìnó cÒn Mcyúh.ld ntÌe ìr rì.vÍr. ir de I É irco l,rr.r el r.rr$ l).rr
Nlei'c,holJ h d aÈì. i,ì cnüc Nìu clcct:iolx cra c lan, tl â(.r re.ràl rchh qG JoDìin^r el
ritn$,Di.nüNqudclic.Ì(lc.iLc.Ì.triâ!úedóhihÀrelhén)Jo.l'eblìÌcBseinünre.on.cic.
hs Jifere!.iaj, sÌeníà.ìuc elrcrôr.lc reirh n..esnrbô el trÌis.rì JÕui.ri.onrrÌ.i. de tu cLrc.
ItqueFosei.eli i5o,l€ (iÌ.". yse lamclt. qr tul" L' que d {!tr nìennÌenrÈ tÍdüdid,.lldsr,lccn(, !Õ.oN.qrl? (lìô1.ú Lríor.IÈvr,ddwr Tlìod,, r, I-on{I, $ yNuev| Yô* RúÌdÌs.,
t99.IÌ I22).(! E LÉao( .b. cr, i02tr út!* Ahnâlìell( N4Ê14n, ÌJ&à dnJ Srfld]ni PdJ;nÌdEd. BâknÌ.rc v Londrcs, The l(n!ì
HÒflinr UnivcÌsi lÍcss, (l97ó) I9t4,r. 136. ü mo.lëlô J.lô\cúnENô èxclnricôs inc,icâ,
oor ! nhiin fLN ú!yfÈhrdiJ.lìr Jiio$res creâ(l.rcs J. \'aneLruJra, esÈecia|renre por Ì.s arÌi\ìsdc Bàuhô$ y l(x on{!K(nGt.snNos Là mÈcínn:a rÍcéndcr{ìr Kô!inr(v,5c,FoÌìLìr e!
30
: i .:.::,rL:ì Í J.Ì cine cómico. Eì cine, junro ãl ciÍco y cì m r,c-tull lue efec.
:::.:. ÕÍo dc Los grândes refcrentes cìel te.rtro moclcrno. Pcro en esre cas,r,
;:.:- i: corno nrodcÌo, elcine sc pres-.ntal-.r tâmbién como und atncDazn.
\::.tÌi.1r.rn quicnessc apresuraron a dcscahficâr al cine, considerándolo como
: ::' trümento popuÌar siÌì flÌiÌrro como nÌcdio :ìrrístìco. Se rrâró, sobre roJo,
:: :::::rrturgos (cn mLrchos casos los rnismos que ya tcnían problcmas rìc adap-
-:: :tr:inueYoconccpiodetcaüo).N,ÍÌrclìosediscutiósol-.resicLteairopeÍ.leÍín
.: ::i:Ìl.l contra clcincrnarógftrfo y scríâ sustitLrido por éste. Ì'irandello, en su
:.:1:rlo -Soìrre si h pelícuÌa hatrlada aboÌirá el tcatro, opinalu que, al contir-
:. . el cinc Jebería recurrir a drarnatLrr.qos y dircctorcs rle teatlo dramático para
. -ier hacer írcnte al mrevo rcto deÌ sonoro y que cÌto supondrí.r, en dcÍrnitiva,
:. ::runfo Jel reatro sohrc el clnc (mudo)5t. Pcro enn más quiencs vieron en cL
:esenollo dcL cìne la posibiLrìad dc una transÍonrÌâción o 
"iibcración, deÌ tc.ì,
::.. re:pccto al rcalismo y la litcratura' cn adelante scrír el cine eÌ encargado dc
:'.dì en esccnd los dranìiÌs y las hisrorìas, en tanír el tc.ìtro nuevo scguíâ su cur.
:r .Òlno, en tórminos de Maiakovski, 
"".1 ane no cncadcnado dcl actor"ji.
\Íás inccresantc que Ìa polémica sobre ta compercncia entre cÌ cine y el rea-
iro cs el aniiÌisis de las djvcrsas vías de coLrboracir-)n quc se abrieron oÌìtc arÌ.
rüs medios y qué proced irnientos dei cinc rncorporó eì tearro. Respccto a lo prì-
lnero, en los aiios veìnrc .ìsisrinìos à un uso (inclLrso abuso) constrnte dcLmeLlio
crneuatográfico en Los esÌìectácÌrlos tcamalcs. Uììú de Ìos ur:-Ls curnrsos Íue el quc
hi:o Kieslcr cn lâ pucstâ en escena de R.U.R., tìc Capcls una obn dc â$bicÌÌ-
tacicin futunsta ..n la quc incluyó rnágcnes Íílmicas paLa procìucir cl cfecto de
un|ì cspecie de cìrcuito cenado tìc relEoisión5i. Unâ Lrtilizacrón menos insrrrì-
mentaÌ dcl cine tuvo Ìugar en cl rímbito Je producciones dadâísrrs, constmcri.
vistas y suiÍealisrâs. Entrc I<x crcadores vincLrLrdos alsLrrreaLismo, cLclnc acl.
qLririó una espcciâl rcÌcvancia. por sü capacrctad para mczclar imágcnes clc
nâturaLerâ rc.ìI, oníÍica o imagin:ìrir, que pernúíân trasrornar los hábìtos visurlcs
L1c Ìos espcctadorcsis.
Pcro lâ Ììás importanÌe Ìeccnin quc el teatro a!ìrcndni dct cinc fue lr aflici-
ción deL nrcntale cono princifiÒ corìsthrüivo. Iìrr:r Pisr:ator, qLrc mrrodujo sc-
cucncias filrnadas en sus ospecrái:ul(x derde A pesar r/e todo ( 1925) v que en al'
gurros casos ÌÌegó a dccììcar más rieÌnpo v prcsìipucÍo rì la prrrtc fiLnrada del
eryectáculo qLre a la escónica, el rccuno aÌ cinc tiene quc vercon la introdLrc-
ri véar( Lüisi Ptl!.\ìiDErLo, 
"SÕ,lie 5ilr I[líc!Ìi lublili ibÕLni €lr.Ìn!, $ Enútor. MÈ
dÌiJ, Gnad.Í!n*, l9ó3, pp.27ó 28J.
r' Védc RÒLd, [d!ì.hd joNts, TÀ', Dra,n.ric ]nd{ìn i,r, Nuc Y,Ìk, Thcrrt Atr Do,,k!
l94L pp 114'14?.t' V.r!c lt L H!ur, Eni{l!$ ln@"ridr Fr.dftl Kirk\ Tlnúj' únls.a,i. D.!Pl, Àuì 
^Ì.Lor (Miclìisân), UnilGssÌclÌ lÌes, !ì. 21.
'r UDi Je Ìõ Nfu brillanrcs c.hbo,rcnìr.s de.i.e y 1c!Í. íue Li quc sc rrôdurr cn Li l,i(!
durr i,ín dc Rdú.tu, d. t(:\uiA,d., e sc iDchír dirss\rcucn.ns üiuchârôrÌrlica' f,l,NdasNr
ll
ción cn cl teafto dc eiquenìas dc1 rnatenaLrsn!ì ÌrrstóÌìco, en taLìto permiría su-
perdÍ cl úììbúo de lo privado (lo que câbe cn el escenârio) y Inos(Iàr un rìanÕ'
rama tnás âÍnplio .le Ìa sociedad, ta economtu y Ìa Ììistoriâ. En su conìentÂrio a
La puesra en esccna dc P.asprttn, ìliscâtor expLiciB las trcs funciones dc La peli
cula en sus cspectácul.:s, didácticâ, drarrláricã y peLícula-cornentario.
También Meyerhold incluyó seciìencià, filmâdÀJ en sus csceníficãcionesr por
primerâ vcz en Ì-d deÍa encóriala ( 1921), unapuesta en csccnn concehida toda
clla como un rnonmje <le eÌemcnros dispares, incluycntìourra especie de lndamio
roclanre, rnáquinas (urr aactor y un coclre), objctos rcllcs, una orquesta nilirar,
fuegos â.riÍìciâles, etc. B€nolr Brechr, porsuparte, qLIe escribiír algunos guiones
para cl cine, a pes;rr de que no introdujo de fonna directa la proycccffin crne-
mâtog..,ifrcâ cn sus especráculos, íue cl âutor de La gran dtamatLtgia de La época
del cine, basatla cn et pnncipiodc ontâje y en lâ volLrntad tle mantener Ìa drs-
rancia respccto âÌ especador.
Valle-lnclán comparre con cljovcn Brccht La fascinâción por eÌ cine anìeri.
cano, la balada popular y cÌ reatro de Shalespeare. Pan Valle, eL cine no había
hecho sino ponu cn rnovrnìiento lâs imágenes estáticas cotÌ ayuda de las cLr.ìle\
se conmbàn algunâs historias populares, y esa csrmctua episódica es la qui" éÌ
nismo incorpora a su dramatu.gia, dc un nìo.lo que pre$nta aLguÌìâs coiììci-
dencias con las técoicas constructivas brechdanas. Provocado por un peLioLlis.
ta. VaÌle'lncL:rn calúcóelcine corno.teatro nucvo, moJemo. LavisuaÌidad, rnás
de los senridos corporales: pero es artc. Un nuevo Arte. Ël nucvo arte plático.
Bcllcza viva. Y algún día sc unirãn y comnieta.án el Crnernatógra{o y el Tè,rrro
por anronomasiâ, los dos Tiarros en un solo Ti:atro. Y cnronces se podrú con-
currir, lerder el tiempo en el ceatro"5'. En el clinamrsmo de la acción, Ìo derer-
minanre de La conccpción vrsuaì y espacial p.rra el rvance de la acción drlnÍ.
rica, en l"ì concintÌa rmnsfotmación dcl espacio escénico, cn la inrÍoducción de
lo ir.cal en el espacio real, en el gosto por el claroscuro y la esrét;ca del blanco
y ncg.o (ensus autos pàra siltretas), la obra de Vaìlcìnclán se mucstra muy pró-
ximã â los procediÌnientos del cine. No es de extrariar que cuando, tras cl fra.
câso de Divinírs paldàr.Lr, rrn pcriodista le comentara 
"Qué iáxima que elteatro
no cucnte con los nÌediôs del cine para csta clasc de obms", cl autor respondlc'
râ: .Ex:Ìcto, DiliníL\ taÌahas parcce un prerexto dc Íì1m"6.
No obstante, eÌ fracaso podrÍa haherse evirarìo y el tcaúo nÌposible de Vâ-
Ìle, cono eL dr Lorca, podría halìerse estrenaJo si en Espar-ra hubicran pcnctra-
do esos nuevas fornras dc conccbi! eÌ espacio escénico, Lâ consÍrucción esceno-
gráfica y cÌ manejo cle la ilL,Ìninación quc h.ìbían transformaclo radicaÌmcntc ai
aspecto de ìas principaÌes escenas eurôpeas.
" 
Fci.Ìico N Av s, La1 .írÍ!r à TdÌlo . Eì.ur k shÌc Id Òìrú lll (aro ( In+Ìcno dè I Reil
NÍihNr.Ìii) de ll E*oÌiâl, I 9?Íl ). Ìepmdrido cn DnÌ Di)u.*rFRry (Lì. ), VdlÌ4 In.[ú ) el .h. ((ì,
r:í1.!. de lâ lcÍosnedìvn ore:Íìi:ada !ìoÌ h Filnoreca €sparioh), À.{adriJ, Miniserioic c,,lnD.
l9$ó. I 9,í" El Sol, 25.lll.l9ll,'lì,1,h
i2
;i IA-{\SFOR\IACIóN DEL f,SI'ACIO
,ì lrnmriì tue eÌ principâl objero de lìs críÍicas .lc l(x rÌimer(x d;nì d,>
:::. nrnro Appil como Fuchs obscLvaron la connrdicciórÌ rluc suporìi:' Ìâ frc-
..r:r;.lcÌ acrorcle came y hueso quc se.lcspta:aba en medio de una dccoración
: :iJ! cn perspccrivâ: en cl firomento en que el rcror se iba hiìciâ elfì]ndo de
.:::;ena, su iìgrra quedaba dcrproporcionada. Frentq a taÌ contral rcc iórì, se pro-
:-.rcr,rn básicarncntc clos solLrciones: Ia sustirLrción cìcl pigmcnro prctórrL:c, por
-. !: .Lacrricâ par.ì corìscguir la crcación de l.rs arrlósferas y Ia de los motivos
::.:Ì$ pintalos por objcros tricÌinÌeÌìsionnles o espaciLìs àÌricul.rlos.
Loìc FuiÌer tue un* de las pimeras en hacer un Lrso arríÍico de lns postl-.ili,
:.:lts Je ia ilLrminación, cornbinanclo cl coLorr.lo cle h luz con el .linarrsnro de
.-: trrjcs de tcjidos ligeros. Sus especráculos irnpresionâron a los artisras dcl Ììo-
::tnto, enrre eLhs a Ìos pintores íururistrs v nl plpio Aclofhe Appi.r. Fuc éL
:uren rnás sc ocupó de investisâ., :ìL menos reórica'ÌìcDre, Ias posÌlìilidudcs ,1c lâ
:luninrción en la construccióo cÌe la cscena. I-a luz, cn lrr rcoría c{e Appia, re,
:ìÍà lì misnìn función qoc La rneloclía en Ìa de \íagncr: crcar la contrnui.Ìarl at'
losíérica rlel cspectriculo, aseguran.lc, su unLclad gÌob,ì1. A.lcrnás, pernìrríã intÊ,
:rar,rì actor cn un espÌcio âtmosaóÌico, hrciéndolo LÌno coÌì Ìx consrrucci(in
espaciâ1. T.rÌrbién Crailt conccbía la luz, cn sLr rrxrvrÌÌìrenro, corÌÍ) !ìúsicr vinuÌ
r sc refería a eìÌa cornc' cl rnateriaL qre cl Jircctor cscénico ut,L,'rbn pnn piììldr
(n cscena sin nccesidrd de prnnrras. Para (iaig, 1.r Iu: sc hrhÍa convenr<lo en unoje los instrLrrnent,rs indispensabìes para cl director creadoL y comparrÌ-.r s rc'
Ìacrón con l.r cscena a la del rrrco con el vioÌtu, no lrr.le la pÌurna con elpapel.
Tanto sc conflaha cn la capaciclad dc la luz parr pr,r(ìLÌcir lâ rìúnórtèra escó-
nica dcscada, que alsunos dìrectores Ì:Ì üriLizaron coÌno único recurso {Jscénico.
Er el caso dc la llarna,la 
"cscena neurral", cle RcLnharJr, quc er4rleó xrl-.rc trx1c,
cn La puesta en cscena c1e dL.ulas cle Strindbcrg r j(i!encs (l matuÌgos.rlìrc-
lionisrrj: la ÌÌÌbientnciórr cra crcadr con los cfccros cìe proyectores punmrlmcnte
dirigiclos y un fonclo ncurro, un crirnarl negrr. En cLorro cxtcrno, los crcaJo'
res m:is preocupad,rs por la irnagen que pL,r eÌ clraoìn vicroÌ1 en Lâ ilumìnnción
la posibilidrrcì c{e ctcar espcctáculos l.:'sâdos exclusivamcnre cn el dinamrsmo tle
las intensidaJes y l<x colores. Es elcas,, de LxfutuListas, pero tambrón tlc Los conv
tructivisras. Moholy-Nagy troponíâ sacâr eÌ nláxino rcnJirnienro LÌe h recxr
losía, prolecrando jÌregos de luces cspacìrlcs, provocanclo dcshr nbLarnicnros, ccn'
tclLcos, fosíoresccncias, iLuìÌin.rciones rìtcnsis y oscuros lncpera.los.
La contracìlccrón entrc la figura dcl actor y la puìlurâ ÌìÒ cÌa purârììcnte vr-
sual. Tntrbién había un problcrna cxpresivo: en un csce narr,, lecoralo con ttl,r-
nes, cÌ desarrolio dc tas poteni:ialidaLÌcs expres,vrs deì cuerpo del act,rr sc r,cían
ruruy Liuritaclas. En cambb, un cspacrc articulaLìo (nreJrantc esL:alcas, planos a
divenn alturn, ctc.) posibilitrba que el cucrpo orsánÌcô Ì diÌÌáúÌico clel ,ìctor rc-
saltara más cn el c,..rnrL,nto del cspeL:táculo. Ade,ìrás,la coml.inaL:ióndc la lu: con
èl cspicio t.ìdimcnsionâl pcrnÌitía Ln crcâción Lle iÌn:rÊencs ànÌrosltric,ìi nÌás rL
ll
cas qrc las posibLes sobre uÌì suelo pÌanÒ y nâ mâyü flcxibilìdad en ias trans-
1ìrrrlacrones. Tanto Appi-r cono Crâig consrrLìyeroLr est.rc ios .ílnì icos â bâs. d(
nìódulos gcoÌnftricos susccptibies de ser cc,nìbini.los de múldde$ nÌrrreüs â Ì.)
Lrrgo dcl cspecrricuÌo. Tanto Fuclx corno lessncr apostaron por lâ '1ì€ÌieÍbüiìrìc'
y cste úLrirno lìlro trrìa apasionaLla dclensr de la escahrc como modelo esceno-
grífico polivaÌenrc.
La escena anicLrlada se convirrió en esccnà ìec:lnica en La obn de los csce'
nógrafos y cÌrrectores Ll:ís tangrardrscas. Frederick Kiesler en 1924 discõci paLa
Francesca,Je \íetlckincl, dirigidr porKârlHeíÌìz Martin, una esúìrctüra sobrc la
qLrc lcx act,xes debían cvlìllÌcionâr con ün movimienro pseudo.ginìnáttico, y FalrÌ
R.t-t.lì., L{c Capek, un clecorado en consmnte rlovimicnto, que correspondía àl
tuncionamicnro ininrenumpLt{o de la cadena cìc montaje de la Íábrica en que sc
ilcsarrolÌaba laacción. Aplicaba Kiesler frinci!Ìos escenográficos similarcs a los
lrlÌe uriÌuó Nleye,hold pà Elcomllo aragní/icí.', donde eLdecorado había sido
$rsritllidotor una $tructuÌâcon movinìiento âutónomo, a laque lr:rbían dc adap-
Tambión Piscatorfuc muy âmigo de los ândâmiajes y lâ! nìáquinâs, lo cunl Ìc
ocâsionó nÌ:is de Lrn probLema (no sólocconórnico, süro inclLro Íísico, por l.r in-
aLìecuación cle los viejos tcatros a la envergaLlura cìc tales construcciones). Pcro
los más auctaces en l.r proyccciírn de esccnografías nróviles fucron alr(tâs corÌìo
Prarnpolinì o Moholy-Nàgy, si bi.n es \,erdad q(rc sólo muy parciaÌmcnte pu-
dieron vcr realuarìos sus proycctos. PrampoLinì concibraì la cscenn corno un 
"ar-
quitcctuà clccúomecánicâ incolorâ, vivificad potenrenÌente por las etrìarâ-
ciones croìnáricâs de fuentes iurÌÌinosâs gcrìctudNs por reflecrores eléctricos Lle
vnlÍios nnÌLricolores, dispuestos y coordinados análogarncnte a I: psique que rc-
quiere Í)dr àcción escúnica', en r.rnto ìvloholy-N-.ìgy pensó una cstructum com-
pLrcstn por plãnos Ìrìóvilei a divcrsôs nìveles, coüìpÌetada por àÍriesgados juegos
.1c luces y proycccri,ncs.
Orra irnporrante transformación del espncio teâúrìderna de lasupresión dc
Ias lìrreus entre cscemrio y salã, fuemn candilejâs dcciìnonónicrs o 
"cuarta pâ.
rcd" nrrura|rtr. Irvolun J .le cvr.,r ( I .' .l"rrrcur^ y on.cÊ1,Ì Ìr.ì,'m',ni-
câción másdirccr.ì conel públìco Llevó a Fuchs ademândff lâ uriLlación deLrro!
ceni(), .Ìâ tà(e arclLrirectónica más iÍnprtante dcltearro", y.ì Appiâ a proponer
la recuperacriirr del tcatro griegÒ. Sobre cste nodclo conÍruyó Reinhnrdr su Groe
ses Schauspielhaus en Berlín, doncle ranto c1 coLo corno lor diversos cscalon.r"
rnientos producían un eíccto de continuidacl cnnc espcctador v sala.
Pcro antes dc 1"r inauguración de su propio gràn reatro, Reinharclt había h,...-
cho la exprienciâ de trat'ajar en cspacios no convencionàlcs. El más inreresan-
te; elcìrco Schurnan, donde en 1910 prcsentó su ErJìpo Ret ânte mís de 5.000 cv
pecradores. El teatro circ[tar, scgún ReinharcÌc, penlÌitía quc cl público ahalara
eÌ aconLccÍÌieìto rcfrescntacìo, que eLpúbLìco parricip:Ìrâ orgánicâmcnte cn el
espcctácuLo cor o en unâ ceLctrnción iturl. T.rl vez Lro por crsurrLicìad fLrc esa mis,
mâ rràgedi.Ì griesa, EdiíJo Rer, la elegida porCémiupara cstrenar en clCirco dc
34
I ::---.-1. PâÌC en Ì919 con cienr.,s de nitérprcrcs y aÌìre miles de espcchdô-
-- 
a- jì:fÕsirivo escónico, rcleado por Énile Bcrr"', ncupnbn,na pa.t. d"t cir-
:: : ::::f,a constituido por un{ estmcrLrrâ cscâlonada que se nansfomaba ne-
: 
-i:: l.: ÌÌuninãcióÌì y quc sin dLrda dcl:ía mucho a Ìas icleas dc AdolphcApptriL.
:r'cién en Espânâ, Rrvas CÌierìly Mârgarira Xirstr inrenraron Iiber;c de
:,.::::racionesdelteatro.lecimonónicoyorgânizâronpucsrasenesccnaaLairc
:::: r multirudinarìas en cl tearro rofirano de MérLcla srn mris cscenografía quc
-r::.piâ: piedcrs del nonunìcnro: tueron MdrÌ€írj dc Séneca, na,lucida poL Uia,
--:r: cn 1933, y la EbÀrra de Hofnannsthal. Cono en Eryana tos toros eran un
:-..:;rácuLo rn:is popular que elcirco, cn 1914 Rivas Cheritno vaciLó cn oroL{,ctr
.. . 1 ,... \l r .n n, 
'lo- Nl: .r'r r-tdd, d. L, ned. ! :t.rrr.n".l c r,
:: .tuedó a1ìí, y âÌ âno sisLricnte se rraslarìri at puebLo Lle FuenreoyejÌÌnâ paLâ re-
.- 
.,. ,. l, D'-? dÊ i. p\ .ìdp e.. Ju n, .'o.
Scguía Rn'as los p:rvr de Rcinlìardt, qÌricn cn 1920 había esccniíicado Je-
,'nan, de Hofmannsrhal, cn Ia Donplatz de Salzburso coÌivirticndo tod:, Ìâ ci,r-
:ì.rJ cn espacio de rcpresentación. ReinhardrÌrahía disLriblri.lo acrorcs tor l$ kr
res de las iglesiasvecrnas y en elcastillo y orros hací.rnsu enrracla entre el púbLrco
:rocedentes de calÌcs y plazas próxinas al pórrico de La catcclral. En toral inrcr-
\ inieÌon 2.000 âcrores, y el público, conÌnovido por Ìì nnfresionânre capâcillâd
iugesti!:ì dcl especrácuÌo, conroìado al mínuno dctaLLe por cl clirecror, no pLrilo
. h'r r .,.,no.Lon.
l-os espcctáculos de rnasas al airc libre ruvieron un especial éxiro cn la Ru,
sia sovióticâ. En letrogrado se prcscrìró en 1920 EI nixeno del Íabqo tìheralo,
dirisido por Yuri Annenkov y Alexander KugeL con ÌÌÌorivo de Lâ fiesÉ det Ìrr!
nero de Ìr,layo. Sergei RadÌov escenificó Àl btr4rco de lìroio eL 20 de jLrnio ure
un:ìs 15.000 pers.,nâs. Un mes nás rarde, el Ì9 de;ulio se prcsentó un mrevo es,
pectácuLo, En &ooÌ lc 1lna comrrra mündia/, cliLigido çror Konstantin Marrlzhanor,.
âsisrido por R.dlov, Nikolai Peúov y Nikolai Evrernor,, y con diserios cìe Nrt,
han ALtrnln; en él parriciparon 4.000 inrórpretes, quc :rctuaron antc 45.000 cs,
iLGémi*..ht?(í.c.nAppiàylì,.lìsÌiíâs.hrciónÌrÕÌeltcrü.grieeÕ,!c.nÌìu.bsvRcúr| -Ii..i ,.,| n .ro r'' I, rru !r".t ,.. t,.,, ,,r
cfiiLd enrem cn cÌ crerdicio de li fc. DúânÈ ia EdÀ.Ì úcJi;, ]"s niìcn." i"reÌpÌctit"" Ì."Ì ur
FUebÌ. cnt.n, Ílbre elFóÍico Je hscarJrlcsr Ìàs haeníÍicxs pÌô.cri.nes q!. srguiân ro.h tìs
.. 1' ,,,r,' -,'... 
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hú. Ìi Rev.luclón .eÌcbÌrud(ì n's lmFrcsdÌi.(es LÈren.niàs: Lò l-eÍivrler J. 1ì Federi.iúr JÈÌâNÍlnÌea,Jelalìa?ónv.ÌtlS{SlfFmo,(ci,ÀtodrIBRovr'N,?ìe,rrcütft!Ìro, Th..,Ì_
,.0Í, f r \u- ì'1..n...8.,. .-.o.8 , ,.t.,11 ..
. l .-,o.,1
Ìr.iti.ìàd cslredâa,lar dc Ìis c.dJâs y Ìì.1sL cte.r,vi.[d en Ìi rir...rrìJe lna cnD.!;n tísic.ì ior
oÌra pxrte, VALLIìN(r ÁN en el Fnjl(,B. r Lor./.rmr dr Jd F oldd, tì.ue dì bocr d.J.n [ÍrÈlàhri.r 
"si nustiÒ kàft{, rÌrlcse cl ÈnìN{tr de ls ficms d. r."s, se;ià nuc"in.., EÍ. 
-È,é.
a l ar"ir
n ,c ,, 1 t. -( , ,. .... , ,.. tr -n.t t, ,t ,u ,,
.i' \1....rr ,t,r.. t, ..1,\LÌ.d! n(Ìe\| frrc r.. cl'lêF c,e{.
pecr.ìdôrcs. Pcro Lìl vez el eryectácirÌo rnás cetebrado ftre EI asairo al Ì'alncio de
hl,ierrro. reprcsentado cl 7 iìe noriembre dc 1920 ante unos I 00.000 espcctaclorcs
Los E.000 nrtérpretcs y 500 nÌisicos csiuvieron di gì.los por YuriAnnenkov, Alc'
xamler Kugel y NikoLai Petrov, coordinados to.los ellos por Evreinov Naúarr
Altman tiÌrticiú nirelarncnte cn eldiseffode ìos rlecorâdos y construccioncs rìni'
viìes, cn colaboración c<)n otrôs püìto.cs cuho-futuristls"r'
Sio embârgo, suscstk'ìâr al p'iblico era algo quc no rcqucría abandonar los
tc',ìtros. ÌVluc:hos directores optaron por quedarse <lenúo sin renunciâr por cllo
al eÍccto gabanirador u rngrÍsrico. Meyerhold iire uno de los primeros en explorar
Lìs posibil acles de Lrn.ì urilìzìción global del espacio teaftal convcncionâl v'
como Reìnhardt y Cénier, .\ünque co,ì divcrsa inrcncionâlid.d, tuc muy afi-
cionado a que Lrs actores (o inclLrso Ìas biciclcras y.notocicletâs, conÌo ocu-
rrió en cl ontaje de Ì-d tieÍo rncabÌimdí) hicicrarr su entracìa por el pasiìI,>
central. ìr4cycrhotrl qucría convcrtir cL teârro en Lrn Lugar de encuenúo y cn
un íoro clc Jiscusión, por cìLo núnró cÌposiciones en cÌ vesríbuÌo deÌtcatro,
organizó .ìel.rtcs al finaL.lc los cspecráculos, o Lien inr.ntó âÌìnnãr .Ìl pÌiblico
rcto.riendo cntÍìd s sratìs, abricndo las pLrcrus de par cn par a pL:sar iìel frír
y las tormentas, c rncìus,r provocarlo, con csrratcgiu propias cle los fururistas,
talcs co o rcparrir manzanas o arroprnaranjas alaudrtorio. Sln duda para Me-
ycrlrold constituyó un gran éxiter elqLre aL concluir ei prtlner acto dc Mirllrio
Bl/o el púÌrLico suhiera aì cscenario, huscara al arÌtôr y ìl direcror y los Fasea-
Lan sobre los hombroí'.
McymhoLLÌ no vrciLó cn introtlucir en cl tc'atro rodos ios recrrrsos fr,rnlales y
técnicos quc ìc $rLnitieldn unR mayor eiectiv irlad en Ìa cornunicación con cl pri'
blico. Y en esro sus p.lnntcarììicôtos coirìci.len con Ìos cle Ì'iscator. Tirmbxln uno
dcstrs pLurcipalcs o!ctivos cnÌ el de sugestionar a los cspecracìores con cl fin tìe
clespcrtr r err e lÌos elennrsiasmt, poL ìa causr rcvoÌLrcionarìt. RecÌrrrió, í)brc rodo,
'll'rretnnlugír'ej(el1'lno'.]lr''r.ui''.'
porraeloras, proyccciones dc cinc o de ìnr/ieenes esriticâs... .I-o que yo inìa!inâ-
ba era .rlgo así como una rnáquma rìc cscriLrir, ün aparato quc estuvLcra .{c'tlcìo
con Los rrris rnodcrnos meJios dc iluminación, de el.vâción y rorâción cn sen-
rido vertical y horizônüI, con inconnbies cabinas de prcyección, con altavoces,
ercéterì. fÂr elLo ne.esiúÌba, eíecrivaúentc, un reatro de nucv.ì construcciórì,
qLrc hicieLa posiblc Ìr apLicâción de l(x nucvos principios rlrarrutúrgicos"ú5.
"' LIM inLnriú'n' dú.,11.,1â dr. elicsrdl,r,lcl *|cct,iq,li !,!.de lÈ6c .n RÒbeft LL
^(}!, .lr cn., I.| 14-,19.
"r Véàs RÒb{r LtAcH, V,lvolod ìvi!)dh{,ü, Cdrhr(lsc, Crnìb,idsc UnÌveBity Prcs, t99i.
'r Envin Prsc\roli, Z.n!Â.do. .D6 PoLor.l{ Thrd.d- Ìn,lílndr Schúr Mì 1915 bix 1956,
RcintÈcÌ lri HrÌl{q, lìN'h| , I tS6. p I I ó \UaLc. Gtutius íL( el ÈncarrlúJÕ dc JiseiìnÍ c$e . Ìc.
a(o nâ|".ì!., lÒÌ rân{Ì6€r.n,lnìiü\, n ün !leBi . \tr cnnünÌiJ,ì. Orhs iiqritc.rÕ: dc Bn'lìrns
F&ÌeüiL.r ÌÀnlié. c+ìr.i.s rÈsÌàler qÌ,)b.lLrioui cl Tcdr" cn U, Llc Frlla" Molma y clT.-
ú ì aféric., J. 
^fdFns 
\í uinseÌ ì INLìÌíà 
'tuÈ recnnlô. linìbÌ.n rì Êdto Jin tn, dc KiedÉr, 
' 
cl
Trs,o rôuÌ, d. J,Ì,vd ( Ìnq,'r o enc úlÌnìo ca'ì i róhbi m:is hicn de um \.li lmln ilcnte ).
36
::.:: .rgnr 1a sugcstión Llel púbLco tarnpoco lubía quc cor'ìstrlrìr en L\cenâ
. 
--:.:- :!!ónomoqL,e produjcr.relolvidodc hrerlidarlcotidiana, taLculo
- ::::, F.::nharcìt. ÌvÍcyerhold y Piscaror, en carnbnr, hiciercn.odo lo posibÌr
: :: ..:::r:.:: cualquicr restô de 
"vcrosrnÌilirud, nãtuülisu o irììtrcsiorìrsur des-
: ::: tl rondo clcl esccnârn) pâra que se tie'n I parecl de luclriÌlos dcl úrrrJo,
:: :::,i icscLrbicno L<x aparatos y cstructLrras que conponírrLr La esctnogrrií.r,
- 
::::. Ìr ârrilicialdad de los rnecanisrrros... Quien más leps ileg<i cn es,r di
:.::,1.:r tue BertoÌt Brecht, quicn, Â diferenciâ de Ìvlcyerhold y Piscato, no pre-
::::i:cn:ocnnaralpúblico,sinomásbrcndistância.to,quescmantuvieracor.,
::::r',rrlor relajado, taÌ y cono íormuló en sLr célcbre propuesta de 
"un tearro
:::: rumadorcsJ'6. Brecht insistió desdc sus prún--ras producciones cn quc sc rd.
.::,er,r la 
"provisionalidad" dc ìos clccorados, qLriso que quedaran a la vìsrn dcl
:::Ìrc,r los cables, Los íocos, 1os aparatos L1e proyección. Y cü su máxino lucn-
::ir contr.ì la iiusión es€énicâ, hi.o coincidtr Í)bre cl cscenrrio a actores, or-
r.r.jra, aLrro. y esccnógrâfoír. Cuando recurrió n La tccnoÌogía, trocufti qu( éstâ
,: sornericra a I conten ido dr.ì'nático y quc en nüìgúÌì càso prodi'jera cteck,s ilG
Un rccurso rnuy utiLizaclo por estos directores {uc ìa titcrarización de la es-
;ena por medlo de la lnrrocluccitin t1e tcxros proyectados o bien impresos so'
rrc caneles. En algunos casos daban tínrlo a la sccuencÌrs, en otrÕs erân iÌì-
Jrcaciones de lLrgar, o bien aportâban inlornación cornplenrcntaria. Ya Allìed
iarrv había hecho uso de los rcitulos paLa Ìa iL.lcnriÍic.Ìción de los lueares, .c-
cuperancìo así un procedimìento del rc.ìtro clásico. Otros elemcntos funcio-
naÌes clcl teatro cÌ.1sico fueron inc,:ìrporldos, corÌÌo h uÌrnciacióÌì y no rc'
tresentación de accesorios, Lâ concepción del cscenarir cono podio, La-.
rsrructurâs cn dos niv€les (Copeau y loLrver relcr.on lã arquitecturr escónicl
dcÌ Vieux Colombi$ iropirándose direcramente en lÕs tcârlos isìLìeiinÒs v clr
los corrales espanolcs), etc. En muchos casos, la inÍluencin d€l rcâtro cìásico
se sotapaba con la Lìel teatro oriental, cspeciahnenrc ieL chino y dcl japonés.
lvlerethotd, como su discípülo Vnjtanso\,, rccurrió a los ayudanrcs de cscena
corno procecìinienro reteâtrÂÌizâdor. Y Brechr incoLporó rnc,del(rs orientrles
no sólo en ta dranaturgia y en Lâ interpretación, sino en là corsrRrcción er
pacial, austerLclad dc La escena, iLuminación blanciÌ, insiÌìLración de Ì!ìs rccc-
fÁ lìRscHr cxponc rre\is cnS.lrrdt dro (h lõ eÌdndü.irlrtiÒ (19?+) 5eÌ ÈÌrrtlesìLÌ
là ideDriÍi...nn\ del!úblicocon lã ànéú|,Ìà. col td enrinlennr de tn Ì)us.nijs, r ÌÌr{cnerl.$ nn. âcúud cinicr, incl$o cn,el, Denr al mi{Ì. tienÌsÌÈllexni L. di(è6rtrÌ Íclij, ìcÌ.ltr
úÕnllicúh únlisrensiLrle Fio ln.ririci. Y, trünquc n. hql ier.ì úi!ici, eltqúí) d!L'iì $ tçnÌl){liv.sión. Lr nl(r de qtrc el fúblico luiìs r JúinÈ Ì,\ c\rÈ.iirrl{)s àmhiln \rhiì snl,ì Lrn:,Jì
'ì Asi 1. híi en li FÌinêr! reNtnì (lc Ma/u,(.nnr ( l'/1?) y -.n àÌgünrs riclis (lÌJí.ocis,..n-
.rctamcdte er b eFerific&ióDd. Pi.Ìd,,Ai.t.d ú Bd/dLBd;dì dÍ..ldddJd {Ll9).
]7
LA DlMENsróN ExrRA.EsrÉTlcÂ
Cono el rcsro de las artes de vanguardia, cl rcarm no quiso queJar al rrrar.
gen dc las transforrnaciones sociaies y políticas que sc operâron en Lâ prinìcrâ
mimd dcl siglo xx. La deÍensa de la autc'nomía dc lo escéÌìico no implicó là ro'
nuncia a una capacidad de inreÌvención social o incluso polírica, rnlLs bLcn al
conrrario, dio {uerza a los creaclorcs para inreltar cÌuc slr voz €scénicâ íuer.ì es-
cuchadl. Fueron muy pocos Los que ìfosiaron for una idea de reatro corno rnm.
do paralelo. Lo hizo Reinhardt aLdefinir el muncìo del arte como 
"una conste'
Ìación de estrellas quc oscita libre en el espacio"ó$ y construir e{cctivaorente
mundos âutónomos creândo, por ejernplo, un auténtico bosque sobrc un esce-
nario girâtorio pãra Ei sr e^o de !tu1nache tle wlano, de Shákêspeâre, en 1905 o
una ciudâd conìpLeLâ pârâ su esccnific.rcia)n de Fousro, de Cocrhc, en 1909 y
Ì911. Pero inclLno un crcador lân neÌ/Ir./ como RcinhâtuÌt huscó en la relisi(Íì
un rnedro pra ÌÌegar algo rnás allá (y Lo consiguió, â juzgâÍ por lâs Ligrnnas de
ernoción que dermmó un âr?obispo quc prcsenció en 1920 Cnla oral, dc Hof-
mânnsthaì, en Sâtzhurso).
Unã reiigiosidâd Ìnás o rnenosvagâ, una cst irirualidad rnás o rnenos rrbstracta
aparcce cn las cleclaracions de inrcrrción de mlrerxos creaclorcs clc las prnne'
ras décadas. Las piezas de ScLrÒnberg y Kandrnsky representaban incltno temá-
ticâÌnenre el coÌrÍìicto del espírìru y la rierÍâ. Y Appia idcntificaba cl tcatro fu'
turo con una catedral. EÌ llânr€amieDto de Appiâ, no ohsranrc, teníarnenosque
vcr con Iâ reÌigión que con la etìucación: con Dâìcroze cornparrió eL suciio cle
rmnsfonnar las reÌaciones sociaÌes altemndo los conrcnìdos cdìÌc.ìrilos ),, m:is cÕfì-
cretamente, por la inclLrsión de La cnseÍìanza rtuurjca, dc la cducación del cucr-
po y el sentido dcl espacio en el sistcrna escohr. Ld práciica y la conrenÌdación
dc la eurihie provociìbân un gozo ya no de orc{cn cstétìco o físico, súìo rnor.l,
contribuycndo incluso à Lrn formlccimiento cle la pcrsonalÌdad. Esta rnìsìrn iclea,
qtre podría ser calificada corno 
"regencraclora", alienta la concepción cornunal
rlc la cornpanía reatraL propuesta por Copcau y continuada por Duilur, con ura'
tices nâtuÍalist$ o ecolosistas, que se haccn aún Ìììás pâtentes cn tâ exDerien-
cia de Les Copiâux, cnten.lidâ coüìo .comunidâd rearal ongúìâÌ,,6'.
La idea de cornunidacìes Lrno dc l,rs punttx dc tuga de ln poérica y cl tcrrrc
exprcsionìsràs. ËÌ drâmârlrrgo cxpÍesionisrã concebía su crcâción como Lrna 
"rni.
sión': se trataba de trasladar a los hombrcs la 
"visrÍr" cle los nrales dc la socic-
dad contcrnporánea, dorninâdâ !nÍel cgoísmo yclmâquinrsmo, y nìortrar Ìa po-
sibilidad.:le la 
"transforrnación" en un hornhrc rìo egoístâ, rcconciii.ìdo coÌì l:r
sociedad, que se conveni.íâ asíen unr conunidad orgánicâ. Los direcrorcs ìsu-
fiiieron Ìa mrsión r]e tr:ducir visual y gestualrlcntc |Ì \,isiórÌ de Ìos .ÌràmâtÌrrgos.
.r M. RFNH^RDr, ScÀníh í.{,./:!i./Ìnrn{en , 8Ìi€tr. RnL) . B.Llíh. tlenscldvdlis K(nn uJ
GesrllsclríÌ, 197{, fiì :147 y 149a Véa$ Cléhar BoRcAr, ób. cir., r!p.225-?41.
38
, : : :--. ,:. rcarro expresionista fueri un teatro .pÂtético",que intentó llegar
-: . : itr. Ìas fàlabras, que intentó no qu.dane encerndo en Los lírnires deL
:::.,.:. .:irrn:ar b rnás protuncìo de la conciencia de los individuos.
-:: :.:.ìrcal aún fuc et planteamiento dc los expresionis!âs altstÌd.los, como
:.. ::-. Srramm o Schrcyer. Para Schreyer, cl teatro profesionâl erâ un:ì fârsâ,
:.:::-: ttrata basaclo en relâciones mercântilistas y cllo anulaba la posibilidad
:: ::. :r el rnrerior del reatro sc proilujera esc acto común quc haría de acto,
:- . :i'c[co una verdadera comunicìad orgánica. EÌ espectáculo sólo podía ser
.:.:- r rí,lo cn un circuto de âmigos, 
"co'no visión común, cono dedición o-i:. ::rno obra comúrr"r"'.
iì "hechi;arnienro colecrivo, es uno de los términos utiLizados por Artard
rr.: ::Grirse Ì reìtroquc él sueãa- Corno los cxprcsionisFs, la rcfìexión de AÍ.
:::-l r:lrte rle un rccluzo radical no sólo deÌ teatro contcnporánco, sino, sobrc
:::r. Je Ìa sociedad que lo sustenta, Lrnâ sociodâd en la que 
"todos los actos in'
.:,. r,ìuales son antisociales". EÌ objcrivo últiÌno.ìe Artaud, como clde Schteyer,
:! h':rl.oÌición de lâs distincioncs y Ìa unifrc;ìción dcl especradoç el actor y el
::rnpo místico mãrs alli del acontecimiento escénico en unâ trànsfigoràción o
::rgaciónir. De este modo rerlefine AnauLl eL concepto de cãcìrsi"q, irìvirriendo
.iãranìente LiÌ intención aristotólicar es cl efccto íístco y no psíquico del cspec.
ri.ulo escénico eLque provoca la transformación clei público no poruna libera-
.rón intcrior sino por una liber.ìción coÌectivar?.
EI impulso destmctivo hacia las fonnas drarnáticas, (eaftales y sociâÌcs esta-
bÌecidas es tcrnatizado 1ar Gârcía Lorca en El púòlao. Aquí planrea el poeu Ia ne.
cesrcladrìe dcstruireÌ teatro (ia nornasocial) para podcr expresar aquello que debe
ser cxpresado. En diversos lugates de la obrâ sc manifiesta ese impulso destructi-
.o: en la rebelión conrra Lr represión ile la liÁcaLa/Íonna, cn la reivindicación dc
dranas origrnaÌes frentc a La represcnración de rmgediat tìanidar, o en la rcflexión
tinal .1el director: .Es nxnpicndo roclas las pucr* elrinico rnoLlo que ticne et dra-
nâ de justificarse, viendo, por sus propios ojos, que Iâ ley cs un nuro que sedisuelvc
en la más pecluefla gotr cÌc snngre. Me repugnacl morìbundo quc dibuja con cldeclo
una puerta sobre la pared y se clueme nanquilo. El vcrdadero drama es un circo
tle rrrcos dondc elaire y la Lunâ y ld criâruras eÌìrran y s.rÌen sin rener ün sLrio dorì-
de dcscansapiì. Despertar al público dc la cómoda mentim de la palabra y cn-
trentarlo al vcrdadero probLerna. al prolìcma <{e Lr propia rntcrioridacì nccìiante
1' V(aF Ldb' gllÀh-'uÌ. 
"D!s Buhìnü$i\ok' (l916), e1 Dd Sãd, cfad.Nr 5, l916, p!. 50ó l.r'Ê.SELLÌì';,T,rcd'aúdr..d.elr6íy'Ahro i Àrellll, ChiciÂô r Lônd.€s, Thc Unn'cniry oí
Chkrrô lÌss, t 968, !ì 89. Sdln se ôfl,Ifl dc làs JiícFncias Anaud-AÌistóieÌes à pm!(nitÕ dcl q N
.cr,nlde 
"cãrâ6n" cn È. 9ó y sr. CÊ. P oc,or'NiÁN, "Obse$È,Iby Theairc", cn E BENÌIÊY Gd ),
rnah r' tÈôm'úq,L r'Jn.lr",r''r7/., 7-
r: A. PíLFcRrNr, .$. cú., r. 24. CÉ. Irc.ìucs DrnRrr)Á, " El tertro dc la *!êldrd Ï l. chdr.a
ie h Éfks.n$ción', en D,J.n5q_4, Màd d,.AnâsntrF, r' i4
rì F. (ìÁrcr^ LoRcl, El p!ll@, rJición {l€ M' Clehcnh ìvíìr LÁN, MadÌid, C:ircd.à, 1988, pF
l5lj, l8l, 184 ! lS5.
39
la represcntación de Ìa inrerioridacl delpoeta cn.uncircocÌe arcos", óstc cs el ob-
jerivo deL reaüo iÌrìposible Ìorquiano, un objetivo cuya consecución Lorca, conto
Arrrud, confiaba en gran medida âÌ cfecro físico de la puesta en escena
Lo ambicrxorìc esras proPuesGs las convirrió en irnposibles o utópicas Òtros,
cn carnhio, prefirienrn urìlüãr la rcâLluación cscénica perâ proïectâr Ìâ utopía
Es eL caso del talLer cle tearro dc Bauhaus, quc en lâ conccpción de Cropiüs, ve-
nía a ser cono un nodclo de aqueLLo qLre La arquitectura clebía realizar a cscaÌa
social: eÌ soiìerimicnto del bailarín a las Ìcyes de la matemátrca v dcl espacio,
nL cdLlcación cn una sensibilidad nucva rnediantc Ìâ reperición, su tenunciâ:L Ì]
exreriorización de Ìapersonalidad eran algunos de los principios que Cropnlshâ-
Lríâ querido proyecter socialmenre por nedro dc Ìa producción de modeLos ev
úDder àrtísticamcnte disenadosrl.
Los incróduLos huvcron de Las uropíâs y tâs misiones y apostaron poÌ Iâ i.Ìca
nás radicalnentc vanguadista de linirarsc a publicLtar la destrucción, con la
confianza de que ésrâ por sí sota crearía ias condicioÌìes pàrâ un nuevo oÌ.ìcn
De todos eLÌos tueron Ìos futurstâs quienes de nÌãÌìera nás conscienre urilúâron
Ìâ provocnción y la vioÌcncia para, seeún ellos, crcâr un nuevo cLÌm:t social quc
teÌnÌitiera là lnÌrsfornìación klue en sìs primcras maÌiifestâciones vinculâI.rn iÌ
lâ Frticiprìciórì de ItâÌia en la guera) El suyo tuc un teatro voluntariâmenle po-
Lítico, âunquc pudiere ser más bien coruiderado cono un teatro que sc dpropió
estéticâmenre de Iâs condiciones poLiticasri.
Algo ntÌs complonetidâs fueron las acciones de ios dadaistas berlnreses' con
qüien Piscâror compâúió ms primerâs cxperienciâs cnel nundo dcÌârte Lavin-
cuLación de Piscaror al parlido coÌnLlnista le hi,o perder, no obstlnte, ese espí-
ritu ânâqlristã proriodc Ìos dadahtas, que, en cantrio, siÌnanürvo, âL ncnos du-
Lìnre los trimcÍos aõos veintc, Berto[ Brccht E] prmct telrro de Brecht fuc
eniÌìcnremente vitaliÍa ysu coÌìsisna nìátimâ, L:ì produccìón cìcL "Spas",la dr
versión, LÌnâ diversi.in, no obstanre, cluc procedía de sLr burla despiadada v sus
ataqucs furibundos tanto al misticisrÌ1o expresionisG cono :Ì Ìâ hipocresíã Ì Ìâ
corrcdad de rniras burguesa.
El te:Ìtro apolírico del priner Brcchr se enfrenurba directanentc al teatro
político de aÌgunos directores próxìmos al moviÌrìiento expresionìst3' enrre
eiLcx, Ls,pold lessner lessncr mãneió un concepro ampLio dc teâtro loLítico,
1 Là $Òduc.ión en seriè dc lo ripic. ..ntibutia i un enÌiqte.imi.Àb cÍéricÕ de h coÌi-
dìrãidàd, y âÌ misno tÈmpô â unr nivel..nín J.làsdifere.cias eÌièriôics de us.s v c.ÍuÌnbrer $-
1ÍcÌü divera\ .làscs so.úles. La nleâ Jc GbpiÌ6 eÌa clãtu: là.ônfcución de unìsÕ.iêdàd lddi
dcLânenÌe Jen$.Ìáti.a exisía 1âs"ritu.iónrle la !r!aÌ.rüad F.Ì la t?rerdd , à lô dràÌ.ônriLìuir
ta ismlÌión dc llr rsos exterros: .Nd es er la sceniuàcnnìde h inJivitlÌÌâLidàd, sirìo oì lf ituÈ
e..i;",."A'it,"nd.t".p"iición[.]ionderfu€decFcúÌunroa.dìdllucnsentid.'(w CRonus, dì ll. \1 V/NCLLR{cd) I/ Ild'hd6 W'?indÌ, D{rdu, Èdli", 1919-l9jl, Brcclo-
nr, CurÀo Gili, 1980, f. ll).i S.bÌe1. dimennúì pôliriQ deltúnì íúuÌúrâysobre hcnorización de ln noliÌi.i en cì íLr
ntrs'r.. vé.r (lhuJiÒ VÌcDNrrNl, lz tdrid drl rato políti.o, FlôreD.u, SANso^_r, 198ì r'15_82.
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:i'::.r.r..ì.- for (âl uÌì teâtro comprornetido con lâ rcalidàil hisrórica dc su
:-:: ÈÌ rcatro,te Jessner íuc el tcatro dc la rep(rblica dc \?eim.rr, y í,rc po'
- :: . ::q,re ìa realìdad hisrórica erã poiíticâ y porcÌue sc comDroÌneÌió eD la
::'.::: ::l régimen escablecido, el régimen tlernocrárico, frcnte.r lx araclLres
:. :, 
-".rr, p"r un larl", y los comuÌìistâs por otro. Político, en csL scÌìrido,
, ::-: rrás escorado a la izquierdâ, fuc el teatro de Rivls Cherif, conproLrc-
: ::r Ìa carrsa republicana cn Espaõa, como Ìo lue la expcricncia dc Casrr
-- :ra L.ìi ì!lisiones Pcdagógicas o la de Carcía Lorca con el tcatro uni\'.rsi-
:::::ico, en unro comproncticìo con el rígimcn cstabÌecido, íue el tearLo rle
r. : . : ::.rLJ, Vajtangov y Ojlopkov, aunque cn sus esÌrecrácuLos no siempre aF -
_,...-:.,: n rgn-r.r""olu(rônddd5 rL, e..rrôr.e.onv Lrpr,.rì Frì rn. (r.,rncnr' .
:: :::paganda. Quicn sí puso sÌr crcativiJâd âl serviciu r1e la propagarrdr re'vo-
,:.:narra Íue Mairkovski, quc colaboró cor aLgunos srupos de asiración en Ru'
. : !'. ro: tr rnb ién pftrliíerâroÌì e n Alemaniâ, si bien firarcrdos por um here[c ia
: .-::jrcnista, y representaron ohras breves, tàrsar ) revútas, siguieDdo cÌÌ mu-
::.-, r.ms el rnodclo dc los grandesclirectores Jel tcatro vcrdadcrâüìcnte rrlÍ'
:.:: :rlemán: Êrwin PiscÍÌtor, EÌich ErìaeÌ y Berr.ilt Brcchr
fr:cator pensaba que La instmmcntâlÈación polírica de la c*cna rro tenía por
::: rr en derrinìento cle su calidad esténca, al contrario, sostcníâ quc .el eícctrl
:: propagancla polÍtica está cn razón direcrâ dc lâ elaboÍâción arrística"rì. Así
:re no Ìep.rc cn convertir su reâtÌo en un cspacio de agitacìón por me.lio dc Lì
:::enLficación dc la historiay las contradiccioncs soc iales. Pan ello cmplcó, sin
:nba4o, procedirnientos que noconvencie.on â slrs camaradas rle particlo:elre.
:rrso a las nús avanzadas (y costosas) rccnologías escénicâs,l?Ì apÌicrcr(tÌÌdc rÌro.
:.Ìos escénìcos popÌrlárcs (como la revìsra) y el rratarnicnto groresco dc los per-
!.,najes conÌo (ripos" En gcncrâì, los teóric,rs .ìcÌ nr:rrxismo rechazaron cstos
mcdiosrcl tearro revolucionario, como la literatura, debía nrosrrar laepopeya Jel
Lndrviduo en conftontación con là injuricia social, del mis[ro rnoJo que lo ha.
rÁ Grnún a dÌlìls fue là ireÌehrión de &eÌcáÌ cl{ran Ìcte Õ . clásiro s!ìrn.l â lar .lEcr
nì.i2lcs lnFula!6 l'cnì hielrls .l rlinch lì,è concel,d. dìô utr tú,. a Lrulaote. con .1 nrj. hacer llern cltcro a pnblos dônde éÍc k dc$.nocía, eÌscBlnd. tue concebi(1. !.nìô Lr re*
nì unirc6it{i,Jcôn rd. e! M&l,id, qne è$Ènnrlhente India hrccÌ irinera,id Nr l(t Ììrel,l.\
ca*cÌlm"s Je al'ed.dor Cronâ s €síocí en la ü€âción dr un r.teno,n, de Lìi$$ sin',I.i,.oÌì.
bú,idN c.n ljliÌe |nús.â y Ìel]lernÌâdás con uì mnìimo ir el.nr"rx. i{rtà.| Ìì*t., 1". r, p*-
.e,,liÌignl uoà vc ióó Fári titcresr eÌlleúl,lo & Fdrtafuj, (ldrn)lJ! h1 Ìüúiütrò. cn d qu. (n*
honl cl rinnÌ R?Nin (ìâri l_lubo .rs inichtn?r dc este iip.ì, entc cÌlii, El B,ih", k.Ì".
unnesnÀrìó de VrÌcncià, c.n un cri.snìlÌúaÌdcLllls.icì,quctl.it!!rdelr16*...ÒnrrÍ
rnir$ n tcaüô dergiiácitín ypn)pàs r.lâ bijo lidiÌeccLótr Jú Mrx Âul,t 
"El âre <s.Íibió LUNÁCHARSK|- .r un È(Ìlú.$ hcJh dc iÌìL.tü | ., tr'elt.r q!. nns r.
Jean <on ide5, Ènrimentxy r rudcs ÂCiracnin t FnìFàgxrdi ãd'trreÍcr urx FÍi.rlar !ì0rtts
lemiâ y ctecnlid.d .tràndo 6,,in lNeíin dc la: inmis âÌmdirÀ iel {k" (. ire],, cn N.nì.r
vin N.Íôàn BÀER, 'l lldd? iÌ iìarl,ii,n. RKidn Aa.nt(ìdr/. SÌd{. Ilttj$ . l9 l l. i 915, L, nJF.,
Thrncs áú Húd"nVTlìc Finc AÍs MGum ol Sm FÌan.irco, i 99 I , I I t )
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bía Ìrecho eÌ tcatto y la Ìircratura bLrrgucsa Lle La época ascendenrc. lltrcho sc.{is-
cutìó sobre cl tcrna y finalmente trrunÍàron (aÌLí donde Ìos cornunistas trr,rnía-
ron) los conscn adores, de rno,Jo que ltx creadorcs de vnDsuârdiÀ tuvieron câsi
cantas diÍiculracìes tle cnrêndimiento côn los ct'nrunistas couro con los rtzrs
BrecÌìt. irâs sLì convcrsión al nrarxisnìo cÌì 1926, coincLClií) con P6c"ÌtoÌ en
aleunos principios rcóÌicos que lucían ìnviabÌe La forml escélìca convcncio rT aÌr
la crisis delconcepro de .individuo" burguós, L.ì conveÌÌienciã de sustÌtuireLcri.
rerio cstérico por un critcrio $ciológico y la nc_cesr.1ad dc carnt'ìar las categor;
as dc buaro y malo por las de ucrârdero y faho. Exos lucnxr ic's tres argurncnros
quc ernpleó parâ dirigir àl sociólogo Fritu Stemberg crr 1927 una cÌrtà abiertl
con cl ítulo 
"iNo ctebcríâmos tiqui.lâr lâ csúrical'?s. Brecht, dc hecho, ÌLr in.
renró con sus piczãs didácticâr, medianre las cuâles no sóLLr propuso Lrna srLirecÌi.
tación deL crirerio cstótico ãL criteÌio político, snú tanìbién unâ serìe (ìe ideas
tormàlcs que romtíân raclicalmcntc con los mt elos cscónicos clel rnornenro.
La teoría brcchtiana dcÌ 
"Lehrsttick" pìanteaì:a ìa.lisrnución Je La procluc-
ción arrísrica en la prodLrcción sociaLi el rrtisrâ seconvertírt cn proreecìoL de Llr.
teriaipara lâ experimentación 5ociológica, con fÌnes enìnrcrìrcmente educâti!()s.
En concordancia con cLespíritu r:ìás genLrinode Ìâ vânglrardìxhistórica, L.ìs pn-
pLrestas escórìicâs de lÕs creadores nás radicales, corìo CraiÍt, Brechr, ArtLì!ìd y
Lorca, enfrentaban el teatro â slr imposibilidâd o rnchxo a su muerte. Neccsa-
riâmcntc tue pÌeciso hacer concesioncs para poJer seguir trabajando- ED el lnc'
jor de los casos, veinte o treinta âiìos dospués se pudo ver en Los ocenrrios aLgo
parcciclo a lo quc aLguno dc eLLos había proyectado. Orras nuchrs icleas aún no
hàn sido re.ìliâdas y tâL vez ya nunca Lo sean. Lo qLre se hizo, no ohstnnte, fì:c
suficicntcpara que poclinos corìsideÍarcsü épocâ conro una cdad dorad;r cìrlrcn.
üo en cuanto medìo àrtisrico.
CoÌocados l<x dramamrgos en su justo lusar, los.|üectorcs escénicos sc aN-
deraron cle los cscenarios y supieron ronìper los lüìritcs tìc lodrarnático para en-
contrar las folnas y ptoccdirniêntus, cn nÌuchos cruos procedcnrcs dc modci,rs
populares, quc les pcrmiricron elabomr uÌì nLe!o artc crpa: de incidir nruy c1l'
rcctarnenre sobre Los problernas y rleLates mtt urgentes de la reaLnìaJ. Fue csa
eficacia cornunicadorn delmcdro escénico Ìa qLre Anirnó .Ì nlÌnl(Ìosos rrislìs dc
diversas discipLlnas aaventurarse sobre losescenarios obicn â incorporarse a equ'-
pos dc tr.rbajo interdisciplinares. El teatro cle la época dc r.anguanlias, rnarcad.r
por la cxpcricncia dc la gucna, la revolución y La conÍrìrcción cle dcrnocracias
urópicas, fue neccsariâmentc un reatro de colabotacionex- Estas, cn algunos ca-
sos, abolicron las íronrcras y, si bierr cl teatro, cn cuanto ncdio del .;rquí y dcÌ
ahora", riene conro dcsrirÌa rìo prionrario aLpúbÌico L{e la nrìsnra citrclaLl, o corno
nucho dcÌ propio Esra,::ìo, y conÌo rneìnorì.ì, Ia tradición Ìì cional cn Lâ quc s.
inscrta, en la épca Lìe vanguardias la conunìcaciiin inrernacionÌlfue trn in-
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I 
.\_.ll_,, srarh,riEÃrltr_'ll1Nrl,úe,,1.d,rÌ.,'..1,rìhr,.,r ',.,' .l'l r:o.-o
=-'rr.:ue -irn lugar a dudas la construccióÌìde Ìâ $cena lnodema puede seÍ con-
--::ralâ como lâ consÚucción de la csccna europea.
;. rexros que aquí se han rccogido dân testimonio de ese proceso de cons-
:-:::ón, en un momento marcado por cl entusiâsmo y la conÍianza en [a capa-
::r,.i JeL medio csénico parà nìscendeÌ elámbito del cnrretenimicnto o la ilus-
::_=.ìón literaria e ÍnstalaÌse en cltenitotiode lâ creación attística y la agitâción
s:c:aÌ. Su relectura no debe inducir a la nosalgia, sìno a todo aquello quc sus
:j:trres 
-<oÉaÍon o prcyeciaron como cfccto de sus creaciotes: lâ ÍcÍlexión, là cÌí-
'.:a. la emoción, la diversión, la aleería y, sobre todo, la voìunud dc transfor-
-::,ón dc nuestra rcâlidâd hisóÌica.
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