Pensarcomtipos LETRA redux
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Pensarcomtipos LETRA redux


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criar este diagrama de 
caractae~ "esswciais", em 1906. 
Embora zombasse da lttragtm 
dt displays comuciais, johnston 
11tlo tevt problemas em aceitar 
o embdezamet1to clasfomoas 
inspiradas no ptrlodo mtdoeval. 
Sobre a Fu!llr3. vcr Christopher 
Burke, Paul Rtlllltr: noc Art 
ofTypograploy jPaul Rl'nner: 
a arte da tipografiaj (Nova 
York: Princeton Architec1ural 
Press. 1998). Sobre as fon tl'S 
expenmentais das decadas de 
1920 e 1930. ver Robtn Kutross, 
Unju~to)itd Texts: l'aspectives on 
Typography (Londrt's: Hyphen 
Press. 2.002). pp 2B-45· 
REPORMA E REVOLU«;AO 
Alguns designers consideravam a distor~ao do alfabeto grosseira e imoral, 
Jigada a urn sistema industrial destrutivo e desumano. Em 1906, Edward 
johnston reanimou a procura por urn alfabeto essencial e padronizado, 
alertando para os "perigos" do exagero. lnspirado no movimento Arts and 
Crafts do secu lo XI X, johnston voltou-se para 0 Renascimento e para a !dade 
Media em busca de tetras puras e nao corrompidas. 
Embora reformadores como johnston permanecessem 
romanticamen te ligados a hist6ria, eles redefiniram a figura do designer 
como urn intelectuaJ dis tanciado do comercio. 0 moderno reformador do 
design era urn cri tico da sociedade, esfor~ando-se para criar objetos 
e imagens que desafiariam e revisariam habitos e praticas dominantes. 
Os artistas de vanguarda do inicio do secuJo xx rejeitaram as 
formas hist6ricas mas adotaram o modelo do critico outsider. Membros 
do grupo De Stijl na Holanda reduziram o alfabeto a elementos 
perpendiculares. Na Bauhaus, Herbert Bayer e josef Albers construiram 
alfabetos com fo rmas geometricas basicas- circulo, quadrado e triangulo -, 
que consideravam elementos de uma linguagem universal da visao. 
Tais experimentos entendiam o alfabeto como urn sistema de 
rela~oes abstratas. Assim como os impressores populares do secuJo x1x. 
os designers de vanguarda abandonaram a busca por urn alfabeto essencial 
e perfeitamente conformado, mas ofereceram alternativas austeras e 
te6ricas em Iugar das novidades solicitas da grande propaganda. 
Montados como maquinas, com componentes modulares. esses 
projetos experimentais imitavam a produ~ao fabri l, mas a maioria deles 
foi produzida a mao e nao chegou a ter versoes mecanicas (embora 
muitos estejam dispon iveis em meio digital). A Futura, projetada por Paul 
Renner em 1927, encamou as obsessoes da vanguarda em uma fonte 
multifuncional e comercial. Em bora Renner rejeitasse o movimento ativo 
da caligrafia em favor de formas mais "tranquilizadoras" e abstratas, ele 
temperou a geometria da Futura com varia~oes sutis em seus tra~os, curvas 
e propor~oes. Renner deu a Futura diversos pesos, vendo-a como uma 
ferramenta artistica para construir paginas com grada~oes de cinza. 
As formas tranquilizadoras e abstratas dessas novas fontes que dispensam o movimento 
manuscrito oferecern ao tip6grafo novos valores tonais afinados corn grande pureza. Esses tipos 
podern ser usados ern pesos leves, semipretos ou saturadamente pretos. Paul Renner, 1931 
WIM CROUWEL publicou 
seus desenhos para um "novo 
a!fabeto" sem diagonais ou 
curvas em 1967. 
A The Foundry, em Londres, 
COmtfOu a desenvolver e a 
lan~r edi¢t:s digitais das 
fontes de Crouwel em 1997. 
Ver Wim Crouwel, 
New Alphabet (Amsterdam: 
Wim Crouwel(fotal Design. 
1967); e Wim Crouwel. 
Kees Broos e David Quay, 
Wim Crouwel: Alphabets 
(Amsterdam: BIS 
Publishers, 2003). 
LETRA I 26 
LlTRA 27 
WlM CRouwu mo~trava es~u 
ve11do ·cs,aneadn" de uma 
Garamo\u2022Ld para contra5tar 
com scu novo alfabtto, n~al 
formas aceatavam a tstrutura 
miwlatla da tela. 
7U7..ANA Uc.'J<.O CfiOU jo11ttS de 
batxa reso/u~do puro telas e 
imprcssora.1 ma 1985 Desde 
entdo. eSllls jimtt1 joram 
lllltgradas a tXItlllll jamnia 
tzpogrdjica Lo-Res. projttada 
para metos impres10.1 t 
digitats. 
Ver Rudy V·llldt\u2022rlans 
t' Zuzana li.:ko Fnugr( 
Gmplu, Dr-sagH utlo tkt 
Dagawl Realm (Nov;a York 
V\u2022n f\.'ustrand Rt\u2022anhold, 
'991)· 
TIPOG RAPIA CO M O PROGRAMA 
Em 1967. o designer Wim Crouwel publicou desenhos para urn &quot;novo 
alfabeto&quot; construido com linhas retas. em resposta a ascen~ao da 
comunicas:ao eletronica. Rejeilando seculos de convens:ao tipografica, 
ele projetou suas letras para exibis:ao 6tima em telas de video, nas quais 
curvas e angulos sao represenladas por linhas de varredura horizontal. 
Na brochura promocional de seu novo alfabeto, que tinha como subtitulo 
&quot;lntrodus:ao para uma tipografia programada&quot;, Crouwel propos uma 
metodologia de design onde as decisoes sao sistematicas e regradas. 
Jbcde~qhLitlonopqr 
t-uu~J:4;:J 4 
Na decada de 1980, computadores pessoais e impressoras de baixa resolus:ao 
puseram as ferramentas da tipografia nas maos de urn publico mais amplo. 
Em 1985, Zuzana Li&o comes:ou a projetar fontes que exploravam a textura 
grosseira desses sistemas. Enquanto outras fontes digita is sobrepunham 
0 rude diagrama das telas e im pressoras as for mas tipograficas tradicionais, 
as suas aproveitavam a linguagem do equipamento d igital. Ela e seu marido, 
Rudy VanderLans, cofundadores da fundic;ao e da revista Emigre, se 
autointitulavam &quot;novos primitivos&quot;, pioneiros de uma aurora tecno16gica. 
Emigre Oakland fm~eror 
No inicio da decada de 1990, com a adoc;ao das impressoras a laser de alta 
resoluc;ao e das tecnologias de desenho de fontes por contorno tais como 
a linguagem PostScript, os designers de tipos deixaram de limitar-se por 
dispositivos de saida de baixa resoluc;ao. A ascens:ao da internet, bern como 
de telefones celulares, videogames portateis e PDAS [personal digital assistant], 
assegurou a relevancia das fontes baseadas em pixels, a medida que mais e 
rnais informa\ao ia sendo projetada para publicas:ao diretamente na tela. 
Viver com c:omputadores produz ideias curiosas. Wim Crouwel, 1967 
CURATOJ:l.: JOSEPH WESNEF 
Linda Ferguson 
SteveHandschu 
James Hay 
Matthew H oil and$CUL PTURI 
C. Gary Laatsch 
~Brian Liljeblad 
:::::;) Dora Natella 
(.) Matthew Schellenberg 
~ Richard String i Michell Thomas 
m f RobertWilhelm 
~pening Reception : FridayJun e 8,5:3G-~8:30 pm 
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etro it Foe y s Galler)(313)96 2 _90 2 5 43 Beaubie r\, Third Floor 
TROIT, MICHIGAN 48 2 26 
H N 
WEDNESDAY- SATURDAY 
ours: oon to6pnf-
LETRA I z8 
ED FELLA produziu uma obra 
de tipogra.fia experimental 
que influmciou fortemertte 
o design de tipos 11a decada 
ck 1990. Seus cartazes para 
a Detroit Fows Gallery 
trazem fonruzs danific:adas e 
difeituosas. desenltadas a mao 
ou recollt idas do refugo de 
copiadoras de terceira gerafiiO 
ou de 1/lminas de letragem por 
transferertcia como a Letrasel. 
Awvo do Cooper-Hewitt, 
National Design Mr+seum . 
TIPOGRAFlA COMO NARRATI VA 
No come~o dos anos 1990, enquanto as ferramentas de design digital 
abriam as portas para a reprodu~ao e a integrac;:ao de diversos meios, crescia 
a insatisfac;:ao de muitos designers com as superficies lim pas e imaculadas. 
Procurava-se lanc;:ar a letra no mundo rude e d.ustico dos processes fisicos. 
Ela, que por seculos havia buscado a perfeic;:ao em temologias cada vez mais 
exatas. foi arranhada. dobrada. manchada e poluida. 
Template Gothic: tecnologia imperfeita 
A fonte Template Gothic, de Barry Deck, projetada em 1990, baseia-se em 
letras desenhadas com urn estencil de plastico. Assim, a fonte refere-se a 
urn processo ao mesmo tempo meciinico e manual. Deck fez este projeto 
quando era aluno de Ed Fella, cujos cartazes experimentais inspiraram uma 
gera~ao de tip6gafos digitais. Ap6s seu lanc;:amento comercial pela Emigre 
Fonts, a Template Gothic passou a ser usada em todo o mundo, tornando-se 
um emblema da &quot;tipografia digital&quot; dos anos 90. 
Dead History: nutrindo-se do passado 
A fonte Dead History, de P. Scott Makela, tambem projetada