Arquitetura Barroca na Itália

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Unidade II
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Conceito
A palavra “barroco” – que significava, originalmente, “bizarro”, “de formas extravagantes” - foi aplicada (de forma pejorativa) à arte do século XVII por teóricos e críticos do século seguinte (XVIII), o século do “racionalismo iluminista” e do neoclassicismo. 
Igreja de Santa Croce (Lecce) – c.1695
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Conceito
“Na realidade, o repertório formal do barroco é o mesmo codificado pelos tratados clássicos do século XVI. Aliás, (...) o que muda profundamente, e em várias direções, é o processo associativo ou combinatório, a sintaxe da composição arquitetônica. E isso é compreensível: se a arquitetura deve ser persuasiva, se deve servir-se de palavras conhecidas para dizer coisas novas, então tudo pode ser modificado, exceto o vocabulário”. (Argan)
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Conceito
Mais tarde, a partir da década de 1880 o Barroco perdeu sua conotação depreciativa e tornou-se um termo “neutro” para designar simplesmente aquelas obras de arte surgidas no século XVII.
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Histórico: Reforma x Contra-Reforma
A crise religiosa do século XVI - que divide a humanidade cristã em dois grupos distintos e opostos, implicando na “possibilidade de uma salvação ou de uma danação coletivas, dependendo unicamente da escolha inicial”- atinge diretamente a arte “como forma sensível do dogma e como meio necessário do ritual da Igreja”. (Nikolaus Pevsner)
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Tanto no caso dos reformistas quanto no dos defensores do catolicismo ortodoxo, a religião, neste momento, se preocupa mais em dirigir as escolhas e os comportamentos humanos do que em viver a “vida contemplativa”. E portanto, “já que há controvérsia, ambas as partes buscam argumentos que possam orientar a escolha e impedir as dissidências. Em suma, persuadir agora é bem mais importante que demonstrar”. (Argan)
Histórico: Reforma x Contra-Reforma
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Uma vez segura de já ter contido o ataque protestante, a igreja católica passa então à ofensiva: “a grande empreitada do Barroco” passa a ser, portanto, a defesa e a revalorização das imagens (e consequentemente da arte que as produz); 
Contra o anti-iconismo e a iconoclastia da Reforma, “a Igreja romana reafirma o valor ideal e a necessidade prática da demonstração visual dos fatos da própria história, visando à edificação e ao exemplo”. 
Histórico: Reforma x Contra-Reforma
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A igreja católica, além de encorajar “os modos mais espetaculares de arte” também vai se preocupar em acentuar “o caráter espetacular do rito e do culto”. (Argan)
Histórico: Reforma x Contra-Reforma
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O próprio fato de que o objetivo declarado “das poéticas barrocas seja o maravilhamento, que implica a suspensão das faculdades intelectivas”, demonstra
Histórico: Reforma x Contra-Reforma
em que zona da mente humana a “propaganda” pretende agir através do uso das imagens: na imaginação, “considerada a nascente e o impulso dos “afetos” ou dos sentimentos, que, por sua vez, serão o móvel da ação.”(Argan)
La Virgem de la Vera Cruz (Salamanca, Espanha, c.1718)
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Historicamente, foi só depois do “maneirismo haver completado seu ciclo” que uma nova geração do começo do século XVII, especialmente em Roma, (...) redescobriu Michelangelo como “o pai do Barroco”; 
A Arquitetura Barroca: Origem
“Não se pode, de fato, dizer que a arquitetura barroca tenha começado antes de 1600, quando Carlo Maderna (1556-1629) traçou a fachada de uma igreja (...) em Roma, Santa Susana. Esta apresenta todas as qualidades de um edifício barroco desenvolvido”. (Robert F. Jordan)
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Santa Susana: “Uma ideia bastante simples e unificada aparece expressa tão diretamente quanto possível e com a maior força. As colunas, (...) as pilastras, os frontões e as esculturas atingem um clímax inédito. Este caráter significativo, de certeza emocional, constitui a marca distintiva de todo o barroco”. (Jordan)
A Arquitetura Barroca: Origem
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Santa Susana: “As colunas ladeiam a porta, e esse é realmente o tema que deriva da fachada e que deve ser considerado uma arquitetura em torno de uma porta”. (Argan)
A Arquitetura Barroca: Origem
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O Barroco teria atingido o seu apogeu em Roma entre 1630 e 1670, tendo então se expandido primeiramente para o norte da Itália, e em seguida para a Espanha, Portugal, Alemanha e Áustria. 
A Arquitetura Barroca: Origem
Palácio da Justiça (Munique)
Igreja de S. Ildefonso (Porto)
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O Ornamento no Barroco
Temos o hábito de considerar o ornamento como um elemento que pode (ou não) ser acrescentado à arquitetura. Na verdade, a arquitetura é, ao mesmo tempo, estrutura e decoração; 
Para compreender o Barroco, portanto, é fundamental examiná-lo sob a seguinte perspectiva: “cada um dos detalhes ornamentais é desprovido de sentido, a menos que sejam observados em conjunto e como partes de um todo decorativo e superordenado”. (Pevsner) 
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O Ornamento no Barroco
Detalhe do interior da Catedral de São João, em Valletta (Malta)
Facebook/MedievalImagoDiesIdadeMedia
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A relação entre a estrutura e a decoração, como vimos, varia de acordo com a época e o local. No estilo gótico, por exemplo, toda a decoração estava “a serviço do trabalho do construtor”. No final do século XIII e princípio do século XIV, contudo, “a escultura ornamental se impôs sobre a escultura funcional”. Mais tarde, as estátuas e as pinturas libertam-se inteiramente da “supremacia da arquitetura”. 
“O Colleoni” de Verrochio (Veneza, c.1488)
O Ornamento no Barroco
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Barroco: “...o resultado é (...) a desarticulação do modelo quinhentista (...) em que todos os elementos – colunas, pilastras, altos-relevos, frisos, cornijas – tinham um sentido preciso de espaço, exprimiam distâncias ou intervalos que correspondiam à sua própria dimensão”. (Argan)
O Ornamento no Barroco
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“Levados para a superfície, aqueles elementos arquitetônicos continuam a exercer sua função de declaração dos valores relativos dos espaços e das forças, mas só num plano figurativo e simbólico: os espaços de fato já não correspondem à sua medida, e as forças não atuam, porque tudo se passa na superfície e porque a técnica de construção já não necessita de sua capacidade de sustentação. Assim, todo o processo de invenção arquitetônica se transforma em um autêntico processo de alegorização: cada obra se torna não uma ilusão, mas uma alegoria do espaço”. (Argan) 
Alegoria: “Expressão do pensamento ou da emoção, muito usada em literatura, pintura e escultura, pela qual se representa simbolicamente um objeto para significar outro”. (Dicionário Aulete) 
O Ornamento no Barroco
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Portanto, essa “adesão ao decorativo não deixou lugar para os escrúpulos dos artistas e patronos do Barroco quanto à honestidade na utilização de materiais”: ou seja, desde que atingisse o efeito desejado, pouco importava usar mármore verdadeiro ou estuque, ouro ou estanho; 
De fato, a ilusão de ótica é um dos elementos mais característicos da arquitetura barroca.
O Ornamento no Barroco
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A “Escada Real” de Gian Lorenzo Bernini – a Scala Regia do Palácio do Vaticano, construída na década de 1660 – é um dos exemplos mais sugestivos da utilização desses efeitos visuais. 
O Ornamento no Barroco
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A escada é longa e estreita, e suas paredes não são paralelas (um “truque” que amplia ainda mais a percepção do seu comprimento). Bernini ampliou ainda mais esse efeito, construindo uma “engenhosa” colunata, com abóbada de berço, na qual as colunas vão diminuindo de tamanho: “é o princípio da perspectiva do cenário barroco”.
O Ornamento no Barroco
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Em seu primeiro patamar, as duas principais direções se encontram: o usuário pode continuar em direção ao palácio ou então dirigir-se ao nártex da Basílica de São Pedro; 
Para realçar esse ponto de bifurcação , Bernini “aplicou seu golpe de mestre”: colocou, no lado oposto à entrada da basílica, um monumento equestre do imperador Constantino. 
O Ornamento no Barroco
Detalhe do patamar
da Scala Regia (Bernini)
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Quando caminhamos pelo corredor, a estátua aparece à direita e “nos obriga a parar”, antes de alcançar a escada real: “o repentino aparecimento do imponente cavalo branco, contra um fundo de tapeçaria serve para dissimular o que seria uma desagradável mudança de direção”. (Pevsner)
O Ornamento no Barroco
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A iluminação é outro “efeito cenográfico” na subida pela Scala Regia. No primeiro patamar, a luz penetra pela esquerda; no segundo, mais no alto, uma janela colocada no topo da escada “dissolve os contornos precisos dos volumes”. 
O Ornamento no Barroco
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O Ornamento no Barroco
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Finalmente, há o elemento decorativo: belíssimos anjos, com suas trombetas sustentando o brasão papal, completam o esplendor da entrada do palácio do Vaticano.
O Ornamento no Barroco
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Anjos, querubins e outras figuras do gênero, às vezes em cores realistas, são parte essencial da decoração barroca; 
O Ornamento no Barroco
Servem não apenas para camuflar os pontos de junção da estrutura e ocultar os “dispositivos de bastidores” (exemplo: janelas), responsáveis por esses efeitos de ilusão, como também atuam “como intermediários entre o espaço real no qual nos movemos e o espaço criado pelo artista”. 
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Ou seja, o Barroco não permite que “a linha de limite entre o palco e a plateia seja visível”. (Pevsner)
O Ornamento no Barroco
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O Ornamento no Barroco
Parte superior do altar da igreja de S. Pedro (Munique, séc. XVIII)
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No entanto, há muito mais do que um simples “artifício teatral” nesse “fluxo constante da realidade à ilusão e da ilusão à realidade”. A prova está, por exemplo, na famosa capela de Santa Teresa, na igreja de Sta. Maria della Vittoria, em Roma, também obra de Bernini; 
A capela, que data de 1646, é revestida em mármore escuro e suas superfícies reluzentes, de âmbar, ouro e rosa, refletem “todas as nuanças de alterações de luz”. (Pevsner) 
O Ornamento no Barroco
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No meio da parede que fica em frente à entrada, encontra-se o altar da santa; 
É flanqueado por pares de colunas e pilastras, colocadas obliquamente, “avançando em nossa direção para depois se recolherem, conduzindo nosso olhar para o centro do altar, onde esperaríamos encontrar uma pintura”. (Pevsner)
O Ornamento no Barroco
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Em vez disso, deparamos com um nicho que abriga um grupo escultural, “tratado como pintura e dando uma ilusão de realidade que será tão surpreendente hoje quanto o foi há 300 anos”. 
O Ornamento no Barroco
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Tudo na capela contribui para essa ilusão de “pintura viva”. Ao longo das paredes, à esquerda e à direita, há nichos onde Bernini retratou, em mármore, os membros da família Cornaro (os doadores da capela) por trás de pequenos balcões, “observando conosco a cena milagrosa, exatamente como se estivessem nos camarotes e nós na plateia de um teatro”.
O Ornamento no Barroco
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O Ornamento no Barroco
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“A linha divisória entre nosso mundo e o mundo da arte encontra-se, assim, engenhosamente escamoteada. Na medida em que nossa atenção e a das figuras de mármore estão dirigidas para o mesmo objetivo, não podemos deixar de atribuir a elas o mesmo grau de realismo que a nós mesmos, o mesmo ocorrendo com relação às figuras do altar”. (Pevsner) 
O Ornamento no Barroco
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E Bernini empregou todo o seu talento ao esculpir Santa Teresa e o anjo, reforçando, assim, essa ilusão; os dois são dotados de um impressionante realismo; 
A expressão da santa no “milagre de sua união com Cristo” é “um inesquecível êxtase voluptuoso. Ela desfalece como se estivesse entregue a uma penetração física”. 
O Ornamento no Barroco
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O Ornamento no Barroco
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“A Beata Ludovica Albertoni” (c.1674), de Bernini 
(Igreja de San Francesco a Ripa – Roma)
O Ornamento no Barroco
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Por outro lado, por que arquitetos e artistas “se esforçaram com tanto fervor para disfarçar e criar uma espécie de intensa ilusão de realidade? Com qual realidade estava comprometida a Igreja? Seguramente com a da Presença Divina”. (Pevsner)
O Ornamento no Barroco
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É o zelo de uma época na qual os dogmas, mistérios e milagres do catolicismo romano já não são mais aceitos por todos como verdades absolutas;
“Havia hereges e céticos. Para reconduzir os primeiros ao rebanho e convencer os segundos, a arquitetura religiosa procurou comover e hipnotizar”. (Jordan)
Igreja de San Girolamo della Caritá, em Roma
O Ornamento no Barroco
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O Barroco na Itália
Carlo Maderno(a) (1556-1629) foi o arquiteto mais importante de sua geração. Seus sucessores em fama foram Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borromini (1599-1667).
Fachada da Basílica de São Pedro (completada em 1612) por Maderno
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O Barroco na Itália: o Palazzo
O Palazzo Barberini (inciado em 1625), representou um marco da arquitetural secular barroca em Roma.
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A planta baixa de Maderno para o Palazzo Barberini – cuja fachada é de Bernini e muitos dos detalhes decorativos são de Borromini – é algo inteiramente novo em Roma: “ela é totalmente barroca”, com uma entrada por uma galeria subterrânea abobadada, que conduz a um enorme salão oval. 
O Barroco na Itália: o Palazzo
Planta baixa do Palazzo Barberini
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Salão oval do Palazzo Barberini
O Barroco na Itália: o Palazzo
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À primeira vista, a fachada principal do Palazzo Barberini, com as ordens sobrepostas, poderia parecer da Alta Renascença, mas quando reparamos nas janelas do segundo andar, vemos que elas estão colocadas em arcos fundos e chanfrados, “dando quase a impressão de um corredor abobadado”.
O Barroco na Itália: o Palazzo
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Além disso, ao contrário das “massas austeras dos palácios romanos e florentinos”, o palácio Barberini possui uma fachada com duas alas que se projetam à frente e o centro aberto em amplas loggias.
O Barroco na Itália: o Palazzo
Fachada do
Palazzo Barberini
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A escada principal, um elemento de destaque neste projeto, também possui um formato oval.
O Barroco na Itália: o Palazzo
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O Barroco na Itália: Igrejas
O plano normal das igrejas longitudinais do período barroco é o da Igreja de Gesú: uma nave com capelas laterais, transeptos curtos e um domo sobre o cruzeiro; 
Igreja de San Ignazio 
(c.1626) em Roma
Esse modelo foi ampliado e “enriquecido” pelas gerações seguintes, mas o plano central da ala leste, invariavelmente, foi mantido. 
Il Gesú (Vignola)
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O Barroco na Itália: Igrejas
Igreja de 
Sant’Andrea della Valle 
(Roma)
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Com relação à fachada destas igrejas, verificamos que a maior parte delas, de fato, obedecem à composição básica de Vignola, “dotando-a de nova significação apenas pela abundância excessiva de colunas e pelo mais inusitado uso de motivos de decoração”. 
Desenho de G. Vignola para a fachada da Igreja de Gesú (“Il Gesú”)
O Barroco na Itália: Igrejas
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Podemos acompanhar o desenvolvimento das fachadas barrocas comparando os exemplos abaixo:
Il Gesú (1568-1584) - Vignola
Sta. Susana
(1603 – Maderna)
SS Vicenzo ed Anastasio
(1650 – Martino Lunghi)
San Carlo (1667)
(Borromini)
O Barroco na Itália: Igrejas
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Nas igrejas de planta central, porém, o Barroco em Roma rejeitaria a predominância do círculo, introduzindo, em seu lugar, “uma forma ovalada menos finita, que combina o plano central com elementos longitudinais, isto é, elementos que sugerem movimento no espaço”.
A planta oval, dessa forma, acabou “tornando-se praticamente um símbolo natural do Barroco”. 
Santa Andrea al Quirinale
(Bernini – 1658 a 1678)
San Giacomo in Augusta (Maderno)
O Barroco na Itália: Igrejas
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A explicação “pode estar em parte na moda e em parte na flexibilidade da forma oval”. O certo é que um número infinito de variações sobre o tema oval foi desenvolvido primeiramente pelos arquitetos italianos e depois pelos de outros países, transformando-se
num dos aspectos mais interessante da arquitetura sacra barroca.
Wallfahrtskirche 
Steinhausen (1728-1733)
Wies Kirche (1745)
O Barroco na Itália: Igrejas
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O mesmo “convite” que a Igreja Católica procurava fazer aos fiéis - para “entrar” em suas igrejas e “integrar-se” - é expresso pelas fachadas das igrejas da época: “A igreja não é mais um templo, um monumento isolado; percorre-se uma rua e encontra-se uma igreja, da qual muitas vezes só se vê a fachada. Obviamente essa fachada deve manifestar de modo sintético, em um único plano, o sentido monumental do edifício (...). E, como tal, ela deve distinguir-se não só dimensionalmente mas também plástica e volumetricamente das fachadas das outras casas que formam a parede da rua; tanto mais que o traçado da rua com frequência determina mais de uma perspectiva”. (Argan)
O Barroco na Itália: Igrejas
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Desenho de Pietro de Cortona para 
o entorno da fachada de Sta. Maria della Pace (refeita em 1657)
O Barroco na Itália: Igrejas
Antes
Depois
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“Através das colunas, a fachada exerce um “domínio” sobre o espaço fronteiriço; através do enquadramento perspectivo da abertura, atrai para o espaço recuado, o interior. O “domínio” não é apenas perspectivo: os componentes plásticos da fachada dão lugar a fortes contrastes de luz e sombra, resumem sinteticamente e quase contrapõem o espaço aberto luminoso ao espaço fechado e penumbroso da igreja”. (Argan)
O Barroco na Itália: Igrejas
Igreja de Sta. Maria in via Lata
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Mesmo aqui, portanto, o tema da persuasão é simplesmente o convite a entrar ou ao menos a sentir-se partícipe do ambiente sagrado, já que, se essa é a espacialidade da fachada, “entra-se” na igreja simplesmente passando diante dela”. (Argan)
O Barroco na Itália: Igrejas
Igreja de Sta. Maria della Pace
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma), ponto de entrada e saída ao norte da cidade
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma), alterada por G. Valadier no início do séc. XIX
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma): chiese gemelle – Sta. Maria di Montesanto (1675) e Sta. Maria dei Miracoli (1597) e obelisco de Ramses II
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O Barroco na Itália: Praças
As igrejas foram projetadas por Carlo Rainaldi, tendo a obra sido supervisionada depois por Bernini e Carlo Fontana
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma): Sta. Maria di Montesanto (1675) e Sta. Maria dei Miracoli (1597), Via del Corso ao centro
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma): Fontana della Dea de Roma
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma)
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O Barroco na Itália: Praças
Piazza del Popolo (Roma)
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O Barroco na Itália - Bernini
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) era filho de um escultor e, embora ocasionalmente também pintasse, tornou-se o maior escultor do período barroco; 
Apollo e Daphne
Sua reputação como arquiteto foi tão grande, que Luís XIV convidou-o para realizar o projeto de ampliação do palácio do Louvre, em Paris. Bernini, de fato, foi tão “universal” e quase tão famoso quanto Michelangelo.
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O Barroco na Itália - Bernini
A sua primeira obra-prima de decoração barroca foi o baldaquino de bronze sob a cúpula de Michelangelo, na parte central da Basílica de São Pedro, em Roma.
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O baldaquino (c.1624- c.1634) é um imenso monumento de quase 30 metros de altura, com quatro gigantescas colunas salomônicas, “símbolos da nova era, uma era de grandeza sem limites, de desenfreada extravagância e luxúria de detalhes que certamente teriam desgostado a Michelangelo”. (Pevsner)
O Barroco na Itália - Bernini
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A Piazza de San Pietro, incluindo a extensa colunata, foi encomendada a Bernini pelo Papa Alexandre VII (Fabio Chigi, 1655-1667).
O Barroco na Itália - Bernini
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Ao entrarem na piazza, os fiéis são amparados “pelos braços maternais da Igreja” (palavras de Bernini para descrever o seu projeto). 
O Barroco na Itália - Bernini
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O Barroco na Itália - Bernini
Trezentas colunas dóricas em mármore (alinhadas de quatro em quatro), simples e majestosas, dão forma a uma praça oval de aproximadamente 200 metros de largura.
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O Barroco na Itália - Bernini
A colunata dórica de Bernini, na verdade, assume simultaneamente três diferentes funções: o de uma “dramática moldura” para a Basílica de São Pedro, um recinto protetor (mas “aberto”) ao redor das multidões de fiéis e um palco para as procissões e demais espetáculos sacros que a Igreja Católica, neste período, tanto dependia como fator de persuasão.
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A pequena Igreja de Sant’Andrea al Quirinale (1658-1665), de planta oval , foi considerada pelo próprio Bernini como um de seus melhores trabalhos em Roma.
O Barroco na Itália - Bernini
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O Barroco na Itália - Bernini
Cúpula e altar-mor 
de Sant’Andrea al Quirinale 
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O Barroco na Itália - Bernini
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O Barroco na Itália - Bernini
Detalhe da abertura que ilumina o altar-mor de Sant’Andrea al Quirinale 
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Francesco Borromini (1599-1667), por outro lado, começou como aprendiz de pedreiro e, quando chegou a Roma (aos 15 anos de idade), graças a um parentesco distante com Carlo Maderno, obteve um cargo modesto no canteiro de obras da Basílica de São Pedro. Nessas condições ele trabalhou, “humilde e desconhecido”, enquanto Bernini criava o seu famoso baldaquino.
O Barroco na Itália - Borromini 
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A “mesma veemência de abordagem e o mesmo desrespeito revolucionário pelas convenções do baldaquino de Bernini”, caracterizam o primeiro trabalho importante de Borromini: a igreja de San Carlo alle Quattro Fontane, iniciada em 1633. 
O Barroco na Itália - Borromini 
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San Carlo alle Quatro Fontane: seguramente a mais brilhante tradução do tema oval, “serve melhor do que qualquer outra para analisar o excepcional proveito que o arquiteto barroco soube tirar das composições em oval, em vez do retângulo ou círculo”. (Pevsner)
O Barroco na Itália - Borromini 
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Seu interior é tão pequeno que “poderia se encaixar dentro de um dos pilares que sustentam o domo de São Pedro”. Mas, apesar de sua reduzida dimensão, “é uma das mais extraordinárias composições espaciais do século XVII”. (Pevsner)
O Barroco na Itália - Borromini 
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Durante a Renascença, a “clareza espacial” havia sido a ideia dominante e o olhar do espectador podia correr, de um canto a outro, “lendo o significado do conjunto e de suas partes sem muito esforço”; 
Em San Carlo, ao contrário, ninguém pode compreender, num primeiro momento, quais os elementos que a compõem e de que maneira se encontram integrados de modo a produzir “tal efeito de ondulação e oscilação”. 
O Barroco na Itália - Borromini 
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A planta é altamente complexa, “baseada em 2 triângulos equiláteros com arcos e segmentos partindo de vários pontos da sua intersecção”; ao nível da cúpula, a planta transforma-se, tomando a forma oval. Aqui, “toda a arquitetura se torna plástica, quase fundida.” (Pevsner)
O Barroco na Itália - Borromini 
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As capelas norte e sul (laterais) são “fragmentos de ovais”: se fossem completadas elas se encontrariam no centro da construção. A capela de entrada e a capela da abside também são fragmentos de ovais: elas tangenciam as ovais laterais. Assim, várias formas de composição espacial encontram-se combinadas em uma única planta baixa. 
O Barroco na Itália - Borromini 
Planta baixa de San Carlo alle Quattro Fontane
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De certa forma, Borromini “tratou a arquitetura como escultura abstrata”. No interior, além da altura exagerada, as absides e os nichos interpenetram-se.
O Barroco na Itália - Borromini 
Detalhe do interior de San Carlo alle Quattro Fontane
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No exterior, a fachada (1667) se compõe de uma série de superfícies, alternadamente côncavas e convexas, “que parecem oscilar e desviar-se”. Esta
característica, “uma modelação abstrata”, define toda a obra de Borromini.
O Barroco na Itália - Borromini 
Fachada de San Carlo alle Quattro Fontane
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O nível térreo e sua cornija fornecem o tema principal: côncavo-convexo-côncavo. 
O Barroco na Itália - Borromini 
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Mas o nível do primeiro andar “responde” com uma nova combinação de côncavo-côncavo-côncavo, complicada pela inserção, na concavidade central, de “uma espécie de templo oval em miniatura”, que nos dá a “impressão” de forma convexa. 
O Barroco na Itália - Borromini 
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Na Igreja de Sant’Ivo della Sapienza, por sua vez, a planta agora tem a forma de uma estrela de seis pontas (ou dois triângulos interseccionados).
O Barroco na Itália - Borromini 
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O Barroco na Itália - Borromini 
Detalhes da cúpula de Sant’Ivo della Sapienza
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Nas flechas das Igrejas de Sant’Ivo (um fantástico motivo em espiral) e Santa Andrea delle Fratte, por exemplo, Borromini “explorou as concepções espaciais de um modo ainda mais livre”. 
O Barroco na Itália - Borromini 
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No entanto, todas estas características atingem a perfeição na igreja de San Agnese, situada na Piazza Navona, em Roma, “sobretudo no modelo preferido das torres gêmeas, mas em especial no modo como se destacam claramente do edifício principal”. (Pevsner)
O Barroco na Itália - Borromini 
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O Barroco na Itália - Borromini 
San Agnese (Roma)
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Para Pevsner, Borromini teve “um grande papel libertador no Barroco da Europa Meridional”; e em países tão distantes como a Inglaterra e a Alemanha, também é possível detectar a sua influência.
O Barroco na Itália - Borromini 
Interior de San Agnese (Roma)
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Um arquiteto pouco lembrado (pois não atuava em Roma), mas de grande influência no barroco alemão - mais ainda do que Bernini e Borromini - foi Guarino Guarini (1624-1683).
A ousadia de Guarini aparece, por exemplo, no fato de só ele ter-se aventurado a adotar, para fachadas de palácios, o princípio de um desenho curvilíneo semelhante ao das fachadas das igrejas de Borromini. 
O Barroco na Itália - Guarini 
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O Palazzo Carignano, em Turim, por exemplo, possui uma parte central que ondula em um movimento de curva côncava-convexa-côncava. O aposento principal é ovalado e duas escadas separadas sobem entre a oval e as partes côncavas da fachada. 
O Barroco na Itália - Guarini 
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O Barroco na Itália - Guarini 
Detalhes da escadaria do Palazzo Carignano
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Nos projetos de igrejas de Guarini, especialmente para a igreja de San Lorenzo em Turim (1666), “há a mais fantástica interação espacial entre partes côncavas e convexas, adotando, mais uma vez, um tratamento mais avançado do que o de Borromini”. 
O Barroco na Itália - Guarini 
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Não é fácil compreender esses projetos apenas com os olhos: “seguramente, Guarini empenhou-se neles não apenas como artista, mas também como matemático”. (Pevsner)
O Barroco na Itália - Guarini 
Interior de San Lorenzo (Turim)
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O Barroco fora da Itália
A Itália - com raras exceções, como a capela de Sta. Teresa - não possui exemplos da “interpenetração orgíaca de realidade e ficção” como os que encontramos em algumas igrejas na Espanha, em Portugal e em muitas outras do sul da Alemanha do começo do século XVIII;
Portanto, para “experienciar o arrebatamento dos extremos e excessos” é preciso analisar alguns exemplos de igrejas dessas regiões.
Capela da Última Ceia – Santuário do bom Jesus de Braga (Portugal)
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O Barroco Espanhol
O exemplo espanhol mais impressionante é o Transparente, de Narciso Tomé, dentro da catedral de Toledo, construída originalmente no século XIII (em estilo gótico); 
Em seu altar-mor, a catedral possui um enorme retábulo, onde fica exposto o Santíssimo Sacramento.
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O problema a ser resolvido era que, do ponto de vista da liturgia católica, os fiéis não deveriam passar por trás do Santíssimo Sacramento ao circularem pelo deambulatório (um grave sinal de desrespeito); 
Portanto, de início, para resolver esta situação, ele foi colocado numa caixa de vidro – daí o nome Transparente – de onde poderia ser visto (e adorado) de qualquer ângulo pelos fiéis. 
O Barroco Espanhol
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Ao seu redor, ergueu-se um conjunto de decoração “extraordinariamente suntuosa”, obra completada em 1732. 
O Barroco Espanhol
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A atenção é dirigida para o Sacramento por colunas ricamente ornamentadas, unidas a outras colunas mais largas por cornijas de linhas curvas ascendentes. 
O Barroco Espanhol
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Essas curvas e as cenas em alto-relevo (em perspectiva) dos painéis que estão logo acima do Santíssimo Sacramento dão a ilusão – como a colunata da Scala Regia, de Bernini – de que a distância da frente até o fundo do altar é muito maior do que vem a ser na realidade. 
O Barroco Espanhol
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Além disso, o Santíssimo está cercado por anjos que ocultam todos os suportes estruturais e conduzem nosso olhar para o alto, onde se encontra representada a Santa Ceia em figuras de mármore policromático (“encarnado”). 
O Barroco Espanhol
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Mais acima ainda, encontra-se a Virgem Maria elevando-se ao Paraíso. 
O Barroco Espanhol
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Para aumentar esse efeito de “aparição milagrosa”, toda a cena está banhada por uma luz cuja fonte está atrás do observador, assemelhando-se ao tipo de iluminação que se utiliza hoje em dia nos teatros. 
O Barroco Espanhol
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O que o arquiteto (Tomé) fez foi suprimir a alvenaria entre as nervuras de metade da abóbada gótica do deambulatório, depois espalhar grupos de anjos em torno da abertura e então construir no alto uma janela (invisível para quem está embaixo) que faz jorrar uma luz dourada que inunda o setor do deambulatório onde se encontra o visitante e, finalmente, ilumina o altar com suas estátuas e o Sacrário. 
O Barroco Espanhol
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O Barroco Espanhol
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No resto da Espanha e em Portugal encontramos esse mesmo “extremismo” expressando-se pelo acúmulo de ornamentos nas superfícies. Essa “mania ornamental” é uma herança espanhola que remonta aos tempos do domínio árabe e do “gótico flamejante” da fachada de San Pablo, em Valladolid. 
Alhambra (Granada)
O Barroco Espanhol
San Pablo (Valladolid)
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Contudo, jamais havia se manifestado em formas tão fantásticas como as que aparecem no estilo chamado churrigueresco, que leva o nome de seu principal expoente, José de Churriguera (1650-1725). 
O Barroco Espanhol
Iglesia San Esteban 
(Salamanca)
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Luís de Arévalo, discípulo de Churriguera, construiu a sacristia da Cartuja de Granada (1727-1764), “onde todas as superfícies estão cobertas de rebuscadas molduragens, que conferem uma extraordinária intensidade plástica ao conjunto. Por detrás dos adornos, só uma pálida sombra da forma clássica pode ser adivinhada”. (Jordan)
O Barroco Espanhol
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O Barroco Espanhol
Detalhe do interior da sacristia da Cartuja (Granada)
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O sul da Alemanha, no século XVIII, aderiu ao “ornamento pelo ornamento”, quase tanto quanto a Espanha; 
A exploração do espaço tornou-se a questão central para o Barroco tardio alemão, problema esse resolvido, com maior frequência, através de recursos estritamente arquitetônicos.
Wies Kirche
O Barroco Alemão
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Entre os vários arquitetos engenhosos que trabalharam na Alemanha entre 1720 e 1760, destacamos os irmãos Asam - Cosmas Damian (1686-1739) & Egid Quirin (1692-1750) - e Johann Balthasar Neumann (1687-1753). 
Do ponto de vista sociológico, contudo, “a projeção da arquitetura na Alemanha até o século XIX ainda era medieval, e a maioria de seus patronos ainda eram príncipes, bispos e abades, como 300 anos antes”.
O Barroco Alemão
Irmãos Asam
J. B. Neumann
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Cosmas foi pintor e decorador e seu irmão Egid escultor. Em suas obras, geralmente em pequenas cidades, adquiriam algum conhecimento sobre construções, “e isso bastava”;
O Barroco Alemão
Neumann, por outro lado, pertenceu a outra categoria profissional, a qual não existiu na Idade Média e nem na Renascença: a do “cortesão” tecnicamente habilitado.
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Ou seja, grande parte das igrejas alemãs do século XVIII tiveram origem “na oficina do artesão medieval” ou então “na prancheta de desenho do cortesão” devidamente treinado para exercer determinadas atividades técnicas;
As diferenças no “caráter arquitetônico”, portanto, podem frequentemente ser explicadas dessa forma: as igrejas dos irmãos Asam, por exemplo, são “ingênuas”, enquanto as de Neumann “têm uma complexidade intelectual equivalente às obras de Bach.” (Pevsner)
O Barroco Alemão
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Os efeitos espaciais, no entanto, são tão importantes para os Asam quanto para Neumann. Contudo, enquanto as obras dos irmãos Asam lançam mão “dos mais aparatosos artifícios de ilusão de ótica” (atingindo, é verdade, um alto nível emotivo), Neumann organizou suas configurações espaciais rejeitando o “truque fácil”.
O Barroco Alemão
Asamkirche
Palácio de
Augustusburg
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O príncipe-bispo de Wurzburg, em cuja corte Neumann trabalhou, encaminhou-o para a arquitetura, tornando-o supervisor de obras. Mais tarde, enviou-o a Paris e Viena para discutir os planos de seu novo palácio com os arquitetos do rei francês;
Portanto, o seu mais famoso trabalho, o palácio de Wurzburg, é “apenas parcialmente seu”, mas, de qualquer forma, sua experiência aumentou bastante, tornando-o um arquiteto bastante apreciado. 
O Barroco Alemão: Neumann
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Concluído o trabalho em Wurzburg, Neumann logo foi convidado para projetar palácios e igrejas para outros clientes.
O Barroco Alemão: Neumann
Detalhe da fachada do Palácio de Wurzburg
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O Barroco Alemão: Neumann
Capela do Palácio de Wurzburg
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O Barroco Alemão: Neumann
Escadaria principal do Palácio de Wurzburg
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Escadaria de Wurzburg: maior teto em afresco do mundo (quase 680 m2)
O Barroco Alemão: Neumann
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O Barroco Alemão: Neumann
Gabinete dos Espelhos (um dos nove aposentos imperiais) em Wurzburg
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Sala Terrena (Gartensaal) do Palácio de Wurzburg
O Barroco Alemão: Neumann
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Salão Imperial (Kaisersaal) do Palácio de Wurzburg
O Barroco Alemão: Neumann
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O Barroco Alemão: Neumann
Vista área do Palácio de Wurzburg
1945
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A obra de Neumann prova, definitivamente, a sutileza e a pureza arquitetônica que podem ser alcançados por meio da “mágica espacial” do barroco alemão, desde que os visitantes de suas edificações “sejam capazes de captar suas orientações”. 
O Barroco Alemão: Neumann
(Pevsner)
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Em seus melhores trabalhos, os irmãos Asam se empenharam em atingir um efeito “que fosse além do Transparente espanhol”; 
A igreja abacial de Rohr - Mariae Himmelfahrt Kirche - (1717-1725), desenhada por Egid Qurin Asam é uma das mais impressionantes obras do barroco alemão. 
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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O retábulo que se ergue sobre o altar “até as sombras da elevada abóbada” deve muito ao altar de Santa Teresa (de Bernini). 
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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O Barroco Alemão: irmãos Asam
Este retábulo desenvolve a ideia de Bernini de um modo peculiar: os apóstolos, estátuas de tamanho natural “em atitude de surpresa, rodeiam um sarcófago vazio, de onde a Virgem em êxtase ascende ao Céu”.
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O Barroco Alemão: irmãos Asam
Detalhes do conjunto escultórico do altar-mor da igreja abacial de Rohr
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O Barroco Alemão: irmãos Asam
Detalhes do altar-mor da igreja abacial de Rohr
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Porém, talvez o melhor exemplo do seu trabalho seja a igreja de São João Nepomuceno (ou simplesmente “Asamkirche”), construída pelo próprio Egid Quirin entre 1733 e 1750, em Munique, como um monumento que ele, orgulhosamente, pretendia legar à posteridade. 
O Barroco Alemão: irmãos Asam
Fachada da Asamkirche
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É uma igreja pequena, de aproximadamente 10 metros de largura, relativamente alta e estreita, com uma galeria também estreita em toda a volta e com um altar no térreo e outro na galeria. 
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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A galeria “se balanceia sobre os dedos (...) de figuras piruéticas ou anjos-cariátides, inclinados para a frente e para a trás”. 
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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A janela que fica a leste, no alto, está disposta de tal maneira que um grupo da Santíssima Trindade (“de uma soberba realidade mágica”) se destaca em frente a ela.
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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O que coloca São João Nepomuceno acima do nível de Rohr e do Transparente é “a cooperação da composição estritamente arquitetônica com a mera ilusão de ótica, para chegar a uma intensa sensação de surpresa que pode, facilmente, transformar-se em fervor religioso”. (Pevsner)
O Barroco Alemão: irmãos Asam
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O Barroco Alemão: irmãos Asam
Detalhes escultóricos da Asamkirche
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O Barroco Alemão: irmãos Asam
Detalhes escultóricos da Asamkirche
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Outro destaque do barroco alemão, os palácios de monges e abades, com seus salões ricamente decorados e seus terraços, “são amenidades puramente mundanas”, projetados e construídos “exatamente da mesma maneira suntuosa que os palácios contemporâneos dos governantes seculares ou clericais dos inúmeros Estados do Santo Império Romano”. (Pevsner)
O Barroco Alemão
Palácio do Arcebispo de Trier (Alemanha)
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Um dos mais “levianos” desses projetos foi o do palácio de verão Zwinger, em Dresden, um “palácio de contos de fadas, em que todas as galerias com grandes janelas davam para um pátio interior” construído por Matthaeus Poppelmann entre 1711 e 1722.
O Barroco Alemão
1945
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O Zwinger era uma combinação de orangery (tipo de estufa para o cultivo de laranjas em climas frios) e uma tribuna para torneios e demonstrações. 
O Barroco Alemão
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Ele compõe-se de galerias de um único pavimento entremeadas por pavilhões de dois andares. O projeto das galerias é relativamente “sóbrio”, mas a decoração dos pavilhões é “das mais exuberantes”. 
O Barroco Alemão
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O pavilhão de entrada, em particular, é “de uma fantasia que não resiste a qualquer análise de ordem funcional”. O arco da entrada do térreo tem, em lugar de um frontão comum, duas partes de um frontão quebrado voltadas de costas uma para a outra. O frontão do primeiro andar também é quebrado, mas seus elementos estão voltados para dentro, e não para fora. 
O Barroco Alemão
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Pevsner: “Quanta exultação nessas curvas ondulantes e, também, quanta graciosidade! É alegre mas nunca vulgar; vigoroso e talvez impetuoso, mas nunca grosseiro. Há uma força criativa inesgotável, sempre com novas combinações e variações das formas do barroco italiano, reunidas e superpostas.”
O Barroco Alemão
Os críticos do Zwinger são aqueles “que não veem realmente o objeto que têm diante de si, ou então o veem com a lente do puritanismo”.
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O termo “rococó” origina-se do tipo de ornamentação denominado “rocaille”, inventado na França na década de 1720 por Meissoner, Oppenord e outros artistas de origem provincial ou “semi-italianos”;
As formas, nestes trabalhos, “parecem estar em constante mudança, precipitando-se e retraindo-se”: às vezes parecem conchas, outras vezes espuma ou mesmo chamas;
O Rococó
Esse conjunto de formas deu nome ao estilo Rococó: “é arte abstrata com um valor de expressão tão grande quanto a que nos é oferecida hoje, muito mais pretensiosamente”. (Pevsner)
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O estilo é visto por muitos como a variação "profana" do Barroco. Ou seja, segundo alguns historiadores, o Rococó surgiu a partir do momento em que o Barroco se libertou da temática religiosa e começou a aparecer na arquitetura de palácios civis, por exemplo; 
O Rococó, portanto, não é um estilo independente; é parte do Barroco, assim como o estilo decorado (decorated style) faz parte do Gótico.
O Rococó
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Além disso, “a originalidade do Rococó é conferida no abandono
das linhas retorcidas e pela utilização de linhas e formas mais leves e delicadas”; 
O Rococó
No que diz respeito à arquitetura, esse estilo está muito mais presente em certos países (Alemanha, Portugal) do que em outros (como a França). 
Em geral, a substituição das cores vibrantes do Barroco por tons rosa, azul-claro, verde-claro etc., estabelecem uma primeira diferenciação entre os dois estilos; 
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Nikolaus Pevsner: “O Rococó é claro, o Barroco, sombrio; o primeiro é delicado, e o segundo, vigoroso; o primeiro é jovial, e o segundo, apaixonado. Mas o Rococó é tão movimentado, tão vivaz e tão voluptuoso quanto o Barroco”. 
O Rococó
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De acordo com Robert Jordan, “o principal responsável pela mutação do barroco alemão em Rococó” foi François Cuvilliés, um arquiteto francês com formação em Paris;
Dentre as obras de Cuvilliés, destaca-se o palácio Amanlienburg, na região de Munique. 
O Rococó
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Nesta edificação, “as cores tornaram-se mais suaves (branco, dourado, amarelo-pálido, azul e cor-de-rosa) e a decoração “tendeu a dissipar-se em intermináveis arabescos e a interação dos espaços adquiriu independência em relação à estrutura subjacente”. (Jordan)
O Rococó
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O Rococó
Interior do Amalienburg (Munique)
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O Rococó
Interior do Amalienburg (Munique)
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Na Alemanha, outros importantes exemplos do Rococó são a igreja Vierzehnheiligen e o palácio de Bruchsal, ambos de autoria de Johann B. Neumann, para os quais ele contratou os trabalhos do estucador bávaro Johann Feichtmayr. 
O Rococó
Planta baixa de Vierzehnheiligen
(Bamberg, Alemanha)
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Vierzehnheiligen é uma igreja de peregrinação construída entre 1743 e 1772; para muitos é a “obra verdadeiramente imortal” de Neumann; 
“Quando se entra nessa igreja ampla e solitária, a primeira impressão é de êxtase e elevação. Tudo é luz: branca, dourada, rosa”. (Pevsner) 
O Rococó
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“Enquanto o camponês se ajoelha em adoração diante do branco, dourado e cor de coral dos altares de cerâmica, o arquiteto perde-se na admiração da complexidade da estrutura e da geometria: formas ovais, octogonais, arcos entrelaçados, balcões e cúpulas que parecem flutuar executam um incomparável bailado arquitetônico; trata-se de uma estrutura em arabesco sobrecarregada de flores, querubins, nuvens e exércitos celestes.” (R. Jordan)
O Rococó
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No meio da nave, o altar-mor de forma oval “pode perfeitamente encantar os fiéis mais rudes que se ajoelham ao redor desse objeto esplêndido, meio recife de coral, meio carrossel de contos de fadas”. 
O Rococó
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Tendo desfrutado dessa “glória da confeitaria”, o leigo olha para cima e vê, por todos os lados, uma decoração resplandecente de “rebentação, espuma e rochedos”. 
O Rococó
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O Rococó
Detalhes do teto de Vierzehnheiligen
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Todavia, se ele começa a percorrer o interior, logo ficará confuso: não encontra as naves, os santuários e as galerias que conhece e que vê com frequência em outras igrejas. Isso - que para o homem simples é “confusão” e para o conhecedor um “refinado deleite” -, deve-se à planta baixa, “uma das mais engenhosas obras de projeto arquitetônico já concebidas”. (Pevsner) 
O Rococó
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Vista do exterior, a igreja aparenta possuir uma nave central, naves laterais e uma planta central a leste; a abside e os transeptos, por sua vez, têm extremidades poligonais; 
Porém, na realidade, a abside é oval, os transeptos circulares e a nave se compõe de duas ovais sucessivas, sendo que a primeira – na qual se entra logo depois de se atravessar a ondulante fachada ao estilo de Borromini – tem o mesmo tamanho da oval da abside, e a segunda é bem maior. 
O Rococó
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E é justamente nesta segunda oval, ao centro, que se encontra o altar dos 14 santos, sendo, portanto, “o centro espiritual da igreja”. 
O Rococó
Saint Denis (Dionísio)
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Ou seja, há um evidente conflito entre aquilo que o exterior promete como sendo o centro e aquilo que o interior revela como sendo o centro verdadeiro! 
O Rococó
Quanto às naves laterais, são apenas “resíduos espaciais”. Caminhando-se por elas, “tem-se a desagradável impressão de se estar apenas nos bastidores”. (Pevsner)
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Na opinião de Pevsner, contudo, é em uma das “obras-primas da arquitetura secular de Neumann” – a escadaria do palácio episcopal em Bruchsal (c.1730) – que o Rococó “aparece de forma mais convincente”.
O Rococó
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O palácio (que não foi projetado por Neumann) é formado por um bloco central retangular (corps de logis) de onde se projetam alas mais baixas. No palácio de Bruchsal, a escadaria se encontra justamente no centro do corps de logis; uma sala oval, mais ampla que as demais. 
O Rococó
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Isso, por si só, já é muito significativo: durante a Idade Média, dava-se pouca atenção às escadarias (ficavam quase sempre meio escondidas, constituindo um elemento puramente utilitário). A Renascença italiana, de modo geral, também não foi muito favorável à evolução das escadarias.
O Rococó
Detalhe da escadaria de Bruchsal (Alemanha)
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A escada de Bruchsal, no entanto, é única: “não se pode descrever a encantadora sensação de quem teve a feliz oportunidade de subir por uma de suas alas, antes que fosse danificada pela guerra”. (Pevsner)
O Rococó
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Seu ponto culminante era a magnífica cártula sobre a porta que conduzia ao grande salão. Na decoração de Feischtmayr, nenhuma parte é simétrica: a composição principal é “um ziguezague, começando no gracioso anjinho, à direita, até o cupido ou querubim mais ao alto, á esquerda, subindo novamente até o querubim do topo. As formas em detalhe parecem estar em constante mudança, precipitando-se e retraindo-se”. (Pevsner)
O Rococó
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O Ocaso do Barroco
Bruchsal, “com sua perfeita unidade de espaço e decoração, marca o ponto alto do estilo Barroco, e também o seu final. Apenas alguns anos depois dele ter sido terminado, Neumann morreu e Winckelmann publicou o seu primeiro livro, enunciando o revival, o ressurgimento do clássico na Alemanha”; (Pevsner)
O homem do “novo mundo” já não pensava mais em termos de “igrejas” e “palácios”. De fato, nenhuma igreja que tenha sido projetada em qualquer parte, depois de 1760, está entre os exemplos mais significativos da história da arquitetura. (Pevnser)
Palácio de Bruchsal, terminado por Neumann em 1754
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No norte da Europa, “a Reforma abriu o caminho para o sentimento e o pensamento independentes. Os países protestantes produziram o puritanismo, o Iluminismo, a tendência moderna da ciência experimental e, finalmente, a Revolução Industrial”. (Pevsner)
O Ocaso do Barroco
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Referências:
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e Persuasão. Ensaios sobre o Barroco. São Paulo: Cia das Letras, 2004.
GOITIA, Fernando Chueca et al. História Geral da Arte: Arquitetura IV. Rio de Janeiro: Ediciones del Prado, 1996.
JORDAN, Robert Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. São Paulo: Editorial Verbo, 1985. 
PEVSNER, Nikolaus. Panorama da Arquitetura Ocidental. São Paulo: Martins Fontes, 2002.