Cinema e História

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CLIO História - Textos e Documentos
 
 
O cinema e o conhecimento da História
 
O filme, imagem ou não da realidade, documento ou 
ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História
Ferro) 
 
O cinema se converteu, por méritos próprios, em arquivo 
vivo das formas do passado ou, por sua função social, 
em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em 
um material imprescindível para o historiador que assim 
o queira olhá-lo e utilizá-lo. (J. E. Monterde)
 
Por Cristiane Nova 
 
As relações existentes entre a história e o cinema não 
são recentes pois datam do surgimento deste, há um 
século. No entanto, o seu estudo mais aprofundado 
remonta há apenas três décadas e ainda se encontra 
longe de alcançar uma situação de relativo co
que concerne à formulação de um arcabouço teórico 
sólido. Todavia, avanços foram realizados, fixando a
guns conceitos fundamentais acerca dessa relação, que 
não podem ser ignorados pelo historiador ou por qua
quer cientista social que deseje pensar a história e o 
cinema dentro de uma perspectiva histórico
Alguns desses conceitos dizem respeito ao enquadr
mento do filme enquanto documento historiográfico e 
como discurso sobre a história. E é exatamente sobre 
esses dois enfoques que trata este ensaio, estabelece
do as fases de um aprofundamento progressivo. Mas, 
evidentemente, esse corte não exclui a necessidade de 
se abordar outras questões relativas à relação cinema
história — a exemplo do cinema visto como agente do 
processo histórico —, visto que tais divisões são recu
sos da abstração, puramente esquemáticos e não são, 
de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras e
treitas. Em determinadas situações, as problemáticas se 
interpenetram de forma tal que é impossível estabelecer 
claramente as linhas que as separam. 
 
Qualquer reflexão sobre a relação cinema
como verdadeira a premissa de que todo filme é um 
documento, desde que corresponde a um vestígio de 
um acontecimento que teve existência no passado, seja 
ele imediato ou remoto. No entanto, isso não seria suf
ciente para que uma película se tornasse um documento 
válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o 
conceito historiográfico de documento se relaciona 
fundamentalmente com dois pontos: a concepção de 
História do pesquisador e o valor intrínseco do doc
mento. 
 
Foi somente a partir da década de 1970 que o filme 
começou a ser visto como um possível documento para 
a investigação histórica. Isso se deu em conseqüência de 
um processo de reformulação do conceito
dos da História, iniciado com o desenvolvimento da 
Escola dos Anais, na França. O filme, seja qual for, desde 
Textos e Documentos 
O cinema e o conhecimento da História 
O filme, imagem ou não da realidade, documento ou 
ficção, intriga autêntica ou pura invenção, é História. (M. 
méritos próprios, em arquivo 
vivo das formas do passado ou, por sua função social, 
em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em 
um material imprescindível para o historiador que assim 
(J. E. Monterde) 
As relações existentes entre a história e o cinema não 
são recentes pois datam do surgimento deste, há um 
século. No entanto, o seu estudo mais aprofundado 
remonta há apenas três décadas e ainda se encontra 
longe de alcançar uma situação de relativo conforto no 
que concerne à formulação de um arcabouço teórico 
sólido. Todavia, avanços foram realizados, fixando al-
guns conceitos fundamentais acerca dessa relação, que 
não podem ser ignorados pelo historiador ou por qual-
ar a história e o 
cinema dentro de uma perspectiva histórico-dialética. 
Alguns desses conceitos dizem respeito ao enquadra-
mento do filme enquanto documento historiográfico e 
como discurso sobre a história. E é exatamente sobre 
este ensaio, estabelecen-
do as fases de um aprofundamento progressivo. Mas, 
evidentemente, esse corte não exclui a necessidade de 
se abordar outras questões relativas à relação cinema-
a exemplo do cinema visto como agente do 
, visto que tais divisões são recur-
sos da abstração, puramente esquemáticos e não são, 
de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras es-
treitas. Em determinadas situações, as problemáticas se 
interpenetram de forma tal que é impossível estabelecer 
Qualquer reflexão sobre a relação cinema-história toma 
como verdadeira a premissa de que todo filme é um 
documento, desde que corresponde a um vestígio de 
um acontecimento que teve existência no passado, seja 
u remoto. No entanto, isso não seria sufi-
ciente para que uma película se tornasse um documento 
válido para a investigação historiográfica. Na verdade, o 
conceito historiográfico de documento se relaciona 
fundamentalmente com dois pontos: a concepção de 
tória do pesquisador e o valor intrínseco do docu-
Foi somente a partir da década de 1970 que o filme 
começou a ser visto como um possível documento para 
a investigação histórica. Isso se deu em conseqüência de 
um processo de reformulação do conceito e dos méto-
dos da História, iniciado com o desenvolvimento da 
Escola dos Anais, na França. O filme, seja qual for, desde 
então, passou a ser encarado enquanto testemunho da 
sociedade que o produziu, como um reflexo 
to e mecânico — das ideologias,
mentalidades coletivas. Como não enxergar, por exe
plo, tratando-se do Brasil, elementos da ideologia da 
esquerda brasileira — influenciada pelo modelo de r
flexão da arte e da sociedade adotado pelos Partidos 
Comunistas em todo o mundo
ções do movimento cinemanovista, em início dos anos 
60? Ou, em outro exemplo, como não perceber a atmo
fera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos 
Estados Unidos durante as décadas de 1950 e 1960? 
Poderíamos listar inúmeros títulos que comprovam essa 
afirmação, tais como: A cortina de ferro (1948, Willian 
Wellman), Sob controle (1951, Willian Cameron Menz
es), O grande Jim Mclaim (1952, John Wayne), Homem 
no arame (1960, André de Toth) ou Sob o domínio do 
mal (1962, John Franenheimer).
 
Nessa produção global, existe um tipo de filme que 
possui uma importância suplementar para o historiador 
e sobretudo para o professor de História: aquele que 
possui como temática um fato histórico. A este cham
remos, por motivos meramente esq
histórico", mesmo que a denominação seja em si insuf
ciente e até redundante. Eles podem ser estudados pelo 
historiador de duas formas: primeiro, como testem
nhos da época na qual foram produzidos e segundo, 
como representações do pass
leva a classificar o caráter documental dos filmes em 
primário e secundário. O filme pode ser utilizado como 
documento primário quando nele forem analisados os 
aspectos concernentes à época em que foi produzido. E, 
como documento secundário, quando o enfoque é dado 
à sua representação do passado. Esse modelo segue, em 
linhas gerais, a classificação dada à documentação escr
ta pela historiografia tradicional. Dessa forma, pode
afirmar que os "filmes históricos" são duplamente d
cumentos e podem ser utilizados como tais a depender 
do enfoque dado pelo sujeito que o investiga. No enta
to, pelo seu caráter secundário e de representação, e, 
portanto, de discurso sobre um passado remoto, os 
"filmes históricos" desempenham uma função doc
mental limitada sobre o período que retratam, princ
palmente para a pesquisa, assim como também o fazem 
os documentos escritos secundários (como os textos 
que remontam ao passado). Na verdade, esses filmes 
acabam por falar mais sobre o seu presente, não ob
tante seu discurso esteja aparentemente apenas ce
trado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um 
papel significativo na divulgação e na polemização do 
conhecimento histórico. Tomemos, como exemplo, a 
reação provocada pela estréia do filme Terra e libe
(1995, Ken Loach)na Espanha e no restante do mundo: 
acirrar novas chamas sobre o debate historiográfico da 
Guerra de Espanha, trazendo à tona temas que parec
am estar esquecidos pela História, além de ampliar os 
limites desse debate até o grande púb
 cliohistoria@uol.com.br 
então, passou a ser encarado enquanto testemunho da 
sociedade que o produziu, como um reflexo — não dire-
das ideologias, dos costumes e das 
mentalidades coletivas. Como não enxergar, por exem-
se do Brasil, elementos da ideologia da 
influenciada pelo modelo de re-
flexão da arte e da sociedade adotado pelos Partidos 
Comunistas em todo o mundo — nas primeiras produ-
ções do movimento cinemanovista, em início dos anos 
60? Ou, em outro exemplo, como não perceber a atmos-
fera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos 
Estados Unidos durante as décadas de 1950 e 1960? 
s títulos que comprovam essa 
afirmação, tais como: A cortina de ferro (1948, Willian 
Wellman), Sob controle (1951, Willian Cameron Menzi-
es), O grande Jim Mclaim (1952, John Wayne), Homem 
no arame (1960, André de Toth) ou Sob o domínio do 
anenheimer). 
Nessa produção global, existe um tipo de filme que 
possui uma importância suplementar para o historiador 
e sobretudo para o professor de História: aquele que 
possui como temática um fato histórico. A este chama-
remos, por motivos meramente esquemáticos, de "filme 
histórico", mesmo que a denominação seja em si insufi-
ciente e até redundante. Eles podem ser estudados pelo 
historiador de duas formas: primeiro, como testemu-
nhos da época na qual foram produzidos e segundo, 
como representações do passado. Essa separação nos 
leva a classificar o caráter documental dos filmes em 
primário e secundário. O filme pode ser utilizado como 
documento primário quando nele forem analisados os 
aspectos concernentes à época em que foi produzido. E, 
cundário, quando o enfoque é dado 
à sua representação do passado. Esse modelo segue, em 
linhas gerais, a classificação dada à documentação escri-
ta pela historiografia tradicional. Dessa forma, pode-se 
afirmar que os "filmes históricos" são duplamente do-
entos e podem ser utilizados como tais a depender 
do enfoque dado pelo sujeito que o investiga. No entan-
to, pelo seu caráter secundário e de representação, e, 
portanto, de discurso sobre um passado remoto, os 
"filmes históricos" desempenham uma função docu-
mental limitada sobre o período que retratam, princi-
palmente para a pesquisa, assim como também o fazem 
os documentos escritos secundários (como os textos 
que remontam ao passado). Na verdade, esses filmes 
acabam por falar mais sobre o seu presente, não obs-
tante seu discurso esteja aparentemente apenas cen-
trado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um 
papel significativo na divulgação e na polemização do 
conhecimento histórico. Tomemos, como exemplo, a 
reação provocada pela estréia do filme Terra e liberdade 
(1995, Ken Loach) na Espanha e no restante do mundo: 
acirrar novas chamas sobre o debate historiográfico da 
Guerra de Espanha, trazendo à tona temas que pareci-
am estar esquecidos pela História, além de ampliar os 
limites desse debate até o grande público. E esse poten-
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cial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por 
qualquer um que deseje refletir sobre a história, sem 
que, contudo, se perca a dialética entre o passado e o 
presente, ponto chave para a análise e o entendimento 
de qualquer "filme histórico". 
 
Essa diferenciação (entre documentos primários e s
cundários) levou o pioneiro e um dos maiores teóricos 
da relação cinema-história, o historiador Marc Ferro, a 
formular a definição das duas vias de leitura do cinema 
acessíveis ao historiador: a leitura histórica do filme e a 
leitura cinematográfica da história. A primeira corre
ponde à leitura do filme à luz do período em que foi 
produzido, ou seja, o filme lido através da história, e a 
segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o 
passado, isto é, a história lida através do cinema e, em 
particular, dos "filmes históricos". 
 
O filme como testemunho do presente
O cinema é um testemunho da sociedade que o prod
ziu e, portanto, uma fonte documental para a ciência 
histórica por excelência. Nenhuma produção cinemat
gráfica está livre dos condicionamentos sociais de sua 
época. Isso nos permite afirmar que todo filme é pass
vel de ser utilizado enquanto documento. No entanto, 
para utilizar-se cientificamente de uma tal assertiva, 
requer-se cautela e cuidados especiais. A forma como o 
filme reflete a sociedade não é, em hipótese alguma, 
direta e jamais apresenta-se de maneira organizada (em 
circuitos lógicos e coerentes), mesmo que assim o ap
rente. Por isso, é necessário que o pesquisador, ao tr
tar o filme como fonte documental, distancie
concepção mecanicista pela qual o reflexo social é abo
dado de forma direta, tão cara ao pensamento vulgar de 
uma das vertentes da sociologia histórica dita marxista, 
nos séculos XIX e XX, e que pode ser ide
exemplo, nas idéias defendidas por Plekhanov, numa 
linha de pensamento que se afirmou como dominante 
no seio da II Internacional e que influenciou bastante a 
teorização sobre a arte de vários segmentos da esque
da em todo o mundo. Outros pensadores, por sua vez, 
se opuseram à postura plekhanovista, a exemplo de 
Mehering, para quem a arte, na sua dialética da criação, 
não constituía um mero reflexo social, valorizando, a
sim, o momento subjetivo na teoria estética.(1)
 
Toda produção cinematográfica é um produto coletivo, 
não apenas por conter elementos comuns a uma colet
vidade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma 
equipe (diretor, produtores, financiadores e tantos o
tros). No entanto, nem isso, nem os seus condicion
mentos sociais eliminam a presença do caráter individ
al e artístico de cada obra, cuja análise é, por vezes, 
dificultada pelo fato da arte nem sempre seguir modelos 
lógicos e coerentes e possuir um grau elevado de subj
tividade. Pense-se, por exemplo, Discreto charme da 
burguesia (1972, Luis Buñuel) ou O matador (1986, A
modóvar). É também necessário ressaltar que a estética 
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cial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por 
qualquer um que deseje refletir sobre a história, sem 
que, contudo, se perca a dialética entre o passado e o 
presente, ponto chave para a análise e o entendimento 
Essa diferenciação (entre documentos primários e se-
cundários) levou o pioneiro e um dos maiores teóricos 
história, o historiador Marc Ferro, a 
formular a definição das duas vias de leitura do cinema 
leitura histórica do filme e a 
leitura cinematográfica da história. A primeira corres-
ponde à leitura do filme à luz do período em que foi 
produzido, ou seja, o filme lido através da história, e a 
segunda à leitura do filme enquanto discurso sobre o 
o, isto é, a história lida através do cinema e, em 
O filme como testemunho do presente 
O cinema é um testemunho da sociedade que o produ-
ziu e, portanto, uma fonte documental para a ciência 
huma produção cinemato-
gráfica está livre dos condicionamentos sociais de sua 
época. Isso nos permite afirmar que todo filme é passí-
vel de ser utilizado enquanto documento. No entanto, 
se cientificamente de uma tal assertiva, 
e cuidados especiais. A forma como o 
filme reflete a sociedade não é, em hipótese alguma, 
se de maneira organizada (em 
circuitos lógicos e coerentes), mesmo que assim o apa-
rente. Por isso, é necessário que o pesquisador, ao tra-
r o filme como fonte documental, distancie-se da 
concepção mecanicista pela qual o reflexo social é abor-
dado de forma direta, tão cara ao pensamento vulgar de 
uma das vertentes da sociologia histórica ditamarxista, 
nos séculos XIX e XX, e que pode ser identificada, por 
exemplo, nas idéias defendidas por Plekhanov, numa 
linha de pensamento que se afirmou como dominante 
no seio da II Internacional e que influenciou bastante a 
teorização sobre a arte de vários segmentos da esquer-
sadores, por sua vez, 
se opuseram à postura plekhanovista, a exemplo de 
Mehering, para quem a arte, na sua dialética da criação, 
não constituía um mero reflexo social, valorizando, as-
sim, o momento subjetivo na teoria estética.(1) 
áfica é um produto coletivo, 
não apenas por conter elementos comuns a uma coleti-
vidade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma 
equipe (diretor, produtores, financiadores e tantos ou-
tros). No entanto, nem isso, nem os seus condiciona-
minam a presença do caráter individu-
al e artístico de cada obra, cuja análise é, por vezes, 
dificultada pelo fato da arte nem sempre seguir modelos 
lógicos e coerentes e possuir um grau elevado de subje-
se, por exemplo, Discreto charme da 
rguesia (1972, Luis Buñuel) ou O matador (1986, Al-
modóvar). É também necessário ressaltar que a estética 
também se encontra condicionada socialmente. E não 
apenas a estética, como também a própria linguagem 
cinematográfica como um todo (os movimentos de 
câmara, os planos, os enquadramentos, a iluminação 
etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em 
consideração no momento da análise de um filme pelo 
historiador, o que, na maior parte dos casos, não é uma 
tarefa fácil, devido à sua falta de prepara
 
Para o melhor aproveitamento do caráter documental 
do filme, é necessário que o pesquisador, o "analista", 
saiba dissecar os significados "ocultos" (porém prese
tes: não se trata de caminhar na via das elucubrações e 
especulações) existentes na película. O método de i
vestigação consiste, simplificadamente, em buscar os 
elementos da realidade através da ficção.
 
O valor documental de cada filme está relacionado dir
tamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um 
filme diz tanto quanto for questionado. São infinitas as 
possibilidades de leitura de cada filme. Algumas pelíc
las, por exemplo, podem ser muito úteis na reconstr
ção dos gestos, do vestuário, do vocabulário, da arquit
tura e dos costumes da sua época, sobretudo aquelas 
em que o enredo é contemporâneo à sua produção. 
Mas, para além da representação desses elementos 
audiovisuais, elas "espelham" a mentalidade da soci
dade, incluindo a sua ideologia, através da presença de 
elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo têm 
consciência aqueles que produziram essas películas, 
constituindo-se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas 
ideológicas não-visíveis" da sociedade.(2) Postula
assim, que um filme, seja ele qual for, sempre vai além 
do seu conteúdo, escapando mesmo a quem faz a film
gem. 
 
Na mesma linha de pensamento, Siegfried Kracauer 
um dos pioneiros da utilização do cinema como doc
mento de investigação histórica 
filmes refletem não são credos explícitos, mas disposit
vos psicológicos, profundas camadas da me
coletiva que se situam abaixo da consciência".(3) Os 
filmes, na verdade, como todo produto humano e, po
tanto, histórico, contêm elementos que lhes foram ins
ridos de forma consciente e outros que não. Estes últ
mos, por sua vez, localizam-se num
te, seja do produtor tratado individualmente, seja da 
coletividade como um todo. Dessa forma, a análise hi
tórica do filme permite-nos também introduzir o mét
do psicanalítico no estudo de fenômenos históricos, 
prática ainda pouco trabalhada (teórica e metodolog
camente) pelos historiadores que se têm mostrado mu
to reticentes com a utilização da psicanálise em suas 
pesquisas. 
 
É bom salientar que, se a sociedade exerce influência 
sobre a produção cinematográfica, a recíproca também 
é verdadeira. A ação exercida pelo cinema nos espect
 cliohistoria@uol.com.br 
também se encontra condicionada socialmente. E não 
apenas a estética, como também a própria linguagem 
cinematográfica como um todo (os movimentos de 
mara, os planos, os enquadramentos, a iluminação 
etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em 
consideração no momento da análise de um filme pelo 
historiador, o que, na maior parte dos casos, não é uma 
tarefa fácil, devido à sua falta de preparação. 
Para o melhor aproveitamento do caráter documental 
do filme, é necessário que o pesquisador, o "analista", 
saiba dissecar os significados "ocultos" (porém presen-
tes: não se trata de caminhar na via das elucubrações e 
película. O método de in-
vestigação consiste, simplificadamente, em buscar os 
elementos da realidade através da ficção. 
O valor documental de cada filme está relacionado dire-
tamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um 
uestionado. São infinitas as 
possibilidades de leitura de cada filme. Algumas pelícu-
las, por exemplo, podem ser muito úteis na reconstru-
ção dos gestos, do vestuário, do vocabulário, da arquite-
tura e dos costumes da sua época, sobretudo aquelas 
edo é contemporâneo à sua produção. 
Mas, para além da representação desses elementos 
audiovisuais, elas "espelham" a mentalidade da socie-
dade, incluindo a sua ideologia, através da presença de 
elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo têm 
ueles que produziram essas películas, 
se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas 
visíveis" da sociedade.(2) Postula-se, 
assim, que um filme, seja ele qual for, sempre vai além 
do seu conteúdo, escapando mesmo a quem faz a filma-
Na mesma linha de pensamento, Siegfried Kracauer — 
um dos pioneiros da utilização do cinema como docu-
mento de investigação histórica — diz que "o que os 
filmes refletem não são credos explícitos, mas dispositi-
vos psicológicos, profundas camadas da mentalidade 
coletiva que se situam abaixo da consciência".(3) Os 
filmes, na verdade, como todo produto humano e, por-
tanto, histórico, contêm elementos que lhes foram inse-
ridos de forma consciente e outros que não. Estes últi-
se numa esfera inconscien-
te, seja do produtor tratado individualmente, seja da 
coletividade como um todo. Dessa forma, a análise his-
nos também introduzir o méto-
do psicanalítico no estudo de fenômenos históricos, 
hada (teórica e metodologi-
camente) pelos historiadores que se têm mostrado mui-
to reticentes com a utilização da psicanálise em suas 
É bom salientar que, se a sociedade exerce influência 
sobre a produção cinematográfica, a recíproca também 
dadeira. A ação exercida pelo cinema nos especta-
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dores é um fato inquestionável, não obstante ainda não 
se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau de 
ação. Ter consciência desse mecanismo é fundamental 
para o trabalho analítico, visto que boa parte d
údo do filme, sobretudo no cinema dito comercial, é 
ditada pelos gostos e pelas expectativas do público os 
quais, por sua vez são influenciados pelos filme, numa 
relação altamente dialética. Cabe, então, ao pesquis
dor, buscar, detectar e diferenciar esses elementos. Mas 
essa tarefa, por vezes árdua e tortuosa, só pode ser 
realizada parcialmente, visto que o significado mais 
totalizante de uma película apenas pode estar presente 
nela própria. Toda tentativa de análise de um filme i
plica em uma redução do seu sentido em conseqüência 
da impossibilidade de uma análise total e acabada (só 
alcançável como hipótese). Todo processo de transfo
mação (que se configura como uma abstração) das im
gens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre 
ao empobrecimento relativo do seu significado.
 
Em comparação aos documentos escritos, pode
mar que, em geral, os filmes possuem um maior grau de 
espontaneidade, fato que abre, sem dúvida, amplos 
espaços para a prática da investigação. Isto obriga o 
historiador a voltar seus olhos não apenas para o ap
rentementemais significativo, mas também para o mais 
"banal", "corriqueiro": o detalhe quase imperceptível. 
Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de 
expressão, acaba construindo uma História diferente da
História institucionalizada, à qual Ferro se refere como 
sendo uma "contra-História". Um exemplo disto pode 
ser encontrado na produção cinematográfica dos reg
mes totalitários e repressivos, nos quais o artista é obr
gado a expressar o conteúdo de sua art
deslocamentos de discursos. 
 
A análise do documento 
Tentaremos agora construir um modelo geral de análise 
do filme enquanto documento que, de forma alguma, 
pretende ser um esquema fechado que venha a se e
quadrar em qualquer tipo de estudo. Trata
reunir, de forma ordenada, algumas das principais pe
guntas pertinentes a uma tentativa de leitura histórica 
do filme, seja ele "histórico" ou não. 
 
Aqui tem-se um quadro que explicita em linhas gerais os 
procedimentos básicos da leitura histórica do filme que 
propomos, que serão detalhados em seguida.
 
O primeiro passo a ser dado por um pesquisador que 
objetive a utilização de filmes como documento, além 
obviamente de outros aspectos e atividades que envo
vem o processo de início de uma pesquisa, é a seleção 
dos títulos sobre os quais vai trabalhar. A seleção deve 
ser realizada preferencialmente depois que o objeto e 
os objetivos da pesquisa estiverem bem definidos. São 
esses que ditarão os critérios da seleção, que todavia, 
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dores é um fato inquestionável, não obstante ainda não 
se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau de 
ação. Ter consciência desse mecanismo é fundamental 
para o trabalho analítico, visto que boa parte do conte-
údo do filme, sobretudo no cinema dito comercial, é 
ditada pelos gostos e pelas expectativas do público os 
quais, por sua vez são influenciados pelos filme, numa 
relação altamente dialética. Cabe, então, ao pesquisa-
r esses elementos. Mas 
essa tarefa, por vezes árdua e tortuosa, só pode ser 
realizada parcialmente, visto que o significado mais 
totalizante de uma película apenas pode estar presente 
nela própria. Toda tentativa de análise de um filme im-
ão do seu sentido em conseqüência 
da impossibilidade de uma análise total e acabada (só 
alcançável como hipótese). Todo processo de transfor-
mação (que se configura como uma abstração) das ima-
gens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre 
mento relativo do seu significado. 
Em comparação aos documentos escritos, pode-se afir-
mar que, em geral, os filmes possuem um maior grau de 
espontaneidade, fato que abre, sem dúvida, amplos 
espaços para a prática da investigação. Isto obriga o 
a voltar seus olhos não apenas para o apa-
rentemente mais significativo, mas também para o mais 
"banal", "corriqueiro": o detalhe quase imperceptível. 
Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de 
expressão, acaba construindo uma História diferente da 
História institucionalizada, à qual Ferro se refere como 
História". Um exemplo disto pode 
ser encontrado na produção cinematográfica dos regi-
mes totalitários e repressivos, nos quais o artista é obri-
e por meio de 
Tentaremos agora construir um modelo geral de análise 
do filme enquanto documento que, de forma alguma, 
pretende ser um esquema fechado que venha a se en-
rata-se apenas de 
reunir, de forma ordenada, algumas das principais per-
guntas pertinentes a uma tentativa de leitura histórica 
se um quadro que explicita em linhas gerais os 
histórica do filme que 
propomos, que serão detalhados em seguida. 
O primeiro passo a ser dado por um pesquisador que 
objetive a utilização de filmes como documento, além 
obviamente de outros aspectos e atividades que envol-
esquisa, é a seleção 
dos títulos sobre os quais vai trabalhar. A seleção deve 
ser realizada preferencialmente depois que o objeto e 
os objetivos da pesquisa estiverem bem definidos. São 
esses que ditarão os critérios da seleção, que todavia, 
devem privilegiar o conteúdo dos filmes em detrimento 
do seu valor estético ou artístico.
 
Feita a seleção, parte-se para a análise individual de 
cada filme. A primeira etapa da leitura histórica de uma 
película deve se concentrar naquilo que denominamos 
de crítica externa do filme. Esta etapa consiste nas s
guintes atividades: resgate da cronologia da produção 
do filme (período de produção e de lançamento); verif
cação e comparação da versão da película a ser utilizada 
(no caso de existirem mais versões); as alterações 
zadas pela censura; levantamento da equipe técnica de 
produção, dos seus custos de produção, das fontes f
nanciadoras e de outros fatores importantes (como o 
público-alvo, por exemplo) do processo de produção. 
Nesta etapa, parte-se para o estudo, mesm
ficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe 
social pertencem, que tipo de filmes já produziram, 
quais as características mais gerais dessas produções e 
em que elas se assemelham à película que está sendo 
pesquisada etc. 
 
Só após essa etapa inicial, é possível se partir para a 
análise, de fato, do conteúdo do filme (crítica interna do 
documento). Primeiramente, deve
conteúdo, tudo aquilo que se coloca de forma explícita, 
seja nos diálogos, na indumentária, nos gest
do e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o 
que é dito de forma direta. Posteriormente, deve
passar para a análise do que, no filme, está presente de 
maneira implícita, isto é, todo o conteúdo existente nas 
suas entrelinhas, tudo aquilo que os produtores queriam 
que chegasse ao espectador, mas não o fizeram, por 
algum motivo particular, direta e claramente. É necess
rio salientar que essas duas etapas estão intimamente 
ligadas às intenções (objetivos conscientes) dos prod
tores com a película. A escolha (do produtor ou dos 
produtores) pela via implícita de representação e de 
formulação das idéias e conteúdos pode estar relaci
nada com a existência das diversas censuras de uma 
sociedade (política, econômica, moral, religiosa e social
e com a sua vontade de burlá
cionar com as possíveis vantagens de um conteúdo 
assimilado de forma indireta pelo público e com as co
seqüências provocadas por esse processo ou ainda com 
uma opção estética. Essa etapa do processo ana
muito importante, sobretudo para o estudo da utilização 
propagandística do cinema e da ideologia presente no 
conteúdo da propaganda ou para o estudo das formas 
artísticas de contestação, nos sistemas autoritários, nos 
quais o artista é obrigado a expressar as suas idéias por 
meios de mecanismos de ocultação e dissimulação. No 
entanto, é preciso não se perder de vista que a presença 
da ideologia não se limita ao processo de inclusão inte
cional de elementos na película. A ideologia aqui ente
dida como "a relação imaginária dos indivíduos com 
suas condições reais de existência".(4)
 
 cliohistoria@uol.com.br 
iar o conteúdo dos filmes em detrimento 
do seu valor estético ou artístico. 
se para a análise individual de 
cada filme. A primeira etapa da leitura histórica de uma 
película deve se concentrar naquilo que denominamos 
rna do filme. Esta etapa consiste nas se-
guintes atividades: resgate da cronologia da produção 
do filme (período de produção e de lançamento); verifi-
cação e comparação da versão da película a ser utilizada 
(no caso de existirem mais versões); as alterações reali-
zadas pela censura; levantamento da equipe técnica de 
produção, dos seus custos de produção, das fontes fi-
nanciadoras e de outros fatores importantes (como o 
alvo, por exemplo) do processo de produção. 
se para o estudo, mesmo que super-
ficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe 
social pertencem, que tipo de filmes já produziram, 
quais as característicasmais gerais dessas produções e 
em que elas se assemelham à película que está sendo 
ssa etapa inicial, é possível se partir para a 
análise, de fato, do conteúdo do filme (crítica interna do 
documento). Primeiramente, deve-se buscar, no seu 
conteúdo, tudo aquilo que se coloca de forma explícita, 
seja nos diálogos, na indumentária, nos gestos, no enre-
do e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o 
que é dito de forma direta. Posteriormente, deve-se 
passar para a análise do que, no filme, está presente de 
maneira implícita, isto é, todo o conteúdo existente nas 
aquilo que os produtores queriam 
que chegasse ao espectador, mas não o fizeram, por 
algum motivo particular, direta e claramente. É necessá-
rio salientar que essas duas etapas estão intimamente 
ligadas às intenções (objetivos conscientes) dos produ-
a película. A escolha (do produtor ou dos 
produtores) pela via implícita de representação e de 
formulação das idéias e conteúdos pode estar relacio-
nada com a existência das diversas censuras de uma 
sociedade (política, econômica, moral, religiosa e social) 
e com a sua vontade de burlá-la. Pode também se rela-
cionar com as possíveis vantagens de um conteúdo 
assimilado de forma indireta pelo público e com as con-
seqüências provocadas por esse processo ou ainda com 
uma opção estética. Essa etapa do processo analítico é 
muito importante, sobretudo para o estudo da utilização 
propagandística do cinema e da ideologia presente no 
conteúdo da propaganda ou para o estudo das formas 
artísticas de contestação, nos sistemas autoritários, nos 
expressar as suas idéias por 
meios de mecanismos de ocultação e dissimulação. No 
entanto, é preciso não se perder de vista que a presença 
da ideologia não se limita ao processo de inclusão inten-
cional de elementos na película. A ideologia aqui enten-
mo "a relação imaginária dos indivíduos com 
suas condições reais de existência".(4) 
 CLIO História - Textos e Documentos
 
 
A terceira etapa da análise diz respeito à descoberta dos 
elementos inconscientes existentes no filme, ou seja, a 
tudo o que existe na película que escapou à atenção ou 
ultrapassou as intenções de quem a produziu. Nesta, 
devem ser buscados tanto os elementos inconscientes 
presentes no filme que documentem em nível individual 
o autor, como, em nível mais geral, a sociedade. É nesta 
etapa que a ideologia deve ser decodificada
mais intensa. Afinal de contas, o processo de ideologiz
ção de uma sociedade ultrapassa a esfera da consciência 
plena e só se consubstancializa no momento em que a 
ideologia é interiorizada e passa a fazer parte daquele 
universo ao qual se denomina comumente de "normal" 
(quando passa, então, a ser dominante) e do qual po
cos são conscientes. E a essa falta de consciência plena 
também estão submetidos os produtores de cinema, 
mesmo aqueles que se posicionam abertamente contra 
a ideologia dominante. Esses elementos inconscientes 
devem ser buscados tanto no sentido mais geral do 
filme como nos seus detalhes. Nesse percurso, o "anali
ta" deve procurar se distanciar o máximo possível dos 
seus próprios condicionamentos ideológicos, mesmo 
que isso não possa ser alcançado plenamente, como 
sabemos. 
 
A todas essas etapas do processo analítico devem ta
bém estar submetidos os elementos estéticos e pur
mente cinematográficos que, em grande medida, ta
bém são influenciados pelos condicionamentos ideológ
cos e pelo contexto sócial, econômico, político e cultural 
de sua época. 
 
Após a realização de tais etapas, o "analista" deve partir 
para uma última que consiste na comparação do cont
údo apreendido do filme com os conhecimentos histór
co-sociológicos acerca da sociedade que produziu o 
filme e com outros tipos de filme, para então sintetizar 
os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos 
e, por outro lado, os elementos novos que ele apresenta 
para a compreensão histórica da mesma. Só então o 
filme transformar-se-á em documento historiográfico 
utilizável. 
 
Evidentemente, a profundidade de cada etapa da anál
se deve estar relacionada com os objetivos do "anali
ta". Em alguns casos, a análise pode se esgotar em uma 
película apenas, mas em outros (como é mais c
ela pode estender-se à produção cinematográfica global 
ou parcial de um período específico ou a determinado 
gênero ou tipo de filme. 
 
A leitura histórica dos filmes não exclui a possibilidade 
de análise de extratos e fragmentos de filmes. Todavia, é
necessária muita precaução contra os perigos das fáceis 
deduções gerais realizadas a partir de elementos isol
dos dos filmes. Para evitar esse perigo —
tornando uma "tentação" no bojo do processo analítico, 
não apenas no tratamento dos fragmentos (em que o 
Textos e Documentos 
A terceira etapa da análise diz respeito à descoberta dos 
elementos inconscientes existentes no filme, ou seja, a 
tudo o que existe na película que escapou à atenção ou 
trapassou as intenções de quem a produziu. Nesta, 
devem ser buscados tanto os elementos inconscientes 
presentes no filme que documentem em nível individual 
o autor, como, em nível mais geral, a sociedade. É nesta 
etapa que a ideologia deve ser decodificada de forma 
mais intensa. Afinal de contas, o processo de ideologiza-
ção de uma sociedade ultrapassa a esfera da consciência 
plena e só se consubstancializa no momento em que a 
ideologia é interiorizada e passa a fazer parte daquele 
na comumente de "normal" 
(quando passa, então, a ser dominante) e do qual pou-
cos são conscientes. E a essa falta de consciência plena 
também estão submetidos os produtores de cinema, 
mesmo aqueles que se posicionam abertamente contra 
Esses elementos inconscientes 
devem ser buscados tanto no sentido mais geral do 
filme como nos seus detalhes. Nesse percurso, o "analis-
ta" deve procurar se distanciar o máximo possível dos 
seus próprios condicionamentos ideológicos, mesmo 
sa ser alcançado plenamente, como 
A todas essas etapas do processo analítico devem tam-
bém estar submetidos os elementos estéticos e pura-
mente cinematográficos que, em grande medida, tam-
bém são influenciados pelos condicionamentos ideológi-
pelo contexto sócial, econômico, político e cultural 
Após a realização de tais etapas, o "analista" deve partir 
para uma última que consiste na comparação do conte-
údo apreendido do filme com os conhecimentos históri-
sociedade que produziu o 
filme e com outros tipos de filme, para então sintetizar 
os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos 
e, por outro lado, os elementos novos que ele apresenta 
para a compreensão histórica da mesma. Só então o 
á em documento historiográfico 
Evidentemente, a profundidade de cada etapa da análi-
se deve estar relacionada com os objetivos do "analis-
ta". Em alguns casos, a análise pode se esgotar em uma 
película apenas, mas em outros (como é mais comum), 
se à produção cinematográfica global 
ou parcial de um período específico ou a determinado 
A leitura histórica dos filmes não exclui a possibilidade 
de análise de extratos e fragmentos de filmes. Todavia, é 
necessária muita precaução contra os perigos das fáceis 
deduções gerais realizadas a partir de elementos isola-
— que acaba se 
tornando uma "tentação" no bojo do processo analítico, 
ntos (em que o 
perigo de fato é maior) —, é muito importante (diríamos 
mesmo fundamental) a consulta a outras fontes de pe
quisa e o seu conseqüente cruzamento.
 
A documentação escrita sobre filmes não é muito num
rosa e muitas vezes é de difícil acesso, m
deve ser consultada quando possível, sobretudo para a 
primeira parte da análise. Além da bibliografia que, 
porventura, possa haver, existem todos os documentos 
que envolvem a produção e distribuiçãodo filme, os 
roteiros (inclusive os originais) e, ainda, as críticas cin
matográficas que podem ser muito úteis ao pesquisador 
que deseja contextualizar o filme, assim como tomar 
conhecimento da sua repercussão. Mas é preciso salie
tar que esses documentos também devem ser submet
dos ao processo de crítica. 
 
Todas essas questões nos permitem afirmar que, e
quanto documento histórico primário, qualquer filme 
também pode ser utilizado didaticamente, como in
trumento auxiliar do ensino da História, por meio da 
realização da sua leitura histórica, em 
apreensão e discussão dos seus elementos constitutivos. 
No entanto, para o sucesso de tal empreendimento é 
necessário, na maior parte dos casos, que sejam forn
cidos aos estudantes os princípios básicos da relação 
cinema-história, e, além disso, que eles já estejam fam
liarizados com noções do tipo: documento histórico, 
objetividade e subjetividade na História, a relação dial
tica entre passado e presente, ideologia etc. Portanto, 
esse tipo específico de utilização didática de filmes, ou 
seja, como documentos primários, deve aplicar
ao ensino universitário e, só em casos particulares, deve 
ser dirigido ao ensino secundário. Um outro limite dessa 
utilização diz respeito ao objeto de ensino que, neste 
caso, se restringe, cronologicam
lo XX. 
 
O filme como discurso sobre o passado
Desde um passado muito remoto, a história vem servi
do de inspiração temática para muitas formas de repr
sentação, seja ela lendária, a exemplo das epopéias 
narradas por Homero, teatral,
tragédias de Ésquilo ou Aristófanes, literária, plásticas e 
tantas outras. Essa tendência foi cristalizada após a 
Revolução Francesa e a difusão do Romantismo. Com o 
advento do cinema e a sua popularização (leia
formação em meio de comunicação de massa), essa 
característica adquiriu contornos muito mais abrange
tes. Não é por acaso que um número muito elevado dos 
filmes produzidos mundialmente possui um referente 
histórico. 
 
Dessa forma, pode-se afirmar que o "filme histórico"
como detentor de um discurso sobre o passado, coinc
de com a História no que concerne à sua condição di
cursiva. Portanto, não é absurdo considerar que o cin
asta, ao realizar um "filme histórico", assume a posição 
 cliohistoria@uol.com.br 
, é muito importante (diríamos 
mesmo fundamental) a consulta a outras fontes de pes-
quisa e o seu conseqüente cruzamento. 
A documentação escrita sobre filmes não é muito nume-
rosa e muitas vezes é de difícil acesso, mas ela existe e 
deve ser consultada quando possível, sobretudo para a 
primeira parte da análise. Além da bibliografia que, 
porventura, possa haver, existem todos os documentos 
que envolvem a produção e distribuição do filme, os 
nais) e, ainda, as críticas cine-
matográficas que podem ser muito úteis ao pesquisador 
que deseja contextualizar o filme, assim como tomar 
conhecimento da sua repercussão. Mas é preciso salien-
tar que esses documentos também devem ser submeti-
Todas essas questões nos permitem afirmar que, en-
quanto documento histórico primário, qualquer filme 
também pode ser utilizado didaticamente, como ins-
trumento auxiliar do ensino da História, por meio da 
realização da sua leitura histórica, em sala de aula, e da 
apreensão e discussão dos seus elementos constitutivos. 
No entanto, para o sucesso de tal empreendimento é 
necessário, na maior parte dos casos, que sejam forne-
cidos aos estudantes os princípios básicos da relação 
m disso, que eles já estejam fami-
liarizados com noções do tipo: documento histórico, 
objetividade e subjetividade na História, a relação dialé-
tica entre passado e presente, ideologia etc. Portanto, 
esse tipo específico de utilização didática de filmes, ou 
seja, como documentos primários, deve aplicar-se mais 
ao ensino universitário e, só em casos particulares, deve 
ser dirigido ao ensino secundário. Um outro limite dessa 
utilização diz respeito ao objeto de ensino que, neste 
caso, se restringe, cronologicamente, à história do sécu-
O filme como discurso sobre o passado 
Desde um passado muito remoto, a história vem servin-
do de inspiração temática para muitas formas de repre-
sentação, seja ela lendária, a exemplo das epopéias 
narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as 
tragédias de Ésquilo ou Aristófanes, literária, plásticas e 
tantas outras. Essa tendência foi cristalizada após a 
Revolução Francesa e a difusão do Romantismo. Com o 
advento do cinema e a sua popularização (leia-se trans-
eio de comunicação de massa), essa 
característica adquiriu contornos muito mais abrangen-
tes. Não é por acaso que um número muito elevado dos 
filmes produzidos mundialmente possui um referente 
se afirmar que o "filme histórico", 
como detentor de um discurso sobre o passado, coinci-
de com a História no que concerne à sua condição dis-
cursiva. Portanto, não é absurdo considerar que o cine-
asta, ao realizar um "filme histórico", assume a posição 
 CLIO História - Textos e Documentos
 
 
de historiador, mesmo que não carregue 
metodológico do trabalho historiográfico.
 
O grande público, hoje, tem mais acesso à História atr
vés das telas do que pela via da leitura e do ensino nas 
escolas secundárias. Essa é uma verdade incontestável 
no mundo contemporâneo, no qual, de mais a mais, a 
imagem domina as esferas do cotidiano do indivíduo 
urbano. E, em grande medida, esse fato se deve à exi
tência e à popularização dos filmes ditos históricos.
 
No entanto, esses filmes encontram uma grande reação 
negativa por parte do público dito "culto", incluindo 
uma boa parcela dos historiadores, que enxerga nessas 
produções apenas um meio de vulgarização da História, 
o que não se constitui, na sua totalidade, numa crítica 
verdadeira. Colocando-se contra essa postura, o histor
ador não deve menosprezar, nem ficar à margem desse 
processo de difusão do saber histórico através do cin
ma e, atualmente, também da televisão e do videoca
sete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser 
documental ou didático, se aplicado ao ensino da Hi
ria), contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento 
de uma leitura cinematográfica da história eficiente e 
formadora de conhecimento científico e consciência 
histórica. 
 
Com os avanços tecnológicos e científicos alcançados 
pela humanidade, em especial no domínio da comunic
ção, neste fim de milênio, modificaram-
tipos de relações sociais empreendidas pelo homem. E 
desta nova era que se esboça, com contornos ainda 
indefinidos, o cientista social não se pode distanciar, sob 
o risco de se encontrar inteiramente fora da realidade 
do processo histórico em curso. Nesse sentido, assiste
se ao surgimento de uma necessidade (histórica) imp
rativa para as ciências que estudam o homem e as suas 
relações: sua modernização, por meio da integração 
com os novos recursos da comunicação e, no nosso caso 
em particular, com o cinema. 
 
Os "filmes históricos", ou seja, aqueles em que o seu 
enredo se reporta a épocas passadas (em relação ao 
período em que foi produzido, e não ao do espectador) 
são, como quaisquer outros, como já dissemos acima, 
também documentos do período de sua produção. E 
esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o 
interesse do observador não se concentre nesse perí
do. Esses filmes também são documentos secundários 
do fenômeno que abordam em seu enredo e, não ob
tante possuam uma utilidade limitada para o pesquis
dor (no que concerne ao seu interesse sobre o período 
retratado), eles podem se tornar muito importantes 
para o processo de ensino-aprendizagem da História. 
Mas a sua utilização deve levar em consideração uma 
série de questões, das quais levantaremos algumas, 
consideradas fundamentais. 
 
Textos e Documentosde historiador, mesmo que não carregue consigo o rigor 
metodológico do trabalho historiográfico. 
O grande público, hoje, tem mais acesso à História atra-
vés das telas do que pela via da leitura e do ensino nas 
escolas secundárias. Essa é uma verdade incontestável 
, de mais a mais, a 
imagem domina as esferas do cotidiano do indivíduo 
urbano. E, em grande medida, esse fato se deve à exis-
tência e à popularização dos filmes ditos históricos. 
No entanto, esses filmes encontram uma grande reação 
blico dito "culto", incluindo 
uma boa parcela dos historiadores, que enxerga nessas 
produções apenas um meio de vulgarização da História, 
o que não se constitui, na sua totalidade, numa crítica 
se contra essa postura, o histori-
o deve menosprezar, nem ficar à margem desse 
processo de difusão do saber histórico através do cine-
ma e, atualmente, também da televisão e do videocas-
sete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser 
documental ou didático, se aplicado ao ensino da Histó-
ria), contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento 
de uma leitura cinematográfica da história eficiente e 
formadora de conhecimento científico e consciência 
Com os avanços tecnológicos e científicos alcançados 
al no domínio da comunica-
-se bastante os 
tipos de relações sociais empreendidas pelo homem. E 
desta nova era que se esboça, com contornos ainda 
indefinidos, o cientista social não se pode distanciar, sob 
encontrar inteiramente fora da realidade 
do processo histórico em curso. Nesse sentido, assiste-
se ao surgimento de uma necessidade (histórica) impe-
rativa para as ciências que estudam o homem e as suas 
relações: sua modernização, por meio da integração 
os novos recursos da comunicação e, no nosso caso 
Os "filmes históricos", ou seja, aqueles em que o seu 
enredo se reporta a épocas passadas (em relação ao 
período em que foi produzido, e não ao do espectador) 
uer outros, como já dissemos acima, 
também documentos do período de sua produção. E 
esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o 
interesse do observador não se concentre nesse perío-
do. Esses filmes também são documentos secundários 
rdam em seu enredo e, não obs-
tante possuam uma utilidade limitada para o pesquisa-
dor (no que concerne ao seu interesse sobre o período 
retratado), eles podem se tornar muito importantes 
aprendizagem da História. 
ão deve levar em consideração uma 
série de questões, das quais levantaremos algumas, 
A primeira questão a ser levantada diz respeito exat
mente à relação passado-presente contida no filme. 
Qualquer representação do passado exist
está intimamente relacionada com o período em que 
este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema 
histórico e a forma como ele é representado em uma 
película são sempre ditadas por influências do presente. 
Neste sentido, pode-se falar d
construção histórico-cinematográfica, fenômeno já ass
nalado por filósofos da história, como Benedetto Croce, 
e historiadores, como Collingwood, em relação ao di
curso histórico. Em muitos casos, o retorno ao passado 
funciona como um instrumento de ocultação de um 
conteúdo presente que se deseja passar para o espect
dor. O que dizermos, por exemplo, da relação passado
presente existente no filme Alexandre Nevsky de Se
guey Eisenstein? Não seria o retorno ao século XIII (d
rante um episódio histórico no qual a "grande" Rússia é 
atacada de surpresa pelos cruéis exércitos teutônicos 
isto é, germânicos —, mas, pela mobilização popular, 
consegue defender-se e rechaçar os alemães, consol
dando sua força) um instrumento ideológico que visava 
claramente agir sobre a consciência dos indivíduos do 
seu tempo? Ou seriam pura e simples coincidência as 
semelhanças entre as conjunturas político
1242 e 1938? A resposta nos parece bastante clara e 
pode ser comprovada pelos próprios fatos que
ram à finalização do filme: ele foi censurado até 1941, 
em conseqüência da assinatura do Pacto Germano
Soviético, e só foi liberado após a invasão do território 
russo pelos exércitos nazistas. Mas, na maioria das v
zes, a relação passado-presente 
direta e consciente. Por isso, a utilização dos "filmes 
históricos" não pode prescindir de uma leitura histórica, 
ainda que esta não seja realizada de forma tão minuci
sa (quanto seria para sua utilização como documento 
primário). 
 
Todo "filme histórico" é uma representação do passado 
e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal, 
está imbuído de subjetividade. Para se captar o seu 
conteúdo histórico é necessário que o historiador, pr
meira e momentaneamente, renuncie à busca objet
da "verdade histórica". Na película, ele apenas encontr
rá uma visão sobre um objeto passado, que pode conter 
"verdades" e "inverdades" parciais. Um filme nunca 
poderia conter a verdade plena de um acontecimento 
histórico, mesmo se assim o desejasse o 
da que aborde fatos reais, nunca abandonará a sua co
dição de representação e, portanto, de algo que, no 
máximo, apenas representa o real e que não coincide 
com este. E esta afirmativa também se aplica aos doc
mentários. A realização de um "f
implica em seleções, montagens, generalizações, co
densações, ocultações quando não em invenções ou 
mesmo falsificações. Dessa forma, o que deve ser bu
cado em um "filme histórico" não é a "verdade histór
 cliohistoria@uol.com.br 
A primeira questão a ser levantada diz respeito exata-
presente contida no filme. 
Qualquer representação do passado existente no filme 
está intimamente relacionada com o período em que 
este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema 
histórico e a forma como ele é representado em uma 
película são sempre ditadas por influências do presente. 
se falar de um presentismo na 
cinematográfica, fenômeno já assi-
nalado por filósofos da história, como Benedetto Croce, 
e historiadores, como Collingwood, em relação ao dis-
curso histórico. Em muitos casos, o retorno ao passado 
strumento de ocultação de um 
conteúdo presente que se deseja passar para o especta-
dor. O que dizermos, por exemplo, da relação passado-
presente existente no filme Alexandre Nevsky de Ser-
guey Eisenstein? Não seria o retorno ao século XIII (du-
io histórico no qual a "grande" Rússia é 
atacada de surpresa pelos cruéis exércitos teutônicos — 
, mas, pela mobilização popular, 
se e rechaçar os alemães, consoli-
dando sua força) um instrumento ideológico que visava 
laramente agir sobre a consciência dos indivíduos do 
seu tempo? Ou seriam pura e simples coincidência as 
semelhanças entre as conjunturas político-militares de 
1242 e 1938? A resposta nos parece bastante clara e 
pode ser comprovada pelos próprios fatos que se segui-
ram à finalização do filme: ele foi censurado até 1941, 
em conseqüência da assinatura do Pacto Germano-
Soviético, e só foi liberado após a invasão do território 
russo pelos exércitos nazistas. Mas, na maioria das ve-
presente se dá de forma menos 
direta e consciente. Por isso, a utilização dos "filmes 
históricos" não pode prescindir de uma leitura histórica, 
ainda que esta não seja realizada de forma tão minucio-
sa (quanto seria para sua utilização como documento 
o "filme histórico" é uma representação do passado 
e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal, 
está imbuído de subjetividade. Para se captar o seu 
conteúdo histórico é necessário que o historiador, pri-
meira e momentaneamente, renuncie à busca objetiva 
da "verdade histórica". Na película, ele apenas encontra-
rá uma visão sobre um objeto passado, que pode conter 
"verdades" e "inverdades" parciais. Um filme nunca 
poderia conter a verdade plena de um acontecimento 
histórico, mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ain-
da que aborde fatos reais, nunca abandonará a sua con-
dição de representação e, portanto, de algo que, no 
máximo, apenas representa o real e que nãocoincide 
com este. E esta afirmativa também se aplica aos docu-
mentários. A realização de um "filme histórico" sempre 
implica em seleções, montagens, generalizações, con-
densações, ocultações quando não em invenções ou 
mesmo falsificações. Dessa forma, o que deve ser bus-
cado em um "filme histórico" não é a "verdade históri-
 CLIO História - Textos e Documentos
 
 
ca" contida nele, mas a verossimilhança com o fenôm
no histórico que retrata.(5) 
 
Mas, sob a denominação de "filmes históricos", coexi
tem numerosos tipos de filmes que se diferenciam ba
tante quanto ao seu conteúdo, forma e suas possibilid
des de tratamento e utilização. Isso gera 
dade de se criar uma classificação para os "filmes hist
ricos". A primeira e mais geral classificação, por nós 
proposta, dos "filmes históricos" consiste na diferenci
ção entre documentários e não-documentários. Os d
cumentários são os filmes cujo enredo não se baseia 
numa trama representativa (com atores representando 
personagens históricos), mas no relato, na descrição ou 
na análise de um acontecimento histórico. Em geral, 
esses filmes são realizados através de montagens de 
imagens do passado, de documentos filmados e de c
nas do presente, que possuem um texto de fundo na
rado e são, muitas vezes, intercaladas por entrevistas 
realizadas contemporaneamente à produção do filme. 
Os não-documentários correspondem a todos os filmes 
cujo enredo possui uma história, uma trama. É preciso 
que se tenha em mente que essa classificação não é 
estanque e absoluta e que muitas produções podem se 
enquadrar concomitantemente nos dois tipos de filmes. 
Como exemplos, podemos citar alguns documentários 
que utilizam imagens reconstruídas (ficcionais), como 
Paris 1900 (1947, Vedrés). Como exemplo também int
ressante, temos vários documentários que tratam da 
Revolução Russa que utilizam imagens do filme Outubro 
(1927, Eisenstein), alguns até sem lhe fazer referências, 
ao lado de imagens reais. Por outro lado, existem aqu
les filmes de ficção que se utilizam de imagens reais, a 
exemplo de O homem de mármore (1977, Wadja) ou do 
mais recente JFK: a pergunta que não quer calar (1991, 
Oliver Stone). É importante ainda diferen
históricos" dos filmes que tratam de acontecimentos, 
hoje históricos, mas que no momento de sua produção 
lhes eram contemporâneos. Esses filmes podem ser 
perfeitamente utilizados enquanto recursos didáticos, 
mas não podemos lhes atribuir a condição de discurso 
histórico. Por exemplo, um documentário produzido no 
bojo de uma guerra, com imagens do conflito, não se 
constitui em um "filme histórico", mesmo que, atua
mente, possua um valor histórico. No entanto, um d
cumentário produzido na década de 1970, utilizando as 
mesmas imagens, é um "filme histórico".
 
Uma das características fundamentais do "filme histór
co" tradicional, principalmente o hollywoodiano 
é o mais difundido e popular e cujo modelo se estende, 
em maior ou menor grau, a outros centros de produção 
que por ele são direta ou indiretamente influenciados 
, é a primazia dada à emoção em detrimento do aspecto 
racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta Monte
de, devido à presença dominante do "espetáculo" no 
universo cinematográfico.(7) Esse fato, muitas vezes, 
acaba por dar ênfase a aspectos pitorescos do passado e 
Textos e Documentos 
ssimilhança com o fenôme-
Mas, sob a denominação de "filmes históricos", coexis-
tem numerosos tipos de filmes que se diferenciam bas-
tante quanto ao seu conteúdo, forma e suas possibilida-
des de tratamento e utilização. Isso gera uma necessi-
dade de se criar uma classificação para os "filmes histó-
ricos". A primeira e mais geral classificação, por nós 
proposta, dos "filmes históricos" consiste na diferencia-
documentários. Os do-
jo enredo não se baseia 
numa trama representativa (com atores representando 
personagens históricos), mas no relato, na descrição ou 
na análise de um acontecimento histórico. Em geral, 
esses filmes são realizados através de montagens de 
de documentos filmados e de ce-
nas do presente, que possuem um texto de fundo nar-
rado e são, muitas vezes, intercaladas por entrevistas 
realizadas contemporaneamente à produção do filme. 
documentários correspondem a todos os filmes 
uma história, uma trama. É preciso 
que se tenha em mente que essa classificação não é 
estanque e absoluta e que muitas produções podem se 
enquadrar concomitantemente nos dois tipos de filmes. 
Como exemplos, podemos citar alguns documentários 
imagens reconstruídas (ficcionais), como 
Paris 1900 (1947, Vedrés). Como exemplo também inte-
ressante, temos vários documentários que tratam da 
Revolução Russa que utilizam imagens do filme Outubro 
(1927, Eisenstein), alguns até sem lhe fazer referências, 
o lado de imagens reais. Por outro lado, existem aque-
les filmes de ficção que se utilizam de imagens reais, a 
exemplo de O homem de mármore (1977, Wadja) ou do 
mais recente JFK: a pergunta que não quer calar (1991, 
Oliver Stone). É importante ainda diferenciar os "filmes 
históricos" dos filmes que tratam de acontecimentos, 
hoje históricos, mas que no momento de sua produção 
lhes eram contemporâneos. Esses filmes podem ser 
perfeitamente utilizados enquanto recursos didáticos, 
condição de discurso 
histórico. Por exemplo, um documentário produzido no 
bojo de uma guerra, com imagens do conflito, não se 
constitui em um "filme histórico", mesmo que, atual-
mente, possua um valor histórico. No entanto, um do-
da de 1970, utilizando as 
mesmas imagens, é um "filme histórico". 
Uma das características fundamentais do "filme históri-
co" tradicional, principalmente o hollywoodiano — que 
é o mais difundido e popular e cujo modelo se estende, 
outros centros de produção 
que por ele são direta ou indiretamente influenciados —
, é a primazia dada à emoção em detrimento do aspecto 
racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta Monter-
de, devido à presença dominante do "espetáculo" no 
ráfico.(7) Esse fato, muitas vezes, 
acaba por dar ênfase a aspectos pitorescos do passado e 
por facilitar a manipulação ideológica do espectador. 
Uma outra característica dos "filmes históricos" é a pr
sença da ideologia de representação burguesa, herdada 
dos modelos renascentistas, que se baseia na perspect
va central como ponto chave para a construção de uma 
linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha 
mantido dominante ao longo do século, foi duramente 
contestado por diversos movimentos cinematográf
sendo, dentre estes, o surrealista aquele que mais se 
opôs, apresentando uma proposta de cinema inteir
mente nova, inclusive no âmbito do cinema histórico.
 
Uma outra questão de suma importância que deve ser 
levantada ao se abordar os "filmes históri
to à sua relação com a história escrita. Teriam os "filmes 
históricos" autonomia em relação à historiografia escr
ta? Seriam eles criadores de um saber histórico científ
co específico? Essa é uma questão bastante polêmica e 
difícil de ser respondida até as últimas conseqüências. 
Para Ferro, esses filmes contribuem para a difusão dos 
conhecimentos históricos (função pedagógica), mas 
pouco intervêm como contribuição "científica" do cin
ma para a inteligibilidade dos fenômenos históricos. 
Constituem uma transcrição cinematográfica de uma 
visão histórica que foi concebida por outros. Ele minim
za o valor do filme como discurso sobre o passado afi
mando que "nos filmes que tratam do passado, nosso 
interesse não está, particularmente, na sua represe
ção do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos 
da época, nas necessidades de produção, nos lapsos do 
criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar 
a função de documento primário dos filmes, quando diz 
que o historiador deve"partir da ima
Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o 
desmentido de outro saber que é o da tradição escr
ta".(9) Já R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema 
ao assumir tarefas da História: narrar, explicar e inte
pretar o passado —, nos diz coisas muito distintas das 
que figuram nos livros".(10) Este canteiro parece estar 
totalmente aberto à investigação.
 
Os documentários 
Os documentários, não obstante a sua aparente objet
vidade, também são representações sobre o passado e 
como tais devem ser tratados. A seleção do tema, dos 
fatos abordados, das imagens e o seu encadeamento, a 
música utilizada, o conteúdo do texto narrado e a sua 
inserção, tudo isso faz parte do universo de subjetivid
de presente no filme, que deve ser abordado à luz da
relação passado-presente. 
 
A aparência de objetividade e de neutralidade dos d
cumentários acaba por facilitar a sua utilização prop
gandística que cria seus próprios mecanismos de ind
ção, ocultação e falsificação dos fenômenos históricos, 
aos quais o historiador deve estar muito atento. A fals
ficação das imagens nos documentários, durante o séc
lo XX, foi um instrumento de manipulação bastante 
 cliohistoria@uol.com.br 
por facilitar a manipulação ideológica do espectador. 
Uma outra característica dos "filmes históricos" é a pre-
sença da ideologia de representação burguesa, herdada 
dos modelos renascentistas, que se baseia na perspecti-
va central como ponto chave para a construção de uma 
linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha 
mantido dominante ao longo do século, foi duramente 
contestado por diversos movimentos cinematográficos, 
sendo, dentre estes, o surrealista aquele que mais se 
opôs, apresentando uma proposta de cinema inteira-
mente nova, inclusive no âmbito do cinema histórico. 
Uma outra questão de suma importância que deve ser 
levantada ao se abordar os "filmes históricos" diz respei-
to à sua relação com a história escrita. Teriam os "filmes 
históricos" autonomia em relação à historiografia escri-
ta? Seriam eles criadores de um saber histórico científi-
co específico? Essa é uma questão bastante polêmica e 
spondida até as últimas conseqüências. 
Para Ferro, esses filmes contribuem para a difusão dos 
conhecimentos históricos (função pedagógica), mas 
pouco intervêm como contribuição "científica" do cine-
ma para a inteligibilidade dos fenômenos históricos. 
tuem uma transcrição cinematográfica de uma 
visão histórica que foi concebida por outros. Ele minimi-
za o valor do filme como discurso sobre o passado afir-
mando que "nos filmes que tratam do passado, nosso 
interesse não está, particularmente, na sua representa-
ção do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos 
da época, nas necessidades de produção, nos lapsos do 
criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar 
a função de documento primário dos filmes, quando diz 
que o historiador deve "partir da imagem, das imagens. 
Não buscar nelas somente ilustração, confirmação ou o 
desmentido de outro saber que é o da tradição escri-
ta".(9) Já R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema — 
ao assumir tarefas da História: narrar, explicar e inter-
diz coisas muito distintas das 
que figuram nos livros".(10) Este canteiro parece estar 
totalmente aberto à investigação. 
Os documentários, não obstante a sua aparente objeti-
vidade, também são representações sobre o passado e 
vem ser tratados. A seleção do tema, dos 
fatos abordados, das imagens e o seu encadeamento, a 
música utilizada, o conteúdo do texto narrado e a sua 
inserção, tudo isso faz parte do universo de subjetivida-
de presente no filme, que deve ser abordado à luz da 
A aparência de objetividade e de neutralidade dos do-
cumentários acaba por facilitar a sua utilização propa-
gandística que cria seus próprios mecanismos de indu-
ção, ocultação e falsificação dos fenômenos históricos, 
storiador deve estar muito atento. A falsi-
ficação das imagens nos documentários, durante o sécu-
lo XX, foi um instrumento de manipulação bastante 
 CLIO História - Textos e Documentos
 
 
utilizado, sobretudo nos contextos bélicos. Durante as 
duas Grandes Guerras, por exemplo, muitas imagens 
falsas de vitórias dos aliados e derrotas dos adversários 
foram apresentadas aos exércitos de ambos os lados 
como instrumento de manipulação. 
 
Todo documentário, para além dos fatos históricos na
rados, cuja veracidade deve ser avaliada, revela uma 
visão da História e possui uma interpretação para o 
objeto histórico sobre o qual se debruça. E estes pontos 
devem ser detectados e analisados pelo historiador. 
Muitas vezes, um documentário contém um texto e
tremamente verdadeiro no que consiste à narração dos 
fatos, mas a interpretação geral que este dá ao fenôm
no se encontra comprometida. 
 
Os documentários podem ser úteis ao professor de 
História, tanto àquele que deseja apenas aproveitar o 
potencial narrativo da linguagem cinematográfica qua
to àquele, principalmente, que deseja polemizar sobre 
as causas e o sentido de um acontecimento histórico. 
Todos esses elementos não minimizam o valor doc
mental intrínseco (como registro direto de um fato hi
tórico real) das imagens apresentadas em um docume
tário, sobretudo aquelas que foram gravadas no bojo do 
acontecimento narrado. No entanto, o valor do doc
mentário pode ficar comprometido pela forma como as 
imagens são apresentadas e por todos os elementos 
subjetivos que acompanham a sua produção.
 
Ao longo do século XX, duas correntes cinematográficas 
se manifestaram na produção de documentários: uma 
delas via nas imagens apenas um testemunho direto de 
um acontecimento histórico, considerando que o seu 
valor se limitava à função de registro. Como exemplo 
desse tipo de perspectiva, podemos citar o movimento 
cinematográfico russo, encabeçado por Dziga Vertov, 
denominado "cinema-olho", que influenciou muitos 
outros cineastas no mundo; a outra considerava a câm
ra apenas como instrumento para a criação de um di
curso histórico próprio, exterior ao conteúdo intrínseco 
das imagens. Esta última pode ser encontrada, por 
xemplo, na produção do cineasta Jean Vigo.
 
Os não-documentários 
Existe uma infinidade de filmes não-documentários que 
se reportam ao passado. Todavia, eles se difer
tante uns dos outros, fato que dificulta que lhes seja 
dado um tratamento científico e sistemático. É pensa
do nessa dificuldade que propomos uma classificação 
para os "filmes históricos" não-documentários, baseada 
em critérios que consideram o conteúdo histórico dos 
mesmos e que compreende os seguintes tipos:
 
Reconstrução histórica: corresponde aos filmes que 
abordam acontecimentos históricos cuja existência é 
comprovada pela historiografia e que contam com a 
presença de personagens históricos reais
Textos e Documentos 
utilizado, sobretudo nos contextos bélicos. Durante as 
duas Grandes Guerras, por exemplo, muitas imagens 
de vitórias dos aliados e derrotas dos adversários 
foram apresentadas aos exércitos de ambos os lados 
Todo documentário, para além dos fatos históricos nar-
rados, cuja veracidade deve ser avaliada, revela uma 
ória e possui uma interpretação para o 
objeto histórico sobre o qual se debruça. E estes pontos 
devem ser detectados e analisados pelo historiador. 
Muitas vezes, um documentário contém um texto ex-
tremamente verdadeiro no que consiste à narração dos 
mas a interpretação geral que este dá ao fenôme-
Os documentários podem ser úteis ao professor de 
História, tanto àquele que deseja apenas aproveitar o 
potencial narrativo da linguagem cinematográfica quan-
te, que deseja polemizar sobre 
as causas e o sentido de um acontecimento histórico. 
Todos esses elementos não minimizam o valor docu-
mentalintrínseco (como registro direto de um fato his-
tórico real) das imagens apresentadas em um documen-
uelas que foram gravadas no bojo do 
acontecimento narrado. No entanto, o valor do docu-
mentário pode ficar comprometido pela forma como as 
imagens são apresentadas e por todos os elementos 
subjetivos que acompanham a sua produção. 
as correntes cinematográficas 
se manifestaram na produção de documentários: uma 
delas via nas imagens apenas um testemunho direto de 
um acontecimento histórico, considerando que o seu 
valor se limitava à função de registro. Como exemplo 
ectiva, podemos citar o movimento 
cinematográfico russo, encabeçado por Dziga Vertov, 
olho", que influenciou muitos 
outros cineastas no mundo; a outra considerava a câme-
ra apenas como instrumento para a criação de um dis-
róprio, exterior ao conteúdo intrínseco 
das imagens. Esta última pode ser encontrada, por e-
xemplo, na produção do cineasta Jean Vigo. 
documentários que 
se reportam ao passado. Todavia, eles se diferem bas-
tante uns dos outros, fato que dificulta que lhes seja 
dado um tratamento científico e sistemático. É pensan-
do nessa dificuldade que propomos uma classificação 
documentários, baseada 
údo histórico dos 
mesmos e que compreende os seguintes tipos: 
: corresponde aos filmes que 
abordam acontecimentos históricos cuja existência é 
comprovada pela historiografia e que contam com a 
presença de personagens históricos reais no seu enredo 
(interpretados por atores), cuja fidelidade é relativa e se 
modifica de um filme para outro. Não se trata apenas 
dos filmes em que se realiza uma reconstrução audiov
sual do passado (o que dificilmente é levado às últimas 
conseqüências) ou mesmo dos fatos, mas também d
queles em que são esboçadas interpretações históricas, 
utilizando fatos comprovadamente reais. Como exe
plos de reconstruções históricas, podemos citar Outubro 
(1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spi
berg), Spartacus (1960, S. Kubrick), 1
paraíso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994, 
Patrice Chéreau). 
 
Biografia histórica: trata-se dos filmes que se debruçam 
sobre a vida de um indivíduo e as sua relações com os 
processos históricos. Na maior parte dos casos, esses 
filmes se limitam à abordagem da vida dos chamados 
"grandes homens", ou seja, aqueles indivíduos destac
dos pela historiografia escrita e, principalmente, a trad
cional. Como exemplos, citamos Napoleão (1927, Abel 
Gance), Cromwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994, 
Sérgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth 
von Trotta). 
 
Filme de época: compreende aqueles filmes cujo ref
rente histórico não passa de um elemento pitoresco e 
alegórico, e cujo argumento nada possui de 
sentido mais amplo do termo. São inúmeros os exe
plos de filmes de época: Sissi (1955, Ernst Marishka), A 
amante do rei (1990, Axel Corti) ou Angélica e o rei 
(1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles podem 
possuir elementos interessantes pa
principalmente aqueles em que existe uma preocupação 
formal maior com a reconstrução ambiental e dos co
tumes, como é o caso de Ligações perigosas (1988, Ste
ven Frears), por exemplo. 
 
Ficção histórica: abarca os filmes cujo enredo é ficcional, 
mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histórico 
real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citar 
O nome da rosa (1986, Jean-
(1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean
Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc. 
 
Filme-mito: são aqueles filmes que se debruçam sobre a 
mitologia e que podem conter elementos importantes 
para a reflexão histórica. Muitas vezes, o mito é apr
sentado em paralelo a fenômenos históricos 
demos citar, por exemplo, El Cid (1961, Ant
e A guerra de Tróia (1961, Giorgio Ferroni). 
 
Filme etnográfico: agrupa os filmes realizados com int
resses científico-antropológicos. Como exemplo, pod
mos citar a produção pioneira de Flaher
esquimó). 
 
Adaptações literárias e teatrais
são oriundos de uma adaptação de obras literárias e 
 cliohistoria@uol.com.br 
(interpretados por atores), cuja fidelidade é relativa e se 
modifica de um filme para outro. Não se trata apenas 
dos filmes em que se realiza uma reconstrução audiovi-
sual do passado (o que dificilmente é levado às últimas 
esmo dos fatos, mas também da-
queles em que são esboçadas interpretações históricas, 
utilizando fatos comprovadamente reais. Como exem-
plos de reconstruções históricas, podemos citar Outubro 
(1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spil-
artacus (1960, S. Kubrick), 1492: a conquista do 
paraíso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994, 
se dos filmes que se debruçam 
sobre a vida de um indivíduo e as sua relações com os 
Na maior parte dos casos, esses 
filmes se limitam à abordagem da vida dos chamados 
"grandes homens", ou seja, aqueles indivíduos destaca-
dos pela historiografia escrita e, principalmente, a tradi-
cional. Como exemplos, citamos Napoleão (1927, Abel 
romwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994, 
Sérgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth 
: compreende aqueles filmes cujo refe-
rente histórico não passa de um elemento pitoresco e 
alegórico, e cujo argumento nada possui de histórico no 
sentido mais amplo do termo. São inúmeros os exem-
plos de filmes de época: Sissi (1955, Ernst Marishka), A 
amante do rei (1990, Axel Corti) ou Angélica e o rei 
(1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles podem 
possuir elementos interessantes para o historiador, 
principalmente aqueles em que existe uma preocupação 
formal maior com a reconstrução ambiental e dos cos-
tumes, como é o caso de Ligações perigosas (1988, Stea-
: abarca os filmes cujo enredo é ficcional, 
mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histórico 
real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citar 
-Jaques Annaud), A greve 
(1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean-Jaques 
Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc. 
: são aqueles filmes que se debruçam sobre a 
mitologia e que podem conter elementos importantes 
para a reflexão histórica. Muitas vezes, o mito é apre-
sentado em paralelo a fenômenos históricos reais. Po-
demos citar, por exemplo, El Cid (1961, Anthony Mann) 
e A guerra de Tróia (1961, Giorgio Ferroni). 
: agrupa os filmes realizados com inte-
antropológicos. Como exemplo, pode-
mos citar a produção pioneira de Flaherty (Nanouk, o 
daptações literárias e teatrais: engloba os filme que 
são oriundos de uma adaptação de obras literárias e 
 CLIO História - Textos e Documentos
 
 
teatrais do passado. Alguns exemplos são Germinal 
(1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo pecador (1975, 
Alfredo Sternheim), Os miseráveis (1978, Gleal Joadan), 
Hamlet (1990, F. Zeffirelli), Henrique V (1945, Laurence 
Olivier), 1984 de Orwell (1984, Michael Readford). 
 
Como se pode ver, são inúmeros os tipos de "filmes 
históricos" e essa classificação poderia ser muito mais 
extensa caso este fosse o nosso objetivo. Essa classific
ção, aqui, tem apenas o objetivo de exemplificar um 
pouco as possíveis diferenças dos "filmes históricos" que 
exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados.
 
É importante ressaltar ainda a discussão a
referentes históricos nos quais se basearam os produt
res do filme no momento da sua realização. Os refere
tes históricos de um "filme histórico" podem ter várias 
origens: a historiografia escrita, a mitologia, o conhec
mento histórico popular, uma pesquisa própria do cin
asta e, o que é muito importante, sobretudo para o 
cinema dito comercial, a concepção da história (simból
ca audiovisual e de conteúdo) do espectador 
sido modulada, ao longo da sua existência, pelos el
mentos referenciais enunciados acima, mas também 
pelo próprio cinema que acaba, pelo processo de repet
ção, criando modelos históricos específicos.
 
O questionamento do "filme