arquivos especiais conceitos e características

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CLARICE CASONI 
gustavo menon
TEMÁTICA:
documentos especiais/audiovisual /filmográficos 
Londrina
2019
CLARICE CASONI 
gustavo menon
TEMÁTICA:
documentos especiais/audiovisual /filmográficos
Trabalho em grupo, apresentado à disciplina 2CIN095 – Documentos Audiovisuais - ministrada pela Profª. Meª. Diana Vilas Boas, ao 4º Ano do Curso de Arquivologia no Departamento de Ciencia da Informção na Universidade Estadual de Londrina.
Londrina
2019
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO	4
2 ARQUIVOS ESPECIAIS AUDIOVISUAIS	6
3 BRASIL INICIATIVAS X MUNDIAL	9
5 EVOLUÇÃO DO SUPORTE	14
6 PERFIL PROFISSIONAL	16
7 TRATAMENTO DOS AUDIOVISUAIS CINEMATECA BRASILEIRA	17
4.1 Cinemateca	17
7. 3 Banco de Conteúdos Culturais 	23
7. 4 O caso da emissora de TV tupi: um resgate da memória televisiva brasileira	28
7.3 Resgate do Fundo Audiovisual Jornalístico da TV Tupi 	29
REFERÊNCIAS	33
1 INTRODUÇÃO 
Os arquivos audiovisuais, dentro de suas particularidades, são especializados e especiais como os de mídias digitais no formato de arquivos filmográficos, e ainda a produção de arquivos em vídeos digitais como insumo de emissoras de TVs, que possuem simultaneamente imagens e sons em diversos formatos, uns precisando serem migrados de analógicos para digitais, com o intuído de atualizar o suporte e principalmente para manter acessível o conhecimento produzido para futuros acessos a este modo moderno de veicular o conhecimento . E ainda neste argumento, temos os arquivos modernos ou os nato digitais, atualmente produzidos em larga escala por emissoras de TV, para suprir seus diversos ramos de atuação como entretenimento, documentários e telejornais. A Arquivologia para suprir uma demanda que só tem a aumentar com o uso das mídias utilizadas em diversos tipos de arquivos como forma de preservar a memória, pois os arquivos audiovisuais neste ambiente têm a função e responsabilidade de: O arquivo torna-se parte constitutiva da sociedade da informação por buscar uma atuação em consonância com as tendências tecnológica e científica da sociedade, ou seja, em função de as tecnologias de informação não limitarem os conceitos do mundo vivenciado pelo ator social, uma vez que este ocupa vários espaços ao mesmo tempo, potencializando, assim, a transmissão da informação (BARROS; SANTOS, 2009, p.56).[1: Cada um dos materiais fundamentais para o desenvolvimento ou para a produção de algo (matéria-prima, força de trabalho, consumo de energia, equipamentos, mão de obra, entre outros); input: Cada um dos componentes ou elementos usados na produção de mercadorias ou serviços.Etimologia (origem da palavra insumo). Forma criada para traduzir do inglês input (DICIO, 2019).]
 Na sociedade moderna ou era fluida onde o conhecimento tem se tornado dinâmico, há muito temos que entender as funções ao aliar a Ciência da Informação, ou seja, conhecimento científico ao técnico com intuito de aprimorar as práticas arquivísticas suprirem a demanda. Visto que só tende a aumentar com o uso das mídias digitais, utilizadas em diversos tipos de arquivos como forma de preservar a memória. O uso das mídias digitais e ao mesmo tempo, ainda demonstram, ser mais dinâmicas na difusão de arquivos, como na difusão via web. [2: É o quanto a demarcação profissional era fluida ou inexistente (SOUZA,1990).]
 Neste trabalho será abordado os documentos especiais: audiovisual/filmográfico, a partir disso trataremos conceitos na área de arquivologia como de outras que abordam as especifidades deste gênero documental. Discorreremos sobre sua importância como informação para a sociedade, algumas características que os diferenciam.
Com a finalidade de analise utilizaremos como exemplo no Brasil a Cinemateca Brasileira, sua forma de tratar e preservar os filmes bem como detalharemos uma ficha utilizada para recuperar as informações filmográficos. 
Em alguns momento falaremos especificamente dos diversos formatos mantidos e tratados no acervo da cinemateca brasileira, porque consideramos importante destacar o trabalho de migração de suporte do laboratório da cinemateca brasileira. 
2 ARQUIVOS ESPECIAIS AUDIOVISUAIS
A princípio se faz necessário destacar a importância deste tipo de documento especial/audiovisual por considera-las pertencentes a uma mesma denominação de um mesmo tipo de documento e ou arquivo de gênero audiovisual. Este gênero de acordo com Roads (1990, p. 50 apud CARVALHO; SILVA, 2014 p. 6) “devem ser utilizados [...] com o mesmo grau de objetividade e estar sujeitos à mesma análise sobre sua autenticidade etc., que qualquer outro gênero documental”. Logo para este estudo será considerado como especial/audiovisual, ou seja, conteúdo e forma. Juntos, por meio desses, alavancam temas que causam agitação nos princípios arquivísticos desde a década de 60, que se solidificaram na década de 80. Conforme Silva e Madio (2016, p. 1) “com a publicação do manual de recomendações para imagens em movimento elaborado pela UNESCO em seu grupo de estudos Records and Archives Managment Programme”. Essas iniciativas direcionaram as discussões no campo teórico da arquivologia, e a partir disso, o conceito vem passando por alterações, permitindo diferentes interpretações, desses gêneros documentais. 
O arquivo audiovisual, dentro de suas particularidades tem os especializados e especiais como os de mídias digitais no formato de arquivos filmográficos, e ainda a produção de arquivos em vídeos de emissoras TVs, que possuem simultaneamente imagens e sons em diversos formatos, uns precisando serem migrados de analógicos para digitais, com o intuído de atualizar o suporte mais principalmente manter acessível o conhecimento produzido para futuros acessos a este modo moderno modo de veicular o conhecimento. Vale ressaltar, neste âmbito que temos os arquivos modernos ou os nato digitais atualmente produzidos em larga escala por emissoras de TV, para suprir seus diversos ramos de atuação como entretenimento, documentários e telejornais.
 As características dos arquivos filmográficos têm em seu bojo informações diversas de conteúdo relacionado a área de atuação abrangendo: “apresentações e reportagens, que vão desde o áudio, [...] narração dos fatos, [...] [a] imagens em movimento, [...] [de] informações carregadas de significados que não podem fugir àqueles que delas necessitam” Santos (2013 p.3).
 Outro importante característica levantada e de que os usuários desse tipo arquivos de informação televisiva requerem “esse material com a maior fidedignidade e rapidez possíveis” Santos (2013 p.3).
Outro ponto importante é compreender que o documento filmográfico dentro deste gênero temos tipos diferentes como o filme (cinematográfico) “Suporte de informação constituído por uma: “[...] sequência de imagens distintas que, projetadas uma após outra, dão a ilusão de um movimento contínuo” (ÉCOLE NATIONANALE DES CHARTES – ASSOCIATION FRANÇAISE DE NORMALIATION, 1991 apud ROSSEAU; COUTURE, 1994, 289). 
O autor Shellllenberg (2002) ao afirmar quais seriam os arquivos modernos, coloca novas características em torno do suporte como diferentes “versões documentárias, independentemente de sua apresentação física ou característica, expedidos ou em função das suas atividades e preservados e depositados para preservação por entidade como prova de suas funções e decisões, por seu valor informativo dos dados neles contidos (SHELLENBERG, 2002). Neste entendimento podemos inserir o caso dos documentos arquivísticos especiais/ audiovisuais, os filmográficos. 
Neste momento é importante definirmos documento especial: 
Documento em linguagem não-textual, em suporte não-convencional, ou, no caso de papel, em formato e dimensões excepcionais, que exige procedimentos específicos para seu processamento técnico, guarda e preservação, e cujo acesso depende, na maioria das vezes, de intermediação tecnológica (BRASIL,2005, p. 75, grifo nosso).
A citação supracitada nos fornece o entendimento de seu formato e conteúdo que se designam de maneiras diferenciadas no tratamento e tornando-se um objeto que demanda um profissional especializado neste tipo de suporte. Pois o “documento audiovisual: Gênero documental que contém imagens, fixas ou em movimento, e registros sonoros, como filmes e fitas videomagnéticas” (BRASIL, 2005, p. 73). 
A variação de gênese documental pode ser por meio de documento especial, documento filmográfico e documento audiovisual:
Documento especial documento em linguagem não-textual, em suporte não convencional, ou, no caso de papel, em formato e dimensões excepcionais, que exige procedimentos específicos para seu processamento técnico, guarda e preservação, e cujo acesso depende, na maioria das vezes, de intermediação tecnológica. Documento filmográfico gênero documental integrado por documentos que contêm imagens em movimento, com ou sem som, como filmes e fitas videomagnéticas. Também chamado documento cinematográfico. Documento audiovisual Gênero documental integrado por documentos que contêm imagens, fixas ou em movimento, e registros sonoros, como filmes e fitas videomagnéticas (BRASIL, 2005, p.72-76, grifo nosso).
De acordo com a Associação Brasileira de Normas Técnicas ABNT NBR 6023/2018 Informação e Documentação, na qual designa em seus incisos sobre as características dos audiovisuais e dos filmes: 1) Documento audiovisual: Inclui imagens em movimento e registros sonoros nos suportes: disco de vinil, DVD, blu-ray, CD, fita magnética, vídeo, filme em película, entre outros. Em seguida discorre sobre filme: 
Filmes, vídeos, entre outros Os elementos essenciais são: título, diretor e/ou produtor, local, empresa produtora ou distribuidora, data e especificação do suporte em unidades físicas. Quando necessário, acrescentam-se elementos complementares à referência para melhor identificar o documento. Os elementos: diretor, produtor, local e empresa produtora ou distribuidora devem ser transcritos se constarem no documento (ABNT:2018).
Ou como difundido na área de Arquivologia em seu dicionário técnico “Documento Filmográfico: Gênero documental que contém imagens em imagens movimento, com ou sem som, como filmes e fitas videomagnéticas” (BRASIL, 2005, p. 76). 
A importância dos filmes como arquivo (SCHELLENBERG, 2006 p.44) “as películas cinematográficas, por exemplo, quando produzidas ou recebidas por uma administração no cumprimento de funções específicas, podem ser consideradas arquivos”. Além disso o autor afirma as funções dos filmes como informações importante dos acontecimentos que marcam a ciência e os fatos envolvendo a sociedade como um todo, “este é o caso de filmes feitos para registrar atualidades, tais como filmes de cenas de combate durante a guerra, ou para influenciar a opinião pública, ou ainda para treinar o pessoal civil ou militar” (SCHELLENBERG, 2006, p. 64). 
3 BRASIL INICIATIVAS X MUNDIAL 
Um marco conceitual, órgão brasileiro, foi o Glossário, produzido pela (CTDAIS) e (CONARQ). O mesmo tem como objetivo a padronização terminológica dos documentos arquivísticos em linguagem visual, sonora e musical. Na perspectiva, entre diferenciar arquivo e documento audiovisual, é por meio do glossário da Câmara Técnica, no qual, faz distinção conceitual “documento audiovisual” é “gênero documental integrado por documentos que contém imagens, com finalidade de criar a impressão de movimento, associadas ou não a registros sonoros” (CTDAIS, p. 8-9, 2014). Neste caso os audiovisuais podem ser considerados documentos audiovisuais como sinônimo de arquivo audiovisual, já que no próprio glossário não há esta distinção: 
Arquivo audiovisual 1. Organização, departamento ou unidade, de natureza pública ou privada, dedicado ao tratamento técnico, preservação e acesso aos documentos audiovisuais. 2. Conjunto de documentos audiovisuais produzidos e acumulados por uma entidade coletiva, pública ou privada, pessoa ou família, no desempenho de suas atividades (BRASIL, 2014, p. 4).
Buscando novas reflexões, da origem dos arquivos audiovisuais, temos de acordo com Edmondson, 1998:
Os arquivos audiovisuais não tiveram um começo formal. Emergiram de fontes difusas, em parte sob os auspícios de uma larga variedade de instituições de recolha, instituições acadêmicas e outras, como uma extensão natural do seu trabalho. Desenvolveram-se em paralelo, com algum atraso, ao crescimento em popularidade e alcance dos próprios documentos audiovisuais. [...] (EDMONDSON, 1998 apud MANINI, 2016, p. 109, grifo nosso).
Em virtude disso, no panorama brasileiro, as primeiras iniciativas são de 2010, que levaram à criação de um órgão a Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos, Sonoros e Musicais – (CTDAISMP). Silva e Madio (2016, p. 5) “voltado para questões arquivísticas envolvendo esses gêneros, a fim de estudar procedimentos adequados de organização arquivística”, no qual foi originalmente criada pela Portaria nº 90, de 2010:
 
[...], com o objetivo realizar estudos, propor normas e procedimentos no que se refere à terminologia, à organização, ao tratamento técnico, à guarda, à preservação, ao acesso e ao uso de documentos audiovisuais, vinculado ao CONARQ, ligado ao Arquivo Nacional (CONARQ, 2011).
Portanto, compreendemos que a (CTDAISM), abarcam questões sobre classificação, descrição e preservação, além disso, discutem e determinam metodologias, que auxiliam as novas práticas ligadas a esses gêneros documentais, não a isolando das demais práticas arquivísticas, já consolidadas. Contudo, se debruçando sobre os gêneros documentais, tidos como “especiais”, aquela que: de suporte diferente, que exigi novos procedimentos voltados para suas características específicas, exigindo procedimentos técnicos diferenciados na guarda e preservação, e cujo, acesso depende de intermediação tecnológica (BRASIL, 2005, p. 75). 
Apesar das bases teóricas conceituais do gênero documental audiovisuais emergir lentamente na arquivologia brasileira, vale destacar que atualmente há diversos estudos sobre esta temática. Como resultado da pesquisa dos autores Silva e Carvalho, (2015), apesar de ressaltarem que a variedade de conceitos é ampla e ainda requer mais aperfeiçoamento, suas inferências sobre audiovisual agrega valor conceituais pertinentes a nossa pesquisa, como:
Consideramos somente aquele documento munido de linguagem audiovisual, isso é, som e imagem simultaneamente que produzem a sensação de imagem em movimento, desconsiderando a documentação fotográfica; documentação fonográfica/sonora; documentação iconográfica; documentação cinematográfica ou filmográfica (cinema mudo) ou demais documentos que contenham somente imagens (SILVA;CARVALHO, 2015, p. 22, grifo nosso).
Outra observação é em relação a uma distinção clara do que é um documento de gênero audiovisual, para Silva e Carvalho (2015, p.17): ao considerar exclusivamente o “documento munido de linguagem audiovisual, isso é, som e imagem simultaneamente [...] desconsiderando a documentação fotográfica; documentação fonográfico-sonora; documentação iconográfica; [...]”.
Ao refletir nas bases teóricas, há o artigo de autoria Frazão e Samira, (2012). Este estudo faz um levantamento do panorama de outros países que estão à frente do Brasil, ao preservar dar acesso aos arquivos audiovisuais. E ao mesmo tempo reconhecer a importância histórica de preservação da memória, realizando a disseminação de arquivos nesses suportes de audiovisual. 
Verificado a existência de políticas públicas em outros países como: Estados Unidos, Inglaterra e França, tornaram possível verificar algumas semelhanças na atuação “disponibilização do arquivo online e remotamente (BRASIL; FRAZÃO, 2012, p.17). A partir disso os documentos audiovisuais ao “disponibilizá-los aos indivíduos para que possam, quando necessitarem, analisar historicamente os fatos é um modo de preservar a história contínua” De acordo com Brasil e Foucault (2008apud BRASIL; FRAZÃO, 2012, p.15).
Ainda em relação a memória de uma sociedade, podemos citar por exemplo as políticas governamentais e GI e de preservação de telejornais de outros países que estão à frente do Brasil com a GI e a preservação dos audiovisuais. Como na Europa a realidade francesa e britânica de preservação e acesso à arquivos televisivos, facilitada graças a políticas de depósito legal, que é diferente da brasileira, na qual as próprias emissoras decidem o que será ou não preservado (BUSETTO 2014, p. 386-403).
 E neste sentido uma das áreas do conhecimento que detém como objeto de estudo a informação, não importando a qual suporte a mesma, estejam atreladas na CI, “a preservação é um aspecto central de preocupação e ocupação dos profissionais que atuam nos espaços destinados à memória. [...], os museus, as bibliotecas e os arquivos foram considerados como lugares da memória da humanidade” MONTEIRO; CARELLI, 2007, p.2). Ao cumprir seu papel de guardião do conhecimento possibilitam ser os guardiões da memória de um povo (MONTEIRO; CARELLI, 2007).[3: Material preparado em que as informações podem ser registradas ou fixadas (CONARQ.)]
4 UNESCO 
O tema do Dia Mundial do Patrimônio Audiovisual 2014, enfatiza o que deve ser feito para assegurar a preservação, em longo prazo, do patrimônio mundial comum. “Documentos audiovisuais, como filmes e programas de rádio e televisão, proporcionam registros importantes dos séculos XX e XXI, auxiliando a manter a memória comum de toda a humanidade”. Coloca ainda que há uma significativa mudança tanto na informação e os recursos são gerados, acessados e gerenciados, pois a quantidade de documentos audiovisual emerge em larga escala na “forma digital – incluindo e-mails, blogs, redes sociais e sites eletrônicos – todo o patrimônio audiovisual entra em perigo. Milhões de filmes, discos e fitas de áudio e vídeo correm o risco de virarem pó, desvanecendo gradualmente e desaparecendo” (UNESCO, 2014). 
Com relação à memória da imagem em movimento Manini (2016, p.107) infere que pode oferecer um importante “debate sobre a criação e organização dos arquivos privados, [...] e o processo de edição que geralmente acompanha a criação/organização de depoimentos em áudio e/ou vídeo”. Apesar do estudo de Manini, (2016) ao estudar filmes, a autora é uma docente da área de arquivologia. Isto torna suas reflexões essenciais por ter base nos métodos arquivísticos, para imagens em movimento, podendo ser aproveitado aos arquivos especiais/audiovisual.
Os aspectos do tratamento informacional nos documentos em imagens Manini (2016), apresentam uma recomendação, para se analisar e documentar as imagens, sejam elas fixas ou em movimento, é preciso saber ler imagens:
1) Reduzir para ampliar [leva a] representar para recuperar. 2) A leitura de imagens numa perspectiva reducionista [...] leva a] Fins documentários. 3) A leitura de imagens numa perspectiva universalizante [leva a] Alfabetização visual para, depois, saber bem reduzir e bem representar documentariamente (ARAÚJO, 2009 apud MANINI, 2016, p. 108).
Na citação anterior foram elencados alguns pontos de alicerce para a leitura de imagens de fotografias podendo ser aplicados a imagens fílmicas, ou ainda imagens em movimento, e aos audiovisuais. 
5 EVOLUÇÃO DO SUPORTE 
Nota-se com base neste texto que, desde a década de 30, estes tipos de documentos audiovisuais surgiram e foram ao longo das décadas se fortaleceram, migraram de suporte, e evoluíram consideravelmente, e atualmente está imbricada às novas tecnologias para o nato digital, outra reflexão com base na mesma autora, onde: 
O mais importante a se considerar são as particularidades [...] do filme, que os diferenciam das demais espécies documentais. Existem dois exercícios que se estabelecem entre a imagem e o profissional da informação: o resumo (descrição sucinta da imagem) e o levantamento de descritores ou termos de indexação. Nestes processos, o estatuto da imagem propõe – e exige – aplicação e atenção diferenciadas, visto ser a imagem um texto de diferente aplicação e leitura (MANINI, 2016, p.109, grifo nosso). 
A compreensão do arquivista ao realizar a leitura e disponibilizar ao usuário, passa por um processo de preparação, e abrange ainda, a criação de um resumo e a indexação. Ao interpretar o conteúdo do imagético ao textual. A própria escolha do termo de indexação, se torna uma espécie de marca de transposição do visual para o verbal. E neste contexto, verifica-se a necessidade do profissional da informação possuir conhecimento prévio sobre o conteúdo do documento imagético e sua relação orgânica, bem como, ter conhecimento sobre os interesses dos usuários do acervo, ou seja, a finalidade a que irá servir, ainda sobre política da instituição. Além do mais, dominar os mecanismos de controle de vocabulário. Podemos considerar que este especialista, poderá instituir um diferente significado, não deixa de ser uma transposição de estrutural. Este especialista irá problematizar, organizar e estruturar a informação para o seu pesquisador seu usuário final, que irá usufruir de suas funções profissionais (MANINI, 2016, p. 110-111). A principal ou talvez a mais notável diferença da imagem como fonte de pesquisa é o seu conteúdo informacional, ainda de acordo com Manini (2016, p.111) “então ela se torna muito mais que objeto: fonte de dados que não estão todos num texto escrito previamente e que resultará numa descrição escrita destas “novas” informações, exclusivamente imagéticas” Manini (2016, p.111). 
Portanto, após entender os conceitos dos documentos audiovisuais em arquivos, precisamos destacar que os mesmos não são documentos isolados, mas sim, como afirma Silva e Carvalho (2015, p, 17) fazem parte de “coleções, grupos, ou unidades de arquivamento, mas sim um conjunto de documentos que possuem relação com os demais, configurando, assim, em verdadeiros documentos de arquivo, pois provam e mantêm relação orgânica entre si”. 
A partir da compreensão do conceito ao vislumbrar sua relação orgânica, procuramos aproximar ao uso propriamente dos audiovisuais, e ainda citar uma diversidade de usos onde se aplica à imagem em movimento, por exemplo:
[...] Programas de televisão, vídeos documentários, dissertações de mestrado e teses de doutorado e outras publicações; reprodução ou empréstimo de para utilização como recurso didático (aulas, seminários, palestras), para consulta em trabalhos de pesquisa e para exibição (montagem de exposições) em eventos. Com o advento da internet, da folksonomia, da aplicação livre de tags ou etiquetas às imagens fixas e em movimento postadas em profusão na rede o uso dos bancos de imagens e de repositórios fílmicos tornou-se ainda mais premente a observação e investigações sobre estes fenômenos (MANINI, 2016, p.111, grifo nosso).
 
6 PERFIL PROFISSIONAL 
Buscamos aqui definições do arquivista ligado a cultura por entendermos que estes conceitos se direcionam mais com o objeto deste trabalho os documentos especiais/audiovisuais/filmográfico. Profissional abordado por Cunha (2008) como de “administrador cultural para designar o profissional quem atua como mediador entre o produto cultural, o público, o Estado e o empresário cultural ou incentivador”, ou mesmo a combinação de todos esses perfis mapeados por Cunha (2008):
A expressão 'administrador cultural' e aplicada a uma ampla gama de profissionais - professores, trabalhadores sociais, legisladores, funcionários de órgãos culturais, agentes culturais. [...] três funções básicas:1) criar as condições para que a produção cultural aconteça; 2) aproximar o produtor cultural de seu público; 3) estimular a comunidade a desenvolver seu próprio potencial criativo [...] (CUNHA,2008 p. 6).
O profissional cultural também de acordo com Cunha (2008) e equiparado ao gestor do “[...] arquivo archive diretor arquivo profissional que tem a seu encargo a "direção, supervisão e coordenação das atividades administrativas e técnicas de umainstituição ou órgão arquivístico [...]” (CUNHA,2008 p. 6). Este pode ainda ser gerente de informações e gestor de conteúdo, “conteúdo das bases de dados, assegurando que o processo de transação atue de forma eficaz e que novas unidades ou registros de informação sejam incorporados no esquema da base de dados (CUNHA,2008 p. 6). Neste contexto temos as funções do arquivista moderno já inserido nas tecnologias da informação. 
7 TRATAMENTO DOS AUDIOVISUAIS CINEMATECA BRASILEIRA
A Cinemateca Brasileira fica na Vila Clementino, no antigo matadouro municipal de São Paulo. Os edifícios foram reformados preservando-se a arquitetura original e hoje são tombados pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico do Estado de São Paulo – Condephaat, e pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo – CONPRESP. Neles estão as salas de cinema, a biblioteca e um amplo jardim aberto à visitação pública.
4.1 Cinemateca 
A Cinemateca Brasileira conta com duas salas de exibição equipadas para a projeção dos diferentes formatos existentes em seu acervo de filmes. As salas contemplam desde a clássica e quase rara película em 35mm (padrão desde o início do cinema) até as tecnologias mais recentes de cinema digital, então, absorvidas pelo mercado exibidor.
Além das definições básicas dos formatos, diversas tecnologias atualmente consideradas obsoletas são necessárias para garantir a correta exibição e características originais dos filmes. São exibidos Filmes que não se enquadram dentro do modelo do mercado de produção e exibição também fazem parte da programação nas salas da Cinemateca e, trabalhando para permitir o acesso a estas obras, diversos formatos de vídeo (analógico e digital) e arquivos também são projetados (CINEMATECA, BRASIL).
No núcleo de preservação com o objetivo de dar acesso ao acervo de filmes e documentos não fílmicos, em âmbito nacional e internacional, a Cinemateca Brasileira possibilita, às instituições parceiras, o empréstimo de suas cópias de difusão para exibições públicas. Tais cópias podem ser disponibilizadas, desde que existam outros materiais no acervo que assegurem a preservação da obra.
Audiovisual e sua importância dentro da Cinemateca brasileira A Cinemateca Brasileira possui um expressivo acervo audiovisual, formado por cerca de 245 mil rolos de filmes, que correspondem a 30 mil títulos. São obras de ficção, documentários, cinejornais, filmes publicitários e registros familiares, nacionais e estrangeiros, produzidos desde 1910. Os materiais são incorporados à Cinemateca Brasileira através de depósito voluntário, doação e depósito legal.
 A Preservação de Filmes tem como objetivo principal cuidar dos materiais audiovisuais em seus diversos formatos – fílmicos, ideográficos e digitais – que estão sob a guarda da Cinemateca, buscando garantir sua capacidade de reprodução e acesso, a curto, médio e longo prazo. Destaca-se ainda a manutenção, monitoramento e aprimoramento das áreas climatizadas, atendendo ao constante crescimento do acervo, e aos padrões de qualidade que assegurem a preservação desse patrimônio. Em 2016 teve início um grande diagnóstico do acervo que aponta o estado técnico dos materiais, gerando demandas de duplicação ou escaneamento emergencial (CINEMATECA).
Buscando a preservação é realizado a análise do material e do seu estado de conservação determina como e onde serão armazenados na Cinemateca Brasileira.
Arquivo de matrizes
Inaugurado em 2001, recebe apenas filmes em suporte de acetato de celulose ou poliéster que não se encontram em processo de deterioração. Possui quatro câmaras climatizadas, duas para matrizes coloridas e duas para matrizes em preto e branco, cada uma com capacidade para abrigar 25 mil rolos. Opera com 50% de umidade relativa do ar e com temperaturas de 10,5°C e 15,5°C, respectivamente, que possibilitam aos filmes uma vida útil prolongada (CINEMATECA, 20__).
Arquivo de filmes em nitrato de celulose, situa-se em um prédio independente dos outros arquivos, pois abriga filmes passíveis de combustão espontânea quando deteriorados. Por medidas de segurança, está dividido em quatro câmeras, sem instalações elétricas e que, em caso de combustão, são capazes de conter os danos sem afetar o restante da coleção. Cada uma das câmaras possui capacidade para aproximadamente mil rolos de filmes (CINEMATECA, 20__).
Arquivo de filmes em deterioração abriga filmes com suporte de acetato de celulose em processo de degradação, comumente conhecido como síndrome do vinagre por exalar ácido acético. Devem ser separados dos demais materiais por risco de contaminação, que desencadearia a aceleração do processo de deterioração de materiais em bom estado (CINEMATECA, 20__).
Arquivo de cópias de difusão conserva cópias de filmes em suporte de segurança que tenham, obrigatoriamente, matrizes em bom estado de conservação e que estão disponíveis para exibição, havendo, portanto, outros materiais que garantem a preservação da obra (CINEMATECA, 20__).
Arquivo de vídeo e digital reúne materiais em suporte magnético e ótico de diversos formatos e mídias, como U-Matic, Betacam, DAT, discos óticos, DVCam, HDCam, DLT, LTO, HD externo, entre outros. O acervo é composto por materiais nativos em vídeo; nato-digital; e materiais produzidos originalmente em película e que foram transcritos para fins de preservação e acesso (CINEMATECA, 20__).
Laboratório de Imagem e Som no acervo da Cinemateca Brasileira inicia então o processamento de materiais em suas próprias instalações. Considerando as mudanças tecnológicas absorvidas pela produção e exibição cinematográfica nas últimas décadas. A iniciativa de manter um laboratório capaz de manipular a maior dos materiais do acervo da instituição segue até hoje, o funcionamento de laboratórios no âmbito de instituições de preservação – em relação à manutenção de equipamentos, aquisição de insumos laboratoriais, e manutenção do saber técnico. É hoje um dos mais completos laboratórios de processamento audiovisual da América Latina, com a possibilidade de execução dos seguintes fluxos de processamento (CINEMATECA, 20__): – Película para película 35mm e 16mm (suporte preto e branco de todos os materiais e confecção de cópias de materiais em suporte cor); – Película 8mm, 16mm, 35mm para digital – HD, 2K, 4K, 6K; – Digital para película 35mm; – Migração de diversos formatos em vídeo (U-Matic, Betacam SP, Betacam digital, DVCam, entre outros) para arquivo digital; – Manipulação digital de imagem e som, incluindo restauração, correção de cor, etc.
Ainda tem a Filmografia Brasileira (FB) reúne, organiza e disponibiliza informações sobre toda a produção audiovisual produzida no país desde 1897 até os dias atuais. Atividade desenvolvida na instituição desde a década de 1950, com as possibilidades de acesso que cada momento apresenta, passa a ser publicada na internet em 2001, como um dos resultados do Censo Cinematográfico Brasileiro, projeto patrocinado pela Petrobras até o ano de 2006. A presença de registros não pressupõe existência de materiais na Cinemateca Brasileira (CINEMATECA, 20__).
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Núcleo de difusão A Cinemateca Brasileira, em suas atividades de difusão cinematográfica, oferece ao público programações que contemplam, sobretudo, a filmografia brasileira – de diversos cineastas, épocas, regiões, estilos e escolas. Entre as estratégias de promover o acesso ao acervo da Cinemateca, está o empenho em conceber mostras e retrospectivas que utilizem os materiais fílmicos sob a guarda da instituição. Nestas sessões, são apresentados grandes clássicos, raridades e obras contemporâneas da cinematografia nacional.O cinema estrangeiro também é abordado, compondo mostras temáticas, panoramas com recortes temporais de filmografias locais, retrospectivas de cineastas, técnicos e atores (CINEMATECA, 20__).
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A programação apresentada na Cinemateca é fruto de uma série de parcerias com instituições de naturezas diversas– culturais, acadêmicas, consulares e científicas. Destacam-se dessas iniciativas alguns dos mais importantes e consolidados festivais de cinema da cidade, como a Mostra Internacional de Cinema, o Festival Internacional de Curtas Metragens de São Paulo e o É Tudo Verdade – Festival Internacional de Documentários, entre outros (CINEMATECA, 20__).
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Visando o entendimento das atividades desenvolvidas neste tipo de arquivo de audiovisuais é fundamental mapear o processo desses documentos físicos e ou digitais, são: 
O registro das mídias, descrição, classificação, indexação e avaliação do conteúdo informacional. Classificar as reportagens ou os programas por assunto, por exemplo, significa atribuir retrancas a cada um deles, [...] sinopse, ou resumo, e de notas remissivas, complementando a descrição detalhada da informação. A catalogação [...] [...] por meio de números de registro, códigos de identificação, título e número dos programas, além de suas respectivas datas de exibição, [...]. Também são inseridos dados referentes a patrocinador, nome e profissão dos entrevistados, minutagem (duração e localização da matéria) e indicação de responsabilidade (produtor, repórter, cinegrafista, apresentador, editor etc.) (SANTOS, 2013, p.3).
Na publicação da Fundação Cinemateca Brasileira: “(...) preservar o filme, como se preserva livros nas bibliotecas e quadros nas pinacotecas e museus” Thompson, (1964, p. 5). Ou ainda, “esse trabalho de conservação do material cinematográfico, para ser realmente uma realização museológica e tornar-se apto a servir de base à pesquisa histórica (cinematográfica ou não), deve ser completado por fichários que permitam a localização e a manipulação rápida e útil de filmes, livros ou fotografias” Thompson (1964, p. 7).[4: A Cinemateca Brasileira é a instituição responsável pela preservação e difusão da produção audiovisual brasileira. Tem o maior acervo da América do Sul, formado por cerca de 250 mil rolos de filmes e mais de um milhão de documentos relacionados ao cinema, como fotos, roteiros, cartazes e livros, entre outros.]
Este tipo de arquivo de audiovisual necessita de análise do próprio conteúdo para sua descrição, realizado por meio de retranca dentro do contexto do produtor/emissora, que seja possível determinar sua função dentro do contexto. Neste estudo faremos um levantamento teórico sobre este gênero documental, dentro do contexto de sua produção e uso do documento/arquivo audiovisual.[5: ]
Retomando aos arquivos especializados, objeto deste estudo, e que podem receber o tratamento aplicadas aos arquivos tidos como comuns ou tradicionais. Tais como na organização e representação ao iniciar um processo: a respeito aos interesses do fundo; diagnóstico; identificação arquivística; (histórico institucional-arquivístico, mais o levantamento de tipologia documental); Classificação/Arranjo; avaliação; descrição e formas de acesso.
Já em se tratando de tratamento técnico, observou-se que os documentos audiovisuais, já têm recebido tratamento como de coleções, mas o tratamento é somente na fase permanente. Porém, é extremamente importante que a arquivística trate esta documentação no momento de sua produção, e não como acontece comumente, porque um tipo de tratamento é aplicado na fase corrente, e outra na fase permanente. Possivelmente ao ser aplicado, a intervenção arquivística na gênese dos audiovisuais ainda em curso, ou seja, levou em consideração o organismo produtor, suas funções e sua relação orgânica, o tratamento aplicado aos audiovisuais como documentos arquivísticas, isto refletirá na destinação (SILVA; CARVALHO, 2015).
Ainda, o artigo oriundo projeto de pesquisa de Silva e Carvalho, (2015) traz alguns procedimentos adequados, que devem ser observados no tratamento dos documentos audiovisuais, são as seguintes recomendações:
Não dissociar a documentação textual do audiovisual, ou seja, a mesma organização embasada nos princípios arquivísticos aplicada aos documentos [...] deve ser a mesma para os audiovisuais. Assim, não há quebra da organicidade, tampouco a formação de um acervo paralelo de documentos audiovisuais; 2) Conhecer a rotina de produção desses documentos, uma vez que a linguagem usada na confecção é diferente; 3) Dialogar com o profissional responsável pela produção do documento a fim de saber o que é aquele documento, [...]; 4) Intercâmbio de informações sobre metodologia arquivística de organização e informações específicas sobre o universo audiovisual de determinadas instituições (cinematográfica, administrativa)[...]; 5) Criar um contrato de concessão de direitos autorais entre o produtor dos documentos audiovisuais, cedendo todos os direitos para a instituição a qual exerce função para que essa possa intervir na organização dessa documentação, de acordo com a metodologia arquivística (SILVA; CARVALHO, 2015, p. 18, grifo nosso).
A pesquisa mencionada, de Silva e Carvalho, (2015) no item 4 supracitado, faz recomendações, visando o intercâmbio de informações interdisciplinares, especificas de natureza audiovisual para enriquecer as metodologias arquivísticas sugerindo essa aproximação com instituições (cinematográfica, administrativa e televisiva), ou seja, instituições que detém experiência em lidar com arquivo de gênero audiovisual. Em outro momento os autores reconhecem que apenas a análise tipológica pode ser insuficiente para abarcar todas as características desse tipo de documento. Ao inferir que “à organização documental adequada através da identificação tipológica, quando possível, para inserção no plano de classificação funcional e aplicação das demais funções arquivísticas” (SILVA; CARVALHO, 2015, p. 18).
Ao fazer analogia a uma frase muito difundida a de que: uma imagem vale mais do que mil palavras. Porém, para a arquivística os autores Silva e Carvalho, (2015, p.22) advertem “não podemos tomar essa afirmação como verdade absoluta em se tratando de documentos audiovisuais em arquivos, uma vez que a imagem, por si, não diz nada sobre seu real significado, mas sim em um contexto no qual foi gerada”. 
7. 3 Banco de Conteúdos Culturais 
O Banco de Conteúdos Culturais é uma iniciativa da Cinemateca Brasileira, que disponibiliza desde 2009 conteúdos digitais relacionados ao campo do audiovisual. Em 2008, o Plano de Trabalho Digitalização de Acervos e Banco de Conteúdos Audiovisuais Brasileiros foi apresentado ao então Ministério da Cultura (MinC), atualmente Ministério da Cidadania, pela Sociedade Amigos da Cinemateca, organização da sociedade civil de interesse público. O objetivo do projeto era a criação de um repositório para disponibilizar conteúdos audiovisuais digitalizados e seus respectivos dados catalográficos. Para viabilização do projeto, foram firmadas, ainda, parcerias com o Centro Técnico Audiovisual (CTAv) e com a Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP), organização social vinculada ao Ministério da Ciência e Tecnologia. A parceria com a RNP possibilitou o uso inédito por instituições da Cultura dos recursos da Rede Ipê, infraestrutura de rede de internet dedicada à comunidade brasileira de ensino superior e pesquisa.
A execução do projeto foi favorecida também por um contexto de modernização das áreas técnicas da Cinemateca Brasileira, através de investimentos para aquisição de máquinas e tecnologias voltadas ao processamento do acervo. Acrescenta-se a esse cenário, uma atuação direta do antigo Ministério da Cultura (MinC) nos debates e nas definições de políticas públicas em prol da democratização do acesso a bens culturais. No âmbito daquelas ações do MinC, destacavam-se, à época, o portal Cultura Digital e as discussões sobre o Marco Civil da Internet e a Reforma da Lei de Direito Autoral. Além disso, o BCC relaciona-se diretamente à Meta 40 do Plano Nacional de Cultura, que trata da digitalização e disponibilização de obras do acervo da Cinemateca e do CTAv. Os conteúdos digitais integram o acervo da Cinemateca Brasileira e são fruto de diferentes programas e projetosde digitalização executados pela instituição nas últimas duas décadas. A partir de atualizações e versões posteriores, serão incluídos novos materiais, ampliando o acesso e as possibilidades de pesquisa pelos usuários do BCC (CINEMATEC, 2019).
A princípio o tratamento técnico aplicado no acervo da Cinemática brasileira foi implantado uma tabela de classificação dos materiais resultado de esforços de José Motta, montador de filmes: 
	CO
	Cópia 
	NO
	Negativo Original 
	DN 
	Contra tipo (duplicata negativo)
	DP
	Master (duplicata positivo
	X
	Material (só composta de imagem) 
	Y
	Material (só composta de som)
	Z
	Material combinado (som mais imagens).
Essas fichas são do banco cultural da cinematografia brasileira: 
Este acervo é muito importante para a identidade do cinema nacional brasileiro, podemos destacar que é um trabalho pioneiro de iniciativa de pessoas e associações particulares envolvidas diretamente com arte do cinema. O meio de sustento é por meio de doações da sociedade em geral.
7. 4 O caso da emissora de TV tupi: um resgate da memória televisiva brasileira
 Dentro o acervo da Cinemateca Brasileira podemos incluir o resgate da memória televisiva brasileira, em um de seus fundos TV Tupi, a história da emissora é ao mesmo tempo resgate do processo de início de Tvs no Brasil. 
A história da televisão no Brasil tem início comercialmente em 18 de setembro de 1950, quando foi inaugurada a TV Tupi em São Paulo, com equipamentos trazidos por Assis Chateaubriand, fundando assim o primeiro canal de televisão no país. Quatro meses depois, em 20 de janeiro de 1951, entra no ar a TV Tupi Rio de Janeiro. Desde então a televisão cresceu no país e hoje representa um fator importante na cultura popular moderna da sociedade brasileira. Lamentavelmente em 16 de julho de 1980, foi fechada pelo governo federal a Rede Tupi, emissoras pioneiras da TV no Brasil, no ar desde a década de 1950. Em 1980, após as concessões da Rede Tupi serem declaradas peremptas pelo Governo Federal, o espólio da emissora foi repassado à Previdência Social para pagamentos atrasados a funcionários (GARCEZ; CROITOR, 2000, p.12). Posteriormente, o acervo foi transferido ao Ministério da Educação e Cultura, em 1985. Foi destinado, por fim, à Cinemateca Brasileira em 1987. Tendo em vista o extravio/eliminação de parcela da documentação ao longo do tempo, o que restou, constitui o que atualmente se denomina “Fundo Tupi”. Ressalta-se que a prática de reutilização de videotapes era comum à época, dado seu alto custo de compra/manutenção. Com exceção das 100 horas (de 4.000 totais) de dramaturgia digitalizadas através do projeto “Acervo quadruplex da extinta TV Tupi” (sob número 2009/54923-7 na FAPESP), o restante do acervo não possui condições de visualização, tendo em vista que a instituição não possui aparelho para reprodução das fitas de 2 polegadas. O conteúdo digitalizado, acima referenciado, está disponível pelo portal “Banco de Conteúdos Culturais”, além de ter sido transcrito para formatos digitais, os quais foram salvos em cópias de segurança em fitas LTO-4. No mesmo site estão presentes cerca de 6.000 reportagens (aproximadamente 130 horas de imagens) produzidas em película pelo telejornalismo da emissora, digitalizadas por meio do projeto “Resgate do Acervo Audiovisual Jornalístico da TV Tupi”, realizado entre 2007 e 2009, com patrocínio do Conselho Federal Gestor do Fundo de Defesa dos Direitos Difusos, coordenado pelo Ministério da Justiça. Ainda na mesma página da Internet, constam 22.789 roteiros originais (digitalizados em PDF) de locução de telejornais, publicados a partir de parceria com o Arquivo Público do Estado de São Paulo, entre 2008 e 2013 (CINEMATECA, 2019c).
7.3 Resgate do Fundo Audiovisual Jornalístico da TV Tupi 
Como resultado do projeto Resgate do Acervo Audiovisual Jornalístico da TV Tupi, patrocinado pelo Conselho Federal Gestor do Fundo de Defesa dos Direitos Difusos coordenado pelo Ministério da Justiça, a Cinemateca Brasileira apresenta um conjunto de imagens de arquivo organizadas em uma base de dados. São reportagens de telejornais veiculados pela TV Tupi, a primeira emissora de televisão do Brasil, que foi inaugurada em setembro de 1950 e encerrou sua programação em julho de 1980. O Resgate do Acervo Audiovisual Jornalístico da TV Tupi foi um projeto piloto e seu objetivo é difundir uma parcela da coleção através da digitalização de materiais relativos a alguns anos de funcionamento da emissora. A base de dados será atualizada periodicamente, com acréscimo de reportagens e informações. Ao final do projeto, estarão disponibilizadas 125 horas de imagens históricas de variados telejornais da época, como Edição Extra, Diário de São Paulo, Ultranotícias e Repórter Esso, entre outros. Os textos de locução dessas reportagens eram lidos ao vivo pelos apresentadores. O Arquivo Público do Estado de São Paulo, através de uma Cooperação Técnica com a Cinemateca Brasileira, realiza neste momento a microfilmagem e a digitalização desses roteiros, que também fazem parte do acervo sob a guarda da Cinemateca Brasileira e serão futuramente disponibilizados ao público. Fazem parte dos procedimentos realizados pela Cinemateca Brasileira o tratamento de película de 16mm em que eram filmadas as reportagens, a digitalização das imagens em movimento, a catalogação que permite pesquisa por vários termos e assuntos, a disponibilização na internet e a futura articulação com os textos de locução. Esse conjunto de ações possibilita a utilização do acervo da TV Tupi como valiosa fonte de pesquisa e de entretenimento, e como banco de imagens de um acervo histórico único. A Cinemateca Brasileira planeja o desdobramento desse trabalho na perspectiva da abrangência de todo o período de atividades da TV Tupi, por reconhecer o potencial desse acervo na ampliação do acesso a informações audiovisuais a todo tipo de público, Conselho Federal Gestor do fundo de defesa e dos Direitos Difusão (MINISTÉRIO DA JUSTIÇA, 2008). No acervo arquivo e coleções: 
	Na pesquisa deve-se utilizar apenas a palavra “Selecionar”.
	Seleciona
	Solenidade de inauguração da TV Tupi
	Jornal não identificado
	18/09/1950
	Descritores
	Televisão; História; TV Tupi
	Descritores secundários
	Rolim, padre; Laragoitti, Rosalina
	Identidades
	Chateaubriand, Assis; Silva, Homero; Monteiro, Edmundo
	São Paulo - SP - BR
	16mm, BP, 24segsos (Ministério da Justiça).
http://bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/
Um dos pontos positivos e que a Cinemateca Brasileira planeja o desdobramento desse trabalho na perspectiva da abrangência de todo o período de atividades da TV Tupi, por reconhecer o potencial desse acervo na ampliação do acesso a informações audiovisuais a todo tipo de público. Observamos também que as políticas de preservação de telejornais em outros países mais avançados como na Europa e EUA. Conforme apontado por Busetto (2014, p. 386 e 403), a realidade francesa e britânica de preservação e acesso à arquivos televisivos, facilitada graças a políticas de depósito legal, é diferente da brasileira, na qual as próprias emissoras decidem o que será ou não preservado.
http://bases.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/
Um dos resultados da Base de dados da TV tupi, é um artigo de apreensão de material considerado subversivo, pela ditatura Militar golpe sofrido no Brasil. No qual diversos meios de comunicação e de informação foram impedidos de divulgar, inclusive o encerramento das atividades da emissora da Tv Tupi foi realizado por um Governo Militar e autoritário: 
		Base de dados:
	TUPI
	
	Pesquisa:
	jornal
	
	Total de referências:
	1
	
		Apreensão de material subversivo na redação do jornal Terra Livre, no centro da cidade
	Jornal Factorama 09/04/1964
	
	Descritores
Revolução de 64; Imprensa; Comunismo; Polícia
	
	Descritores secundários
Terra Livre 
	
	São Paulo - SP - BR
16mm, BP
A formados descritores é muito bem realizada, mas poderia ser acrescentado a duração do filme como também uma sinopse, para que ao visualizar pudéssemos ter uma ideia do todo. Bem como o código diferenciador e individualizado. 
CONCLUSÃO 
Podemos observar durante a realização deste trabalho que no Brasil já existe órgão governamentais reguladores de emissoras de Tvs, mas a preocupação com a preservação da memória televisiva brasileira depende de iniciativas provadas e organizações não governamentais. 
Em relação a memória podemos destacar que não é uma individual ou da classe envolvida com o cinema e televisão, mas sim a memoria como nação, estes recursos filmográficos são o recorte da sociedade em determinado período tanto da produção de filmes cinematográficos como de cunho jornalísticos e até mesmo o entretenimento nos deixam as marcas sociais de diferentes épocas. 
Embora a Cinemateca tenha se demonstrado um avanço em relação a preservação de um acervo e identidade nacional, a mesma luta com dificuldades financeiras para sua sobrevivência. 
A cinemateca detém o conhecimento técnico e ainda possuem um dos únicos laboratórios capazes de fazer a migração de formatos antigos e ultrapassados para os atuais, pois o que importa são as informações filmográficos contidas em diversos suportes obsoletos. Mas que as informações ali são de cunho cultural riquíssimo, e ainda é talvez a única representação de uma realizada já desconhecida para as novas gerações. 
REFERÊNCIAS
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