"Entre a expressão e a técnica. A terminologia do professor de Canto.Um estudo de caso em pedagogia vocal de canto erudito e popular no eixo Rio-São Paulo" Joana Mariz Tese de Doutorado (UNESP) 2013

Power™, de Elizabeth Howard, e do Voiceworks®, de Lisa Popeil. Os nomes de 
alguns dos métodos já dizem bastante sobre seu propósito de domínio universal da 
técnica por meio do manejo eficiente do aparelho fonador. 
M. Araújo comenta que sua abordagem pedagógica não é pré-concebida, 
mas condicionada pelas necessidades do aluno: 
 
 
99 Ver definição na introdução desta tese. 
100 Mirna Rubim, ex-professora de canto da Unirio, atua tanto em óperas quanto em musicais, e é 
uma das principais professoras particulares de CCCA do Rio de Janeiro (ver: 
http://www.estudiovoce.com.br/users/mirna-rubim). Rony Kneblewski formou-se em canto lírico e pós-
graduou-se em fonoaudiologia na PUC. É um dos professores certificados no método criado pelo 
professor norte-americano Seth Riggs, o Speech Level Singing™, foi preparador vocal de musicais 
como “Os Produtores” e um dos professores particulares de CCCA mais requisitados de São Paulo. 
 
 
117 
Eu tenho vários tipos de abordagem. Eu acho que o ensino do canto 
é uma das coisas mais difíceis, porque nós não temos um mesmo 
instrumento. Nunca. Então, nenhum instrumento é igual ao outro. 
Tem que haver uma adaptação na hora do ensino. E também, o 
estilo que o aluno vai cantar influencia muito em posicionamento 
laríngeo, posicionamento faríngeo, em ressonadores, em 
articuladores. Eu tenho que, primeiro, saber o que o aluno quer. 
(Marconi Araújo, Apêndice 2, p. 250) 
 
Isabêh não trabalha com canto erudito; ensina predominantemente os estilos 
vocais ligados ao chamado canto black, mas forma também cantores de música 
popular brasileira, em especial cantores de pagode. Sua atuação cross-over entre os 
estilos originalmente norte-americanos e estilos forjados na cultura brasileira sugere 
a crescente permeabilidade entre a cultura vocal brasileira e a norte-americana. De 
fato, é cada vez mais comum observar na música brasileira da grande mídia a 
influência da música pop dos Estados Unidos, principalmente no campo da 
ornamentação vocal, uma das especialidades desse professor. É possível que tal 
influência se dê também por meio da crescente busca pelos novos cantores por 
formação com professores cross-over tais como os citados neste trabalho. 
Nos dois casos analisados observou-se também a preocupação com a 
eficiência e a rapidez do treinamento: Isabêh possui um programa definido que 
denomina “Sete Passos para o Canto Popular”, a ser cumprido em mais ou menos 
um ano de estudo. M. Araújo afirma ter uma preocupação grande em estabelecer 
objetivos definidos para cada aluno: 
 
A minha aula é uma aula para profissionais. Geralmente, o meu 
público-alvo são ou cantores líricos que querem aprender a fazer 
teatro musical ou cantores de teatro musical que já cantam e vêm 
para mim com uma voz estragada (...) De acordo com o que o aluno 
quer, e o que eu acho que ele pode fazer, eu crio um achievement, 
eu crio um projeto. Este projeto pode mudar no meio, mas eu crio 
uma meta para este aluno, e geralmente essa meta é um curto 
período de tempo, geralmente dois meses, porque depois de dois 
meses eu vejo como ele rendeu e crio outra meta. (Marconi Araújo, 
Apêndice 2, p. 261) 
 
 
 
 
 
118 
6.2. A terminologia tradicional e o CCCA 
Estabelecer relações entre a literatura e os termos colhidos no CCCA 
apresenta algumas dificuldades em relação aos termos encontrados no universo do 
canto erudito. A primeira é que existem muito poucas publicações sobre técnica 
vocal relacionadas, provavelmente por ser o CCCA um canto de alto potencial 
comercial no contexto da indústria musical contemporânea (Mirna Rubim, Apêndice 
2, p. 314). Em depoimento colhido em 2011, a Profa. Mirna Rubim relaciona a falta 
de publicações sobre métodos vocais de CCCA à grande reserva de mercado que 
os professores importantes do estilo criaram em torno de si nos Estados Unidos. 
Como a técnica vocal se mostrou um negócio altamente rentável, não só em aulas 
mas em workshops, cursos de formação, anuidades de franqueamento, DVDs, etc., 
o controle da disseminação da informação se tornou um aspecto importante deste 
universo. O conhecimento sobre certos procedimentos técnicos do CCCA aparece 
em pouquíssimos títulos pedagógicos. Afora estes, é possível encontrar informação 
pontualmente em artigos e livros científicos, em sítios de internet e blogs, e nos 
inúmeros cursos de métodos vocais franqueados e protegidos comercialmente, 
organizados em sua maioria fora do Brasil. 
A segunda dificuldade que durge ao se analisar a terminologia utilizada no 
CCCA é que, embora uma boa parte do jargão básico do canto erudito seja 
encontrado também nas abordagens que se dedicam a outros tipos de canto, os 
significados são por vezes muito diferentes, porque as exigências técnicas e os 
aspectos fisiológicos envolvidos são substancialmente distintos. 
Segundo depoimento colhido da professora norte-americana Jeanette 
LoVetri, importante pesquisadora das diferenças entre o CCCA e o canto erudito e 
criadora do método Somatic Voicework™, 
 
até onde sabemos das pesquisas científicas, há diferenças 
[fisiológicas] no funcionamento das pregas vocais, na posição da 
laringe, na maneira como o ar é administrado, e, claro, na maneira 
como modelamos os sons das vogais, ou se você preferir, na 
maneira como usamos as ressonâncias [do trato vocal]. Então quase 
 
 
119 
tudo é diferente. O nível em que essas diferenças acontecem 
depende do estilo que a pessoa está cantando e do modo individual 
de ela cantar esse estilo. (Jeanette LoVetri, Apêndice 2, p. 330)101 
 
Os artigos que comparam a emissão erudita à emissão popular americana, 
em especial às chamadas belting e mix, relatam diferenças articulatórias e fonatórias 
importantes: no belting quase sempre há uma posição laríngea mais alta, constrição 
faríngea, dos seios piriformes da laringe ou a chamada constrição ariepiglótica, e 
maior abertura vertical da boca. A cada ciclo glótico a fase fechada das pregas 
vocais é bem maior do que a encontrada no erudito, resultando em maior resistência 
glótica à passagem do ar, e, portanto, em pressões subglóticas elevadas102 
(SUNDBERG et al, 1993; YANAGISAWA et al, 1989; ESTILL, 1988). Tais ajustes 
acarretam não só mudanças nas características da fonte glótica e do som final 
produzido, mas muito provavelmente nas sensações internas dos cantores. 
Assim, embora Isabêh utilize como B. Maresca o termo “apoio”, 
provavelmente os ajustes adotados por um cantor de CCCA recebendo sua 
instrução e os adotados por um aluno de canto erudito terão diferenças fisiológicas 
importantes. Um outro fator é o uso de termos idênticos aos do erudito para 
comandar ações diferentes. Os dois professores de CCCA utilizam, por exemplo, o 
termo “cobertura”, ora com significado semelhante ao utilizado em geral no canto 
erudito103, ora em muitos momentos simplesmente como uma maior abertura vertical 
de boca. 
Embora não tenha sido citado pelos dois sujeitos da presente pesquisa, 
“cobertura” é um termo tradicional da pedagogia erudita. A. Kayama parece 
substituir o termo pela expressão “redondo”, e B. Maresca afirmou não utilizá-lo, por 
achar que ele faz parte de um contexto antiquado de técnica vocal: 
 
 
101 In so far as what we know now from science there are differences in the larynx, which are in the 
vocal folds, differences in the position of the larynx in the throat, and then there are differences in the 
way that the air is managed and of course there are differences in the way that we shape the vowel 
sounds or, if you want to call it, the way we use the resonances. So pretty much everything is different. 
And the extent to which it differs depends upon the style the person is singing and the way that they 
sing individually in that style. 
102 Ver Capítulo 3, tópico 3.2 e 3.3.2 
103 Distensão faríngea e abaixamento pronunciado de