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Guia Completo da Cor

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outro em
brilho. Por exemplo, o verde puro precisa ser escurecido para
combinar verm elho puro. Ajustand o o valor de um matiz da
maneira oposta - por exemp lo, acrescentando branco ao azul ou
preto ao amarelo - cria o que artistas e ilustradores chamam
discord ância,
Variações no valor conferem luz, sombra e profundidade
aos quadros. Se as cores de uma área tiverem valor semelhante , ela
tenderá a parecer chata, mesmo que os matizes difiram. O s valores
mais escuros e mais claros podem ser usados para adicionar
sombras e realces, dando a ilusão de objetos tridim ensionais sobre a
tela bidimensional. Nas t écnicas de mistura (partiti va) óptica,
devem ser usadas as cores de valor semelhante , pois elas são
mistura das mais prontamente pelo olho/cérebro.
34 parte Oi.definições
- erda:Osconceitosde matiz,
câo e brilho são mais bem
· osvisualmente. Estas
rasmostram variações,
s por computador, sobreas
primárias. Um pintor
· reduzir a saturação
entando um complemento
• ouvariar o brilho
andobrancoou preto.
Abaixo: OMac OSXColor Picker
doscomputadores Macintoshsão
úteis para demonstrar os
princípiosde matiz, saturaçãoe
brilho.Osmatizes sãoarranjados
em torno docírculo cromático,
comcoresmenossaturadasno
centro. graduandopara matizes
puros(totalmente saturados) na
borda exte rna. Odeslizador à
direita da caixa controla o brilho.
Na imagem central, o brilho foi
reduzidoa 50%; na imagem à
direita, foi reduzidoa zero.
C>-o-- Colorso
o aspecto ou dimensão final de uma cor é a saturação .
termo alternativo, intensidade, deve ser evitado , pois
b érn pode se refer ir à luminosidade.) As cores ma is satu radas
em ser descri tas como mais claras, mais fortes ou mais
ívi das. Os matizes puros, inclui ndo os primários, são
mpletamenre satu rad os. As co res não saturadas são mais
.nzentadas e, como isso suge re, podem ser misturadas como
"gment os pela adição tan to de preto tomo de br anco a matizes
ros. O resul tad o é que certa quantidade de luz é reflet ida, cuja
aio r parte atravessa o espectro com pletamente visível; os
mprirnentos de onda que constroem o matiz desejado
minam apenas margi nalmente. Os mati zes misturados com
cin za são chamados ton s. N a mistura aditiva, as cores não
satur adas têm porcentagens quase iguais de vermelho, verde e
azul , com pequenas varia ções que produ zem a impressão
enfraqueci da de matiz.
Outras técnicas p:lfa produzir cores n ão saturadas
subtra tivamente envo lvem dois ou três matizes. M isturando um
matiz a uma prop orção menor de seu comp leme nto dá uma
to nalidade. M ism rando as tr ês cores prim árias em proporções
desiguais dá um mati z quebrado. Por certo, maiores quantidades
de dife rentes pigmentos podem ser combinados ad injinitum, mas
os resultados rapidamente se tornarão escuros e foscos à med ida
'lue mais luz for absorvida.
capitulo OZ. a teoria da cor 35
COR E ILU MINAÇÃO Ao representar uma cena do mundo real,o artista ou ilustrador deve considerar a
qualidade total da luz ambiente;o grau de iluminação de cada parte de um objeto (luz e sombra); a
interação da cor da luz com a "cor local" da superficie (ou seja, suas propriedades reflexivas);e o
funcionamento dos olhos.
Represent e um a bola vermelha sobre um plano
verde, iluminada por uma lâmpada ama rela.
Para descobrir que cores resultam da luz que
bate na bo la, precisamos combinar nosso
conhecimento de mistu ras adi tivas e sub trativa s
(ver p. 26). A luz ama relada é dominada pelos
compriment os de onda vermelhos e verdes e é
deficient e em azul. A cor da superfície,
identificada como vermelho , absorve
predominantem ente verd e e azul claro , e reflete
o vermelho , Por conseguinte , nossa bo la
vermelha vai refletir int ensam ente o vermelho
fone que compõe a luz que bate nela, refletir
fracament e o componente verd e forre e refletir
fracamente o componente azul fraco. Assim , a
luz refletid a conter ámu ito vermelho , pouco
verde e pouquíssimo azul. Essa mistu ra ad itiva
resulta em um laranja-avermelhado.
:-':0 lugar mais próximo da fonte de luz, a bola terá um
realce: uma pequena área de cor mais clara. Quanto mais reflexivo
(brilhante) for o obje to, mais claro e menos satu rado o realce será,
pois os comprimentos de onda estão sendo refletidos
indiscriminadamente. Do lado oposto, a bola estará na sombra, que
será de tom mais escuro .
Precisamos também considerar a interação entre a bola e o
plano em que repousa. Primeiro , a bola lançará uma sombra sobre
o plano verde e o escurecerá. Segu ndo, o plano, por sua vez, será
refletido na bola, acrescentando verde. A força e luminosidade
desse reflexo dependerão do brilho da bola.
As sombras norma lmente não são representadas co mo
simples tons das cores da super fície sobre a qual estão. Na
real idade, como notou Johann \ Volfgang von C oethe (1749- 1832)
(VeI' p. .;8), as cores das somhras são complicadas pela presença de
múlt iplas fontes de luz, Por exemp lo, uma sombra causada por uma
lâmpada amarela em um ambiente fracamente ilumin ado pela luz
do dia parecerá azulada, pois os tons verde e vermelho com que a
lâmpada cont rihui são subtraídos da área de sombra, enquanto o
nível de azul perm anece inalterado. Efeitos similares oco rrem em
menor grau para forma r sombras devidas à luz refletida. O s artistas
norm almente aproximam estes efeitos usando duas regras
Àesquerda:A interação entre
a luz lançada e a luz refletida.
mesmo em uma simples
cena, podeser bastante
compLexa, mas uma
compreensão básicados
princípiosde mistura das
cores lhe permitirá resolver o
problema. Porcerto, na
prática . os artistas muitas
vezesprestarão mais atenção
à observaçãodoque a
cálculosteóricos.
36 parte OI.defin ições
~~ ~'b.~~. ~-... ~~
e verde , mesmo se a proporção real de luz
vermelha que reflete seja menor do que a de azul
ou verde . Isto é chamado constância da cor.
empíricas: que uma sombra inclui o
complemento da cor 10C"JI; e que a luz quente
(amarela/vermelha) lança sombras frias
(azul/verde), e vi ce-versa,
Quando a cor é ap licada dessa forma ,
algumas misturas podem parecer estranhas. Por
exemplo, escurecer e diminuir a saturação do
amarelo cria uma co r arnarronzada. Isso não
significa, po rém, que haver áa impressão de
marrom em sua composição, ou que ela não
possa ser usada para representar um objeto
ama re lo. Para que o mundo faça sentido, nosso
sistema visual humano precisa reconhecer
objetos ou campos de cor co mo um todo, não
fragmentos de diferentes to ns: faz isso
prestando menos atenção ao nível abso luto de
luz recebida em cada co mprimento de on da
prim ária do que à propo rção.
Assim, tendemos a ver um objeto como
vermelho , \lOr exemp lo, se ele refletir mais luz
capítulo 02. a tforia da cor
~ 1:0 : Ouando um objetoé
'nadosimultaneamente por
ees dediferentescores,ascores
sombras podem ser
eendentes.Osprincipiassão
nstradosmaisclaramente
asluzesvermelha, verdee azul,
-.as podem ser expressadosmais
ente quando,por exemplo.os
tosde uma salaforem
"nadostantoporlâmpadas
tricascomo pela luzdodia.
Oual é a cor doquadrado
na face frontal deste cubo?
vavelmente diria amarelo
doa imagem comoa
sentaçãode um objetoreal,
estaria correto. Mas tente
ar uma folha de papel sobre a
- ina, e depoiscortar um
quinho noquadradocentral de
um dostrês ladosdocubo.
são exatamente omesmotom
arrom. Nossahabilidade de
pensar osdiferentes níveis de
inação afeta nossa
erpretaçãodacor. Precisamos,
- , ajustar as cores em obras
arte para criar o efeitodesejado.
cÍ RCULO S CROMÁTI COS A divisão do espectro de Newton em sete matizes foi,certamente,arbitrária -
não há separações no arco-íris - e parece ter sido ditada por sua obsessão com numerologia,a
pseudociência mística do sírnbolismo dos números.O círculo cromático resultante é meio estranho:os
segmentos s ãode tamanhos diferentes, e o