A arte da performance Biografia de vários artistas performáticos

Prévia do material em texto

Performance na Arte
Laura Aidar
Arte-educadora e pesquisadora
A performance é uma modalidade artística híbrida, isto é, que pode mesclar diversas linguagens como teatro, música e artes visuais.
Está relacionada também ao happening e, muitas vezes, os termos são descritos como sendo a mesma coisa.
Alguns estudiosos dizem que há uma pequena diferença entre os dois tipos de manifestação artística.
Rest Energy (1980), famosa performance de Marina Abramović e Ulay
A performance seria quando o artista apresenta uma cena em que normalmente utiliza seu corpo como suporte enquanto os expectadores observam; já no happening o público costuma participar também da ação.
Etimologicamente, a palavra performance deriva do francês antigo parformance, e significa "dar forma", "fazer".
Características da arte performática
· Linguagem híbrida: mistura elementos do teatro, artes visuais, instalação, música, entre outros;
· Não tem lugar "apropriado" para acontecer: pode ocorrer tanto em museus, galerias e instituições, quanto em ambiente urbano e/ou público;
· Registros da ação podem ocorrer por meio de fotografias e vídeos, mas o caráter da obra é efêmero, passageiro;
· Corpo como instrumento de ação artística.
Origem da performance na arte
No universo das artes, esse tipo de fazer artístico surge a partir da segunda metade do século XX, em decorrência de desdobramentos da pop art e da arte conceitual nos anos 60 e 70.
Isso porque a arte contemporânea desponta como uma nova maneira de produzir e apreciar a arte.
Apresentação dadaísta de Hugo Ball (1916), no Cabaret Voltaire, na Suíça
Contudo, pode-se dizer que a performance tem relações com movimentos modernistas mais antigos, como o dadaísmo e a Escola de Bauhaus.
Artistas na Performance
Na década de 60, surge na Alemanha o movimento Fluxus, que inicia proposições performáticas inovadoras. Muitos artistas importantes de diversas partes do mundo fizeram parte do movimento, alguns deles são:
· Joseph Beuys (1921-1986) - alemão
· Wolf Vostell (1932-1998) - alemão
· Nam June Paik (1932-2006) - sul-coreano
· Yoko Ono (1933) – japonesa
· Marina Abramović (1946) - sérvia
· Chris Burden (1946-2015) - americano
· Ana Mendieta (1948-1985) - cubana
· Valie Export (1940) - austríaca
I like America and America likes me (1974), de Joseph Beuys, é uma performance em que o artista fica dias em uma sala com um coiote selvagem
Outros artistas que se destacam na arte da performance são:
Performance artística no Brasil
No Brasil, já na década de 30 a arte da performance dava sinais. Isso por conta de Flávio de Carvalho (1899-1973), precursor do movimento e integrante do modernismo brasileiro.
New Look (1956), performance de Flávio de Carvalho causou espanto, pois o artista usava roupa "feminina" publicamente
Mais tarde, com o Grupo Rex (1966-1967), os artistas Wesley Duke Lee (1931-2010), Geraldo de Barros (1923-1998) e Nelson Leirner (1932) realizam diversas ações artísticas, dentre elas, performances.
Há ainda outros nomes no Brasil, como Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945), Frederico Nasser (1945), além de Hélio Oiticica (1937-1980).
Marina Abramović (em russo, com alfabeto cirílico: Марина Абрамовић, pronúncia em servo-croata (Belgrado, Sérvia, 30 de novembro de 1946) é uma artista performática que iniciou sua carreira no início dos anos 70 e manteve-se em atividade desde então. Considera-se a “avó da arte da performance". Seu trabalho explora as relações entre o artista e a plateia, os limites do corpo e as possibilidades da mente.
Nascida na Iugoslávia, Abramovic teve uma infância bem difícil, com pouco afeto maternal, que futuramente influenciaria suas obras. Nasceu durante um regime paternal do ditador Josip Broz, seus pais eram heróis comunistas de guerra (Segunda Guerra Mundial). Formada e pós-graduada em Belas Artes, suas performances começaram nos anos 70. Brincadeiras com facas;(Rhythm 10), deitar no meio de uma estrela de fogo (Rhythm 5), ficar sob efeito de drogas controladas (Rhythm 2), se colocar à disposição dos espectadores (Rhythm 0) – era assim que ela mostrava a relação humana consigo e com os outros.
Foi parceira profissional do artista Ulay, de 1976 até 1988, período em que mantiveram um relacionamento. Neste período de 12 anos realizaram diversas obras em conjunto. Eles se separaram em 1988, através de uma performance intitulada The Lovers. Partindo de lados opostos da Grande Muralha da China, eles caminharam um em direção ao outro e se despediram depois de se encontrarem no meio. 
Em 2010 foi realizada uma exposição no MOMA, Museu de Arte Moderna de Nova York, que ocupou todos os seus seis andares com a retrospectiva da carreira da artista. Foi lá que sua apresentação mais marcante aconteceu: ela ficou durante os três meses de exposição disponível ao público – quem quisesse chegava e passava um minuto de silêncio sentado olhando para Marina (ela passou mais de 700 horas sentada numa cadeira sem se mexer) – intitulada “The Artist is Present” (“A artista está presente”). Nessa exposição Ulay, após anos sem se falarem, sentou-se diante dela, e sem conversarem, se deram as mãos e choraram. 
Marina Abramović
Artista performática sérvia
Por Rebeca Fuks
Doutora em Estudos da Cultura
Biografia de Marina Abramović
Marina Abramović é considerada uma das principais artistas performáticas contemporâneas. Seus trabalhos questionam as identidades de gênero e procuram testar as fronteiras do corpo e a relação entre o corpo e a mente.
Marina costuma se identificar como “avó da arte performática”, a crítica, no entanto, muitas vezes se refere a ela com a expressão  “a grande dama da arte performática”.
Marina Abramović nasceu em Belgrado, na Iugoslávia (atual Sérvia) no dia 30 de novembro de 1946.
Origem
Os pais de Marina Abramović, Vojo Abramović e Danica Rosi, eram comunistas e combateram na Segunda Guerra Mundial lutando contra o nazismo. 
Marina tem um irmão, Velimir, os dois foram criados pelos pais em Belgrado de maneira bastante rigorosa. Segundo a artista:
Minha infância foi difícil, muito controlada. Um exemplo: minha mãe ia ao meu quarto, para ver se minha cama estava bagunçada, enquanto eu estava dormindo. E me acordava para arrumar se estivesse. (...) Como eu digo: “Quanto pior sua infância, melhor sua arte”.
Início da carreira
Em 1965, Marina Abramović foi estudar pintura na Academia de Belas Artes de Belgrado. Lá se especializou em performance, a arte de usar o próprio corpo para transmitir a mensagem que deseja. 
Em 1972, concluiu uma pós-graduação na Academia de Belas Artes de Zagreb (Croácia).
Performances mais importantes
Para Marina, o corpo é visto como espaço de exploração artística, ainda que a prática escolhida comprometa a sua própria saúde. 
Em Rhythm 10 (performance realizada em 1973), a artista usou uma faca para brincar no espaço entre os dedos. Por vezes a faca atingia os dedos que sangravam e ficaram machucados ao final do experimento.
Imagem da performance Rhythm 10
Em Rhythm 0, executada no ano a seguir, Marina ficou completamente inerte em uma sala durante seis horas e colocou 72 objetos variados (inclusive um revolver carregado) para que a audiência usasse qualquer um deles em seu próprio corpo como bem entendesse. 
A relação e parceria com Ulay (Frank Uwe Laysiepen)
Os dois começaram a colaborar em 1975, quando Marina se mudou para Amsterdam. Da parceria, surgiu um relacionamento amoroso que durou 12 anos e também alguns trabalhos em conjunto.
O mais famoso talvez seja Imponderabilia (1977), quando o casal ficou nu na entrada do museu, em uma passagem estreita, e os visitantes para transitarem precisavam enfrentar os seus corpos:
A relação amorosa foi encerrada em 1988 e, para imortalizar o momento, os dois resolveram fazer uma perfomance chamada The Lovers – The Great Wall Walk. Marina e Ulay caminharam partindo de sentidos opostos, na muralha da China, e se encontraram no meio para darem o último adeus. 
Prêmio Bienal de Veneza
Marina Abramović recebeu em 1997 o Leão de Ouro de Melhor Artista na Bienal de Veneza com a performanceBalkan Baroque. 
A performance Balkan Baroque rendeu o prêmio máximo da Bienal de Veneza à Marina em 1997
Resumo da carreira
Em 2010, o MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque) realizou uma reunião dos trabalhos mais importantes da artista.
Na ocasião, foram realizadas várias reperformances com artistas convidados além de atuações com a própria Marina.
Exposição realizada no MoMA em 2010 resumiu a trajetória da artista
A exposição The Artist Is Present fez tanto sucesso que aglomerou multidões na porta do museu. O MoMA bateu na ocasião o recorde de 850 mil visitantes.
A mostra virou um documentário homônimo da HBO lançado em 2012. O filme encontra-se disponível online na íntegra:
Livro
A artista performática lançou em outubro de 2016 um livro de memórias chamado Walk Through Walls.
Livro de Marina Abramović lançado em outubro de 2016
No Brasil, o livro foi publicado em 6 de abril de 2017 com o título Pelas paredes: Memórias de Maria Abramović.
A vida e arte de Marina Abramovic
Trabalho, vida, corpo, alma, desejos, fracassos, amigos, amores, os outros – tudo que faz parte das nossas vidas de maneira tão íntima ao ponto de se tornar parte da rotina, é o que faz Marina Abramovic ser especial. Sim, já citamos a artista antes, mas diante da percepção de que ela é uma das artistas mais importantes e conhecidas dessa década (e século!), decidimos mergulhar na vida e arte dessa mulher que é como todas nós, e vai além.
Seu trabalho: A primeira coisa que você deve saber sobre Marina é que ela é uma artista performática, ou seja, usa seu corpo como suporte para sua arte. Seus temas mais recorrentes: o relacionamento com a plateia e os limites do corpo e da mente. Nascida na Iugoslávia, Abramovic teve uma infância bem difícil, com pais comunistas e heróis de guerra (Segunda Guerra Mundial) e pouco afeto maternal. Formada e pós-graduada em Belas Artes, suas performances começaram nos anos 70. Brincadeiras com facas (Rhythm 10), deitar no meio de uma estrela de fogo (Rhythm 5), ficar sob efeito de drogas controladas (Rhythm 2), se colocar à disposição dos espectadores (Rhythm 0) – era assim que ela mostrava a relação humana consigo e com os outros.
Seu amor: Falou de Marina Abramovic e amor, falou de Ulay. O também artista performático foi seu parceiro por 12 anos, tanto na vida quanto na arte. Juntos, criaram obras que exploravam as relações entre homens e mulheres, seus egos e suas identidades (que se perdiam quando os dois estavam se apresentando). A confiança e amor entre os dois era tão forte que chegaram a morar em um carro por cinco anos, rodando a Europa e vivendo de arte. Seja correndo por uma sala (Relation in Space), respirando pela boca um do outro até ficarem inconsciente (Breathing In/Breathing Out), gritando (AAA-AAA) ou ficando nus em um corredor onde pessoas teriam que passar se encostando nos dois e escolhendo a quem encarar (Imponderabilia), eles se apresentavam como ‘um só corpo de duas cabeças’.
Minha primeira pergunta e a obra “Rest Energy”
 
Certa vez, acho que no início de 2014, numa das palestras do Projeto Perdigoto da Paidéia, conheci o cenógrafo William Zarella Jr, ao apresentar sua história e seus trabalhos,  alguns deles, as cadeiras, camas e cabeças com cristais brasileiros utilizados no Método da Marina Abramovic , nos apresentou a artista e pintou com palavras a experiência da performance “Rest Energy”. Marina com seu parceiro Ulay, um de frente para o outro, Ulay puxando uma flecha apontada para o peito de Marina e ela segurando o arco tensionado que impulsiona a flecha, os dois naquela situação de risco durante muitas horas, a confiança, a metáfora corporal... Fiquei deslumbrado com aquilo, só de ouvir! Com a verdade e a potência de significados. Desde criança, sempre tive sensibilidade e expressividade fortes, o que era bom por um lado e não tão legal por outros, tinha um desejo de sintetizar de alguma forma, desenho ou escrita, a profundidade com a qual me atingiam algumas imagens, situações, experiência que eu vivia ou observava a minha volta, o que levava alguns a me chamarem de artista, mas eu nem sabia o que era isso, ou exatamente o “porquê” das coisas que eu “criava” por simples necessidade, prazer ou impulso. Isso foi mudando com o meu crescimento,  até a minha busca por conhecimento acadêmico em torno da arte, de técnicas e etc., estes novos conhecimentos coloca, muitas vezes, colocavam em cheque muitos impulsos criativos meus e muitos repertórios artísticos que passei a conhecer, muita arte parecia girar em torno de si mesma, sem nenhuma possibilidade de comunicação ou afetamento com o outro, principalmente quando conheci a dança contemporânea, na prática, tive certeza que ali era o meu lugar, mas vi tantos trabalhos que não entendia, outros que me atingiam, mesmo sem eu entender, para "piorar", me formei em Publicidade e Propaganda, que busca tanto se “apropriar” da arte e dos artistas para vender mais seus produtos, confesso, me senti totalmente perdido tantas vezes... Eu não poderia perder a chance de fazer à Marina a pergunta que eu fiz, “tripla, porém bem objetiva” hahaha.
 
Roni Diniz:
“1) Você acha que a arte tem se banalizado muito?;
2) Você acha que um bom conceito justifica qualquer ação?;
3) Como você dosa isso na sua arte, o que é seu como experimento e o que é para o público, de maneira tão objetiva e profunda? ”
 
Marina Abramovic: “Muitas perguntas,(pausa) mas ok! Primeiramente, da minha experiência, a maneira mais eficiente, útil e o conceito mais forte, são os mais simples! Quanto mais simples, melhor. Quando você é jovem, você tem medo de conceitos simples porque você quer botar tudo pra dentro com tudo que se conseguir. Então, para fazer 10 obras, você faz uma e espreme dez ideias juntas e fica caótico. Não funciona e não é bom. Quando você cria um conceito simples, tudo funciona e as pessoas falam: “Mas eu também faço isso!” Por que eles não fizeram? Eles não pensaram nisso. A arte boa... Beber um copo d’água, se você beber realmente este copo, se você colocar sua força de vontade, sua mente ali, algo vai acontecer miraculosamente.
Porque a boa arte é a possibilidade de comunicar suas ideias claramente para o espectador, àquele público e também movê-los emocionalmente. Não só criar a arte e você entender intelectualmente, você ler 10 páginas de explicação para entender o que é aquilo. Você não sabe nada daquela pessoa, nem o nome, nem nada, só de ver a imagem, o que está acontecendo na tela, na escultura, qualquer que seja o material, você sente algo no seu estômago, esta é uma arte boa! Este tipo de arte, geralmente, é bem simples.
Como que eu sei que algo é bom? Porque eu fico absorvida e tenho aquela sensação de medo, eu tenho medo das ideias que são as mais malucas, as mais tocantes! E se eu tenho medo de alguma coisa, eu tenho que fazer isso! Estas ideias vêm e muitas delas são inúteis porque elas repetem as experiências antigas ou alguma pessoa já fez isso, não vale a pena fazer. Você tem que fazer as coisas e precisa ter coragem e é isso o que eu acho, muito obrigado!”
 
Nem preciso dizer que eu nunca me esquecerei desta resposta e o quanto meu conceito e postura mudaram quando eu sinto medo de fazer alguma coisa na arte.
Uma das obras mais memoráveis de Abramović é Rest Energy, criada com seu companheiro Ulay, em 1980. Nela, os dois seguravam um arco tensionado apenas pelo peso de seus corpos, com uma flecha apontando para o coração de Marina. Rest Energy é um trabalho difícil, é confiança total, é doar-se ao outro e abdicar do controle da própria vida. É colocar sua vida na mão dos outros. Quantas pessoas conseguiriam fazer um ato desse? Você conseguiria?
Rest Energy (1980)
Imagem: Desconhecido
Marina Abramovic teve um relacionamento que durou 12 anos com o performer Ulay (apelido de Frank Uwe Laysiepen). Os dois construíram uma carreira juntos, criando várias obras que falavam sobre o amor e a ligação que as pessoas estabelecem umas com as outras, mostrando o quanto isso pode ser danoso e criar dependência.
Nessa performance,Marina segurava um arco enquanto Ulay puxava, apontando uma flecha diretamente para seu coração, ao mesmo tempo que os dois se tombavam para trás com a intenção de ir aumentando gradativamente a tensão da arma. Enquanto faziam isso, um microfone permitia aos espectadores ouvir os batimentos cardíacos dos dois artistas. Quanto mais eles aumentavam a tensão da flecha, mais perigoso ficava.
“Embora tenha durado apenas quatro minutos e dez segundos, eu estou lhe dizendo, para mim foi para sempre. Foi uma performance sobre a confiança total”*, disse a artista sobre a obra. O significado de tudo isso pode ser interpretado como a entrega que os casais se permitem e como  pode ser perigoso para ambos, porque sempre estarão com uma flecha apontada para o peito, ameaçada pelas atitudes de seu amor.
Rest Energy (1980)
Resto de energia foi uma performance de apenas quatro minutos e 10 segundos, porém muito intensa, que revelou a fragilidade da linha entre a vida e a morte. Abramovic e Ulay se enfrentaram, tendo entre eles um arco e uma flecha, onde Marina tinha seu coração na mira da flecha e Ulay segurava a extremidade sem deixar escapar. Eles colocaram pequenos microfones em seus peitos para fazer audíveis os seus batimentos cardíacos que eram cada vez mais rápidos, em resposta ao crescente perigo. Este trabalho, como várias de suas performances juntos, dependia de uma relação próxima e de confiança.
Cor, corpo e imaterial: Yves Klein
 
Yves Klein, 1928-1962, Nice, França
Foi um artista francês, filho de pais pintores, Klein sempre mostrou uma queda pelo exibicionismo. É considerado uma figura importante da arte européia após a Segunda Guerra Mundial. Ele amava mágica, assim como os rituais arcanos da sociedade mística Rosicrucian, e a influência de ambos viria a se manifestar em seu trabalho.
Famoso pelos seus atos radicais, muitas vezes tocados por seu talento para o espetáculo. No dia da abertura de sua exposição individual em 1957, por exemplo, ele soltou 1.001 balões azuis de hélio em Paris. No ano seguinte, uma exibição conhecida nos dias de hoje pelo nome “The Void” consistia em nada mais que uma galeria vazia – ainda assim atraiu um público de 2.500 pessoas. Sua famosa fotografia, Leap Into the Void, de 1960, mostra Klein pulando de um edifício. Como todas as façanhas da mágica, porém, a foto é um truque, neste caso, uma montagem, de modo que desapareceu a lona segurada por alguns amigos para amortecer a queda.
Porém, seu desempenho mais notório talvez tenha ocorrido em março de 1960, na abertura da exposição Anthropometries of the Blue Epoch em Paris, onde Klein apareceu diante da plateia vestindo um fraque formal com uma gravata borboleta branca e, enquanto nove músicos tocavam sua sinfonia Monotone-Silence (que consistia de uma única nota tocada por 20 minutos, seguido de mais 20 minutos de silêncio), ele comandava três modelos nuas enquanto elas se cobriam com tinta azul pegajosa e imprimiam imagens de seus corpos sobre uma tela em branco. As modelos haviam se transformado, segundo ele, “pincéis vivos”. 
Em toda sua influência na arte conceitual, no entanto, Klein preocupava-se mais com a cor. Em 1956, durante suas férias em Nice, ele experimentou usar um ligante polimérico para preservar a luminescência e a textura de um pigmento azul ultramarino, o que veio a ser sua fórmula patenteada conhecida como International Klein Blue (IKB), em 1960.
“Para Klein, a cor pura ofereceu uma maneira de usar a arte não apenas como forma de pintar um quadro, mas como uma maneira de criar uma experiência espiritual, quase alquímica, além do tempo, aproximando-se do imaterial”, explica Kerry Brougher, curador da grande retrospectiva de 2010 Yves Klein: With the Void, Full Powers no Museu Hirshhorn em Washington.
Yves Klein (1928-1962) Nasceu en Nice e morreu de infarto do miocárdio em Paris. Seus pais Fred e Marie Raymond eram pintores. Yves Klein estudou na Escola Naval da Marinha Mercante e na Escola Nacional de Linguas Orientais. Foi lutador de Judô e interessado em Filosofia oriental. Depois de formado, tornou-se amigo do artista franco/americano Arman e começou a pintar. Dedicou-se também a fotografia. A sua fase monocromática iniciou-se em 1960 com o uso de azul. Klein disse ter descoberto uma nova tonalidade e a patenteou com o nome de Blue International Klein (BIK). O azul era uma referência aos valores imateriais. Alguns consideram como Neodadaísta, outros como artista conceitual puro e para poucos foi um dos precursores da arte contemporânea
Allan Kaprow
Allan Kaprow (Atlantic City, 23 de agosto de 1927 – Encinitas, 5 de abril de 2006) foi um pintor estadunidense, assemblagista e um dos pioneiros no estabelecimento dos conceitos de performance.
Kaprow auxiliou no desenvolvimento de "Ambiente" e de "Happening" nos finais da década de 1950 e da década de 1960, bem como de sua teoria. Seus "Happenings", quase 200, ocorreram durante anos. Gradualmente Kaprow alterou estas práticas para o que ele denominou de "Atividades", trechos de pequena escala para um ou mais performers e objetivando examinar comportamentos e hábitos do dia-a-dia, de uma forma quase indistinta da vida comum. Fluxus, performance, e arte de intalações foram influenciadas por seu trabalho.
Ele estudou composição com John Cage e na famosa classe da New School for Social Research, tendo estudado pintura com Hans Hofmann, e história da arte com Meyer Schapiro. O trabalho de Kaprow visa integrar arte e vida. Através dos Happenings, a separação entre arte e vida, e artista e audiência se torna difusa. Ele publicou proficuamente e foi professor emérito do Departamento de Artes Visuais da Universidade da Califórnia em San Diego. Kaprow é também conhecido por sua idéia de "a-arte", encontrada em seus ensaios "Art Which Can't Be Art" (em inglês) e em "The Education of the Un-Artist".
Sua influência é também evidente no Instituto de Artes da Califórnia, em que ele lecionou durante os anos de sua formação.
Allan Kaprow é um artista visual e performer pioneiro em um fazer que se nomeou “Happening” e “Environment” (Acontecimento e Ambientação, em tradução literal). Foi colaborador do famosíssimo grupo Fluxus e desde o final dos anos 1950 percebeu o potencial do ato performativo. Para ele, a reinvenção é a única forma de preservar a arte conectada com o tempo presente; estabeleceu “regras do jogo” do happening, e destacarei duas delas aqui [em tradução livre – a partir do livro Essays on the Blurring of Art and Life, University of California Press, 2003]. São elas:
“Happenings não devem ser ensaiados e devem ser performados por não-profissionais, apenas uma vez;
O desdobramento é que não deve haver (e de fato quase sempre não pode haver, pelas cirscunstâncias próprias) uma plateia ou plateias para assistir a um Happening.”
Não sei se o leitor assíduo do Agachamento compreende a conexão do pensamento de Kaprow com uma postagem anterior, por exemplo (um bilhete imaginário “dispensando” apresentações artísticas de crianças para pais). Um segundo bilhete, posterior àquele, seria um convite ao encontro entre pais e filhos em um momento “x”, no qual os artistas-professores preparariam um Acontecimento Intergeracional – sem pauta, sem necessidade de gerar resultado, processo de (auto)conhecimento e criação. (Quem hoje se sente capaz de levar essa toada? Ou seria esse um tipo de discurso “apenas” da contra-cultura dos anos 1950/1960?)
no tempo do happening
Trata-se de um tipo de discurso que revela outras maneiras de pensar, definir, usufruir, fazer arte. Maneira que Allan Kaprow concebeu como Non-Art. Alguns tendem a traduzir esta expressão como “Não Arte” ou “Anti Arte”, mas o português não parece alcançar a mesma potência do conceito de Kaprow, pensado/vivido em inglês.
Do mesmo modo, a Sociologia nos convidou a pensar a arte da performance como antiestrutura… entretanto não deveríamos partir da negativação de um fenômeno pré-existente, mas antes, partiríamos de um outro modo, no qual, segundo Kaprow [novamente em tradução livre] “temas, materiais,ações e as associações que evocam devem ser retiradas de qualquer lugar exceto das artes, suas derivações e milieu”. Trata-se de positivar o entorno não por suas convenções, mas por seu potencial anárquico e transformador.
Seria isso possível no nosso “milieu” do politicamente correto, por exemplo? Talvez sim. É o que tento propor ao considerar o currículo em artes hoje algo que pode partir da “abordagem espiral”. Para chegarmos lá, numa espécie de (des)ensino de arte para crianças e jovens, precisamos – diria Gaston Bachelard – desamadurecer. O poeta Manuel de Barros, por exemplo, soube fazê-lo. E a gente?
(Está em curso uma exposição retomando a obra — ou não-obra? — e a importância de Allan Kaprow em Barcelona, na Fundação Antoni Tápies, de 6 de março a 30 de maio. A exposição se chama OTRAS MANERAS).
O Acontecimento:
O que começou como um desafio para a categoria de arte iniciada pelos futuristas e dadaístas nas décadas de 1910 e 1920 materializou-se, com os movimentos da arte performática, um ramo chamado Happening . O acontecimento se afasta da observação distante do espectador, o artista envolvido com os acontecimentos precisa necessariamente do espectador e de sua participação ativa em cada uma de suas peças. Não havia um estilo específico ou uniforme para os acontecimentos, pois eles variavam muito em tamanho e complexidade. No entanto, todos os artistas do Happenings operam com a convicção fundamental de que a arte pode ser introduzida no reino da vida cotidiana. Essa mudança no desempenho foi uma reação contra o domínio de longa data da
Um componente principal do Happening foi o envolvimento do espectador. O espectador foi usado para adicionar um elemento de sorte; assim, cada vez que uma peça foi produzida ou exibida, nunca será a mesma que na época anterior. Ao contrário de obras de arte anteriores, que são, por definição, estáticas. O acontecimento pode evoluir e oferecer um encontro único para cada pessoa que participou da experiência.
O conceito de efêmero é importante, a performance deve ser uma experiência temporária e, como tal, não pode ser exibida em um museu no sentido tradicional. Acontecimentos originais, apenas fotografias e histórias orais permanecem. Esse foi um desafio à arte que já havia sido definido pelo próprio objeto de arte. A arte é agora definida por ação, atividade, ocasião e / ou uma experiência que constitui o Acontecimento, que era basicamente efêmero e imaterial.
O objetivo dos acontecimentos era combater e desmantelar as visões clássicas da arte. Essas performances são tão influentes no mundo da arte que elevaram o espectro da "morte" da pintura.
Os acontecimentos foram inspirados nas performances de futuristas que escreveram peças curtas de vanguarda e leram manifestos e poesia no palco. A tendência futurista de romper a “quarta parede” e despertar a participação do público tornou-se uma idéia central no acontecimento: a ausência de fronteira entre o espectador e a obra de arte fez com que a obra de arte se tornasse definido pela ação, em oposição à física, ao objeto.
Os dadaístas que declararam que a arte não precisa atender às expectativas do que a "arte" reuniu e influenciou os artistas que criaram os Acontecimentos. Além disso, o uso dadaísta do elemento do acaso guiou fortemente a evolução dos acontecimentos como uma forma de arte. Eles enfatizaram o estado em constante mudança de aprendizado e criação; uma apreciação pelo prosaico, que influenciou muitos artistas da época, em particular Allan Kaprow.
Acontecimentos de Allan Kaprow:
Eles começaram em 1959 e contaram entre os primeiros eventos mais significativos do movimento. Inicialmente, eles eram apenas parte das intervenções dos dadaístas de Nova York (Picabia e Duchamp). Eles defendem sua diferença da arte contemporânea, que consiste em imergir o espectador na obra de arte. Allan Kaprow organiza seus eventos com a idéia de participação pública máxima, como na ocasião deste acontecimento organizado na Universidade de Cornell, em Nova York:
Casa,1964
Para ele, Happening era originalmente um meio de expressão plástica, "a solução do pintor para o problema do pintor": como abolir a fronteira entre a coisa vista, o trabalho do artista e o sujeito quem está assistindo?
Allan Kaprow destrói esse relacionamento passivo, introduzindo imediatamente o espectador em uma "justaposição, uma colagem de eventos" organizados pelo artista, mas nos quais o público interveio. Assim, acabamos abolindo a própria noção de espectador, uma vez que este influenciou, de maneira irreversível, o curso dos eventos, improvisando novos gestos e novas situações.
Um Santuário da Maçã, 1964
Este trabalho de Kaprow é influenciado por "gotejamento" de Pollock e "pinturas combinadas" de Rauschenberg. No entanto, é um "caos de fragmentos" mais desordenado e frenético, refletindo a violência da cidade, ou, em suas palavras: "a lama anônima e o turbilhão de eventos urbanos". Suas colagens em escala gigantesca, Kaprow é pressionado a criar ambientes, conectando-os às partições e ao teto. Suas obras então reduzem a diferença entre a obra de arte e seu público.
Essas teorias e idéias levaram à criação do Happening, que era uma combinação de desempenho e instalação. Os acontecimentos evoluíram completamente a partir dos "Ambientes" de Kaprow, que eram grandes colagens esculturais. Depois de assistir às palestras de John Cage, ele introduziu o elemento sonoro em seu trabalho e de lá veio o primeiro Acontecendo. Foi realizada sem título e na capela do Campus Voorhees Douglass em 22 de abril de 1958.
<< a Acontecer é um ambiente exaltado, no qual o movimento e a atividade são intensificados por um tempo limitado (digamos meia hora) e onde, como regra geral, as pessoas se reúnem em um determinado momento para uma ação dramática >>. A. Aprecie
Allan Kaprow e os participantes do Happening "
Blue Man Group
	
	
Blue Man Group em concerto, em dezembro de 2007 na cidade de Austin, Texas.
Blue Man Group é uma companhia de conteúdo e entretenimento fundada em 1987 por Phil Stanton, Chris Wink e Matt Goldman. A organização, que conta com um centro de pesquisa e desenvolvimento próprio, produz experiências para diversos meios, sendo mais conhecida pelos inventivos espetáculos teatrais e concertos de música. Nas performances, lideradas por três integrantes azuis e carecas, o grupo incorpora música experimental (com ênfase na percussão), a esquetes de comédia e experiências multimídia. Com shows (fixos, especiais e turnês) que se espalham por quatro continentes, estima-se que mais de 25 milhões de pessoas já tenham visto uma performance do Blue Man Group.
O Blue Man Group surgiu na década de 80, em Nova Iorque, como resposta de um grupo de pessoas ao crescimento do individualismo e da competitividade. O grupo inicialmente se reunia em diversos espaços de Nova Iorque (como museus, galerias, parques e clubes de rock) para discussões livres. Em 1988 decidiram compartilhar o resultado dos encontros com a cidade através do manifesto performático “Funeral dos anos 80”, em que ‘enterravam’ os símbolos do individualismo da época e buscavam a valorização do coletivo e dos instintos sociais do homem. O evento, que aconteceu no Central Park e foi transmitido pela MTV, foi a primeira aparição do personagem Blue Man, com os performers caracterizados como seres carecas e azuis
Logo nos primeiros anos, várias pessoas que participavam do grupo seguiram outros caminhos, restando apenas os três amigos Chris Wink, Phil Stanton e Matt Goldman. Os três continuaram a se apresentar com pequenos esquetes de humor e músicas tocadas em instrumentos feitos de canos de PVC. Meryl Vladimer, o Diretor Artístico do La MaMa Experimental Theatre Club, viu o trabalho deles como parte de um espectáculo de variedades hospedado Pele >< o Alien Comic (Tom Murrin) e propôs ao trio criar um show completo. O resultado foi o espetáculo Tubes lançado após Vladimer convencer o crítico teatral do New York Times Stephen Holden a analisá-lo.
A popularidade do Blue Man Groupfoi crescendo, resultando em uma performance no Lincoln Center, no Festival "Serious Fun”. Tubes também foi a performance do grupo que inagurou em novembro de 1991 suas apresentações no Astor Place Theater, em Nova York onde ainda hoje se pode assistir ao show do Blue Man Group em Nova Iorque. O grupo ganhou uma menção especial no Village Voice Obie Awards de 1990 a 1991, e um prêmio especial ‘Experiência Teatral Única’ em 1992 no Lucille Lortel Awards, que destacou e consolidou a excelência do trabalho do grupo no circuito off-Brodway. 
No início do grupo, os membros falavam com o público após o show ainda com a maquiagem azul, respondendo perguntas, dando autógrafos e conversando sobre o show. Depois, eventualmente, foi decidido que os membros do elenco iriam ficar no papel do personagem em todos os momentos, ou seja, continuariam a não falar com a plateia mesmo após o show  e os autógrafos que assinariam seriam somente um borrão de tinta azul.
Um participante do grupo.
Astor Playhouse, em Nova Iorque, com anúncio do show do Blue Man Group.
Apresentações
O Blue Man Group tem como proposta em suas apresentações promover uma experiência única com a plateia. Em alguns esquetes, membros da audiência participam da ação. Para as fileiras da frente, são distribuídas capas plásticas a fim de proteger a plateia de tintas e outras substâncias que são lançadas, projetadas, ou pulverizadas a partir do palco. Bem-humorado e enérgico, o trio encarna situações que provocam a audiência e satirizam situações da vida moderna e da cultura pop. As ações de um Blue Man podem ser consideradas um reflexo de características estereotipadas do ser humano. Com seu aspecto estático, vestuário decorativo e a ausência da fala, suas expressões de curiosidade, surpresa, admiração, tristeza, entre outras, ganham peso e costumam ser nitidamente visíveis.
Eles agem de forma impulsiva, e através da combinação feita pelo grupo de três, confirmam entre si suas decisões, antes de mudarem para a próxima ação. Eles ainda têm o seu gesto de mão próprio, chamado de "Blue Man Salute", que é feito levantando o par de braços no ar. Estas características permitem que os personagens fiquem livres de máscaras ou raças, permitindo que todos os membros do grupo se identifiquem entre si. Acompanhados de uma banda, o grupo é formado por um trio de artistas chamados Blue Men, que são atores e bailarinos de ambos os sexos que satisfazem os requisitos físicos específicos, com corpo atlético e altura entre 5'10 "-6 '1" / 1,78-1,85 m. Usam roupas pretas sobre seus corpos azuis, cor dada através de uma tinta látex azul. Suas características devem satisfazer talentos específicos de percussão e artes cênicas. Sua personalidade é popular, carismática e solidária, entre outras qualificações.
Blue Man Group
O Blue Man Group esteve com um show no Brasil pela primeira vez em 2007, com a Turnê “How to be a Megastar 2.0”. O show, que gerou também um Álbum do grupo, traz uma sátira aos grandes clichês de shows de Rock e conta com os Blue Men ensinando de forma cômica como se tornar um estrela do Rock. A mesma turnê voltou ao Brasil em 2009, novamente para shows apenas em São Paulo e no Rio de Janeiro.  Dessa vez sendo promovida pela TIM Brasil, que no mesmo ano iniciou uma parceria com o Blue Man Group. Desde então o Blue Man passou a estampar os comerciais televisivos e o material de propaganda da empresa de telecomunicações (parceria já encerrada). Em 2011, o grupo participou do Carnaval baiano em desfile de trio elétrico com performances ao lado de Carlinhos Brown.
No ano seguinte, o grupo novamente marcou presença em território nacional, primeiro participaram do Festival de Arte Contemporânea do Rio (Art Rio), depois no programa Caldeirão do Huck, em que estrelaram um concurso promovido para escolher o primeiro ‘Blue Man Brasileiro’. Na ocasião do Concurso, cinco brasileiros foram escolhidos para ir até Nova Iorque na sede do grupo e receber treinamento para disputar a vaga. O vencedor foi o paulista Vinícius Masteguim. No mesmo ano o Blue Man Group estrelou participação com o cantor brasileiro Michel Teló na cerimônia do Grammy Latino em novembro. Já no sul do Brasil, o grupo se apresentou em um breve espetáculo em homenagem ao Grêmio Football Porto Alegrense, em ocasião da inauguração da Arena Multiuso ocorrida em dezembro de 2012. Dando sequência a forte presença do grupo no cenário nacional, 2013 contou com uma parceria do Blue Man Group com o grupo carioca Monobloco, em que ambos protagonizaram performances no carnaval de rua do Rio de Janeiro. Recentemente saíram notícias que indicam que o grupo teve autorização aprovada pelo Ministério da Cultura do Brasil para captar recursos para uma temporada de shows, aumentando os rumores de que o Blue Man Group estaria preparando um show para público Brasileiro nos próximos anos.
JOSEPH BEUYS
Considerado o artista alemão mais importante depois da II Guerra Mundial, Beuys trabalhou com oposições como razão e intuição, frio e calor, criando obras marcantes para o século 20. Em 1940, Joseph tornou-se piloto. No inverno de 1943, seu avião despencou próximo à Rússia e uma tribo tártara o salvou, cobrindo-o com feltro para mantê-lo vivo. Ligado à religião e mitologia, as obras de Joseph têm sempre um tom espiritual e metafísico. Durante a performance “Como explicar pintura a uma lebre morta”, apresentada em 1965, o artista senta-se com um cadáver de uma lebre ao colo e na performance “Coiote: eu gosto da América e a América gosta de mim” (1974), Beuys fechou-se numa galeria de arte nova iorquina, durante 7 dias, com um coiote selvagem.
Influente na política, o artista ajudou na criação no Partido Verde na Alemanha, na obra de 1979 ‘7.000 Carvalhos’, ele substituiu 7 mil pedras por 7 mil carvalhos, na esperança de que mais pessoas fariam o mesmo. Era também era amigo de Andy Warhol, que chegou a fazer artes inspiradas por ele. Mesmo depois de sua morte, em 1986, ele continua sendo rememorado em mostras e exibições ao redor do globo. Sobre sua arte, ele declarou:
“Libertar as pessoas é o objetivo da arte, portanto a arte para mim é a ciência da liberdade.” 
O próximo trabalho a ser apresentado será 7000 Carvalhos. Este foi um projeto que moveu toda Alemanha, mas principalmente as pessoas de Kassel. Um projeto extremamente original, no qual se pode dizer que o elemento material desloca-se completamente de seu meio artístico original para atuar diretamente no cotidiano de toda uma cidade.
O projeto 7000 Carvalhos (Fig. 13 e 14) foi criado para a Documenta VII, em 1982, em Kassel, Alemanha, e terminou na Documenta VIII, em 1987. Beuys fala sobre o trabalho:
 
 
Eu vou plantar 7000 Carvalhos. Mas junto com estes 7000 carvalhos eu vou colocar uma pedra, que marcará o momento histórico (...), pelo menos por uma época, o tempo de vida de um carvalho, e ele pode viver por 800 anos.
Através desse trabalho, é possível compreender, mais do que em qualquer outro, a visão de Beuys da Escultura Social. 7000 Carvalhos durou os cinco anos que percorreram o tempo entre a Documenta VII e a Documenta VIII. Como Beuys não pôde viver para ver seu final, a última árvore e pedra foram plantadas na Friedrichsplatz na presença de Eva e Wenzel Beuys, sua mulher e seu filho.
Como coloca Bertz, a prefeitura de Kassel havia aceitado o projeto, pois metade de suas árvores haviam sido perdidas durante a Guerra e o desenvolvimento urbano seguinte. Então, a ideia pareceu boa, além de facilmente controlável. Mas, quando as 7000 pedras de basalto foram colocadas na Friedrichsplatz, a diferente dimensão do projeto começou a aparecer. Esta não era apenas uma ação ecológica para melhorar a vida da cidade, mas parte do Conceito ampliado de arte de Beuys.
Como colocado anteriormente, é recorrente em Beuys a escolha de elementos materiais que se confrontem com "questões históricas adormecidas". O uso das pedras reflete mais uma vez esse intuito. Tisdall aponta para o fato de que as colunas de basalto foram empilhadas no mesmo lugar onde as vítimas dosataques aéreos ocorridos em Kassel eram empilhadas durante a Guerra.
Beuys consegue, através desse projeto, alcançar uma larga recepção pública e muitas discussões. Após o término da Documenta VII, a prefeitura ordenou que as pedras fossem removidas para um local "apropriado". Beuys reagiu à ideia, sentenciando: se as árvores não eram bem vindas em Kassel, elas poderiam ser plantadas em outro lugar. Porém, a população de Kassel reagiu, querendo as árvores na cidade.
As árvores "carvalhos" têm uma simbologia especial. Primeiramente, elas não eram todas do tipo carvalho. As 7000 árvores eram de diferentes espécies, dependendo do local onde elas seriam plantadas. Mas Beuys colocou o título de 7000 Carvalhos para tocar em um símbolo que foi evitado pelos alemães depois da Guerra, tentando com isso evitar o passado. Com a ação, Beuys esperava trazer o símbolo, que é muito mais antigo do que o nazismo, de volta para as pessoas. Era uma tentativa de confrontar o passado alemão de um modo ativo, reivindicando a volta de símbolos que foram usados e abusados por ideologias erradas. Tisdall comenta essa ideia:
Com 7000 Carvalhos Beuys tocou no símbolo do carvalho, que havia sido apropriado pelos nazistas assim como as folhagens da cruz de ferro e reabilitá-lo como o símbolo antigo e universal (...). ele queria libertar o símbolo de seu específico passado nazista.
Assim, o projeto 7000 Carvalhos tornou-se uma grande escultura pública e uma grande proposta pública. Primeiro, por estar fora do museu ou do parque de esculturas. Segundo, porque ele teve efetivamente a participação do público, como uma tentativa da criação de um grande organismo social. Dessa forma, em 7000 Carvalhos, o elemento material adquire verdadeiramente um papel de agente social, ou seja, além do deslocamento de seu ambiente artístico para a via pública, ele mobiliza a ação de qualquer cidadão, seja ele "conhecedor" da arte ou não, e interfere no seu ambiente cotidiano: a cidade.
Finalmente, 7000 Carvalhos expressa a convicção de Beuys de que os seres humanos eram capazes de aprender a encontrar um novo caminho para viver melhor e aponta para a arte como uma direção possível e con-creta. Não a arte apenas interna a museus, galerias ou circuitos artísticos fechados em geral, mas, sim, a arte vista pelo Conceito Ampliado de Arte: aberta para ser aplicada em todas as direções que contribuam para a formação de uma sociedade formada por indivíduos autônomos e operantes na sua potencialidade de pensar e criar. Todas as suas teorias buscaram construir uma base prática e teórica para alcançar este caminho: criando estímulos para a conscientização do potencial interno de cada indivíduo como um criador responsável pelo mundo em que deseja viver.
Um dos seus mais célebres projetos foi Arvoredo em Lugar de Administração da Cidade, iniciado em 1982 no âmbito da Documenta 7 de Kassel: no total, plantaram 7 mil carvalhos marcados por colunas de basalto colocadas junto às árvores. Com ações desse tipo, e com o seu compromisso com a democracia, Beuys teve um papel importante na fase de fundação do Partido Verde na Alemanha.
A artisticidade de Beuys é o quotidiano, acessível a toda a gente, processo contínuo, obra aberta para todos os imaginários que na participação, no debate e na acção solidária vão criando mudança de vida.
Percebendo a fundamentação do seu pensamento e reconhecendo a autenticidade da sua vida, podemos compreender melhor o alcance da sua obra.
A guerra representou, certamente, na sua vida um elemento central.
Beuys, ele próprio, "designou o tempo de guerra uma experiência cultural e como artista pôde incorporá-la na sua obra" (in Joseph Beuys -Heiner Stachelhaus -Parsifal Ediciones, Barcelona 1990).
Primeiramente, a situação de suportar uma guerra como um destino na frente militar. Soldado raso, não queria submeter-se às regras de obediência, porém, obrigado pela "máquina de guerra", enfrentou a experiência da morte. No Inverno de 1943, como telegrafista num bombardeiro de combate, teve um acidente. O avião depois de atingido pelos canhões antiaéreos de uma base russa, despenha-se na Crimeia durante uma tempestade de neve. Beuys é o único sobrevivente. Está gravemente ferido. Uma fractura craniana, costelas, pernas e braços partidos.
Quando está à beira de morrer, um grupo de tártaros nómadas, que transitavam por esse lugar, acolhem-no. Cobrem-no primeiro de gordura e aconchegam-no depois com panos de flanela. E, num ambiente mágico, os "chamanes" da pequena tribo de nómadas curam-no milagrosamente. Beuys vivencia essa presença "chamânica" como algo de exemplar e significativo para a sua vida e obra. Daí a importância constante da gordura e do feltro, materiais com os quais os "chamanes" o envolveram para o curarem das queimaduras e traumatismos sofridos com o acidente. Daí a constante atitude de profundo respeito pela natureza e pela espiritualidade cósmica.
A relação com a tribo nómada quase o leva a optar por ficar para sempre nesse grupo de tártaros. Porém, para Beuys, a ligação à natureza não é chamânica. É uma espiritualização do futuro, como na antroposofia que subjaz à sua formação. A pesquisa espiritual de Beuys não procura no passado. Integra o passado espiritual num projecto de futuro. Uma espiritualidade consciente e não atávica; não adquirida mas construída... Ultrapassar o irracional e o racional, através de uma procura em que o "oculto" se torna "manifesto".
Assim, o destino é outro. A sua ligação com a natureza, com a fauna e a flora vai agora mais longe. Não são apenas os estudos que fizera, ainda rapaz no Alto Reno, que constituem a sua formação científica.
Em 1941, Beuys com 20 anos, toma conhecimento da obra de Rudolf Steiner, através do seu amigo Fritz Rothemburg que viria a morrer no campo de concentração de Gachsennhausen, em 1943. Joseph Beuys frequentou os grupos de antropósofos em Dusseldorf. Por essa altura retém a ideia da "unidade na multiplicidade", dos quatro níveis do homem: corpo físico, corpo etérico, corpo astral e o "Eu". A relação que estabelece com a natureza vai marcar a influência da antroposofia de Steiner.
A abelha e a lebre são imagens plásticas na sua obra que se referenciam à gordura e ao feltro, da sua experiência durante a guerra e que integram a polaridade metabolismo e neuro-sensorial na filosofia de Steiner .
Também o "conceito ampliado de arte", a plástica ou a "escultura social", traduzem uma ideia latente na problemática estética de Rudolf Steiner - arte como totalidade da vida. E ainda, a perspectiva de que "cada homem é um artista" sublinha a estratégia pedagógica de Rudolf Steiner, que ao fundar o movimento das Escolas Livres Waldorf, pretendia uma formação que integrasse a actividade artística como elemento essencial do programa curricular.
Joseph Beuys ao fundar ainda a "Universidade Livre Internacional" procurou através das "acções" e "instalações", organizar um movimento que, para além de uma estratégia cultural, articulasse os princípios da tripartição social de Steiner: liberdade total ao nível da cultura e aspirações espirituais, igualdade jurídica ou idênticas oportunidades sociais e fratemidade económica ou cooperação nas necessidades vitais.
Este relacionamento de Joseph Beuys com a antroposofia não é isento de controvérsia. Beuys tem um pensamento próprio sobre o olhar e a reflexão que integra na construção da sua própria pessoa.Estão presentes na sua concepção, muitas outras influências, tais como Kierkegaard, Nietzche e Marx. Ainda como influência literária na sua vida é patente a presença de Goethe/Schiller, Hoderlin, Novalis.
Na arte, nota-se a marca do escultor Wilhelm Lehmbruck e do pintor Eduard Munch.
As colecções de botânica e ainda os conhecimentos que obteve no contacto pessoal com Heinz Sielmann (que veio a ser célebre cineasta da natureza e colaborador do etologista austríaco Konrad Lorenz) tomaram-no um profundo conhecedor da ecologia. E este conhecimento vai desenvolver-se ao longo da sua vida. Fundador do movimento dos verdes ele pretende imprimir a estegrupo não apenas um papel político em estrito senso mas considerar a ecologia como mais do que defesa do ambiente. Transformar a política em arte. Daí a arte alargada como intervenção social. "Este conceito alargado da arte revoluciona não somente os conceitos burgueses da arte e da ciência materialista, mas renova também a actividade religiosa" (in "Joseph Beuys", Hà Vinh Tho, Ed. Triades, 1991).
Beuys organizou várias Acções culturais que expressam toda esta nova filosofia de arte que defendeu. Vamos dar alguns exemplos:
O "Das Kapital Raum" (1970/77) pretende ser um processo itinerante de desencadear múltiplas Acções em vários locais.
Estas Acções contêm várias formas de intervenção: Foruns que levam a debates participados e a decisões assumidas em democracia directa, tendo em vista a transformação da vida cultural e urbana.
Trata-se de uma exposição portadora de múltiplas mensagens. Compreender esta exposição é entender um processo que caracteriza a atitude filosófica de Beuys.
Em primeiro lugar é uma exposição que se metamorfoseia nos vários modos como vai transitando no tempo e nos vários locais onde é apresentada. "O acto criador é uma inspiração única e singular que pertence ao momento presente. E é por isso que não pode ser simplesmente repetida" (Beuys in idem).
Estabelece uma relação de alternativa aos museus que albergam a própria exposição. "O museu é laboratório" (in Beuys -Das Kapital Raum, Franz Joacquim Verspohl, Ed. Adam Biro, Paris, 1989), porque experimentará novas formas de articulação de artisticidade em mudança e que aspira a não ficar emparedada. Precisa, no entanto, de referências ou receptáculos mutáveis para encetar ambiguidades, conflitualidades e polaridades que a tornem visível porque a arte social, defendida por Beuys, é movimento, metamorfose e vida.
A sua exposição toma-se itinerante e nunca se mantém igual. Evolui em cada exposição. Opõe-se à função museológica tradicional, pois não pretende mostrar a obra estática e acabada! Mostra instrumentos, explicita um "atelier" de intervenção cultural: há um conjunto de painéis, sinais e diagramas. Há uma mostragem de objectos quotidianos: uma banheira de zinco onde Beuys lavará os pés a alguns dos visitantes da exposição, numa das acções que desenvolveu. Procura aí, "cristicamente", agradecer e enaltecer a fraternidade daqueles que lhe dão a importância de participarem na Acção que propôs, como na referida exposição anti-museológica, iniciada no museu suíço de Zurique.
Existem ainda gravadores, machados e um piano. Beuys explicita essencialmente o processo instrumental e não a obra acabada E, com a intervenção pedagógica, estes instrumentos tornam-se operativos nos múltiplos "happenings".
Num outro exemplo de "performance", nos Estados Unidos da América, - "Coyote. I like America and America likes me" - Beuys procura articular vários arquétipos, para estabelecer sinais com significado profundo. O coiote é um pequeno lobo, símbolo mágico dos índios da América. Ao encerrar-se num espaço fechado em que procura o diálogo com o animal selvagem, ele estabelece uma ponte entre o "cão e o lobo" que se encontram no coiote e também no próprio homem. Esta performance permite revelar a possibilidade de conectar as rupturas e de as "sanar" mostrando que o paradoxal não é destituído de sentido. Ao contrário, o paradoxo manifesta o real que é contraditório, em busca da criação através do jogo, do humor e do amor.
Beuys afirma o conteúdo fundamental da sua mensagem artística desta maneira:
-"Cada homem é um artista - a estética é o ser humano";
- "Deve haver uma relação entre o criador e o que usufrui -viver é criar com
e para a humanidade".
-"Conceito ampliado de arte -arte é a vida".
-"Deus e o mundo são arte -arte é ciência e ciência é arte".
-"O uno é o múltiplo e o múltiplo é o uno."
Nestes simples aforismos, explicita-se a sua filosofia de arte e de vida.
Por isso Beuys considera que "a criatividade não é monopólio das artes. (...) Quando eu digo que toda a gente é artista eu quero dizer que cada um pode concentrar a sua vida nessa perspectiva: pode cultivar a artisticidade tanto na pintura como na música, na técnica, na cura de doenças, na economia ou em qualquer outro domínio... A nossa ideia cultural é muitas vezes redutora. O dilema dos museus e das instituições culturais é que limitam o campo da arte, isolando-a numa torre de marfim (...). O nosso conceito de arte deve ser universal, terá que ter uma natureza interdisciplinar com um conceito novo de arte e ciência" (1979 - entrevista com Franz Hak).
Vale a pena explicar ainda outras acções paradigmáticas que Beuys levou a cabo.
Em 1982, em Kassel, faz uma exposição como "pretexto" para o desenvolvimento de uma "acção". Após uma longa discussão sobre o homem e a árvore, onde se abordam múltiplas aproximações, desde a mitologia à antropologia e ecologia, Beuys e as várias dezenas de pessoas plantam 7000 castanheiros. "Plantando árvores, as plantas plantam-se também em nós. Assim coexistimos, sendo um no outro".
Ainda na América, Beuys passa várias horas na tenda de um índio revelando solidariedade e uma profunda compreensão antropológica pelas minorias encerradas nas reservas americanas.
Durante um comício de ecologistas, faz uma escultura com o papel proveniente dos panfletos e cartazes que pejavam o chão, onde se realizou o comício. Mostra assim que não bastam estratégias formais de afirmação de uma vontade de mudança. É preciso que no modo de fazer a mudança se manifeste exemplarmente o significado pretendido pela mudança. Essas acções têm de ser acções exemplares, acções que tocam nos arquétipos mais fundos do ser humano. "Acções" que mobilizam energias de vontade, que implicam sensibilidade e propõem a lucidez na estratégia.
Durante uma manifestação contra a poluição em 1971, Beuys nada na zona poluída de Zuinder Zee... Acto sacrificial como uma greve de fome ainda mais gritante ou talvez a ternura pela natureza doente... uma natureza que morre por nós! Um acto, afinal, de compaixão mas de terrível apelo à consciência da comunidade para dizer que a morte de um lago é mais importante do que a simples morte de um homem.
Utilizando os dotes de professor e orador, mimo e músico, Beuys imprimia às suas "Acções" uma notável clareza demonstrativa das suas ideias. E, com os recursos estéticos da sua criatividade, procurava na música, na cor e na teatralização, a força rítmica e criadora de um processo social: "A arte não reside no resultado material saído do processo artístico; na tela ou na escultura, mas na tomada de consciência do potencial criador que se manifesta nessa ocasião. A atenção deve afastar-se do objecto, para se encontrar sobre a actividade interior da alma durante o acto criador" (in Tríades 1991, Paris, Hà Vinh Tho).
FLUXUS: O GRITO DA ANTIARTE
PUBLICADO POR MARIANA DIAS
As performances e a história do grupo que foi responsável por cunhar o termo 'arte conceito', que tiveram sua importância histórica na batalha entre modernismo da burguesia x arte conceito e liberdade para todos na criação da arte
Após a grande revolução provocada por Marcel Duchamp, estava plantada a semente do dadaísmo e da então chamada 'antiarte', com isso nos anos 60 surgiu o Fluxus.
Fluxus foi um grupo que reuniu vários artistas ao redor do mundo que se opunham a comercialização da arte, fazendo performances e organizando exposições, fazendo com que a linha que delimitava o conceito da arte produzida na época fosse apagada, confundindo e misturando todos os conceitos de movimentos artísticos(incluindo dadaísmo). O grupo teve suas origens em Nova York mas abrangia artistas da Alemanha, Japão, Coréia, Inglaterra, entre outros países. George Maciunas, o criador do Fluxus, dizia que todas as pessoas deveriam compreender a arte, tudo poderia ser arte e arte poderia ser feita por todos. O raciocínio de Macuinas tem origem do que Karl Marx disse no século anterior, que 'a arte era a consequência das classes sociais' concluindo que 'em uma sociedade comunista, existiriam somente pessoas que sãocomprometidas em fazer arte e não artistas'.
Em 1963 Maciunas reuniu suas ideias e escreveu o que seria o Manifesto do grupo, feito com colagens e significados retirados do dicionário:
''Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos, não apenas pelos críticos, diletantes e profissionais... Aproximem e amalgamem os revolucionários culturais, sociais e políticos em uma frente unida de ação.''
Baseado nessa ideia, o Fluxus pregava a arte centrada no poder da criatividade e não em somente um artista em si, incentivando o chamado 'Do it yourself'(faça você mesmo) e mantendo diversas mentes em forma de unidade. Criavam suas obras em conjunto, a fim de se distanciar da arte moderna que era de poder da burguesia, utilizavam de qualquer tipo de material que encontravam, desde um frasco de remédios até um rolo de filmes, como a obra Instant Happenings criada por James Riddle em 1964.
O grupo produzia todos os tipos de obras, desde filmes à esculturas. Reunia músicos, escritores, escultores, pintores, fotógrafos, enfim, todos os tipos de artistas, como; John Cage, Yoko Ono, Henry Flynt, Joseph Byrd, Dick Higgins, La monte Young, entre outros. Ao descrever as atividades do Fluxus em Nova York, o filósofo Henry Flynt utilizou pela primeira vez o termo 'arte conceito', cunhando o que chamamos de 'conceitualismo'.
A radicalidade das performances e obras do grupo abriu espaço para que outras pessoas apresentassem esse tipo de material sem pertencerem ao grupo, provocando uma certa aceitação à arte conceito.
As performances do grupo eram feitas para provocar quem as assistia. Maciunas dizia que o intuito das performances era de irritar, chocar e perturbar, o grupo abominava a ideia de somente entreter os espectadores. Um exemplo seria a performance 'Vagina Painting', realizada por Shigeko Kubota durante o Perpetual Fluxus Festival em 1965. Shigeko ficava em posição de cócoras com o pincél preso dentro da roupa de baixo enquanto ela se movia rabiscando sobre uma folha.
Após a morte de George Maciunas, em 1978, os historiadores consideraram o fim oficial do Fluxus mas o co-fundador Dick Higgins continuou com as atividades do grupo. Com o advento da internet, nos anos 90, fez com que o Fluxus tivesse ainda mais força. Artistas de todo o mundo, inclusive os que estavam envolvidos com a atividade do grupo antes, se reunem na internet para organizar eventos e discutir ideias. O espírito do grupo permanece vivo até hoje, desprezando o contexto em que foram inseridos na história da arte, dizendo aos artistas para não se renderem a comercialização e contribuírem uns com os outros para a realização da arte, que deve ser compreendida e produzida por todos.
© obvious: http://lounge.obviousmag.org/semiotizando/2012/05/fluxus-o-grito-da-antiarte.html#ixzz6I7vP2zgp
Follow us: @obvious on Twitter | obviousmagazine on Facebook
Lygia Clark (Belo Horizonte MG 1920 - Rio de Janeiro RJ 1988)
Pintora e escultora.
Lygia Clark foi uma artista brasileira nascida em Belo Horizonte em 1920, mudou-se para o Rio de Janeiro, em 1947, iniciou seu aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952 passou a viver em Paris, onde estudou com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil, integrou o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participou da sua primeira exposição em 1959. Trocou sua pintura gradualmente pela experiência com objetos tridimensionais. Realizou proposições participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador, nesse ano lecionava artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Dedicou-se à exploração sensorial em trabalhos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Reside em Paris entre 1970 e 1976, período em que leciona na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne. Nesse período sua atividade se afasta da produção de objetos estéticos e volta-se sobretudo para experiências corporais em que materiais quaisquer estabelecem relação entre os participantes. Retornando para o Brasil em 1976 Lygia se dedicou ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prática fará que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980 sua obra ganhou reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.
Comentário Crítico
Lygia Clark trabalha com instalações e body art. Em 1954, incorpora como elemento plástico a moldura em suas obras como, por exemplo, em Composição nº 5. Suas pesquisas voltam-se para a linha orgânica, que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas. Para a pesquisadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark é entre os artistas vinculados ao concretismo, quem melhor compreende as relações espaciais do plano. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos, leva-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), que são compostos de placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. No mesmo ano, participa da 1ª Exposição Neoconcreta. O neoconcretismo define-se como tomada de posição com relação à arte concreta exacerbadamente racionalista e é formado por artistas que pretendem continuar a trabalhar no sentido da experimentação, do encontro de soluções próprias, integrando autor, obra e fruidor. Inicia, em 1960, os Bichos, obras constituídas por placas de metal polido unidas por dobradiças, que lhe permitem a articulação. As obras são inovadoras: encorajam a manipulação do espectador, que conjugada à dinâmica da própria peça, resulta em novas configurações.
Em 1963, começa a realizar os Trepantes, formados por recortes espiralados em metal ou em borracha, como Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados nos mais diferentes suportes ocasionais como troncos de madeira ou escada. Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição. O participante cria uma fita de Moebius [August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemão]: corta uma faixa de papel, torce uma das extremidades e une as duas pontas. Depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, na medida em que o faz, ela se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos. Experimenta um espaço sem avesso ou direito, frente ou verso, apenas pelo prazer de percorrê-lo e, dessa forma, ele mesmo realiza a obra de arte. Inicia então trabalhos voltados para o corpo, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Por exemplo, em Luvas Sensoriais (1968) dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas e em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem e à mulher uma sensação masculina. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica, experimentada pelo visitante que penetra numaestrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados penetração, ovulação, germinação e expulsão. Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculté dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia.
Em Túnel (1973) as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, onde às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se a do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. A partir de 1976, dedica-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podem ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água meias-calças contendo bolas pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Eles permitem-lhe reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem.
A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra.
Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica. Para Milliet, a artista destaca-se sobretudo por sua determinação em atravessar os territórios perigosos da arte e da terapia.
Cronologia
Vive no Rio de de Janeiro 1947 - Inicia aprendizagem artística com Burle Marx (1909-1994)
1950/1952 - Vive e estuda em Paris
1950/1952 - Estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973)
1953- Retorna ao Rio de Janeiro
1954/1956 - Integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e formado por Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Pape (1929-2004), Aluísio Carvão (1920-2001), Décio Vieira (1922-1988), Franz Weissmann (1911-2005) e Abraham Palatnik (1928), entre outros
1954/1958 - Realiza a série Superfícies Moduladas e a série Contra-Relevos
1958/1960 - Recebe em Nova York o Prêmio Internacional Guggenheim
1959 - É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto
1960 - Leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos, no Rio de Janeiro
1960/1964 - Cria a série Bichos, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador
1964 - Cria a proposição Caminhando, recorte em uma fita de Moebius praticado pelo participante
1966 - Passa a dedicar-se à exploração sensorial, em trabalhos como A Casa É o Corpo
1969 - Participa do Simpósio de Arte Sensorial em Los Angeles, nos Estados Unidos
1970/1976 - Vive e trabalha em Paris
1970/1975 - É professora na Faculté dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, e seu trabalho converge para vivências criativas com ênfase no sentido grupal
1973 - Realiza o documentário O Mundo de Lygia Clark com Eduardo Clark
1976/1988 - Volta a residir no Rio de Janeiro
1978/1985 - Passa a dedicar-se ao estudo das possibilidades teurapêuticas da arte sensorial, trabalhando com os objetos relacionais
1982 - Profere a palestra O Método Terapêutico de Lygia Clark, com Luiz Carlos Vanderlei Soares no Tuca, em São Paulo
1983/1984 - Lançamento dos livros Livro-Obra, contendo propostas de Lygia Clark e confeccionado por Luciano Figueiredo e Rio Meu Doce Rio, com texto de Lygia Clark
1985 - É apresentado o vídeo Memória do Corpo, de Mario Carneiro, sobre o trabalho da artista
1989 - Exibição do vídeo Memória do Corpo, no Paço das Artes
Críticas
"Os quadros de Lygia Clark não têm moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo.
Esta pintura não 'imita' o espaço exterior. Pelo contrário, o espaço participa dela, penetra-a vivamente, realmente. É uma pintura que não se passa num espaço metafórico, mas no espaço 'real' mesmo, como um acontecimento dele. Não é, certamente, a mesma coisa que uma escultura de Bill ou de Weissmann - fatos do espaço, porque a arte de Lygia Clark, por mais afastada que esteja do conceito tradicional de pintura - da qual difere pelo objetivo e pelos meios -, encontrou como elemento fundamental e primeiro de sua expressão a superfície geometricamente bidimensional. Afirmar essa superfície e ao mesmo tempo ultrapassar-lhe a bidimensionalidade - eis os dois pólos entre os quais se desenrola a sua experiência. (...)
Desde que a pintura perdeu seu caráter imitativo-narrativo para ser 'essencialmente uma superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo' (Maurice Denis), o quadro, com todos os elementos materiais que entram em sua realização - pano, madeira, moldura, tinta-de-bisnaga, pincel - tornou-se, para o pintor, a única porta por onde podia ele introduzir sua atividade no universo significativo da arte. Mas esse quadro não existe sem moldura, e o artista, ao pintá-lo, já conta com a função amortecedora dessa faixa de madeira que introduzirá sua obra no mundo: porque a moldura não é nem a obra (do artista) nem o mundo (onde essa obra quer se inserir). A moldura é precisamente um meio-termo, uma zona neutra que nasce com a obra, onde todo conflito entre o espaço virtual e o espaço real, entre o trabalho 'gratuito' e o mundo prático-burguês se apaga. O quadro - essa superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo e protegida por uma moldura - é pois, em sua aparente simplicidade, uma soma de compromissos a que o artista não pode fugir e que lhe condiciona a atividade criadora. Quando Lygia Clark tenta, em 1954, 'incluir' a moldura no quadro, ela começa a inverter toda essa ordem de valores e compromissos, e reclama para o artista, implicitamente uma nova situação no mundo".
Ferreira Gullar
GULLAR, Ferreira. Uma experiência radical. In: LYGIA Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 7-12.
"Ela costuma dizer que seus atuais bichos caíram, como se dá com os casulos de verdade, da parede ao chão. Já em 1957, em seus cadernos de notas e pensamentos, Lygia se rebelava contra a forma seriada do concretismo, por ser 'uma maneira falsa de dominar o espaço', já que impossibilitava ao pintor ´de fazê-lo de uma tacada'. E escrevia, com espantosa lucidez, e antecipadamente: 'A obra (de arte) deve exigir uma participação imediata do espectador e ele, espectador, deve ser jogado dentro dela'. Visionária do espaço, como todo verdadeiro artista moderno (já no Manifesto Construtivista, da segunda década do século XX, Gabo e Pevsner afirmavam 'a convicção inabalável de que somente as construções espaciais tocariam o coração das massas humanas futuras'), refutando uma visão puramente óptica, ela almejava a que o espectador fosse 'jogado dentro da obra' para sentir, atuando sobre ele todas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. 'O que procuro', dizia ela, numa profunda intuição da realização futura, 'é compor um espaço'. 
Ela punha, assim, já então, um problema de escultor. O conceito de espaço, como o de realidade, sofreu em nossa época profunda alteração. Já não são conceitos estáticos ou passivos, nem no sentido literal ou mesmo cinético, nem no sentido subjetivo. Não se trata mais de um espaço contemplativo mas de um espaço circundante".
Mário Pedrosa
PEDROSA, Mario. Significação de Lygia Clark. In: LYGIA Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 14-17.
"Cada vezque procuro situar a posição estética do meu desenvolvimento, historicamente em relação às suas origens, chego à conclusão de que não é um desenvolvimento individual muito forte e pessoal, como completa um contexto histórico e cria um movimento, junto a outros artistas. É uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, então, a relação com a obra de Lygia Clark, que entre nós é o que de mais universal existe no campo das artes plásticas. Revendo o seu desenvolvimento, sobressai logo a coerência e a intuição de suas idéias, uma grandeza geral intrínseca que vem de dentro, otimista. Sobretudo a coragem afirmativa de suas démarches me impressiona. Está aí, a meu ver, o elo do desenvolvimento post-Mondrian, o elo iniciador entre nós de tudo o que de universal e novo se fará nesse fio de desenvolvimento. Lygia Clark não se limitou a compreender superficialmente o 'geometrismo' de Mondrian, possibilitando ver assim quais seriam as suas démarches mais importante e que abriram um novo rumo para a arte. Sua compreensão primeira é relativa ao 'espaço' como elemento fundamental atacado por Mondrian, ao qual deu novo sentido, sendo este o principal ponto que a levaria a se relacionar com Mondrian, e não a 'forma geométrica' como tantos outros. Compreende então o sentido das grandes intuições de Mondrian, não de fora mas de dentro, como uma coisa viva; a sua necessidade de 'verticalizar' o espaço, de 'quebrar a moldura', por ex. , não são necessidades pensadas, ou 'interessantes' como experiência, mas necessidades altamente estéticas e éticas, surpreendentes nobres, colocando-a em relação a Mondrian, como o cubismo em relação a Cézanne.
A obra de Lygia Clark, ainda relativamente no começo, como ela mesma a classifica, oscila entre uma fase de elaboração mais romântica e atinge o outro lado mais estrutural em fases mais arquitetônicas, chegando inclusive à própria arquitetura. Sua fase de 'unidades', pinturas tão espaciais e verticais que se aproximam virtualmente da arquitetura, é das mais importantes. Digo mesmo que, desde Mondrian, não havia sido o 'plano do quadro' tão vivenciado quanto aqui, e já enquanto em Mondrian era o fim da representação, esta levada ao seu extremo mais abstrato, aqui há um passo adiante na temporalização do espaço pictórico, propondo assim, logo em seguida, a sua quebra para o espaço tridimensional e a destruição do plano básico que constituía o quadro. A alternação entre linhas brancas e os espaços pretos cria tais virtualidades que dá à superfície uma dimensão infinita, tão desejada, p. ex. , por Albers, que só o conseguiu parcialmente. Lygia chega aqui ao cume de suas experiências de 'superfície', adquirindo uma transcendência raramente vista e vivenciada pelos ditos 'geométricos'. Na verdade o que importa aqui não é o 'geometrismo', nem a 'forma', nem óticas (como ainda em Albers), mas os espaços que se contrapõem criando o tempo de si mesmos. Essa experiência permanecerá válida como uma das mais surpreendentes na criação do sentido espácio-temporal da pintura, sendo que o preto não funciona como uma 'cor gráfica' ao lado do branco, mas como uma cor não-cor elementar, o limite em que a luz (branco) e a sombra (preto) se encontram e vitalizam-se pela contraposição espaço-tempo. Essas obras são ortogonais em sua estrutura, mas nem sequer se aproximam de Mondrian quanto a 'aparências'; e pensar que houve quem dissesse que ninguém faria um quadro ortogonal sem que caísse em Mondrian (ao contrapor horizontal e vertical). Aqui o sentido ortogonal é universal, vertical e arquitetônico, e não particular em relação a Mondrian ou ao neoplasticismo.
Logo em seguida a superfície frontal é consumida totalmente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro, pois já é esta experiência (já se dá) o que ela chama do 'fio do espaço' (mesmo nas unidades).
É interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no sentido losangular, e é este o primeiro passo definitivo para a saída para o espaço (casulos, bichos). Lygia chamou este trabalho de 'ovo', sendo realmente o depositário de todo o desenvolvimento espacial posterior. O 'ovo' já vagava dos lados criando 'tunéis' de ponta a ponta. Estava aí iniciada a magistral experiência que se cristalizou nos 'bichos' ".
Hélio Oiticica
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 33-34.
"Estranhamente orgânicos em suas carcaças metálicas, os bichos constituem protótipos de uma nova espécie. Protótipos sim, porque a intenção era produzi-los em série. Vendê-los em todo canto, permitir que muitos os comprassem, enfim, romper a aura da obra única. Intenção voltada para o social como protesto contra o elitismo, contra o monopólio da arte, para existir na rua, no apartamento de qualquer um e não restritos a galerias e museus. Não deu certo, não plenamente. Poucos foram reproduzidos. Os que remanescem estão paralisados numa solidão castrativa, respeitosamente contemplados - a distância -, pertencem a coleções. Fetichizados, são forçados a retroceder ao pedestal, negando a liberdade de origem. 
Concebidos para ser múltiplos e não únicos, os bichos quase não se multiplicaram. (...)
O material utilizado, o corte seco, o aspecto polido e a concepção serial fazem dos bichos obras comprometidas com a conjugação do tecnológico com o poético. 'Entre-objetos', no dizer de Max Bense, porque 'artificiais e artísticos correspondem simultaneamente tanto a uma possível determinação quanto a uma possível indeterminação'. Objetos em trânsito são de caráter construtivo porque contêm elementos matemáticos, aproximando-se, porém, do conceito de objetos não construtivos, porque admitem intervenções".
Maria Alice Milliet
MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-trajeto. São Paulo: Edusp, 1992. p. 79-85.
"A trajetória construtiva de Lygia Clark iniciou-se nos anos 50 com as soluções visuais que apresentou aos problemas da representação do espaço no plano colocados pelas vanguardas artísticas internacionais; procuraremos reconstituir essa pesquisa, que se desenvolveu até os anos 80 orientada pela 'paixão da coerência'. 'O trabalho tem uma linha, embora você o olhando ache que não tem nada a ver uma coisa com a outra, quer dizer, formalmente, não tem nada realmente, mas no sentido de conceito é inquebrável'. Esse conceito não é um a priori formal, uma teleologia situada na origem de sua prática artística, que pode explicar o dinamismo interior; é antes a razão de desenvolvimento, que nos permite apreender o sentido de seus deslocamentos. Seu percurso é um movimento natural feito de diferenças e mudanças qualitativas semelhantes às fases de desenvolvimento de um ser vivo. Uma linha evolutiva: 'Nunca se pode voltar atrás'. 
A análise descritiva de sua série construtiva, que une as pinturas às proposições sensoriais, mostra como seu trabalho não é o resultado empírico de especulações puramente teóricas: 'Nunca tive um conceito a priori. No começo, era uma naïve. Com meu trabalho é que fui ficando mais apurada para sentir e conceituar tudo. Aliás, eu sempre disse que, para mim, fazer arte era antes me elaborar como ser humano; não era ter nome ou ter qualquer tipo de conceituação'. E não foi tampouco a utilização de diferentes materiais (pigmentos, chapas metálicas, borracha, sacos plásticos, isopor, etc. ) que impulsionou sua pesquisa, do espaço representativo ao espaço orgânico: 'Nunca o material se impôs a mim. Quando tenho de expressar um pensamento, eu busco o material que corresponde à linguagem que procuro. Não trabalho em função de novos materiais' ".
Ricardo Nascimento Fabbrini
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O espaço de Lygia Clark. São Paulo: Atlas, 1994. p. 11-12.
"A trajetória de Lygia Clark é a aventura do espaço. A torção da lógica do plano em fluxo das pulsões define seus marcos. Desde a percepção empírica dos degraus de escadas como uma estrutura arquitetônica de planos, o processo de Lygia Clark implica a conversão de uma arte sobre o plano geométrico em poética da topologia e de sua experiência. Da dimensão planar à compreensão da possibilidadede discussão da configuração material do plano pictórico, do redimensionamento do geométrico em campo do olhar para articulação dos sentidos, depois voltados para uma arquitetura do espaço interior do sujeito (...) Entre a 'obsessão'  de Cézanne e a 'loucura' de Van Gogh, poderia ser situada a posição de Lygia Clark como 'não-artista', que assim seria comparável a 'uma tela inacabada' de Cézanne (ao deixar o linho cru transparecer como parte constitutiva da paisagem pintada), diz Frederico Gomes. Clark avança para ultrapassar a importância do objeto. O artista não é o que apresenta o objeto, mas o que propõe a experiência, como em Caminhando. A relação clara é entre o artista e o Outro. Em paralelo, Oiticica fala da 'supressão definitiva da obra de arte'. Na constituição do corpo coletivo, Lygia Clark explora trocas num tecido de alteridades. Hélio Oiticica declara-se um não moderno. Finalmente, a atuação da artista, o Outro e os objetos relacionais são engajados numa ação terapêutica, ultrapassado o limite entre arte e vida. Não existe, nesta prática, qualquer possibilidade de ação no plano do sistema de arte, seja o museu, o mercado, a crítica ou a história. Lygia assume os extremos de seu projeto: declara-se não-artista. Sua relação de alteridade, através de sua atuação cultural, paulatinamente, se desloca da fruição do espectador e de sua atuação (como na teoria do não-objeto) para a compreensão do Outro como ser necessário e finalmente sujeito concreto".
Paulo Herkenhoff
HERKENHOFF, Paulo. A aventura planar de Lygia Clark: de caracóis, escadas e caminhando. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark. São Paulo: MAM, 1999. p. 7, 57.
Biografia
Lygia Pimentel Lins (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1920 - Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1988). Pintora, escultora. Muda-se para o Rio de Janeiro, em 1947, e inicia aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952, vive em Paris, onde estuda com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil, integra o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973).
É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participa da sua primeira exposição, em 1959. Gradualmente, troca a pintura pela experiência com objetos tridimensionais. Realiza proposições participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador. Nesse ano, leciona artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Dedica-se à exploração sensorial em trabalhos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ).
Reside em Paris entre 1970 e 1976, período em que leciona na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne. Nesse período sua atividade se afasta da produção de objetos estéticos e volta-se sobretudo para experiências corporais em que materiais quaisquer estabelecem relação entre os participantes. Retorna para o Brasil em 1976; dedica-se ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prática fará que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980 sua obra ganha reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.
Análise
Lygia Clark trabalha com instalações e body art. Em 1954, incorpora como elemento plástico a moldura em suas obras como, por exemplo, em Composição nº 5. Suas pesquisas voltam-se para a "linha orgânica", que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas.
Para a pesquisadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark é entre os artistas vinculados ao concretismo, quem melhor compreende as relações espaciais do plano. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos, leva-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), que são compostos de placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. No mesmo ano, participa da 1ª Exposição Neoconcreta. O neoconcretismo define-se como tomada de posição com relação à arte concreta exacerbadamente racionalista e é formado por artistas que pretendem continuar a trabalhar no sentido da experimentação, do encontro de soluções próprias, integrando autor, obra e fruidor. Inicia, em 1960, os Bichos, obras constituídas por placas de metal polido unidas por dobradiças, que lhe permitem a articulação. As obras são inovadoras: encorajam a manipulação do espectador, que conjugada à dinâmica da própria peça, resulta em novas configurações. Em 1963, começa a realizar os Trepantes, formados por recortes espiralados em metal ou em borracha, como Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados nos mais diferentes suportes ocasionais como troncos de madeira ou escada.
Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição. O participante cria uma fita de Moebius [August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemão]: corta uma faixa de papel, torce uma das extremidades e une as duas pontas. Depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, na medida em que o faz, ela se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos. Experimenta um espaço sem avesso ou direito, frente ou verso, apenas pelo prazer de percorrê-lo e, dessa forma, ele mesmo realiza a obra de arte. Inicia então trabalhos voltados para o corpo, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Por exemplo, em Luvas Sensoriais (1968) dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas e em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem e à mulher uma sensação masculina. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica, experimentada pelo visitante que penetra numa estrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados "penetração", "ovulação", "germinação" e "expulsão".
Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculté d'Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia. Em Túnel (1973) as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, onde às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se a do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados; e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. A partir de 1976, dedica-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podem ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água; meias-calças contendo bolas; pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Eles permitem-lhe reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fasesda vida anteriores à aquisição da linguagem.
A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra. Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica. Para Milliet, a artista destaca-se sobretudo por sua determinação em atravessar os territórios perigosos  da arte e da terapia.
 O que nos interessa no momento, são os veios lingüísticos do pensamento de Clark produzidos durante a fase das proposições. Esta é uma etapa, na qual a artista vislumbra a ação, o ato livre e espontâneo com objetos, como forma de arte. A característica performativa destas proposições conectase a outras manifestações performativas do período, tais como os happenings, assemblage, body-art, etc., e também se situa no âmbito das discussões sobre a ação física, empreendidas no campo do teatro e da antropologia teatral. Embora Clark não se detenha em identificar elos entre as suas propostas e os seus contemporâneos, é perfeitamente visível a conexão destes vários discursos, cujo centro é o corpo e a relação física entre os participantes. No caso das proposições, o elemento performativo e suas conexões discursivas têm sido ignorados nas análises críticas da obra de Clark. Este é o foco deste estudo: identificar as ligações do discurso lingüístico de Clark a respeito das proposições, de modo a apontar as narrativas sobre o corpo ali contidas. Tais narrativas dizem respeito ao ser mulher e sobre à relação com o outro, de maneira a corporificar uma história longínqua sobre o universo corporal, o qual dize respeito a conceitos sobre o eu e a identidade. No conjunto da obra de Clark, o prazer corporal é evocado como jogo e narrativa imbuída de um poder restaurador. Este estudo busca revelar o quanto as atividades performáticas das décadas de sessenta e setenta são dependentes da articulação de narrativas para sua existência. Busca também salientar o quanto o corpo humano e suas narrativas compõem o universo artístico, sendo ao mesmo tempo presente e passado, corporeidade e narração. O elemento performativo das proposições diferencia-se daquele presente nas perfórmances comuns, na medida em que é o espectador/participante quem desempenha a ação, ocupando, portanto, o lugar 650 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia de perfórmer. Embora Clark, tenha performado algumas das proposições como Caminhando (1964), em sua maioria, as proposições são compostas por ações conjuntas de seus participantes. É provável que em torno destes grupos de participantes tenha havido outros grupos assistentes, atuando como públicoespectador. Porém, de modo geral, o caráter performativo das proposições diz respeito a um desempenho de ações que dispensam a assistência ou audiência. Há neste caso, e esta é uma das prerrogativas de Clark, a eliminação do papel passivo do espectador. Este é instigado a agir ao invés de interpretar; a produzir ao invés de consumir. Como obras performativas, as proposições não tiveram uma disseminação e prática muito grandes. Porém, sua repercussão e significado no contexto da arte contemporânea têm se tornado muito relevantes. Isto se deve, principalmente, ao conteúdo ideológico embutido em sua exegese. Do mesmo modo que Clark rompe com a moldura estruturadora do espaço virtual do plano, rompe também com a estrutura da produção criativa da obra. Em um primeiro momento, com a criação dos Bichos, o espectador é convidado a continuar a obra criada pela artista, e num segundo momento, é convidado a criar a partir de propostas – seja por meio da instrução lingüística, ou por meio de estímulos com objetos (materiais). Assim, ao invés de espectadores-consumidores, o público passa a ser autor. Isto inverte toda a equação do sistema de produção e apreciação de obras, e acrescenta ainda um novo elemento a este processo: o corpo do participante. O universo da criação - seu espaço material e simbólico - passa a ser o corpo. Vale lembrar que Oiticica também promoveu o mesmo rompimento e reestruturação da obra, processo este que culmina com seu Parangolé. Outras propostas performativas do mesmo período também incluíam a participação coletiva, como os happenings. Embora Clark não reconheça ou não procure estabelecer um vínculo com os happenings originados no final da década de cinquenta, as proposições ou manifestações possuem uma clara gênese estabelecida nos happenings do mesmo período ou anteriores. É bem verdade que Clark procura – e consegue – se distanciar das incursões comuns acerca da dor física, do exibicionismo e da pesquisa estética; contudo é inegável o seu vínculo com obras cuja base é a relação entre o corpo, o tempo e o espaço. Clark esforça-se em se divorciar principalmente da concepção da obra como ‘estética para ser apreciada’, o que 651 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia caracteriza a maioria das criações performativas do mesmo período. E enquanto, nos EUA, artistas como John Cage, Allan Kaprow, Michael Kirby entre outros, concentravam-se nas discussões sobre o conteúdo estético dos happenings, bem como das suas definições, Clark livrava-se de toda e qualquer discussão estética, e se fundava na busca de uma nova percepção do próprio corpo, bem como de novas relações interpessoais. Enquanto grande parte dos artistas, como Cage e Kaprow tomavam como base para suas pesquisas, a filosofia budista, Clark elaborava um conteúdo psicanalítico, a partir de suas próprias experiências como paciente de análise. Existe neste sentido, um isolamento da artista em relação ao efervescente debate em torno dos recém criados ou descobertos happenings. Talvez em razão do isolamento geográfico, econômico e cultural sua pesquisa cria um nicho próprio, que se estabelece em bases próprias, embora seja inegável, que sua obra tenha florescido, como um braço rizomático das manifestações performativas do mesmo período. A bem da verdade, Clark não encontra interlocutores, a não ser em Oiticica, e alguns críticos de arte, como Guy Brett. Na miríade de criadores de happenings americanos e europeus, ninguém possuía abordagem ou motivação semelhante. Para a maioria dos happeners a pedra de toque era a pesquisa estética que se voltava principalmente para a relação tempoespaço, ou arte-vida. Clark, ao contrário, estava decidida a abolir a obra de arte como consumo. Algumas propostas de happenings já o haviam feito, como era o caso de obras de Cage, Kaprow e Hansen nas quais os espectadores passavam, eles próprios, a serem os criadores da obra. Cage, em especial tem um papel fundamental no rompimento dos limites entre perfórmer e público. Sua peça 4´33´´ e também Self-Service, de Kaprow são obras precursoras do que conheceríamos mais tarde, nas criações de Clark, como sendo o espectador ativo/participativo. Contudo, Clark e Oiticica não reconhecem o papel de Cage no processo de eliminação do espectador. A originalidade das proposições de Clark reside justamente em sua abordagem terapêutica e não estetizante. Seu caráter lúdico em muito se assemelha a outras abordagens, mas há em Clark um sentido de profundidade e de verticalização da experiência que não se encontra presente em nenhuma outra proposta performativa. Primeiramente, porque não está em jogo uma simples abstração da experiência, como é o caso dos principais padrões de happenings dos anos 652 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia 60 e 70, tampouco existe em Clark uma intenção política ou crítica social, ou mesmo uma intenção diruptiva. Ao contrário Clark despreza estas abordagens engajadas e evocaum sentido obscuro do corpo. Esta é uma experiência interiorizada em que o espectador enxerga e atribui significado de dentro para fora, sendo que a ação presente nas proposições não tem significado algum para quem vê. Trata-se unicamente de uma experiência interior. É de se estranhar que Clark não quisesse desestetizar o happening situando suas proposições neste contexto. Por que, então, preferia não confrontar o esteticismo das ações abstratas dos happeners? Tanto Clark como Oiticica pareciam ter consciência e necessidade de erigir uma obra única, que se diferenciasse e se sobressaísse no cenário das muitas abordagens performativas da época. Ambos criaram, com a ajuda de críticos do porte de Guy Brett, na Europa, e Ferreira Gullar, no Brasil, um espaço próprio, cuja trajetória possuía um caminho particular, muito próximo das artes plásticas, e não da música ou do teatro, como acontecia com os happenings nos EUA, nos anos sesenta e setenta. Talvez Clark e Oiticica tivessem ignorado este debate, por se isolarem nos limites estabelecidos por eles próprios, cujo ambiente ainda era o das galerias de arte, dos museus e bienais. Embora Clark reconhecesse que suas proposições fossem elaboradas para qualquer espaço (assim como os happeners e bodistas), é bem verdade que suas experiências estiveram confinadas e protegidas em ambientes assépticos, como a Sorbonne. É difícil compreender como uma artista inclinada à investigação do novo tenha vivido em Paris em pleno ano de 1968, e permanecido em isolamento, fazendo suas pesquisas com grupos de estudantes, enquanto, nas ruas, uma revolução cultural e política acontecia. A arquitetura do discurso de Clark em torno de sua obra, muito nos esclarece sobre os vínculos de seu trabalho e discurso com o seu contexto estético e político. A partir da identificação destes vínculos, podemos perceber o real comprometimento político das propostas e pesquisas de Clark, que, ao contrário de sua postura apolítica (até verbalizada), demonstra um profundo sentido social. Os discursos lingüísticos de Clark e Oiticica são erigidos a partir de um isolamento, embora em vários momentos este discurso se conecte com 653 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia correntes de pensamento tanto passadas como presentes. Contudo, a força das idéias de ambos está na noção de isolamento que oferece implicitamente uma certa unicidade a suas abordagens. É bem verdade que, em muitos aspectos, tanto Clark quanto Oiticica foram únicos. Porém, o vácuo criado em torno de suas idéias é o que confere extrema força e impacto sobre as audiências e também sobre os críticos. Neste sentido, os discursos lingüísticos correspondem a uma estrutura sobre a qual se assentam idéias e práticas que, de outro modo, seriam levadas a habitar o discurso geral da perfórmance e do happening, ou permanecer à sua margem. A palavra escrita e falada criou assim fortes estruturas que funcionaram ora como alicerces, ora como âncoras, que impediam que tanto a obra quanto sua poética fossem arrastadas para o discurso geral do happening. A originalidade de abordagens e a singularidade de determinadas propostas garantiram a construção de escudos que ainda hoje desempenham sua função. O discurso é o grande argumento da obra. Clark e Oiticica souberam utilizar o discurso em benefício da obra.
Depois de cinco anos de pesquisa, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) inaugurou no último mês de maio uma antológica exposição dedicada à obra de Lygia Clark. Com mais de 300 obras, além de um catálogo alentado e uma intensa programação paralela, a mostra <i>Lygia Clark: o abandono da arte, 1948-1988</i>, vem sendo apresentada como uma confirmação da enorme relevância de seu trabalho. É verdade que desde os anos 1990 a artista tem sido alvo de um crescente interesse, com mostras e retrospectivas importantes organizadas na Europa e no Brasil, acompanhadas de uma constante valorização de mercado, e que essa é sua primeira exposição em território norte-americano. Mas a mostra é bem mais do que um coroamento natural por parte de uma das mais prestigiosas instituições museológicas do mundo. Num claro esforço em aprofundar a reflexão sobre esse legado, os curadores Luis Pérez-Oramas – responsável pelo núcleo de América Latina no MoMA e autor do projeto curatorial da 30 Bienal de São Paulo (2012) – e Connie Butler – atualmente curadora-chefe do Hammer Museum (Los Angeles) – esmiuçaram a obra de Lygia, deixando evidente por que a artista é um caso raro na cena internacional da segunda metade do século XX. Afinal, ela estabelece a partir do interior da criação artística um profundo questionamento e ruptura dos limites da representação estética; desestabiliza os cânones, questiona a noção de arte e introduz aí uma dimensão humana, o que a coloca no centro do processo de reflexão sobre os desdobramentos, limites e superações da arte moderna e contemporânea.A mostra segue uma ordem cronológica e se articula em torno de três blocos principais: as pinturas iniciais e o abstracionismo; o envolvimento com o neoconcretismo; e as experimentações sensoriais e ligadas ao campo da psicoterapia. O primeiro grupo reúne os trabalhos do fim dos anos 1940, quando Lygia estuda sob a orientação de Burle Marx, e início dos 1950 – período em que mora em Paris, frequenta o ateliê de Fernand Léger e desenvolve um profundo vínculo com a obra de Piet Mondrian, influência central em sua trajetória. Trata-se ainda, nas palavras de Connie Butler, do “clássico treino do legado da influência europeia”.A partir daí são apresentados vários momentos-chave em seu percurso, como a passagem do estudo do movimento centrífugo das escadas para a construção geométrica e abstrata da forma; a intensa e rápida participação em movimentos como o Grupo Frente e o Movimento Neoconcreto; a descoberta da linha orgânica, em meados dos anos 1950, quando expande radicalmente a pintura para além do limite da moldura; o intenso diálogo com a arquitetura e o estudo do espaço (“o que eu quero é compor um espaço e não compor dentro dele”, dizia); o questionamento cada vez mais profundo do estatuto do objeto de arte, do artista e do espectador; até chegar ao que ela mesma define como “o estado de arte, sem arte”.
Apesar dessa sucessão temporal, não se trata de um modo meramente evolutivo de mostrar um percurso das pinturas ainda figurativas do final dos anos 1940 até os experimentos terapêuticos dos anos 1970 e 1980. Adotando como estratégia eliminar as divisões entre os espaços expositivos e promover um diálogo entre obras de diferentes momentos de sua produção, os curadores enfatizaram os nexos internos – formais e conceituais – entre os diferentes grupos de obras. “Nossa proposta foi olhar para Lygia Clark simultaneamente de maneira progressiva e regressiva”, explica Oramas.Um dos principais pontos de partida da dupla foi deixar claro que não compartilham da ideia – segundo eles canonizada pela interpretação corrente e baseada na leitura crítica de Ferreira Gullar – de que haveria dois momentos estanques na produção de Lygia, um artístico e outro simplesmente terapêutico. Seria portanto um equívoco apresentar uma fratura, considerar sua trajetória como proveniente de duas pessoas estéticas distintas. “Não importa quão radicalmente distinto seu trabalho possa ser do fenômeno que usualmente chamamos (ou chamávamos) de arte, ele permanece parte da arte”, escreve o curador.Vista em termos museológicos, a crescente radicalidade da artista, sobretudo no caso dos objetos transicionais e proposições relacionais desenvolvidos em especial a partir de 1976, quando inicia seu trabalho terapêutico, é um desafio. Afinal, como apresentar dentro de um museu experiências que claramente rompem com a noção de obra de arte como objeto final, único, a ser observado passivamente? Objetos de uma simplicidade impressionante, feitos de sacos plásticos, pedras ou elásticos e que foram pensados não como obra final, mas comoferramentas de transição que buscam estimular uma maior sensibilidade e libertação criativa, que servem para promover um mergulho na subjetividade, libertar o que Lygia chamava de “fantasmagorias do corpo”?
Um aspecto interessante dessa retrospectiva do MoMA é que ela parece ter sabiamente aproveitado as experiências anteriores de mostrar a produção de Lygia. Nas duas últimas décadas sua obra tem sido objeto de retrospectivas e participações especiais em eventos internacionais e o tema sobre a dificuldade de expor seu trabalho volta e meia vem à baila. Muitas críticas foram feitas à tendência em fetichizar as ações experimentais, condenando os objetos de ativação à imobilidade das vitrines, ou em transformá-las em uma performance vazia, um jogo lúdico que esteriliza o caráter transformador pretendido pela artista. Desta vez a dificuldade é assumida e enfrentada a partir de diferentes estratégias, como o uso generoso de réplicas e facilitadores especialmente treinados no espaço expositivo, a realização de uma série de workshops, bem como a criação de um programa dentro do projeto MoMA Studio para que os visitantes possam explorar alguns objetos transicionais com maior tranquilidade e a concentração necessária. Se obras como Bichos (ela fez mais de 70 deles) e as pequeninas maquetes feitas com caixas de fósforo (estruturas de caixas de fósforo) parecem ter encantado a crítica de maneira unânime, e as pinturas iniciais mereceram uma admiração distanciada, a reação aos objetos relacionais que Lygia cria a partir de meados da década de 1970 como forma de estabelecer um vínculo afetivo, libertário e terapêutico, com seus pacientes, parece trazer à tona reações mistas. Segundo o curador, enquanto tais experiências parecem fascinar uma parcela do público interessada em arte-terapia e estética relacional e reafirmam a coerência e radicalidade de Lygia para um público já acostumado com as dinâmicas internas à arte latino-americana do período, um segmento do público ainda estreitamente vinculado à ideia de arte como espetáculo se espanta. Foi o caso, por exemplo, da crítica Ariella Budick, do Financial Times (FT), que resumiu de maneira rude a impressão que a mostra lhe causou: “A artista brasileira progrediu de uma abstração afetadamente modernista à improvisação confusamente . A censura foi respondida em tom sarcástico e direto por Simon Watson, do Huffington Post, para quem a colega do FT demonstrou “a pior sorte de provincianismo” e não compreendeu o enorme tour de force da exposição. Ou de forma indireta pela pesquisadora espanhola Estrella de Diego, que afirma em texto publicado no El País que a mostra alcança uma “coerência comovente. Tal embate serve como uma luva para ilustrar a ideia muitas vezes expressa por Oramas da importância de uma revisão da historiografia hegemônica, em busca de uma maior incorporação das experiências latino-americanas. Segundo ele, os brasileiros entenderam melhor a tradição construtiva europeia e apresentam “uma nova chave para o entendimento entre o pensamento geométrico e a arte conceitual, uma vez que a arte americana saiu do expressionismo abstrato diretamente para o minimalismo”. Essa maior abertura já se faz sentir na mostra permanente da coleção do museu e também em projetos paralelos como o de tradução para o inglês da obra do crítico Mário Pedrosa, autor de uma das mais precisas definições da obra de Lygia Clark como um “exercício experimental da liberdade. Como explica Connie Butler em seu texto, tal construção parece sintetizar o caráter profundamente revolucionário de obras como Caminhando, momento crucial na trajetória de Lygia e que adquire grande centralidade nessa retrospectiva. Ao dar ao espectador uma simples fita de Moebius de papel e uma tesoura, propondo que ele recorte essa fita transversalmente, transformando-a em linhas cada vez mais finas, ela promove uma mudança fundamental na sua relação com o objeto de arte, deslocando-o da função de espectador para a de agente. O ato de cortar exige escolhas e transforma um gesto negativo (corte) em produtor de matéria corpórea (os restos de papel que se acumulam desordenadamente, quase como uma escultura aleatória). Novamente a relação entre a linha e o espaço se impõe, da mesma forma que em outros núcleos importantes de trabalhos. A pessoa (não mais o “autor”) realiza uma operação de corte, “mas o resultado é aditivo, uma prodigiosa acumulação e multiplicação da diversidade material contida na unidade do plano”, acrescenta Oramas. Caminhando se constitui assim como uma metáfora desse traçado tênue e persistente de questionamentos que costura os quase 40 anos de trabalho de Lygia. Pode-se pensar que a ênfase nos grandes momentos e fases poderia dar uma falsa impressão de genialidade, de lampejos criativos que iluminam sem grande esforço. Talvez por isso um dos maiores méritos da exposição do MoMA seja exatamente o de demonstrar, por meio da grande quantidade de trabalhos e de um conjunto impressionante de estudos, maquetes e esquemas compositivos, que cada passo, ataque ou expansão dos limites decorre não apenas de um espírito radical, mas também do esforço de uma pesquisa incansável em torno daqueles que considerava seus temas: o espaço e o tempo.
Este texto foi originalmente publicado por <a href="http://revistapesquisa.fapesp.br/">Pesquisa FAPESP</a> de acordo com a <a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nd/4.0/"> licença Creative Commons CC-BY-NC-ND</a>. Leia o <a href="https://revistapesquisa.fapesp.br/2014/07/15/relevancia-de-lygia-clark/" target="_blank">original aqui</a>.</p>
<script>var img = new Image(); img.src='https://revistapesquisa.fapesp.br/republicacao_frame?id=152166&referer=' + window.location.href;</script>
Hélio Oiticica
Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, 26 de julho de 1937 — Rio de Janeiro, 22 de março de 1980) foi um pintor, escultor, artista plástico e performático de aspirações anarquistas. É considerado um dos maiores artistas da história da arte brasileira.  
Hélio Oiticica buscou a superação da noção de objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas até então, em diálogo com a Teoria do não-objeto de Ferreira Gullar. O espectador também foi redefinido pelo artista carioca, que alçou o indivíduo à posição de participador, aberto a um novo comportamento que o conduzisse ao “exercício experimental da liberdade”, como articulado por Mário Pedrosa. Nesse sentido, o objeto foi uma passagem do entendimento de arte contemplativa para a arte que afeta comportamentos, que tem uma dimensão ética, social e política, como explicitado no texto "A Declaração de Princípios Básicos da Nova Vanguarda", publicado em 1967 no catálogo da exposição Nova Objetividade Brasileira ocorrida no MAM-RJ. 
Biografia 
Hélio Oiticica era neto de José Oiticica, anarquista, professor e filólogo brasileiro, autor do livro O anarquismo ao alcance de todos (1975). 
Até os dez anos, Hélio Oiticica não frequentou escolas, mas foi educado pelos pais. Em 1947, transferiu-se com a família para Washington (EUA), quando seu pai recebeu uma bolsa da Fundação Guggenheim. De volta ao Brasil, em 1954, iniciou estudos de arte na escola de Paulo Valter, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/Rio de janeiro), marcado pela ênfase da livre criação e experimentação. No mesmo ano escreveu o primeiro de seus muitos textos sobre arte. Entre 1955 e 1956, Oiticica fez parte do Grupo Frente de artistas concretos. A partir de 1959, passa a se envolver com o Grupo Neoconcreto, ao lado de artistas como Reynaldo Jardim, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape e Franz Weissmann. 
Abandonando o quadro e adotando o relevo, bem cedo Hélio percorreria novos domínios, criando seus núcleos e penetráveis, para chegar em seguida à arte ambiental, na qual melhor daria vazão ao seu temperamento lúdico e hedonista. A ida ao Morro da Mangueira, em 1964, para conhecer a feitura de carros alegóricos, o colocou em contato com uma comunidade organizada em torno da dança, do samba e do carnaval, o que para Oiticicafoi uma experiência vital de desintelectualização e de derrubada de preconceitos sociais. 
Nesta época, Hélio Oiticica criou o Parangolé, que ele chamava de "antiarte por excelência", uma pintura viva e ambulante. O Parangolé é uma espécie de capa (ou bandeira, estandarte ou tenda) que só com o movimento de quem o veste revela plenamente suas cores, formas, texturas e mensagens como “Incorporo a Revolta” e “Estou Possuído”. Em 1965, ao apresentar os Parangolés vestidos por passistas da Mangueira na mostra Opinião 65, foi expulso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro , evento que acentuou seu interesse em desenvolver uma arte inseparável de questões sociais.
Foi também Hélio Oiticica quem fez o penetrável Tropicália, que não só inspirou o nome, mas também ajudou a consolidar uma estética do movimento tropicalista na música brasileira, nos anos 60 e 70. Oiticica o chamava de "primeiríssima tentativa consciente de impor uma imagem 'brasileira' ao contexto da vanguarda".
Os bilaterais são placas de fina espessura pintadas de branco. Mas é na série dos Relevos espaciais que Oiticica consegue fazer a pintura abandonar totalmente a bidimensionalidade, existindo no tridimensional. Nessa série, as placas possuem dobras, vários planos, e espaços vazios de uma cor à outra, é inerente a tudo o que tem existência psíquica. A cor assim torna-se elemento estrutural da obra, que agora permite a "vivência da cor", afirmando o fim da pintura como representação. O espaço plástico, assim, não mais coincide com o quadro. 
Núcleos e Bólides 
Hélio Oiticica, 1966. Arquivo Nacional.
Nos anos 60, Hélio Oiticica afirma sua posição como artista engajado, tendendo para a ideia de um campo ampliado da pintura - a superação do quadro, presente em suas experiências neoconcretas - e a arte ambiental. Ao buscar por novas possibilidades de entendimento da cor na obra de arte, produziu os Núcleos e, em sequência, os Bólides, que se baseiam inteiramente na interação com o espectador. Os Núcleos são compostos de placas de madeira geométricas, em diversos tamanhos, que são suspensas e expostas juntas, em três partes. A proposta desta obra é uma volta ao núcleo da cor; para que se possa absorver o desdobramento da cor no Núcleo é preciso que o participador adentre a estrutura de placas coloridas, cercando-se delas e vendo-as por todos os ângulos.  
Na série Bólides, Hélio Oiticica coloca o participador em contato com diferentes artefatos de vidro, plástico e cimento em que materiais como pigmento, terra e zarcão são oferecidos para serem manipulados, e que assim exploram a relação espectador-objeto de forma desinteressada e desvinculada de uma ação útil, estabelecendo uma relação puramente intuitiva.  Os primeiros Bólides foram os Bólides Caixa, que resultavam integralmente do processo de manufatura do artista. Alguns exemplares conhecidos dos Bólides Caixa são o "B11 Bólide Caixa 09" (1964), que consiste uma caixa de madeira com espécies de gavetas que contêm pigmentos diversos e elementos naturais como terra; e "B33 Bólide Caixa 18" (1966), feito em madeira, tela de Nylon, fotografia e pigmentos, que foi criado por ocasião da morte de Cara-de-Cavalo, amigo de Oiticica, no Rio de Janeiro. Após os Bólides Caixa, seguiram-se os Bólides que se classificariam como transobjetos e os Bólides Apropriações.  
Os Transobjetos se caracterizam pela utilização de matéria-prima, como uma transição para os projetos ambientais. Usam-se materiais como areia, terra e palha e o espectador é convidado a se envolver, pisar e entrar em contato com o material. O próprio Oiticica definiu o programa “Apropriações” da seguinte maneira: “acho um ‘objeto’ ou ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não e dele tomo posse como algo que possui pra mim um significado qualquer, isto é transformo-o em obra”. O "B38 Bólide-lata 1, Apropriação 2" (1966) é uma "lata de fogo" (lata com estopa embebida em óleo) encontrada por Oiticica nas ruas do Rio de Janeiro, a qual ele declarou ser um bólide. 
A série Bólides precedeu os Parangolés, quando além de evidenciar a experiência tátil e a cor-luz em situação estática, passa-se a experimentar a movimentação. 
A dança e o Parangolé 
A visita ao Morro da Mangueira e o contato com a Estação Primeira de Mangueira colocou Oiticica em contato com o êxtase do samba, com seus ritmos dionisíacos e com uma comunidade organizada em torno da criação. "A partir da experiência com a dança, surge o parangolé, nome que Oiticica encontra em uma placa que identificava um abrigo improvisado, construído por um mendigo na rua, na qual se lia 'Aqui é o Parangolé'." As capas coloridas continuam a afirmar a importância da cor e do movimento na obra do artista. Ocorre uma incorporação entre a obra e o participador dançarino. Dissolvem-se assim as fronteiras entre a arte e o corpo, entre o artista e o espectador, entre a obra e o espectador. Para Oiticica, tal integração seria capaz de conduzir o espectador a uma nova atitude ética, de participação, coletividade, e mudança.  
Marginália 
Nos anos 60, o imaginário das mudanças sociais mobilizava vigorosamente as vanguardas artísticas e políticas. O desejo por uma transformação social e comportamental manifestava-se em obras, programas, manifestações e intervenções. As palavras e a ética da criação de Nietzsche, pela voz de Zaratustra, em seu livro Assim Falou Zaratustra, tornavam-se, para Hélio, a base de apoio de suas experimentações artística. De fato, consta que o artista carioca lia o filósofo alemão desde os 13 anos de idade  - como dizia Nietzsche, “o homem é algo que deve ser superado”. Nietzsche associava este homem a um conjunto de valores culturais que apregoava o conformismo, a massificação, o estereótipo, em suma, a escravidão e a ilusão da conservação das formas (sociais, institucionais, religiosas, etc). Logo, contra a lógica das determinações, o filósofo e tantos outros artistas que o seguiram, neste ponto, inimigos daqueles saberes institucionais, descobriam e investigavam a redenção imanente do homem: a criação artística: “...pois querer é criar: assim ensino eu. E somente a criar deveis aprender”.]
Cultuando a desobediência criativa, estes pressupunham a negação das leis anteriores às quais estavam vinculados, e deste modo escapavam do sentimento de impotência que o eterno retorno suscita nos fracos de vontade, que como uma caixinha de música vivem fadados à fastidiosa repetição. Com efeito, o criador-transgressor é detentor do bem e do mal; partindo das margens este adota para si valores que, mesmo contraditórios, circunstancia-o existencialmente, buscando a destruição dos valores repetidos anteriores e o soerguimento de novos, celebrando sua potência afirmativa. Destruindo e criando, sobretudo, experimentando, assim atuaria o super-homem, o grande anti-herói desta época. No caso de Hélio Oiticica, leitor inveterado de Nietzsche e partindo das circunstâncias contraditórias que formam o Brasil, esta perspectiva promoveu um importante desenvolvimento em suas obras, trazendo para o centro da sua proposta estética um programa ético-comportamental de desregramento de todos os sentidos do qual servia para mediar o caminho no seio das desigualdades sociais típicas brasileiras.  
Marginais ou heróis? Marginais e heróis? "B33 Bólide Caixa 18", de 1966, em homenagem a Cara de Cavalo, e a bandeira serigrafada, de 1968, com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” são os trabalhos de Hélio que sintetizam esta temática. São frutos da incursão de Hélio em favelas e morros cariocas, onde também conhecera seu amigo traficante "Cara de Cavalo", alcunha de Manoel Moreira que, como muitos sobrevivendo na precariedade dos morros, incorria na marginalidade, que tanto fascinava Hélio. Cara de Cavalo tornou-se notório no Rio de Janeiro quando, inadvertidamente, matou o também notório delegado Milton Le Coq, chefe do grupo de extermínio precursor dos esquadrões da morte, Scuderie Le Coq, sendo que o encontro de Cara de Cavalo e Le Coq deveu-se a um bicheiro que, descontente com Cara de Cavalo, resolveuincorrer aos serviços típicos do notório policial e de sua esquadra. Tal evento decretou a morte de Cara de Cavalo. Perseguido por vingança, ele foi morto em Cabo Frio pela Scuderie, numa execução com mais de cem projéteis disparados. Estarrecido e indignado com a barbárie da vingança policial, Hélio consternava-se sobretudo com a "sociedade do espetáculo", como diria Guy Debord, de qual era leitor, vendo como a mídia e a sociedade burguesa gozavam da espetacularização da notícia e da imagem do “bandido” morto, enredando sua história aos poucos fatos veiculados, afinal, para essa sociedade, “bandido bom é bandido morto”. Hélio, com isto, encontrava o “herói” quase mitológico marginal que atuava em combate aos condicionamentos sociais. 
Como homenagem a Cara de Cavalo, o "B33 Bólide Caixa 18" é um trabalho que consiste em uma caixa sem a parte superior cujas paredes laterais são forradas com uma foto da morte de Cara de Cavalo que estampou os jornais da época: um corpo, com os braços abertos, estendido no chão. No fundo da caixa, um saco plástico cheio de pigmento colorido velado por uma tela traz a inscrição “Aqui está, e ficará! Contemplai seu silêncio heroico”. Já a bandeira com os dizeres “Seja Marginal, Seja Herói” apresenta a imagem de Alcir Figueira da Silva, outro marginal anônimo que se suicidou ao se sentir alcançado pela polícia, também fotografado morto, de braços abertos e estirado no chão. Para Oiticica, ambos tratam da revolta individual que a sociedade, em seu processo civilizacional, tende a reprimir. São símbolos da opressão policial-social que subjuga os indivíduos marginalizados à sobrevivência e que, numa tentativa desesperada, revoltam-se visceralmente, autodestrutivamente contra o contexto que os enredam. Hélio, fazendo esta leitura inspirada por Marcuse, explicita o que chama de postura ou momento ético: cabe ao artista denunciar não os ditos marginais, mas a sociedade burguesa conformista, elitista, condicionante e limitada que os condicionam e os condenam à morte, e de como estes heroicamente resistem à alienação imposta e como desesperadamente buscam simplesmente a felicidade. Hélio adverte que não se trata de uma leitura romântica, e de que certo modo mesmo Cara de Cavalo foi responsável pelos seus atos, mas toma-o como exemplo de que é necessário uma reforma sócio-comportamental completa no país, eliminando os preconceitos, as legislações caducas e a própria máquina consumativa capitalista produtora destes ídolos anti-heróis que, como animais, são continuamente sacrificados por esta mesma sociedade.  
Tropicália 
Hélio Oiticica, sem data. Arquivo Nacional.
Continuando a defesa do embricamento entre ética e estética, em 1967 Oiticica apresenta no MAM o labirinto Tropicália, trazendo para dentro do prédio modernista de Affonso Eduardo Reidy a arquitetura das favelas. Esta primeira apresentação de Tropicália fez parte da exposição Nova Objetividade, cujo catálogo contou com um texto de Oiticica no qual defende a participação o espectador e a síntese de problemas artísticos, sociais e políticos. 
Em Tropicalia, Oiticica constrói um ambiente que reúne natureza (plantas e araras) e cultura (poemas de Roberta Oiticica e, na primeira instalação de 1967, uma mesa com trabalhos de António Manuel utilizando páginas de jornais diários, trabalhadas com lápis de cera). No chão, areia e pedriscos remetem às quebradas da favela. Plantas e araras constroem uma imagem de Brasil óbvia, que tenta confrontar o que Oiticica considerava um inaceitável arianismo na cultura brasileira. 
"O próprio termo Tropicália era para definitivamente colocar de maneira óbvia o problema da imagem... Todas estas coisas de imagem óbvia de tropicalidade, que tinham arara, plantas, areia, não eram para ser tomadas com uma escola... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a pintar palmeiras e a fazer cenários de palmeiras e botar araras em tudo...". 
O labirinto conta com dois penetráveis, "PN2: A pureza é um mito" e "PN3: Imagético". Em PN2, a frase "A pureza é um mito", escrita no alto de uma parede interna da cabine pode remeter tanto à defesa de uma cultura miscigenada quanto à impossibilidade de a arte manter-se "pura", ou seja, desvinculada das questões ético-político-sociais. Já no PN3, após vários estímulos sensoriais, o participador se depara com uma TV ligada, transmitindo a programação condicionante e massificante que aliena e "devora" a população brasileira: "ao entrar no penetrável principal, após passar por diversas experiências táctil-sensoriais, abertas ao participados, que cria aí seu sentido através delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, onde um receptor de TV está permanentemente funcionando: é a imagem que devora então o participador, pois é ela que mais ativa o seu criar sensorial". 
Crelazer e Éden 
A arte de Oiticica apresenta em sua constituição conceitos fundamentais para o desenvolvimento de suas propostas. Porém, longe de se denominar como artista conceitual – aquele que acredita que os passos do artista são mais importantes do que o produto final, segundo Sol LeWitt – Oiticica alerta que seu trabalho acontece justamente na interação do indivíduo com a obra. Assim, dando continuidade à arte ambiental, o Crelazer “propõe propor”. Aqui o objeto se dilui não em função da ideia mas para dar espaço ao comportamento, ao fazer. O conceito de Crelazer sugere a ideia de um lazer criador. Para Hélio, esses estados de repouso não devem ser vividos como estados de dispersão, dessublimatórios, que são improdutivos e fornecidos pela indústria cultural, mas sim experimentados como estados vivos que são a fonte de nossa invenção.  
Leitor de Marcuse, Hélio propõe com Crelazer nossa libertação do tempo programado. Portanto, Crelazer é uma atividade política que repensa formas de viver e questiona nossa sociedade produtivista e consumista.  
O Éden é uma manifestação ambiental que tomou corpo em Londres, em 1969, na Whitechapel Gallery. Composto por seis penetráveis, que nos proporcionam experiências com a água, areia, folhas, pedras, cobertores e música; três bólides que se antes continham a cor, agora são preenchidos por pessoas; um palco performativo consistindo em um cercado circular que estimula o autoteatro e um conjunto de ninhos retangulares com seis divisões que abrigam o indivíduo em sua introspecção.  
A partir da experiência que teve na Whitechapel Gallery, Hélio Oiticica expande a extensão de alcance do Crelazer tentando criar um ambiente comunitário não repressivo. Assim, substitui a antiga casa, que serve de recinto para a obra, em uma casa total, que serve de recinto para suas proposições. Realiza isso primeiramente com “Barracão 1” que consistia em um aglomerado de ninhos alocados em uma sala de recreação da Universidade de Sussex (1969).  Mais tarde em Nova Iorque, inspirado na arquitetura das favelas, adaptou o projeto e o construiu em seus dois apartamentos produzindo vários ambientes/ninhos. 
Cosmococas 
Cosmococa – Programa in progress foi “inventada” por Hélio Oiticica e Neville d'Almeida em 1973, durante o período em que residiam em Nova York. Da série de obras que a compõe, apenas 5 de 9 obras foram de fato conceitualmente finalizadas.  
As Cosmococas consistem em um conjunto de instalações isoladas do mundo exterior, os "Blocos-experimentos", cuja composição lança mão de recursos multimídia – slides de fotos do processo de maquilagem de imagens e objetos com cocaína (as mancoquilagens, realizadas por Neville D’Almeida) projetados nas paredes e acompanhados por trilha sonora – e elementos que convidam o espectador a participação - como redes, piscina, balões. Busca-se, com isso, propor ao participador uma experiência suprassensível. 
É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. Segundo Oiticica, o suprassensorial levaria o indivíduo “à descoberta do seu centrocriativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao cotidiano”. Um meio de atingir o suprassensorial é pelos estados de expansão da consciência, tais como os proporcionados pelo samba com seus ritmos, movimentos e cores. É importante salientar que o suprassensorial abre o indivíduo para um conhecimento interior que influi em seu comportamento. Uma arte que foca o comportamento contrapõe-se ao objeto de arte como mero produto de consumo do mundo capitalista. A crítica ao condicionamento comportamental a que o homem estaria submetido através do cotidiano, na civilização, aparece como uma influência do pensamento do filósofo Herbert Marcuse, o qual trata desse problema em sua obra Eros e Civilização.
Hélio Oiticica aspira à superação de uma arte conformista, elitista, condicionante, limitada ao processo de estímulo-reação, que se configura como instrumento de domínio intelectual e comportamental.  Esta aspiração, em Cosmococa – programa in progress, vai de encontro à linguagem cinematográfica: a relação espectador-espetáculo, inerente ao cinema convencional e de caráter passivo, é contestada. Segundo o artista, “(...) o cinetismo do ‘ fazer rastro’ e sua ‘duração’ no tempo resultam em posições estáticas sucessivas como momentos-frame one by one que não resultam em algo mas já constituem momentos-algo em processo.”
Na década de 70, Hélio Oiticica ganha uma bolsa da Fundação Solomon R. Guggenheim, e se muda para Manhattan, Nova York, cidade onde viveria pelos próximos 7 anos (1971-1977). Desde a década de 60, Hélio Oiticica tinha como referência a arquitetura. “Aspiro ao grande labirinto”, escreveu em seu diário, em 1961, e este tipo de espaço-estético estaria presente em toda a sua obra, mesmo em sua produção escrita. Assim, durante sua estadia em Babylon, apelido dado por Hélio à cidade de Nova Iorque, investiu grande parte de seu tempo em seus escritos, ao mesmo tempo em que expandia sua produção para outras áreas. 
Assim, em 1972, Hélio Oiticica começa a desenvolver seu projeto não terminado, o NewYorkaises, também chamado de Conglomerados. NewYorkaises torna-se o centro de sua produção durante esse período. O escopo principal de sua criação é a elaboração de um livro, com formato totalmente diferente do livro estático conhecido até então, e que faria alusão ao que entendemos hoje como a estrutura da rede virtual, com hiperlinks, que se ligariam entre si, conectando as ideias de pensadores de várias épocas e lugares. A estrutura de NewYorkaises não é a página, mas sim o bloco, termo da arquitetura que constrói aqui uma estrutura rizomática, nunca se esgotando, um espaço sempre em construção e, portanto, interminável. Estes blocos conteriam nomes, termos grifados, apontando para "partes" do rizoma que são por sua vez totalidades, conectando assuntos que vão do rock dos Rolling Stones ao Barração, de Hendrix à Malevitch. Este hipertexto não possuiria entrada ou saída, podendo-se adentrá-lo por qualquer tema, perder-se em suas conexões, retornar e partir para outro hiperlink, em um mundo-erigindo-mundo, como dizia Hélio Oiticica, sem se esgotar, sem um fim, em uma “galáxia de inventores”, convivendo em simultâneo, em espaço-temporais.
Esta atuação criativa vem à tona num momento no qual Hélio Oiticica entra em contato e escreve sobre uma grande quantidade de assuntos, de filosofia a temas de seu cotidiano, passando pelo rock e por textos críticos, mergulhando no ato de lerescrever. Junto disto vem o conceito de singultaneidade (simultaneidade de singularidades), neologismo cunhado por Hélio, que rege a questão da criação coletiva do escritor-leitor-ouvinte, tema discutido com Carlos Vergara, ao tratar sobre o bloco de carnaval, uma estrutura libertária, uma construção coletiva, mas ao mesmo tempo individual. Outro ponto muito importante para a construção deste conceito são as obras de Nietzsche e Gilles Deleuze, convergindo para a teoria do nomadismo, que constitui uma forte crítica à codificação da sociedade atual, propondo uma nova forma de interpretação do interior, na finalidade de desenvolver uma maior relação com o exterior, de forma não linearizada, de maneira despretensiosa, assim como Nietzsche fazia em seus aforismos, uma espécie de jogos de forças que constituiria a então chamada máquina de guerra, termo desenvolvido por Deleuze e Félix Guattari. 
Labirintos Públicos e Autoteatro 
Desde a década de 1960 Oiticica pensa na estrutura do labirinto, mas foi na década de 70 que desenvolveu seus projetos de construção de instalações públicas labirínticas. Tais projetos faziam uma junção dos principais elementos presentes em suas obra: os conceitos de duração da cor (Henri Bergson), de penetráveis, de propor ao indivíduo que este crie suas próprias vivências (propor-propor) e de lazer descondicionado (Marcuse).
Magic Square nº5, projeto de 1977, 2ª versão 2008
Em 1971, Hélio cria o Projeto Central Park (Project 1) que é o primeiro da série Subterranean Tropicalia Projects e é composto de 4 penetráveis alocados de maneira labiríntica e que chamam o indivíduo ao “além-participação”. Em 1978 Oiticica sintetiza a série “Magic Squares” que evidencia as experiências de duração (da cor e do participante) e de descondicionamento comportamental.  A série não chegou a ser construída por Oiticica, que deixou-a apenas em projetos e maquetes. Vinte anos depois de sua morte a “Magic Square Nº 5” foi instalada no Museu do Açude, Rio de Janeiro. 
Os Labirintos Públicos são parte do projeto ambiental de Oiticica e visam ser lugares públicos permanentes “onde proposições abertas devem ocorrer”. São instalações que não buscam representar o mundo ou o tempo cronológico, mas sim preencher o espaço de subjetividade individual, invocando a autoperformance livre e o tempo (duração) próprio de cada indivíduo; são penetráveis sem funções determinadas que se oferecem ao participante para que este os utilize de forma criativa, pessoal e descondicionada. São lugares onde o próprio indivíduo é artista de si mesmo. 
Morte 
Depois de passar algum tempo em Londres e Nova Iorque, Oiticica retorna ao Rio de Janeiro, onde morre em 22 de março de 1980 de um AVC, em razão de hipertensão. 
Biografia
Hélio Oiticica (Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1937 - idem, 1980). Artista performático, pintor e escultor. Inicia, com o irmão César Oiticica, estudos de pintura e desenho com Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), em 1954. Nesse ano, escreve seu primeiro texto sobre artes plásticas; a partir daí o registro escrito de reflexões sobre arte e sua produção torna-se um hábito. Participa do Grupo Frente em 1955 e 1956 e, em 1959, passa a integrar o Grupo Neoconcreto. Abandona os trabalhos bidimensionais e cria relevos espaciais, bólides, capas, estandartes, tendas e penetráveis.
Em 1964, começa a fazer as chamadas Manifestações Ambientais. Na abertura da mostra Opinião 65, no MAM/RJ, protesta quando seus amigos integrantes da escola de samba Mangueira são impedidos de entrar, e é expulso do museu. Realiza, então, uma manifestação coletiva em frente ao museu, na qual os Parangolés são vestidos pelos amigos sambistas. Participa das mostras Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, apresentando, nesta última, a manifestação ambiental Tropicália. Em 1968, realiza no Aterro do Flamengo a manifestação coletiva Apocalipopótese, da qual fazem parte seus Parangolés e os Ovos, de Lygia Pape.
Em 1969, realiza na Whitechapel Gallery, em Londres, o que chama de Whitechapel Experience, apresentando o projeto Éden. Vive em Nova York na maior parte da década de 1970, período no qual é bolsista da Fundação Guggenheim e participa da mostra Information, no Museum of Modern Art - MoMA. Retorna ao Brasil em 1978. Após seu falecimento, é criado, em 1981, no Rio de Janeiro o Projeto Hélio Oiticica, destinado a preservar, analisar e divulgar sua obra, dirigido por Lygia Pape, Luciano Figueiredo e Waly Salomão. Entre 1992 e 1997, o Projeto HO realiza grande mostra retrospectiva, que é apresentada nas cidades deRoterdã, Paris, Barcelona, Lisboa, Mineápolis e Rio de Janeiro. Em 1996, a Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro funda o Centro de Artes Hélio Oiticica, para abrigar todo o acervo do artista e colocá-lo à disposição do público. Em 2009 um incêndio na residência de César Oiticica, destrói parte do acervo de Hélio Oiticica.
Análise
Hélio Oiticica é um artista cuja produção se destaca pelo caráter experimental e inovador. Seus experimentos, que pressupõem uma ativa participação do público, são, em grande parte, acompanhados de elaborações teóricas, comumente com a presença de textos, comentários e poemas. Pode-se, de acordo com o crítico Celso Favareto,1 identificar duas fases na obra de Oiticica: uma mais visual, que tem início em 1954 na arte concreta e vai até a formulação dos Bólides, em 1963, e outra sensorial, que segue até 1980.
Seu avô José Oiticica, filólogo e anarquista, influencia sua formação. Por opção familiar, não frequenta escolas na infância. Recebe educação formal a partir de 1947, quando seu pai, o fotógrafo e docente da Faculdade de Medicina e do Museu Nacional da Universidade do Brasil, José Oiticica Filho, ganha bolsa da Fundação Guggenheim e a família se transfere para Washington D.C.
Ao voltar para o Brasil, Hélio Oiticica inicia, em 1954, estudos de pintura com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ. Essas aulas são essenciais porque possibilitam a Oiticica o contato com materiais variados e liberdade de criação. Em 1957, inicia a série de guaches sobre papel denominada, nos anos 1970, Metaesquemas. Segundo Oiticica, essas pinturas geométricas são importantes por já apresentar o conflito entre o espaço pictórico e o espaço extra-pictórico, prenunciando a posterior superação do quadro.
Com as Invenções, de 1959, o artista marca o início da transição da tela para o espaço ambiental, o que ocorre nesse ano com os Bilaterais - chapas monocromáticas pintadas com têmpera ou óleo e suspensas por fios de nylon - e os Relevos Espaciais, suas primeiras obras tridimensionais. Nessa época produz textos sobre seu trabalho, sobre a arte construtiva e as experiências de Lygia Clark. Embora não tenha participado da 1ª Exposição Neoconcreta nem assinado o Manifesto Neoconcreto, em 1960 participa da 2ª Exposição Neoconcreta no Rio de Janeiro e pensa sua produção em relação à Teoria do Não-Objeto, de Ferreira Gullar.
Em 1960, cria os primeiros Núcleos, também denominados Manifestações Ambientais e Penetráveis, placas de madeira pintadas com cores quentes penduradas no teto por fios de nylon. Neles tanto o deslocamento do espectador quanto a movimentação das placas passam a integrar a experiência. Em continuidade aos projetos, Oiticica constrói, em 1961, a maquete do seu primeiro labirinto, o Projeto Cães de Caça, composto de cinco Penetráveis, o Poema Enterrado, de Ferreira Gullar, e o Teatro Integral, de Reynaldo Jardim. É uma espécie de jardim em escala pública para a vivência coletiva que envolve tanto a relação com a arquitetura quanto com a natureza. A maquete é exposta, no mesmo ano, no MAM/RJ, com texto de Mário Pedrosa, mas a obra nunca chega a ser construída. Até esse período sua obra é primordialmente visual. O espectador está presente nos Núcleos, mas há um desenvolvimento dessa questão com suas primeiras estruturas manuseáveis, os Bólides - recipientes que contêm pigmento - resultado, em 1963, da vontade de dar corpo à cor e acrescentar à experiência visual outros estímulos sensoriais.
No fim da década de 1960 é levado pelos colegas Amilcar de Castro e Jackson Ribeiro a colaborar com a Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Envolve-se com a comunidade do Morro da Mangueira e dessa experiência nascem os Parangolés. Trata-se de tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como cor, dança, poesia e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva. Posteriormente a noção de Parangolé é ampliada: "Chamarei então Parangolé, de agora em diante, a todos os princípios formulados aqui [...]. Parangolé é a antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de 'apropriação' às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente enfim [...]".
Em 1967, as questões levantadas com o Parangolé desembocam nas Manifestações Ambientais com destaque para as obras Tropicália, 1967, Apocalipopótese, 1968, e Éden 1969. A Tropicália apresentada na exposição Nova Objetividade Brasileira, no MAM/RJ, é considerada o apogeu de seu programa ambiental - é uma espécie de labirinto sem teto que remete à arquitetura das favelas e em seu interior apresenta um aparelho de TV sempre ligado. Depois que o compositor Caetano Veloso passa a usar o termo tropicália como título de uma de suas canções, ocorrem diversos desdobramentos na música popular brasileira e na cultura que ficam conhecidos como tropicalismo.
O Projeto Éden - composto de Tendas, Bólides e Parangolés como proposições abertas para a participação e vivências individuais e coletivas - é apresentado em Londres em 1969, na Whitechapel Gallery. Considerada sua maior exposição em vida, é organizada pelo crítico inglês Guy Brett e apelidada de Whitechapel Experience. Com essa espécie de utopia de vida em comunidade, surge a proposição Crelazer, ligada à percepção criativa do lazer não repressivo e à valorização do ócio. Em 1970, na exposição Information realizada no Museum of Modern Art - MoMA em Nova York, Oiticica desenvolve a idéia dos Ninhos como células em multiplicação ligadas ao crescimento da comunidade. Depois de breve período no Rio de Janeiro, em 1970, ganha bolsa da Fundação Guggenheim e instala-se em Nova York, fazendo de suas residências grandes Ninhos.
Em Nova York, inicia os projetos ambientais chamados de Newyorkaises, entre eles alguns labirintos do programa Subterranean Tropicália Projects. Retoma os Parangolés, propondo seu uso no metrô da cidade, com ênfase não mais no samba, mas no rock. Nos anos 1970, escreve demonstrando sua admiração por astros pop - Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono, Mick Jagger e os Rolling Stones, entre outros. Insatisfeito com o cinema como espetáculo e a passividade do espectador, elabora Cosmococa - programa in progress. Trata-se de nove blocos, alguns feitos com o cineasta brasileiro Neville d'Almeida e Thomas Valentin, e outros como proposta para amigos, denominados quase-cinema. São basicamente filmes não narrativos, produzidos com base em slides e trilha sonora, projetados em ambientes especialmente criados para eles e com instruções para participação. Em Nova York, o artista inicia alguns filmes em Super-8, como o inacabado Agripina é Roma Manhattan, entre dezenas de projetos de Penetráveis.
Volta ao Brasil em 1978 e participa de alguns eventos coletivos, como o Mitos Vadios, organizado pelo artista plástico Ivald Granato. No ano seguinte, organiza o acontecimento poético-urbano Caju-Kleemania, proposta para participação coletiva no bairro do Caju, no Rio de Janeiro. Em homenagem a Paul Klee, realiza o contrabólide Devolver a Terra à Terra, que consiste em trazer terra preta de um lugar e colocá-la numa fôrma quadrada sem fundo sobre uma terra de outra coloração. Em 1980, ano de sua morte, propõe o segundo acontecimento poético-urbano Esquenta pr'o Carnaval, no Morro da Mangueira.
Lygia Clark e Hélio Oiticica
Publicado em 17 de setembro de 2013 por Tauana Parreiras
Lygia Clark e Hélio Oiticica foram artistas muito importantes do Brasil, que tiveram seu trabalho reconhecido em todo o mundo. Ambos participaram do Grupo Frente e do grupo Neoconcreto que se formaram no Rio de Janeiro e tiveram um percurso semelhante, começaram com imagens geométricas e foram buscando uma interação com os/as espectadores (quem observa os trabalhos).
Os “Bichos” da Lygia Clark (foto a esquerda) são objetos com várias dobras, em que podemos mexer, transformando o trabalho. Dessa forma, quem observa e mexe nos trabalhos também participa daquele trabalho. Lygia, depois, criou outras obras que  pessoas precisavaminteragir ainda mais, chamados “objetos relacionais”. O vídeo abaixo mostra alguns exemplos desses e outros trabalhos dessa artista em uma exposição diferente. Observe:
Hélio Oiticica fez trabalhos bem interessantes
 
chamados “penetráveis”, onde o artista criava um ambiente em que os/as espectadores/as deveriam entrar e circular pelo trabalho, experimentando suas propostas. Já os “Parangolés”  (ao lado) são vestimentas e estandartes feitos de vários materiais diferentes, que são vestidos por espectadores-participantes que dançam e se movimentam. O trabalho só é completado quando as pessoas estão se movimentando e atuando com o artista. Veja um pouco dos trabalhos desse artista no vídeo abaixo:
O que você achou desses trabalhos?
Se parecem com outros trabalhos que você conheça?
Quais as semelhanças e diferenças entre os trabalhos de Lygia Clark e Hélio Oiticica?
Qual o papel do/a espectador nesses trabalhos?
Glossário:
Ambos – os dois
Percurso – caminho; espaço percorrido.
Semelhante – parecido; comparável; que tem algo em comum
interação –  ação entre pessoas ou entre pessoas e coisas. Nesse caso quer dizer que tanto a obra feita pelo/a artista como a pessoa que se relaciona com ela tem um papel importante. São trabalhos em que as pessoas agem diretamente com a obra.
Parangolés e Penetráveis A partir do início dos anos 60, Oiticica começou a definir qual seria o seu papel nas artes plásticas brasileiras e a conceituar uma nova forma de trabalhar, fazendo uso de maneiras que rompiam com a idéia de contemplação estática da tela. Surgiu aí uma proposta da apreciação sensorial mais ampla da obra, através do tato, do olfato, da audição e do paladar. Exemplo disso é o penetrável PN1 e a maquete do Projeto Cães de Caça, composto de cinco penetráveis (1961) e os bólides, que são as estruturas manuseáveis, chamados de B1 Bólide caixa 1 (1963). Nesse período (1964) aproximou-se da cultura popular e passou a frequentar a Escola de Samba Estação Primeira Primeira de Mangueira, tornando-se passista e integrando-se na comunidade do morro. Vem dessa época o uso da palavra "parangolé" que passou a designar as obras que estava trabalhando naquele momento. Os primeiros parangolés se compunham de tenda, estandarte e bandeira e P4, a primeira capa para ser usada sobre o corpo. São obras que causaram polêmicas e ele definia como "antiarte por excelência. Na exposição Opinião 65, no MAM do Rio de Janeiro, foi proibido de desfilar - os passistas da Mangueira vestiam seus parangolés - nas dependências do museu. Hélio realizou a apresentação no jardim, com grande aceitação pública. Hélio Oiticica, além de realizar as suas obras, tambémteorizava sobre elas em textos como "Os bólides e o sistema espacial que neles se revela", "Bases fundamentais para definição do parangolé", e "Anotações sobre o parangolé", entre muitos outros, que divulgava mimeografadas. Em 1965, começou carreira internacional e realizou exposição (Soundings Two) em Londres, ao lado de obras de Duchamp, Klee, Kandinsky, Mondrian, Léger, entre outros. Em 1967, iniciou suas propostas supra-sensoriais, com os bólides da "Trilogia Sensorial", além dos penetráveis PN2 e PN3 que faziam parte da obra Tropicália, mostrada na exposição Nova Objetividade Brasileira, no MAM, Rio de Janeiro. Caetano Veloso usou como cenário a bandeira "Seja marginal seja herói", de Hélio, em show na boate Sucata no Rio de Janeiro. A bandeira foi apreendida e o espetáculo suspenso pela Polícia Federal. Essa aproximação com Oiticica foi de grande importância na definição dos rumos da música brasileira. Além da militância artística no Brasil, a carreira internacional de Hélio Oiticica passou a tomar grande parte de seu tempo, com exposições e intervenções em Londres, Nova York e Pamplona, a partir dos fins dos de 60 e início dos anos 70. Em 1972, usou o formato super 8 e realizou o filme Agripina é Roma - Manhattan. O cinema passou a ser uma referência, e em 1973 criou o projeto Quase-cinema, com a obra "Helena inventa Ângela Maria", série de slides que evocam a carreira da cantora Ângela Maria. Uma nova série de penetráveis intitulados Magic Square e os objetos Topological ready-made landscapes foram mostrados na exposição Projeto construtivo brasileiro, MAM, Rio de Janeiro, em 1977. Em 1979, criou o seu último penetrável chamado "Azul in azul". Neste ano, Ivan Cardoso realizou o filme "HO", retratando a obra de Hélio Oiticica... – 
Veja mais em https://educacao.uol.com.br/biografias/helio-oiticica.htm?cmpid=copiaecola