Aula 9: Intercâmbio entre as linguagens da arte Literatura e cinema

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Linguagens da Arte e Regionalidades
Aula 9: Intercâmbio entre as linguagens da arte – Literatura e
cinema
Apresentação
Nessa aula, você aprenderá um pouco sobre a história do cinema no Brasil e como as nossas produções
cinematográ�cas se desenvolveram a partir do século XX. Entenderemos, também, a importância das adaptações
de obras literárias para o cinema.
Objetivos
Adquirir conhecimentos gerais sobre a história do cinema no Brasil;
Compreender o contexto histórico e social das obras Vidas Secas, de Graciliano Ramos, e Macunaíma, de
Mário de Andrade;
Estabelecer relações entre as obras literárias Vidas Secas e Macunaíma e suas adaptações para o cinema
realizadas, respectivamente, por Nelson Pereira dos Santos e Joaquim Pedro de Andrade.
 Literatura e Cinema: Graciliano Ramos e Nelson Pereira dos
Santos (vidas Secas), Mário de Andrade e Joaquim Pedro de
Andrade (macunaíma).
A História do Cinema no Brasil: O Domínio de Hollywood e os Cineastas
Pioneiros
 Crítico alemão Anatol Rosenfeld
Segundo Anatol Rosenfeld, o cinema pode ser
considerado sob duas perspectivas fundamentais: arte e
indústria. E, ao contrário do que se supõe, o cinema
como arte seria uma segunda função, já que a indústria
cinematográ�ca ocupa-se do entretenimento, portanto,
procura atingir o maior número possível de
espectadores.
Nesse caso, exclui-se o trabalho estético mais depurado,
o qual reduziria o público-alvo a ser atingido. Assim, o
artista que se aventura a expressar-se através do cinema
vê-se dividido entre atender aos interesses da indústria
cinematográ�ca e orientar a produção de um �lme em
conformidade com o seu processo criativo.
No entanto, Rosenfeld ainda argumenta que tanto não é
verdade que as limitações impostas ao artista impeçam
a elaboração de �lmes que sejam obras de arte, como
não se con�rma a ideia de que os artistas de vanguarda
que se aventuraram no cinema não tenham se
submetido a exigências sociais, ou seja, que, ao criar
obras literárias em termos de conteúdo e estética, não
tenham eles também atendido a um mercado
especí�co.
 A História do Cinema No Brasil: O domínio de Hollywood e Os
Cineastas Pioneiros
Foto: Adalberto Pena, João Batista de Souza e Mazzaropi
No Brasil, esse dilema do artista - ainda que não seja fator determinante para a elaboração de um
�lme - intensi�cou-se em épocas de ditadura, pois, como vimos na aula 2, a censura atuou
severamente sobre o processo de criação artística. Se estudarmos a história do cinema no Brasil,
veri�caremos que os primeiros �lmes foram rodados ainda no século XIX, mas eles não se
enquadram em nosso estudo, visto serem apenas imagens e não adaptações literárias.  
É no século XX, com a chegada de imigrantes italianos a São Paulo, que surgem as primeiras
adaptações de romances brasileiros, produzidas por Antônio Campos: Inocência (1915), do
romance de Visconde de Taunay, e "O Guarani" (1916), adaptado da obra homônima de José de
Alencar.
No Rio de Janeiro, destaca-se o nome de Luiz de Barros, que, até os anos 70, realizou mais de 60
�lmes, entre os quais as seguintes adaptações: A Viuvinha (1915), Iracema (1918) e Ubirajara
(1919), todos de José de Alencar. Posteriormente, uma nova versão para O Guarani (1926), do ator
italiano radicado no Brasil Vittorio Capellaro, será o primeiro �lme brasileiro com boa aceitação do
público.
O cinema brasileiro, porém, não vive exclusivamente de adaptações literárias; ao contrário, essas
produções eram em menor número do que os �lmes propagandísticos, feitos por encomenda.
Muitas vezes, noticiários são exibidos nas telas de cinema, formando o que se tornou conhecido
pela denominação de cinejornal.
Com a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), o mercado
cinematográ�co europeu entra em declínio e os Estados
Unidos dominam o cenário. Revistas especializadas
invadem o Brasil trazendo as novidades de Hollywood e
 todos querem saber da vida dos astros e estrelas e
imitar seu estilo.
Nesse contexto, o cinema brasileiro recua e registram-se
apenas ciclos regionais, importantes, mas sem
repercussão nacional. Destaca-se o cineasta Humberto
Mauro com os �lmes Ganga bruta (1933) e Favela dos
meus amores (1935).
 Clark Gable e Vivien Leigh em E o Vento Levou (1939)
 Carmem Miranda em Entre a Loura e a Morena (1943)
Curiosamente, é uma evolução do cinema que di�cultará
a entrada de �lmes norte-americanos no Brasil a partir
da década de 30: o cinema falado. Ocorre que não há
salas devidamente preparadas no Brasil para exibir
�lmes que exigiam legendas. No entanto, a indústria
cinematográ�ca norte-americana resolve os problemas
técnicos rapidamente e, com intensa propaganda, faz
com que o público brasileiro acostume-se a ver �lmes
legendados. O estúdio brasileiro Cinédia imita o modelo
norte-americano de agilidade e diversão e dá início a um
ciclo de sucesso estrelado por Carmen Miranda.
Nos anos 40, o empresário Franco Zampari cria a
produtora Vera Cruz, com equipamentos importados,
produções caras e elenco �xo, como fazia Hollywood.
Produzem-se �lmes com diversidade temática dirigidos
por Alberto Cavalcanti, cineasta formado na Europa:
romances, melodramas e comédias assumem uma
dicção brasileira.
 Mazzaropi
Tem início um sucesso de público que compete com  os
�lmes norte-americanos: as comédias estreladas pelo
�gura caipira de Mazzaropi. Paralelamente, surgem as
chanchadas da Atlântida Cinematográ�ca. Luiz
Severiano Ribeiro compra a Atlântida e destaca-se como
distribuidor e produtor de �lmes.
Os artistas de sucesso da Atlântida são: os comediantes
Oscarito, Grande Otelo e Ankito; os “galãs” Cyll Farney e
Anselmo Duarte; a “mocinha” Eliana; o “vilão” José
Lewgoy; e os cantores Sílvio Caldas, Marlene, Emilinha
Borba e Linda Batista.
No �nal dos anos 1950, a fórmula das chanchadas
cansa o público, e a televisão, recém-chegada ao Brasil,
contrata os principais artistas das telas, dando
continuidade ao ciclo da arte no país.
O grande obstáculo ao sucesso do cinema nacional era
a distribuição de �lmes. O estúdio Vera Cruz é fechado e
outras produtoras brasileiras têm o mesmo destino. O
�lme O Sobrado (1956), de Walter George Durst,
adaptado da obra de Érico Veríssimo, é considerado um
dos mais belos até então realizados. Carlos Manga,
posteriormente também cooptado para a televisão, é o
diretor de maior sucesso.
 O Cinema Novo
Nos anos 1950, surge, entre intelectuais brasileiros, uma grande discussão acerca da in�uência do cinema norte-
americano nas produções brasileiras. Em 1952 acontecem o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o I Congresso
Nacional do Cinema Brasileiro, durante os quais foram discutidas novas ideias para a produção de �lmes nacionais.
Os jovens cineastas andavam frustrados com a falência das companhias cinematográ�cas e resolveram lutar por um
cinema de “conteúdo”, oposto às chanchadas e com orçamentos baixos. Lançava-se o slogan: “Uma câmera na mão e
uma ideia na cabeça". Nasce o Cinema Novo.
O Nordeste se torna tema da primeira fase do Cinema Novo e os jovens cineastas — Nelson Pereira dos Santos, Glauber
Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Ruy Guerra e
Luiz Carlos Barreto — produzem e dirigem �lmes que marcaram o cenário nacional. Contrários a essa proposta, Alex
Viany �lma Agulha no Palheiro (1953) e Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Graus (1955), �lme proibido pela censura, o
que desencadeia uma forte reação de estudantes contra o governo. Anselmo Duarte ganha o Festival de Cannes com o
�lme O Pagador de Promessas (1962), criticado pelos novos cineastas que o consideravam muito tradicional.
Todavia, os grandes sucessos do chamado Cinema Novo são: Os Fuzis, de Ruy Guerra, Deus e o diabo na terra do sol,
de Glauber Rocha e Vidas secas, de Nelson Pereira dos Santos. Esses �lmes mostram um Brasil totalmente
desconhecido, e, para manter-se �eis à realidade que viam, os cineastas desenvolvem uma nova estética
cinematográ�ca, completamente oposta à plasticidade do cinema norte-americano.
 Adaptaçãode Vidas Secas
Contexto Histórico-cultural de Graciliano Ramos
Graciliano Ramos é um dos representantes do "romance de 30", ou neorrealismo (movimento cultural que tem como
ideologia mostrar a realidade), inaugurado com o romance A Bagaceira (1928), de José Américo de Almeida. A ditadura
Vargas levou o autor para a prisão, em março de 1936, sob a acusação de atividades subversivas.
O livro Angústia foi lançado em agosto de 1937, depois
que ele foi solto, e ganhou o prêmio Lima Barreto,
concedido pela "Revista Acadêmica". O livro Memórias
do Cárcere (1953) é um relato das suas experiências nos
presídios.
Graciliano se �liou ao Partido Comunista Brasileiro (PCB)
em 1945. Nesse mesmo ano, Getúlio Vargas é deposto e
um governo provisório convoca eleições diretas.
Deve-se ressaltar que o contexto histórico-cultural em
que surgem as obras de Graciliano Ramos é
extremamente conturbado e efervescente. Era o período
subsequente ao �m da Primeira Guerra Mundial e a
Europa estava festiva. Surgem várias tendências
artísticas, como o Futurismo, o Expressionismo, o
Cubismo.
No Brasil, acontece a Semana de Arte Moderna de 1922.
Porém, a década termina com a quebra da bolsa de
Nova York em 1929, o que provocou o caos econômico
em diversos países e, em decorrência, recessão e
miséria. Isso permite o fortalecimento do nazismo
alemão e do fascismo italiano.
 Contexto Histórico-cultural de Graciliano Ramos
Esse novo quadro político e econômico leva o mundo à Segunda Guerra Mundial (1939-1945). A Rússia aumenta seu
poderio político, fazendo crescer, em toda parte, a admiração pelas propostas político-ideológicas dos soviéticos.
Além do marxismo, a vida cultural é marcada pela
Psicanálise de Freud, desenvolvida por seus discípulos;
ambos os movimentos in�uenciam as novas criações
artísticas.
A arte, no entanto, havia se afastado em demasia do
público. O próprio Mário de Andrade admitiu que um dos
problemas do movimento modernista foi ter se mantido
distante do povo, pois discutia questões formais da arte
brasileira, o que interessava somente à elite.
Foi assim que, com as novas gerações de escritores, o
Modernismo preocupou-se mais com questões sociais,
reduzindo a importância do aspecto estético do texto
literário. A “geração de 30” (com Graciliano Ramos, José
Lins do Rego e Rachel de Queiroz na liderança do
movimento) voltou-se para temas regionais, ligados,
especialmente, ao nordeste brasileiro, in�uência direta,
como vimos, do neorrealismo.
Aliando crítica social à busca de compreensão dos mecanismos da alma
humana, sob a égide de estudos psicológicos e psicanalíticos, Graciliano
Ramos apresenta tipos incomuns dentro de um contexto sociopolítico
comum.
O meio ambiente integra-se ao indivíduo, e o estilo seco, direto, conciso e
desprovido de sentimentalismo não modi�ca o cenário desolador da
caatinga.
 Síntese e Análise Narratológica do Romance Vidas Secas
O leitor do romance de Vidas Secas (1938) surpreende-
se com o caráter autônomo de cada capítulo de um total
de treze, totalmente contrário ao estilo folhetinesco
presente na literatura brasileira.
A estrutura do romance é descontínua, não linear,
marcando o ritmo da vida da família de retirantes:
Fabiano, Sinhá Vitória, o menino mais velho, o menino
mais novo e a cachorra Baleia. No primeiro capítulo
apresenta-se a Mudança (chegada dos retirantes a uma
velha fazenda abandonada e destruída); no último, a
Fuga (saída da família, que foge para o sul).
Essa pressão por uma situação clara (mudança e fuga)
não é a única exercida sobre os retirantes. Do capítulo 2
ao 12, Fabiano e sua família permanecem na fazenda,
mas constantemente torturados pelas lembranças do
passado e pelo medo do futuro.
A falta de comunicação entre os membros da família —
um silêncio provocado pela dor da miséria — é outra
marca estilística do livro. Esse silêncio de�ne bem um
romance que não se realiza por acontecimentos. Os
personagens representam uma dor que transcende a
caatinga e o sertão nordestino e se torna universal.
 Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos
Nelson Pereira dos Santos faz uma transposição �el do
romance de Graciliano Ramos para a tela do cinema,
quando se trata do argumento e do roteiro, pois seu
trabalho é facilitado pela narrativa neorrealista do autor.
No entanto, com relação à direção, interpretação e
produção, o �lme articula elementos de sua linguagem
especí�ca.
A própria transposição de um texto literário para a tela
do cinema já deve pressupor a mudança na relação com
o receptor da obra: o leitor passa a espectador, portanto,
atuando mais construtivamente na elaboração do que
vê. Assim, buscando a máxima compreensão de quem
assiste ao �lme, o cineasta idealiza cenas que não
existem na obra, a �m de reforçar o argumento do autor.
Também é preciso notar que o objetivo de uma obra
cinematográ�ca não é fazer uma adaptação �el de um
texto escrito, mas produzir uma signi�cação para o texto
que faça sentido para o espectador de cinema.
O essencial da obra reproduz-se no �lme. Nelson Pereira
dos Santos mantém-se �el à proposta de re�etir sobre
os con�itos internos e angustiadamente silenciosos de
pessoas que são consumidas pelas condições
geográ�cas do lugar no qual vivem e ao direito à vida a
elas sonegado.
Saiba mais
Veja o �lme na íntegra.
Os recursos de adaptação foram assim justi�cados pelo cineasta:
“A iluminação exerceu um papel crucial, o texto
cinematográ�co vale-se da oposição luz e sombra para
criar sistemas de signi�cação. A partir dos seus efeitos
há uma valorização da paisagem, isto é do confronto do
homem com a paisagem hostil. Há momentos em que a
proteção da sombra permite mudanças e impulso na
narrativa, conduz a humanização do homem, como por
exemplo, a cena da árvore logo na chegada à fazenda, o
jogo do bar, a casa do fazendeiro, a cadeia”².
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Os sons do Nordeste e o silêncio dos homens massacrados pela miséria e
pelo abandono; a natureza desoladora e, ao mesmo tempo, acolhedora do
homem (não no sentido de proteção, mas no de aproximação); as imagens
secas. Todos os principais elementos estéticos do texto, construídos por
Graciliano Ramos e imaginados pelo leitor, estão presentes no �lme e
podem ser visualizados com muita precisão pelo espectador. Porém, o livro
enfatiza o caráter psicológico dos personagens, enquanto o �lme acentua o
caráter social da obra, objetivando uma comunicação mais imediata com o
público.
Quando a Semana de Arte Moderna de 1922 foi realizada no Teatro Municipal de São Paulo, nos dias 13, 15 e 17 de
fevereiro, o mundo sofria graves transformações provocadas, historicamente, pela Primeira Guerra Mundial, que se
estendeu de 1914 a 1918, e culturalmente, pelos movimentos de vanguarda europeia.
Em razão da guerra, a crise econômica se espalhou pelo mundo, o que fez com que o Brasil ganhasse destaque no
cenário �nanceiro com as oligarquias rurais (poder econômico centralizado por fazendeiros) produtoras do café. A
“política do café com leite” (divisão do poder central entre os Estados de São Paulo e de Minas Gerais) é rompida, em
1910, com a eleição do Marechal Hermes da Fonseca, o qual prometia “varrer a corrupção do país”.
Sofrendo pressão de opositores, o presidente passa a utilizar a força do Exército, mas a corporação se divide entre os
que o desejam apoiar o governo e os que defendem a abstenção em relação à política.
Paralelamente, surgem diversas manifestações políticas e sociais, como a “Revolta da Chibata” no Rio de Janeiro
(motim de marinheiros negros e mestiços contra os castigos físicos com o uso de chicotes), bombardeios em Salvador,
levantes em Fortaleza, nos quais jagunços defendem os “coronéis” e revoltas no sul contra a cessão de terras a
estrangeiros e não a brasileiros, ocasionando uma guerra (“pelados” contra “peludos”) que teve como consequência
mais de 20.000 mortos.
Em 27 de outubro de 1917, o Brasil declara guerra à Alemanha em represália ao afundamento de navios pelos nazistas.
Ainda em 1917, começa a Revolução Russa, o que obriga opaís a sair da guerra.
Comentário
Tratado erroneamente pelos analistas como fato isolado, o con�ito permite a chegada ao poder de Lênin e Trotski com
seu Partido Bolchevique e a consolidação do socialismo, o que vai alterar profundamente os rumos da política brasileira.
Um longo período de greves ocorre entre 1917 e 1920, e a elite brasileira, assustada, presencia a expansão do comunismo
no território nacional.
 Contexto Histórico-cultural de Mário de Andrade
Imigrantes alemães, italianos e japoneses, fugindo da
guerra, chegam ao Brasil. Além de começar a conviver
com outras línguas, o brasileiro também se torna mais
cosmopolita com o avanço do processo de
industrialização. Reagindo contra as más condições de
trabalho e a omissão do governo em relação aos seus
problemas, os imigrantes italianos fundam o
anarquismo e desencadeiam constantes crises sociais.
Procurando ignorar o que acontece ao redor, a elite
brasileira se diverte com futilidades. O homem dos
grandes centros torna-se elegante e culto, imitando o
dandy parisiense ou o sportman norte-americano. O
escritor possui status de “ídolo frívolo” e chic, sempre
reunido em conferências.
Mas, apesar de a maior parte dos artistas imitar os
modelos europeus, alguns intelectuais voltam seus
rostos para o Brasil. Este é o caso de Monteiro Lobato e
Lima Barreto, os quais desenvolvem o nacionalismo
literário.
Lasar Segall, Anita Malfatti e Vítor Brecheret
revolucionam as artes plásticas de tal modo que,
mesmo um homem de vanguarda como Lobato não
consegue entender a proposta e o autor ataca
violentamente os quadros de Anita Malfatti.
Em sua defesa, falam Oswald de Andrade e Mário de
Andrade, Guilherme de Almeida e Menotti Del Picchia.
Villa-Lobos, de tão vanguardista, rege uma orquestra que
tem como instrumento uma folha de zinco; não é
compreendido pelo público e a apresentação é
interrompida sob intensas vaias. O empresário Paulo
Prado torna-se mecenas das artes. Estão lançadas as
sementes do Modernismo no Brasil, movimento
impulsionado por magnatas e intelectuais paulistas
 Síntese e Análise Narratológica do Romance Macunaíma
 Mário de Andrade, autor de Macunaíma em pintura de Lasar Segall (1927)
Macunaíma, “herói de nossa gente”, nasceu à margem
do Uraricoera, em plena �oresta amazônica.
Descendente da tribo dos Tapanhumas, é “preguiçoso”,
motivo pelo qual só pronuncia as primeiras palavras aos
6 anos de idade. Metamorfoseia-se em diversas �guras,
o que representa a falta de caráter do povo brasileiro.
Além disso, é libidinoso e pouco inteligente, mas criativo
e esperto.
Tais características são uma sátira do autor Mário de
Andrade às ideias pregadas por cientistas e intelectuais
brasileiros que atribuíam ao povo características pouco
valorosas, considerando que a mistura de raças que deu
origem ao povo brasileiro resultou em uma gente feia,
preguiçosa, libidinosa e de pouca inteligência. Assim,
Macunaíma sintetiza essas características. No entanto,
a sua lealdade, a esperteza, o senso de justiça, sua
coragem inconsequente e o bom humor fazem de
Macunaíma um verdadeiro herói.
A obra realiza-se de forma mágica, fantástica. O folclore brasileiro, com suas �guras e lendas, é fartamente
representado. O Brasil se mostra inteiro e o povo brasileiro cresce em valor. Também está presente no livro nossa
diversidade cultural: os ritmos, as crenças, os comportamentos sociais.
Macunaíma percorre o país em busca de sua “muiraquitã”, um talismã entregue a ele por Ci, a Mãe do Mato, perdido na
luta do herói com o monstro Capei. O “herói de nossa gente” descobre que a “muiraquitã” foi comprada pelo gigante
Piaimã, comedor de gente transformado no fazendeiro Venceslau Pietro Pietra, que vive em São Paulo. Esse talismã
representa a identidade do povo brasileiro.
Em sua luta para recuperar o talismã, Macunaíma se
metamorfoseia em diversas �guras, uma alusão do
autor à nossa alegada falta de identidade, visto que
somos mestiços. Macunaíma banha-se no lago
encantado e transforma-se em homem branco, ideal
propagado pela literatura romântica.
A antropofagia presente no livro é uma proposta
modernista de denúncia contra o consumo de uma
cultura importada e imposta ao povo brasileiro. Mas é
também uma representação do canibalismo como
metáfora para o sistema capitalista, “devorador de
gente”.
 Os atores Paulo José e Grande Otelo no filme Macunaíma
 Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade
Macunaíma, �lme produzido em 1969 por Joaquim
Pedro de Andrade, é �el à proposta de Mário de Andrade,
pois retrata igualmente os cenários, mitos, passagens,
diálogos, costumes e representações. A agilidade e
objetividade das cenas mantêm o ritmo narrativo do
romance.
As metáforas e metamorfoses que integram o texto
também compõem o �lme. Os cortes expressivos
(edição do �lme) e a linguagem própria do texto
di�cultam bastante a recepção da obra por parte do
público, mas, paradoxalmente, o �lme foi um sucesso.
O que disse Joaquim Pedro de Andrade sobre o seu �lme:
"Macunaíma era um projeto que me interessava há muito tempo, desde que pensei
em fazer cinema e me lembrei do livro de Mário de Andrade. Macunaíma é um
herói antiquíssimo, um herói dos índios e cujo nome significa Grande Mal. Os
civilizados tomaram conhecimento dele pela primeira vez através dos estudos de
um alemão, Koch-Grünberg, que passou uns tempos no Brasil nos fins do século
passado, recolhendo lendas indígenas. Ao lê-las, Mário de Andrade, preso de
grande comoção lírica e sentindo no Brasil de 1926 o eco de Macunaíma, escreve o
livro. Acho que o personagem, no livro, é mais gentil do que no filme, assim como
o filme é mais agressivo, feroz, pessimista, do que o livro amplo, livre, alegre e
melancólico de Mário de Andrade. Para ser justo, considero o filme um comentário
do livro."
- Joaquim Pedro de Andrade
As sequências do �lme formam três grandes blocos narrativos: o nascimento e a infância do personagem, a vida na
cidade grande e o retorno de Macunaíma ao sertão. Em todo o �lme, encontram-se o humor, a ironia e a irreverência do
personagem (desde a escolha do ator Grande Otelo para o representar) aliados a uma valorização da cultura brasileira e
a uma contundente crítica social.
Notas
Referências
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HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 2007.
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JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. São Paulo: Papirus Editora, 2009.
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SANTIAGO, Silviano. Literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
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VIANNA, Hermano. Mistério do samba. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2004.
Bibliogra�a complementar:
BOSI, Alfredo. “Sobre alguns modos de ler poesia: memórias e re�exões”. in. Leitura de poesia. São Paulo: Ática, 1996.
LIPOVETSKY, Gilles. “Narcisismo ou a estratégia do vazio”, “Modernismo e pós-modernismo”. in. A era do vazio. São
Paulo: Manole, 2006.
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