Teoria do discurso poetico - FINAL

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Teoria do discurso poético
LUCIA THEREZINHA RIBEIRO DE ARAUJO
1ª Edição
Brasília/DF - 2018
Autores
Lucia Therezinha Ribeiro de Araujo 
Produção
Equipe Técnica de Avaliação, Revisão Linguística e 
Editoração
Sumário
Organização do caderno de estudos e pesquisa ......................................................................................................4
Introdução ..............................................................................................................................................................................6
Aula 1
O que é a poesia? ..........................................................................................................................................................7
Aula 2
A importância da lírica na definição do poético .............................................................................................. 17
Aula 3
A poesia lírica clássica – tipos de poemas ........................................................................................................ 27
Aula 4
O pensamento crítico da modernidade .............................................................................................................. 39
Aula 5
A poética moderna: características temáticas e formais .............................................................................. 48
Aula 6
As vanguardas poéticas e análise de poemas .................................................................................................. 61
Referências .......................................................................................................................................................................... 75
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Organização do caderno de 
estudos e pesquisa
Para facilitar seu estudo, os conteúdos são organizados em unidades, subdivididas em capítulos, 
de forma didática, objetiva e coerente. Eles serão abordados por meio de textos básicos, com 
questões para reflexão, entre outros recursos editoriais que visam a tornar sua leitura mais 
agradável. Ao final, serão indicadas, também, fontes de consulta, para aprofundar os estudos 
com leituras e pesquisas complementares.
A seguir, uma breve descrição dos ícones utilizados na organização dos Cadernos de Estudos e Pesquisa.
Provocação
Textos que buscam instigar o aluno a refletir sobre determinado assunto antes 
mesmo de iniciar sua leitura ou após algum trecho pertinente para o autor 
conteudista.
Para refletir
Questões inseridas no decorrer do estudo a fim de que o aluno faça uma pausa 
e reflita sobre o conteúdo estudado ou temas que o ajudem em seu raciocínio. 
É importante que ele verifique seus conhecimentos, suas experiências e seus 
sentimentos. As reflexões são o ponto de partida para a construção de suas 
conclusões.
Sugestão de estudo complementar
Sugestões de leituras adicionais, filmes e sites para aprofundamento do estudo, 
discussões em fóruns ou encontros presenciais quando for o caso.
Praticando
Sugestão de atividades, no decorrer das leituras, com o objetivo didático de 
fortalecer o processo de aprendizagem do aluno.
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Organização do caderno de estudos e pesquisa
Atenção
Chamadas para alertar detalhes/tópicos importantes que contribuam para a 
síntese/conclusão do assunto abordado.
Saiba mais
Informações complementares para elucidar a construção das sínteses/conclusões 
sobre o assunto abordado.
Sintetizando
Trecho que busca resumir informações relevantes do conteúdo, facilitando o 
entendimento pelo aluno sobre trechos mais complexos.
Para (não) finalizar
Texto integrador, ao final do módulo, que motiva o aluno a continuar a aprendizagem 
ou estimula ponderações complementares sobre o módulo estudado.
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Introdução
Neste curso que você tem em mãos, vamos discutir a natureza e a função da linguagem poética, 
levando em consideração as diversas concepções de poesia que foram desenvolvidas ao longo 
da história.
Desse modo, será necessário que coloquemos em paralelo a linguagem comum, que utilizamos 
todos os dias, e a linguagem poética, que faz parte também de nossa vida mais do que podemos 
imaginar. É nosso objetivo aqui analisar o discurso poético de forma mais aberta do que as 
concepções tradicionais, de certa forma enraizadas no senso comum. A poesia é a maneira 
encontrada pela linguagem de dar vazão à expressão de sentimentos e sensações que, muitas 
vezes, a objetividade da nossa fala cotidiana não pode realizar.
Objetivos gerais
 » Compreender as diferenças fundamentais entre a linguagem poética e a linguagem 
comum, em que esta possui sentido mais comunicativo, enquanto aquela, expressivo.
 » Entender de que modo o discurso poético se identifica à metáfora e à emoção individual, 
fazendo parte de nossas vidas de variadas maneiras.
 » Compreender a relação que se espera dentro da interação autor/eu lírico/leitor própria 
do discurso expressivo da poesia.
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Apresentação
Nesta primeira aula de nosso curso vamos conhecer o objeto de estudo da teoria do discurso 
poético: a poesia. Sem essa discussão inicial nos pareceria menos produtivo e apropriado adentrar 
aos conceitos variados que compõem esta área de estudos.
Vamos apresentar e analisar os aspectos da linguagem que formam o discurso poético e suas 
relações com o público. Além de delinear conceitos basilares a respeito do discurso da poesia, 
assim como suas transformações sofridas no tempo.
Objetivos
 » Compreender as diferenças da linguagem poética em relação à linguagem cotidiana, 
sobretudo o domínio do traço expressivo em oposição à comunicação, característica 
primordial na linguagem do cotidiano.
 » Compreender a necessidade exigida pela linguagem poética de se aproximar mais da 
voz do discurso (o eu lírico) do que de seu referente (o tema) para a justa percepção da 
poesia.
 » Compreender as relações aproximadas entre poesia e religião primitiva na história da 
humanidade.
Introdução
O que é a poesia? Você já se perguntou isso? A princípio se pode pensar que poesia são os versos 
de saudade de Gonçalves Dias, que aprendemos no colégio como o início da poesia no Brasil, 
ou ainda a pedra no meio do caminho de Carlos Drummond de Andrade – ainda que quando 
muito jovens talvez nos surpreendamos com tamanha simplicidade de palavras poderem ser 
chamadas de poesia. Pois poesia é tudo isso e muito mais. Neste curso vamos discutir os sentidos, 
as formas e a natureza do discurso poético dentro do universo linguístico que nos cerca e nos 
1AULAO QUE É A POESIA?
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AULA 1 • O QUE É A POESIA?
constitui, e, para isso, precisamos ampliar nossa percepção de poesia para além dos versos de 
nossos poetas apresentados na escola (sem jamais abandoná-los, contudo), trazendo para esse 
estudo a natureza poética da música popular, do cinema, da religião, das artes plásticas e onde 
mais houver poesia.
O termo poesia vem do grego poiesis, que pode ser traduzido como criação. Por consequência, 
o poeta é um criador. E ele cria pela palavra. A ideia da criação verbal, na cultura judaico-cristã, 
está na explicação do surgimento do mundo. Basta lermos o Antigo Testamento, justamente 
no livro do Gênesis, para constatarmos que o poder divino de criação do mundo, do homem e 
das coisas se deu pelo uso da palavra. No princípio era o Verbo. E Deus falou/criou o mundo. 
O universo é a Sua poesia. A escritora e semióloga búlgara, Julia Kristeva, em seu História da 
linguagem (1969), discorre acerca dessa característica da linguagem hebraica:
A Criação, tal como a Bíblia a apresenta, é acompanhada por um ato verbal, se 
é que não se identifica com ele: “Ora Deus querendo tirar essa matéria informe 
das trevas em que estava mergulhada, disse: Haja luz. E houve luz... Deu à luz o 
nome de dia, e às trevas o nome de noite...” (Gênesis, I, 3-5) Nomear é um ato 
divino, arbitrário mas necessário (“verdadeiro”) (KRISTEVA, 1974, p. 141)
O mundo é uma criação verbal, uma invenção da linguagem humana sobre a perfeição silenciosa 
do universo. E cabe ao poeta a vocação adâmica de criarem cima da criação, de recriar o significado 
do mundo inventado pela língua. Por conta disso, mais do que invenção da linguagem, a poesia é 
invenção pela linguagem, é a forma expressiva que dá sentido à existência, que permite a criação 
de um significado sobre aquilo que nem mesmo nome carrega.
Para pensarmos corretamente a respeito da poesia, devemos, então, reconhecer sua natureza, 
aquilo do que ela é feita. A poesia é, pois, linguagem, antes de qualquer outra definição. Mas que 
tipo de linguagem? Sabemos que existem muitas a constituir nossas relações de comunicação, 
pensamento e expressão, e a linguagem utilizada na produção de avisos públicos (placas de 
trânsito, outdoors, letreiros...) não é exatamente a mesma daquela presente nos poemas e versos 
de nossos poetas.
Mas qual seria a diferença? Por que sabemos dizer, ao ler, o que se propôs a ser poesia (linguagem 
artística) e aquilo que não se propôs (linguagem prática)? Será apenas o espaço em que cada 
texto é encontrado, a rua ou o livro, que separariam a linguagem poética da não poética? É claro 
que não. Quando se lê, no centro de Niterói, numa praça pública, os versos de Ferreira Gullar: 
“como dois e dois são quatro / sei que a vida vale a pena / mesmo que o pão seja caro / e a 
liberdade pequena” (GULLAR, 1995, p. 133), não se pensa se tratar de um aviso prático, como 
uma indicação de lugar ou uma proibição de qualquer prática no espaço público, mas se reconhece 
como uma mensagem poética capaz de fazer seu receptor refletir a respeito da existência e da 
sociedade. Isso é efeito da poesia. A rima, tão comumente identificada à poesia, na verdade a 
transcende, habitando há muito os ditos populares e há menos tempo a publicidade, por exemplo. 
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O QUE É A POESIA? • AULA 1
Por isso, não posso dizer que os versos de Ferreira Gullar são poesia porque produzem o efeito 
sonoro da rima, pois se nos lembrarmos de outros versos famosos da poesia brasileira: “Quando 
nasci / um anjo torto / desses que vivem na sombra / disse: / – Vai, Carlos / ser gauche na vida” 
(ANDRADE, 1998, p. 12), a primeira estrofe de Poema de sete faces, de Carlos Drummond de 
Andrade, reconhecemos rapidamente que a poesia de fato não exige rimas, ainda que se valha 
delas tantas vezes e tão bem.
A primeira distinção que devemos fazer então entre poesia 
e linguagem comum é a de que enquanto esta deve ser 
objetiva, imediata e clara, como o aviso “Não pise a grama” 
ou o “bom dia” que damos ao vizinho pela manhã, aquela 
se pretende mais profunda, reflexiva e por vezes ambígua, 
como a constatação a respeito da vida presente no poema 
de Ferreira Gullar.
Diferenciamos essas duas naturezas como comunicativa e 
expressiva respetivamente, pois enquanto a linguagem que 
utilizamos no cotidiano é predominantemente comunicativa, 
já que pretende estabelecer relações pragmáticas e 
efetivas com o mundo, a linguagem da poesia é carregada 
prioritariamente à expressividade de quem a diz, o poeta. 
Isso não significa que um poema não deva ser comunicativo 
(muitos o são), nem que seja proibido que utilizemos 
nuances poéticas em nossas relações comunicativas – 
apenas identifica melhor a natureza linguística da arte 
poética em geral.
Você certamente já leu a respeito das funções da linguagem, desenvolvidas inicialmente pelo 
linguista Roman Jakobson. Elas podem ser referencial, emotiva, conativa, fática e poética. O 
discurso poético, pois, seria aquele que englobaria fundamentalmente princípios da função 
poética com objetivos da função emotiva, podemos dizer. Por quê? Primeiramente por se tratar 
de criação artística, portanto dotada de valores estéticos e preocupação com sua forma discursiva, 
mas, também, por transmitir (expressar) uma dada emoção a ser também sentida pelo receptor 
(no nosso caso, o leitor).
Vejamos o seguinte caso: se eu digo a um amigo que encontro na rua: “vou-me embora pra 
Minas Gerais”, apenas comunico minha decisão de me mudar de estado, concretamente. Mas 
se digo: “vou-me embora pra Pasárgada”, meu amigo entenderá (assim espero) se tratar de 
citação poética, no caso dos versos de Manuel Bandeira, metaforizando o desejo de ir a um lugar 
perfeito e acolhedor, que não existe. Minha mudança de estado, pois, torna-se poética, é apenas 
expressão de um sentimento.
Para refletir
Neste curso utilizaremos os nomes 
poesia e poema de variadas formas, às 
vezes de maneira sinônima. Contudo, 
a diferença fundamental é que por 
poesia se entende, além de um texto 
poético específico, semelhante 
a poema, também o de exercício 
universal de produção poética, ou 
seja, o conceito geral que reúne a 
prática de se fazer poesia. E o termo 
poética se vale, por sua vez, de outra 
ambiguidade, tanto significa o adjetivo 
que se coloca sobre algo de valor 
poético (voz poética, por exemplo), 
como também o substantivo que 
designa a concepção de poesia de um 
autor (a poética de Baudelaire ou de 
Mário Quintana, por exemplo).
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AULA 1 • O QUE É A POESIA?
Contudo, ainda podemos imaginar a seguinte situação. Novamente eu e esse amigo nos 
encontramos e decidimos tomar um café e comer um pão de queijo. Ao saborear o pão crocante e 
quentinho, misturado ao aroma do café recém-coado, posso permitir à imaginação e à lembrança 
me transportar a Minas e espontaneamente declarar: “vou-me embora pra Minas Gerais”. O 
que antes era um comunicado de mudança de CEP torna-se linguagem poética de expressão de 
saudade e afeto com um lugar. Eis a poesia nossa de cada dia, como já falou certa vez o poeta 
Oswald de Andrade.
O poeta é um criador mentiroso
Um dos mais famosos poemas da língua portuguesa diz o seguinte:
Autopsicografia
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que leem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração.
(PESSOA, 1999, p. 221)
Esse é um poema metalinguístico, já que trata da natureza dos poetas e de seu ofício, a poesia; 
portanto, nos parece proveitoso observá-lo melhor a título de esclarecimento sobre essa arte tão 
antiga quanto a humanidade.
Comecemos então por “O poeta é um fingidor.” Estando no primeiro verso e sob a forma de 
uma afirmação, a frase inicial é carregada de um sentido de verdade, ou seja, de um fato a ser 
explicado ou descrito nos versos seguintes, além de transmitir o sentido fundamental da visão 
Para refletir
Fernando Pessoa é um dos maiores 
poetas da história. E um dos mais 
originais também. Criou mais de 
cem heterônimos, personalidades de 
poetas diferentes entre si e capazes 
de produzirem obras completamente 
diversas. Dentre eles, os mais famosos 
são Alberto Caeiro, Álvaro de Campos e 
Ricardo Reis. Pessoa ainda compunha 
biografias e mapas astrais para seus 
heterônimos e afirmava, por exemplo, 
que Caeiro era o mestre de todos os 
poetas que de sua caneta surgiram 
– inclusive dele mesmo, Fernando 
Pessoa. Sua obra é vasta e rica como 
somente uma genialidade desse porte 
seria capaz de conceber.
11
O QUE É A POESIA? • AULA 1
do poeta para Fernando Pessoa: aquele que finge, simula, atua, em outras palavras, aquele que 
cria o que antes não havia. Pois bem. Isso está claro, correto? Mas ao continuarmos a leitura da 
primeira estrofe, deparamo-nos com um paradoxo: “finge tão completamente / que chega a fingir 
que é dor / a dor que deveras sente.” Eis o problema a ser interpretado. O adjunto adverbial de 
intensidade (tão completamente) já nos indica que esse fingidor é diferente dos outros, é especial, 
pois, simplificando os dois versos finais de Pessoa, o poeta torna fingimento até mesmo o que é 
real... Ora, se ele deveras sente a dor, por que então fingiria esta sensação, que para ele é bastante 
real? Para respondermos a esta pergunta, voltemos a Pasárgada de Manuel Bandeira.
Quando o poeta brasileiro, em sua mais famosa poesia, declama que “vou-me embora praPasárgada”, entendemos se tratar de um desejo de fuga e liberdade transformado em metáfora. E 
quando estudamos um pouco mais a obra desse poeta verificamos que tal sentimento é bastante 
comum em seus poemas. O crítico Antônio Cândido, por exemplo, afirma que a peculiaridade da 
poesia de Bandeira está em reunir assuntos cotidianos com o mais forte desejo de transcender 
para uma realidade além e intangível.
Indo além, se por acaso procurarmos entender um pouco mais a respeito da vida desse autor, 
descobriremos que sua tuberculose, diagnosticada quando Bandeira ainda era adolescente e que 
o fez acreditar ter sempre apenas um fio de vida (embora tenha o poeta vivido até os oitenta 
anos), representou uma vida cheia de dores e privações com que ele procurava lidar por meio da 
poesia. Conscientes disso, vejamos como esses versos se transformam: “E como farei ginástica / 
Andarei de bicicleta / Montarei em burro brabo / Subirei no pau-de-sebo / Tomarei banhos de 
mar!” Todas essas ações, comuns aos meninos de seu tempo, foram proibidas a Bandeira tão logo 
a sua doença foi diagnosticada, ainda muito novo. Em sua Pasárgada, pois, ele poderia realizá-las 
finalmente. E por que, então, essa dor deveras sentida torna-se fingimento, nos versos de 
“Vou-me embora pra Pasárgada”? Porque não se necessita saber da biografia de Manuel Bandeira 
para sentir a dor presente em seu poema, pois essa dor é humana, e, de maneira geral, todos nós 
a sentimos, ainda que em graus e circunstâncias distintos.
Na segunda estrofe, Pessoa se dirige a nós, os leitores. E o paradoxo da linguagem poética se 
desdobra. A dor sentida pelo leitor, na leitura do poema, não é mais nem aquela original, nem a 
fingida pela palavra, é outra, universal, aquela que os leitores “não têm”. Uma das características 
fundamentais da linguagem poética é a da universalidade. O sentimento construído na poesia, 
originado num coração de um poeta e transformado em metáfora poética, não é de posse 
individual, mas é a própria universalidade do sentimento, seu conceito abstrato e atemporal 
que cativa leitores ao longo do tempo.
Chegamos ao final do poema, quando o poeta conclui sua reflexão sobre a poesia. Voltemos à 
estrofe. Nela, a paixão, entendida como o reino do sentimento, governa o pensamento racional 
por meio da poesia. O comboio de corda (um trenzinho infantil) chamado coração é o que gira, 
move a razão entretida pela poesia.
12
AULA 1 • O QUE É A POESIA?
Em resumo, a poesia é ligada essencialmente ao sentimento, à emoção, e ao uso criativo da 
linguagem por meio do engenho do poeta. E se nos lembrarmos das palavras que dão nomes 
aos sentimentos, chegaremos ao conceito de substantivo abstrato: as coisas que só existem em 
dependência de alguém. O substantivo comum, pedra, por exemplo, refere-se a um objeto que 
existe independentemente de nossa existência. No entanto, amor ou saudade, por sua vez, 
só existe se alguém senti-lo ou experienciá-lo. Esse é o reino da poesia, dos sentimentos e das 
emoções, um mundo, pois, abstrato.
E não poderia ser diferente. Como vimos, a poesia é criação desde a Grécia Antiga. Sendo assim, 
ela precisa manter essa motivação criativa dentro do seio da linguagem. Deve ser dela o dever de 
dar nome ao que não se vê concretamente, mas se sente, se imagina, se deseja. Essa é a função 
pública do poeta, nomear o que ainda não se percebe. Em uma sociedade que crê saber tudo, 
não haverá espaço para esse ofício. E este é o desafio atual da poesia, buscar espaço e relevância 
no meio de uma sociedade tecnicista, inebriada por suas próprias descobertas e avanços 
tecnológicos. Mas estamos agora avançando demasiadamente. Ainda falaremos da situação do 
poético em nossos dias.
Mas de onde surge o sentimento, a origem do transbordar poético? A tal dor real e fingida de 
que fala Fernando Pessoa? Toda criação artística pode ser fruto do que chamamos comumente 
de inspiração. Como o sambista João Nogueira canta em “Poder da criação”, “não / ninguém faz 
samba só porque prefere / força nenhuma no mundo interfere / no poder da criação” (NOGUEIRA, 
1992), a criação poética, em sua origem, é vista como um mistério traduzido no mito da inspiração, 
que percorre toda a história das artes.
Na Antiguidade Clássica, a inspiração é personificada nas figuras mitológicas denominadas 
musas, a quem os poetas pedem que lhes dê o canto necessário para a poesia. É a chamada 
invocação às musas. Em a Ilíada, de Homero, é desse modo que se começa o relato, no pedido 
às musas. Assim também o faz o poeta português Luís de Camões, em sua epopeia Os Lusíadas 
(1572), poema de inspiração clássica:
E vós, Tágides minhas, pois criado
Tendes em mim um novo engenho ardente,
Se sempre em verso humilde celebrado
Foi de mim vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado,
Um estilo grandíloquo e corrente,
Porque de vossas águas, Febo ordene
13
O QUE É A POESIA? • AULA 1
Que não tenham inveja às de Hipoerene.
Dai-me uma fúria grande e sonorosa,
E não de agreste avena ou frauta ruda,
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto muda;
Dai-me igual canto aos feitos da famosa
Gente vossa, que a Marte tanto ajuda;
Que se espalhe e se cante no universo,
Se tão sublime preço cabe em verso. 
(CAMÕES, 1965, p. 9)
A presença constante do imperativo (dai-me, ordene) e do vocativo (Tágides são as ninfas do 
rio Tejo, de Portugal), demonstra que o poeta acredita estar fora de seu alcance, seja no tempo, 
seja no espaço, a origem da poesia. Essa noção, evidentemente, seria transformada ao longo 
do tempo, mas nunca superada, como vimos na canção de João Nogueira. Durante o período 
romântico, muitos séculos depois da poesia grega de Homero, a musa cede espaço a um novo 
conceito, definido por espírito criador ou gênio criativo. Assim define o poeta inglês Percy Bysshe 
Shelley, em 1821, a respeito da impossibilidade de se querer objetivamente criar a poesia:
A poesia não é, como o raciocínio, uma faculdade que se possa exercer pelo 
exercício da vontade. Ninguém pode dizer “vou compor poesia”. Mesmo o maior 
poeta não pode dizê-lo, pois o espírito criador é semelhante a uma brasa dormida 
que uma força invisível, como um vento inconstante, anima de um brilho efêmero: 
esse poder emana do interior […] e as zonas conscientes de nossa natureza não 
podem anunciar sua chegada, nem sua partida.
[…] Os poetas são os hierofantes de uma inspiração que não se pode explicar; são 
os espelhos onde se refletem as sombras gigantescas que o futuro projeta sobre 
o presente; são as palavras que exprimem aquilo que eles não compreendem; 
são as trombetas que chamam ao combate e não sentem o que inspiram; são 
a influência que não é passível de ação, mas que age... (SHELLEY, 1991, p.75)
Pode-se pensar, então, que adentrando tempos mais modernos, como o final do século XIX e o 
século XX, com o desenvolvimento cada vez maior das ciências e da consciência humana sobre 
si mesmo, tenha-se chegado a uma definição menos aberta e mais objetiva sobre a origem da 
poesia. Curiosamente, o resultado foi oposto. O desenvolvimento da psicanálise, por exemplo, 
trouxe o conceito de inconsciente para o pensamento humano: um espaço mental que não 
apenas não podemos controlar, como, muitas vezes, nos controla. A valorização do sonho, da 
14
AULA 1 • O QUE É A POESIA?
hipnose, de um discurso diferente e original fez com que o mistério da poesia se recriasse. O poeta 
francês Charles Baudelaire, para muitos o primeiro poeta moderno, assim define esse estado de 
criação poética, que muitas vezes pode surgir também de um estado de embriaguez alcoólica ou 
entorpecimento por meio do ópio. De algum lugar afastado e inacessível à razão surge a poesia, 
ainda que depois caiba ao poeta dar forma e sentido finais ao poema. Assim afirma outro poeta 
francês, Jules Supervielle:
A poesia surge, em mim, de um sonho sempre latente. Esse sonho, gosto de 
dirigi-lo, exceto nos dias de inspiração quando tenho a impressão de queele se 
dirige sozinho.
Não gosto do sonho que vai à deriva. Procuro fazer dele um sonho consistente, 
uma espécie de figura de proa que depois de ter atravessado os espaços e o tempo 
interiores, afronta os espaços e o tempo do exterior – e para ele, o exterior é a 
página em branco. Sonha é esquecer a materialidade de seu corpo, confundir de 
algum modo o mundo exterior e interior. A onipresença do poeta cósmico talvez 
não tenha outra origem. (SUPERVIELLE, 1975, p. 57)
Neste ponto de nossa aula, seria proveitoso se enumerássemos os princípios que regem a poesia:
 » Linguagem própria: a linguagem poética é formada pelo uso criativo da língua, da 
metáfora que amplia o referente da comunicação em elemento poético. A ela se opõe a 
linguagem comum, que mira a comunicação pragmática entre os indivíduos.
 » Expressividade: a poesia sempre se vê ligada às expressões vindas das emoções humanas, 
mais do que à comunicação, propriamente dita. O poeta, ainda que estabeleça uma 
comunicação com seu público, procura, na verdade, expressar seus sentimentos por 
meio de uma linguagem criativa que dê vazão à sua abstração e imaginação.
 » Universalidade: a poesia supera o tempo e as diferenças individuais de seu público 
mais do que qualquer outro tipo de discurso, pois ela se funda em nossa humanidade, 
isto é, nos sentimentos e emoções que nos fazem humanos e nos identificam. Sonetos 
de Camões e de Shakespeare, mesmo compostos há, pelo menos, quatro séculos, 
permanecem com a mesma força sugestiva de outrora para os leitores de hoje.
 » Origem inconsciente: por estar ligada às emoções, a poesia não se resume a um objetivo 
prático, nem se origina de uma escolha racional, embora também o faça, é claro. 
Mas a poesia nasce de uma sensibilidade aguçada, antes de se converter em trabalho 
linguístico. Carlos Drummond de Andrade falava que vários poemas lhe viam em horas 
inconvenientes, como em uma viagem de ônibus, por exemplo, e se perdiam. 
15
O QUE É A POESIA? • AULA 1
O poeta é um profeta
O poeta é um sujeito que vê além do que os outros veem. O poeta é o sujeito que nomeia o invisível. 
O poeta traduz sentimentos universais e aproxima espíritos além do tempo. Se observarmos 
todos esses procedimentos, podemos perceber a similaridade entre a linguagem poética e a 
linguagem religiosa.
A religião é a poesia original. Não as instituições humanas que dela derivam, que fique claro, mas 
o discurso linguístico milenar que orienta o sentido do mundo presente nela. E isso acontece 
porque toda religião se funda no mito, a primeira expressão poética da humanidade. Mitos são 
sempre narrativas primordiais, isto é, que antecedem e explicam a origem da humanidade. Mais 
do que isso, a linguagem mítica busca dar sentido transcendental à nossa existência, tornando a 
palavra o meio de reunião (religamento, daí o nome religião) entre o homem e a origem divina.
Como já afirmamos nesta aula, a cultura hebraica transmite à língua o poder máximo de criação. 
Noé e Moisés, por exemplo, são escolhidos por Deus para receber sua voz e falar aos homens 
a verdade. O mesmo acontece com Jesus Cristo e Maomé, homens que receberam o destino 
de transmitir a palavra divina. Visitando o livro A poética (1984), do francês Henry Suhamy, 
encontramos reunidas em uma mesma passagem a presença da inspiração para o poeta e sua 
condição de criador profético:
atribui a criação poética a uma intervenção extraterrestre, a da Musa, ou do 
afflatus divino – em outras palavras, a inspiração, literalmente um sopro de 
vida e de pensamento (o parentesco entre espírito e inspiração é bastante claro) 
– que toma o lugar das faculdades mentais do poeta e fala através dele. Daí a 
equivalência entre o poeta e o profeta. (SUHAMY, 1992, p. 8)
A semelhança entre o profeta e o poeta não é, pois, por acaso. Ambos transmitem uma ideia 
verdadeira, profunda, presente no espírito humano, mas incompreensível aos homens comuns. 
O poeta/profeta deve, assim, por meio de sua “diferença” em relação aos outros, reproduzir a 
palavra perfeita do espírito divino. O poeta Paulo Leminski, autor de uma biografia de Jesus Cristo, 
propõe que entendamos o profeta do cristianismo como um poeta. O crítico Luiz Fernando 
Valente explica essa relação:
Pois o Jesus biografado por Leminski corporifica o ideal leminskiano do poeta, 
que revela, ocultando. Apesar de ser “um subversor da ordem vigente, negador 
do elenco dos valores de sua época e proponente de uma utopia”, Jesus não é 
um “poeta participante”, mas um “poeta crítico”, que prefere expressar-se por 
meio da parábola, onde suas mensagens são transmitidas não “por cadeias de 
raciocínios, mas através de ‘estórias paralelas’... unidades poéticas e ficcionais, 
capazes de irradiar significados espirituais e práticos, abertas à exegese, à 
explicação, à liberdade. Jesus, Joshua Bar-Yosef, pensa concreto”. Educado dentro 
da tradição cabalística de interpretação de textos, Jesus é, como Leminski, um 
16
AULA 1 • O QUE É A POESIA?
“poeta” movido por “anseios crípticos”, para o qual uma multiplicidade de 
sub-sentidos e significados ocultos estão presentes em cada texto. […] Com 
Jesus, “o dentro e o fora começam a desaparecer: exterior e interior tendem a se 
encontrar num ponto infinito. Jesus está inventando a alma: o super-signo que 
todos somos ‘dentro’. Essa, talvez, foi a sua revolução, a mais imperceptível de 
todas”. Assim mais uma vez Jesus se revela como um poeta, na medida em que, 
para ele, o real sempre passa pelo que existe “dentro” dos seres humanos, isto é, 
a espiritualidade. (VALENTE, 1993)
Desse modo, podemos afirmar que a poesia é essencial à cultura humana, nos constitui como 
seres que, ao se reconhecerem finitos e incompletos, buscam em uma sensibilidade além 
(espiritualidade, inspiração...) a captação do sentido da existência ou, ao menos, a expressão 
de nossas dúvidas, medos, anseios e amores. Mesmo fora da religião, o poeta carrega em seu 
trabalho com a língua a missão milenar de profetizar nosso estar no mundo.
17
Apresentação
Conheceremos, nesta aula, a Poética Clássica, de origem grega, e sua presença na construção do 
discurso lírico. Ainda que distante no tempo, tal concepção lírica é a base da linguagem poética 
que seria reformada ou revolucionada a partir da modernidade.
Objetivos
 » Conhecer o lirismo como o gênero literário tradicional a que cabe o discurso da poesia.
 » Conhecer os conceitos clássicos a respeito da linguagem poética.
 » Identificar as formas tradicionais de poesia: as regras de metrificação, ritmo, rima etc.
 » Compreender o sentido de clássico para a literatura, em especial no que se refere ao 
gênero lírico.
Iniciaremos esta aula buscando perceber a supremacia da lírica na definição do poético. 
Trata-se de um ponto importante na definição do discurso poético: a relação entre a poesia e a 
literatura. Como já mencionado, as formas narrativas e as peças teatrais, como também os filmes e 
as séries de TV, podem se valer de uma expressividade poética. Muitas vezes assistimos a um filme 
que nos emociona por meio de sua fotografia, das falas de um personagem ou da performance de 
um ator e ali reconhecemos um traço de poesia. Contudo, filmes, romances, peças, contos não 
são poesia. Ao menos não são identificados dessa maneira nos estudos referentes aos gêneros 
literários. À poesia cabe o espaço do poema.
Os gêneros clássicos, estabelecidos na tradição ocidental por meio de Aristóteles, em sua Poética, 
e desenvolvidos depois por tantos outros pensadores, separam a literatura em três gêneros 
distintos: a épica (reconhecidamente o gênero narrativo), o drama (que hoje chamamos de 
teatro) e o lírico (os poemas, propriamente ditos). Portanto, é necessário um conhecimento 
específico do lirismo – e suas diferenças em relação aos outros gêneros – para compreendermos 
o desenvolvimento do discurso poético dentro da tradição ocidental.
2
AULA
A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA 
DEFINIÇÃO DO POÉTICO
18
AULA 2 • A IMPORTÂNCIA DA LÍRICANA DEFINIÇÃO DO POÉTICO
A lira e a poesia oral
Qual o sentido do termo lírico ou lirismo? Qual a sua origem? Lira (originalmente do grego) 
é um instrumento de cordas oriundo da Antiguidade que acompanhava o cantor de versos 
sentimentais. Assim, a poesia, como a conhecemos, é carregada de musicalidade e expressão 
emotiva, combinação que recebe o nome de lirismo.
Antes de se transformar em poema escrito e ocupar as páginas dos livros, a poesia existia apenas 
nas vozes de poetas populares, que habitavam o espaço público da antiguidade. Não é acidental, 
portanto, a semelhança entre os poetas e os compositores populares, mesmo porque muitos 
deles se confundem, como Vinicius de Moraes. Dentre a tríade de gêneros aristotélica a lírica 
seria a de menor importância, a que recebeu menos olhares críticos e analíticos na antiguidade. 
A própria Poética, por exemplo, apenas a menciona, dedicando-se apenas à epopeia e ao drama, 
neste, em especial à tragédia.
Na Idade Média, contudo, a lírica passará a ocupar outros espaços, menos populares, como a 
corte e os salões da nobreza. Talvez você já deva ter estudado a respeito do trovadorismo, um tipo 
especial de poesia existente principalmente entre os séculos XII e XV em Portugal. A trova e o 
trovador, termos oriundos do latim tropare, algo como compor ou inventar, reforçam o espírito 
do lirismo antigo, ainda popular. O trovadorismo era composto por cantigas de amor, de amigo ou 
de escárnio. Todas essas formas se desdobrariam em outras no decurso da literatura ocidental. As 
cantigas de amor, por exemplo, como a de autor desconhecido que reproduzimos a seguir, teriam 
sua temática (a da vassalagem amorosa) constantemente repetida no período romântico, já só 
século XIX. Marcada por um eu lírico masculino que dedica sua vida a uma mulher idealizada, 
o gênero institucionalizaria em língua portuguesa a retórica apaixonada identificada à poesia:
Cantiga de amor
Conheço certo homem, ai formosa,
Que por vossa causa vê chegada a sua morte;
Vede quem é e lembrai-vos disso;
Eu, minha senhora.
Conheço certo homem que perto sente
De si a morte chegada certamente;
Vede quem é e tende-o em mente;
Eu, minha senhora.
19
A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO • AULA 2
Conheço certo homem, escutai isto:
Que por vós morre e vós desejais que ele parta;
Vede quem é e não vos esqueçais dele;
Eu, minha senhora.
Lirismo x poesia épica
O reino do mito, que, como vimos, é a base de uma linguagem poética, desenvolverá os três 
gêneros principais da literatura. Tragédias, como a de Édipo ou a de Prometeu, baseiam-se em 
mitos da cultura grega, e procuram aproximar suas verdades ao conhecimento da população. O 
mesmo se dará com a epopeia, que serve à representação dos mitos fundadores que formaram 
determinada cultura muito tempo atrás. São as histórias que identificam um povo a um herói, por 
exemplo. Em ambos os casos, no drama e na épica, o referente é bastante forte na construção do 
sentido, e o autor é o sujeito que soube construir a história desse referente (um país, um herói, 
uma guerra) de forma atrativa para o público. 
A poesia lírica, todavia, exige um movimento diferente, essencialmente interior. No lugar da 
representação sobressai-se a expressão (como já havíamos visto que no lugar da comunicatividade 
da linguagem comum ergue-se a expressividade da linguagem poética). O referente para a poesia 
lírica não está fora do sujeito, mas dentro dele – seja para quem a escreve como para quem a lê.
O crítico francês Yves Stalloni, em Os gêneros literários, descreve essa transformação no seio 
da arte mimética:
Diante do universo da representação vai se constituir progressivamente um 
universo da expansão. À restituição objetiva do mundo em sua forma narrada 
(o relato, a narrativa), ou dialogada (o teatro), responderá uma relação pessoal 
das impressões suscitadas pelo mundo, uma exploração íntima dos sentimentos, 
expressa através de uma voz julgada espontânea, que é o canto. Tomando-se ele 
próprio como assunto, o poeta abandona o domínio da imitação da realidade 
em troca daquele da introspecção individual. Essa tendência literária que 
negligencia a atitude de tomar o mundo como modelo, que ignora as expectativas 
do auditório, que parece traduzir, de maneira incontrolada, a interioridade do 
criador e reproduzir uma fala que ele se dirige a si mesmo, corresponde àquilo 
que será chamado de lirismo. (STALLONI, 2007, p. 135)
“Exploração íntima dos sentimentos”, “introspecção individual”, “interioridade do criador”... são 
muitas as formas de definição do espírito da poesia lírica, mas todas esbarram em uma concepção 
íntima e sentimental, que receberá o nome integrador de subjetividade.
20
AULA 2 • A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO
Vejamos, então, mais um poema para compreendermos melhor o que aprendemos:
Soneto de separação
De repente do riso fez-se o pranto
Silencioso e branco como a bruma
E das bocas unidas fez-se a espuma
E das mãos espalmadas fez-se o espanto.
De repente da calma fez-se o vento
Que dos olhos desfez a última chama
E da paixão fez-se o pressentimento
E do momento imóvel fez-se o drama.
De repente, não mais que de repente
Fez-se de triste o que se fez amante
E de sozinho o que se fez contente.
Fez-se do amigo próximo o distante
Fez-se da vida uma aventura errante
De repente, não mais que de repente. 
(MORAES, 1992, p. 82)
Vinicius de Moraes é o maior sonetista do modernismo 
brasileiro. O soneto é uma forma clássica de poesia, como 
sabemos (vem do italiano e significa pequeno som, por 
se tratar de poema pouco extenso), e poucos no século 
XX saberiam cultivá-lo e preservá-lo tão bem. Soneto de 
separação é um exemplo desse zelo e talento do criador 
de Garota de Ipanema. Nele encontram-se preservados os 
principais traços poéticos apresentados nesta aula.
Ao tratar do fim de uma relação, tema clássico para a 
poesia, o eu lírico de Vinicius de Moraes se concentra no 
momento presente, no instante em que um casal se separa, 
naquela abstração buscada constantemente pela poesia. 
Percebemos isso pela repetição da locução adverbial de 
repente, demonstrando que, em um segundo apenas, o 
Para refletir
O eu lírico, como sabemos, é a voz 
da poesia, assim como narrador é 
a voz da narrativa. Mesmo assim, 
não devemos nos prender a um 
radicalismo tal que nos impeça em 
algum momento de denominar poeta 
àquele que fala no texto, especialmente 
quando se quer chamar a atenção para 
algo de importante para a concepção 
de poesia do autor, como fizemos 
quando tratávamos, na Aula 1, do 
poema Autopsicografia, de Fernando 
Pessoa. Outro dado importante é que 
a partir do modernismo também se 
convencionou chamar o eu lírico de 
eu poético, mas ambos traduzem o 
mesmo: a voz da poesia.
21
A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO • AULA 2
que estava de pé, desaba. Essa estrutura repetitiva, ainda, realça o tom dramático do assunto 
poético e o sofrimento (a dor que deveras sente) experienciado pelo eu lírico, que ele tenta agora 
transformar em metáforas e versos poéticos. Aqui o poeta não fala apenas das oito separações que 
viveu em sua vida (e tantas mais que as biografias não conseguem contar), mas da separação em 
si, do fim do amor que tanto abala homens e mulheres em qualquer época, em qualquer cultura.
Mas e o lirismo original, ou seja, aquele acompanhado por música? Como já falamos, nenhuma 
poesia é obrigada a ser musicada, muito menos rimada, mas muitas não abrem mão desse traço 
originário capaz de conferir ainda mais beleza ao poema. Além das rimas no final dos versos (pranto 
/ branco; vento / pressentimento; amante / errante), Vinicius também se vale das aliterações 
(repetições de sons consonantais), como em unidas fez-se ou em espalmadas fez-se, e também 
no jogo fez-se / desfez. Esse e outros tipos de recursos sonoros e rítmicos serão fundamentais 
para a consolidação da poesia lírica como o gênero mais prestigiado da literatura ocidental a 
partir da IdadeMédia. Mas isso já será o assunto para tratarmos mais tarde.
A poética clássica
Por clássico entendemos o quê? Clássico é o jogo de futebol entre duas grandes equipes, 
especialmente quando se tratam de rivais, no vocabulário do futebol; também é denominada 
clássica a música erudita de séculos passados, como a de Beethoven e de Mozart; por clássicos 
também são chamados grandes pratos de uma cultura culinária, como o frango com quiabo, 
para a mineira, ou o beouf bourguignon, para a francesa; e clássicas são as peças de Shakespeare 
ou a Divina comédia, de Dante.
A palavra vem do latim: classicus, que por sua vez deriva de classis, a significar classe ou divisão. 
Classicus seria, pois, a divisão mais alta da sociedade romana, por isso, superior. Após alguns 
séculos de transformação, o adjetivo, para nós, mantém a mesma ideia viva: algo superior, 
especial, único. Uma animada partida de futebol entre uma equipe grande e outra do interior; 
as inesquecíveis músicas dos Beatles ou o artista novo mais interessante que ouvimos por acaso 
e já gostamos; e mesmo uma deliciosa picanha bovina servida em alguma churrascaria mineira 
ou uma pizza perfeita devorada em algum bistrô francês, por melhores que sejam, não são 
chamados clássicos do futebol, da música ou da culinária local.
A poesia de João Cabral de Melo Neto, por mais extraordinária que seja (e é), da mesma forma não 
deve receber a adjetivação de clássica, ao menos em seu sentido original, que buscamos aqui. Por 
quê? Faltaria qualidade à poesia cabralina? Seria ela “menos superior” (como se superioridade 
pudesse ser diminuída)? Claro que não. O que acontece é que a palavra determina uma linhagem, 
uma tradição elevada que deve ser preservada em sua forma e em seu efeito. Enfim, clássico 
é o que se impregna no tempo de tal forma que não apenas sobrevive à passagem dele, mas 
que cria lastro em produções futuras, age no tempo na forma de modelo.
22
AULA 2 • A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO
Assim é, obviamente, o pensamento clássico. Entende-se por ele a manutenção de uma visão de 
mundo antiga (de inspiração justamente da Antiguidade Clássica), e no nosso caso específico 
importa a visão que estabelece sobre a arte literária, mais particularmente ainda à escrita da 
poesia lírica. Desse modo, o que se denomina gosto clássico é oriundo de preceitos vindos da 
Grécia e Roma antigas – sobretudo aos trabalhos dos já mencionados, Aristóteles, em sua Poética 
do século IV a.C., como também, Horácio, com sua Arte poética, já do primeiro século da Era 
Cristã. Classicismo, ainda, será denominado todo o pensamento ocidental posterior que recupera 
valores e espíritos originários do período clássico, como ocorreu no Renascimento, durante os 
séculos XV, XVI e XVII, e também em alguns momentos da cultura ocidental dos séculos seguintes, 
seja atendendo pelo nome de Arcadismo, seja Parnasianismo, este já na virada para o século XX.
E como o pensamento clássico influirá na construção e consolidação do lirismo na poesia ocidental? 
É por conta dessa concepção clássica, pois, que o gênero lírico (muito mais do que o narrativo 
e o dramático) desenvolver-se-á dentro de um esquema rígido de regras e normas formais, que 
poeta nenhum poderia abrir mão. Em outras palavras, a concepção clássica determina que o 
fazer poético sempre siga um modelo prévio, aquilo que conhecemos por cânone ou tradição.
Até o surgimento da Era Moderna, e sua parcela artística e cultural, o romantismo, não existia 
o conceito literário de originalidade. Curioso, não? Se para nós, hoje, a originalidade de um 
artista é aquilo que mais valorizamos em sua obra, deve-se tal ideia às transformações surgidas 
na cultura ocidental a partir dos avanços da modernidade e da valorização de conceitos como 
indivíduo, direitos individuais e, por consequência, direitos autorais. Nada disso existia antes do 
século XIX e das transformações exercidas pelas revoluções burguesas no ocidente.
A tragédia shakespeariana mais conhecida, Romeu e Julieta, hoje renderia problemas jurídicos 
ao bardo inglês. A peça é adaptação de uma história da Antiguidade que, Shakespeare, melhor 
do que os outros recriadores dessa história original, reescreveu no final do século XVI para se 
tornar um dos mais conhecidos clássicos literários e a mais famosa história de amor proibido.
Sendo assim, para as artes literárias pré-modernas, não interessa a um escritor a inventividade 
extrema, mas o conhecimento profundo dos modelos literários consagrados, para que, assim, 
ele possa reescrevê-los a seu modo. O poeta é, antes de tudo, um leitor especial, pois não apenas 
conhece os mais variados textos e autores clássicos, mas se inspira neles para poder, também 
ele, ser poeta. Para isso, devemos, então, conhecer as variadas formas que foram consagradas à 
arte lírica e se tornaram regras intransponíveis para os poetas durante muitos e muitos séculos.
Princípios básicos do lirismo de concepção clássica
Mas antes de falarmos de tipos de poemas, de sons, de versos, de ritmos, precisamos, primeiramente, 
pensar melhor uma questão: o que seria a poesia lírica segundo os preceitos clássicos? A poesia, 
23
A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO • AULA 2
como qualquer atividade clássica, deveria cumprir com algum objetivo exterior a ela. Se à poesia 
moderna podemos conferir um sentido múltiplo e de finalidades variadas, tal heterodoxia não 
cabe à sua concepção clássica.
O poeta romano Horácio afirmará serem dois os deveres da arte poética: agradar e educar. Ou seja, 
deve ela ser prazerosa, capaz de encantar seu público, mas deve, também, cumprir com desígnios 
pedagógicos: transmitir conhecimentos e reflexões que engrandeçam o espírito daqueles que a 
recebem. Para a poética horaciana (que já significava uma continuidade da poética aristotélica) é 
imperioso que haja um rigoroso limite entre os diferentes gêneros literários: “que em cada coisa 
guarde o lugar que lhe convém e que lhe coube em partilha”. (HORÁCIO, 1992, p. 29)
Para ele, assim, ao lírico: “não basta que os poemas sejam belos, é preciso que sejam doces e 
transportem o espírito do ouvinte para onde quiserem.” (HORÁCIO, 1992, p. 29, grifos nossos) 
Analisemos melhor essa dupla assertiva acerca da doçura do discurso lírico e sua capacidade 
de transportar leitores e ouvintes a outro lugar. Ambas as condições, ser doce e transportar o 
espírito, levam a linguagem lírica ao encontro do gênero artístico, não literário, que faz parte de 
sua natureza: a música.
Por doce, podemos entender que os poemas tenham um aspecto harmônico, delicado, agradável: 
como as notas emitidas pelos poetas líricos da tradição oral, seja pela lira, seja pela tonalidade 
da pronúncia de sílabas e de palavras que formavam seu poema. E quanto à capacidade de 
transportar o espírito a outro lugar, embora seja uma característica ampla e comum a vários 
outros gêneros de arte, associa-se imediatamente à música, se refletirmos um instante a respeito 
da ebulição de sentimentos, lembranças e emoções que uma música pode provocar no espírito 
de quem a ouve. O maestro argentino Daniel Barenboim afirma o seguinte sobre essa condição 
da música, tomando Beethoven como exemplo:
Há a afirmação da tonalidade – dá vontade de chamá-la de afirmação do eu, 
de conforto do território conhecido – que permite ir a um lugar totalmente 
desconhecido e ter a coragem de se perder e depois reencontrar, de modo 
inesperado, essa forma dominante, que nos leva de volta à base. Não é uma 
espécie de paralelo do processo pelo qual todo ser humano tem de passar na sua 
vida interior para primeiro chegar à afirmação do que é e depois ter a coragem 
de soltar essa identidade para encontrar o caminho de volta? Acho que música 
é isso. Eu não diria que é sempre uma crítica da sociedade ou do ser humano, 
mas é um paralelo do processo interior dos pensamentos e sentimentos mais 
íntimos de um ser humano. Acho que Beethoven é isso. (BARENBOIM; SAID, 
2003, pp. 60-61)
E justamentea linguagem lírica, por ser carregada de musicalidade, deve ser formada pela 
combinação de ritmo e som, que não são a mesma coisa. Por ritmo entende-se o que cabe 
à versificação, à divisão em versos do texto lírico, e à metrificação (o tamanho dos versos e a 
24
AULA 2 • A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO
posição das sílabas tônicas) que podem ter variadas formas a gerar variados ritmos. E por som, 
entende-se as combinações e efeitos fônicos variados de que se vale o poeta na construção do 
discurso de sua poesia. Ambos, ritmo e som, compõem o que Barenboim chama de afirmação 
da tonalidade se fizermos uma correlação entre música e poesia lírica.
Falaremos, portanto, desses tipos de versos e sons e, posteriormente, vamos conhecer os tipos 
diferentes de poesia lírica que a tradição reservou como os mais utilizados e replicados ao longo 
da história do lirismo.
Aspectos formais do discurso lírico
Como profissional de Letras, você precisa ter conhecimentos a respeito da escrita de poesia, 
especificamente sobre versos (metrificação), sons (sonoridade) e ritmo (prosódia). Alguns dos 
termos são conhecidos no ensino de literatura no Ensino Médio, outros já nem tanto, mas são 
importantes para que se compreenda os pormenores a respeito da construção dos mais diversos 
poemas na tradição lírica ocidental para sua devida apreciação e análise. Comecemos pelos versos:
Versos: sempre que se fala em poesia se pensa em versos. Contudo, nem sempre se sabe a respeito 
do modo de constituição deles nas estrofes, tampouco o nome que se dá a tais estrofes. Vamos 
a eles: 
Número de versos Nome da estrofe
Dois
Três
Quatro
Cinco
Seis
Sete
Oito
Nove
Dez
Dístico
Terceto
Quadra ou Quarteto
Quinteto ou Quintilha
Sexteto ou Sextilha
Sétima ou Septilha
Oitava
Novena ou Nona
Décima
Ao ler e analisar poemas, você vai notar que a estrofe – ou um grupo delas – estabelece uma 
unidade, no interior do texto. O verso seria a primeira unidade: a estrofe, a segunda. Ela só pode 
Para refletir
Com o passar do tempo, o adjetivo lírico(a) teve sua utilização ampliada. Não apenas a respeito de compositores 
musicais, o que seria natural, mas, também, a respeito de diretores de cinema e artistas plásticos, por exemplo. 
Nesse caso, dizer que um cineasta ou um escultor tem um estilo lírico significa dizer que em suas obras se identifica 
o recurso da doçura e da transportação do espírito de quem a recebe, ainda que tenha que se realizar mediante a 
linguagem que é própria das artes cinematográficas e plásticas.
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A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO • AULA 2
ser interpretada em função do poema todo, e vice-versa. Mas é a partir dela que você pode 
começar e analisar um texto poético.
Sons: além dos versos, as rimas também são frequentemente relacionadas à poesia para o senso 
comum. E com razão, pois há diversos modos de dispô-las no poema e, evidentemente, de 
classificá-las. Sabendo que a rima é o parentesco sonoro entre palavras do poema, vejamos os 
tipos de classificação existentes:
Classificação quanto a Tipos de rima
Posição no verso
interna (palavras que não necessariamente ocupam 
a última posição no verso) ou externa (mais comuns, 
somente entre as palavras finais dos versos)
Semelhança de letras
consoante: rimam consoantes e vogais (vida e descida)
toante: rima apenas a vogal tônica (pão e chão)
Distribuição ao longo do poema
cruzadas – ABABAB
emparelhadas – AA BB CC
interpoladas – A … A
misturadas
Categoria gramatical
pobres (mesma categoria gramatical)
ricas (categoria gramatical diferente)
No entanto, a rima não é obrigatória na poética clássica. O Uraguai, poema épico de Basílio 
da Gama do século XVIII, é composto sem o recurso da rima e, por isso, seus versos recebem o 
nome de brancos.
Além da rima, os poemas exploram outros recursos sonoros da língua, tais como:
 » Aliteração: repetição de sons consonantais.
 » Assonância: repetição de sons vocálicos.
 » Anáfora: repetição de palavras na mesma posição dos versos, seja início, seja fim.
 » Onomatopeia: reprodução de sons de objetos e animais (comum somente na poesia 
moderna).
Ritmos: formados pela sucessão, no verso, de unidades rítmicas resultantes da alternância entre 
sílabas acentuadas (fortes) e não acentuadas (fracas), o ritmo é fundamental à percepção da 
linguagem poética. Isso se dá por conta da natureza oral e musical da poesia, como já falamos. 
Ele também não nasce por acaso, mas a partir das escolhas do poeta na formação de seus versos 
no poema.
Na tradição clássica, distinguem-se os versos que respeitam certa sequência de sílabas longas 
(tônicas, fortes) e breves (átonas, fracas) pelo nome de pés da seguinte forma:
 » pé jâmbico: uma longa e uma breve / - U /
 » pé trocaico ou troqueu: uma breve e uma longa / U - /
26
AULA 2 • A IMPORTÂNCIA DA LÍRICA NA DEFINIÇÃO DO POÉTICO
 » pé espondeu: duas longas / - - /
 » pé dátilo: uma longa e duas breves / - U U /
 » pé anapesto ou anapéstico: duas breves e uma longa / U U - /
Observemos que esse aspecto poético diz respeito à prosódia, que se trata da pronúncia adequada 
dos sons formadores das palavras, sobretudo das sílabas tônicas, fundamentais à musicalidade. 
É importante ressaltarmos que, sendo a poesia a refundação do mundo pela linguagem, como já 
tratamos desde a aula passada, a linguagem e o mundo do poeta produzem diferenças significativas 
em sua prosódia. Expliquemos: a prosódia lusitana não é a mesma que a brasileira, dadas as 
diferenças sintáticas e sonoras das duas formas de expressão da língua portuguesa, levando 
um poeta português como Cesário Verde a adotar sons diferentes do baiano Castro Alves, por 
exemplo. Assim como, dentro do Brasil, compositores de partes diferentes do País trabalham a 
sonoridade das palavras de acordo com seu sotaque.
27
Introdução
Nesta aula vamos dar continuidade ao estudo das regras e princípios formais da construção 
poética na tradição, assim como conheceremos os variados tipos de poemas – alguns deles 
modernos – classificados pelo pensamento clássico.
Objetivos
 » Identificar o esquema rítmico de um poema.
 » Conhecer os tipos de poemas que formam o ritual antigo da expressão lírica.
 » Conhecer a poesia clássica com vistas à compreensão da poética moderna e contemporânea.
O esquema rítmico clássico
A partir do modernismo uma verdadeira revolução rítmica acontece na poesia: são os versos 
livres. Trata-se de construir versos sem limites específicos de número de sílabas, nem de regras 
de colocação da sílaba forte – duas obrigações da poética clássica. Como deixaremos para as 
próximas aulas a análise das poéticas modernistas, fixemos agora no estudo dos tipos de versos 
clássicos, chamados versos regulares. Recebem esse nome por exigir da metrificação um limite 
claro, uma ordem, um tamanho regular. Além disso, a composição clássica define de antemão as 
sílabas mais indicadas para receber a acentuação sonora de acordo com o metro de cada verso. 
Ou seja, se um poeta definia que seus versos teriam cinco sílabas métricas, a regra exigia que ele 
colocasse as sílabas tônicas na segunda e na quinta sílabas; ou na terceira e na quinta, ou, ainda, 
na primeira, terceira e quinta.
3
AULA
A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – 
TIPOS DE POEMAS
28
AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
Denominamos esta regra de esquema rítmico e apresentamos a seguir um quadro resumido:
Número de sílabas poéticas Sílabas acentuadas
Monossílabo 1
Dissílabo 2
Trissílabo
3
ou
1 e 3
Tetrassílabo
1 e 4
ou
2 e 4
Pentassílabo ou redondilha menor
2 e 5
ou
3 e 5
ou
1, 3 e 5
Hexassílabo
3 e 6
ou
2 e 6
ou
2, 4 e 6
ou
1, 4 e 6
Heptassílabo ou redondilha maior Qualquer sílaba e a última
Octossílabo
4 e 8
ou
2, 6 e 8 ou
3, 5 e 8
ou
2, 5 e 8
Eneassílabo
4 e 9
ou
3, 6 e 9
Decassílabo
6 e 10
ou
4, 8 e 10
Endecassílabo
5 e 11
ou
2, 5, 8 e 11
ou
2, 4, 6 e 11
Dodecassílabo ou Alexandrino
6 e 12
ou
4, 8 e 12
ou
4, 6, 8 e 12
Tudo isso se refere aos versos regulares e suaclassificação comum. É evidente que alguns poetas, 
mesmo de orientação clássica, escapavam em alguns raros momentos à rigidez da escrita poética.
Devemos ter em mente que contar sílabas métricas não é o mesmo que contar sílabas gramaticais. 
Deve-se, pois, escandir o verso, que significa separar suas sílabas poéticas. Para tal, é necessário 
29
A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS • AULA 3
se lembrar de duas premissas: a primeira é a de que se deve interromper a contagem na última 
sílaba métrica, caso haja outra(s) depois dela, deve(m) ser ignorada(s); e a outra é a de que temos 
que respeitar a prosódia, isto é, a sonoridade das sílabas para agrupar os sons corretamente 
– especialmente quando se trata de hiatos, caso em que o encontro de duas vogais, mesmo que 
em palavras diferentes, forma uma só sílaba métrica. Observe a escansão do verso a seguir, de 
seis sílabas, de Cecília Meireles:
Há noite? Há vida? Há vozes?
Há – noi – tehá – vi – dahá – vo - (zes)
1 2 3 4 5 6 7
Cabe ainda uma observação a respeito da constituição dos 
versos. Em alguns poemas, um verso engendra um período 
que só será terminado no(s) verso(s) seguinte(s), ou seja, 
ele ainda está incompleto quanto ao sentido e quanto 
à sintaxe, mas será concluído mais à frente. Trata-se do 
encadeamento ou enjambement, que em francês significa 
cavalgamento. Tal recurso, contudo, não altera em nada o 
método de escandir versos que acabamos de ver.
Tipos de poemas líricos
Por que a poesia lírica clássica se valia de formas prontas para os poemas? E qual o efeito de 
tal utilização? Além da valorização do passado em forma de tradição poética, procedimento 
comum às diversas culturas e línguas ocidentais, seria esse conjunto de formas e regras uma 
realização própria da linguagem poética, e não do poeta. A linguagem lírica não é a linguagem 
que utilizamos a todo instante; desse modo, o fato de carregar ela mesma um formato prévio 
torna-a diferente e, por isso mesmo, especial. O crítico e professor francês Henry Suhamy afirma 
o que se segue:
a formulação ritualiza e teatraliza a eloquência poética. Portanto, torna-a possível, 
contrariamente à vida cotidiana, que quase não permite as grandes efusões. Fora 
de uma ambiência adequada, toda veemência cai no ridículo. Tal como o advogado, 
autorizado pelo cenário judiciário a elevar o tom, parece colocar sua ênfase a 
serviço da Justiça e da arte oratória para melhor defender sua causa, a mensagem 
do poeta, que se torna a do leitor por comunhão, é tanto melhor recebida quanto 
os artifícios vocais e estilísticos do texto soam como uma homenagem à poesia 
e à beleza em si. Graças a esse formalismo ostentatório, é a Poesia que fala, não 
exclusivamente o poeta. (SUHAMY, 1988, p. 82)
Para refletir
Observe que por se tratar de uma 
poetisa moderna, Cecília Meireles 
não respeitou a regra de colocação 
de sílabas acentuadas para o verso 
hexassílabo.
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AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
Vejamos, então, quais seriam os tipos de poemas que formam o ritual antigo da expressão lírica:
 » Soneto: originário da Idade Média, provavelmente da Itália, o sonetto, do provençal 
sonet, de som, melodia, canção, é o mais consagrado poema de forma fixa, até mesmo já 
na modernidade. Trata-se de poema de quatorze versos, cuja disposição alterna-se em 
duas formas principais. O soneto petrarqueano é o mais conhecido por nós, brasileiros. 
Recebe esse nome por conta de ser a forma consagrada pelo poeta italiano Petrarca, 
do século XIV, cuja estrofação se dá com dois quartetos e dois tercetos, seguindo o 
esquema de rimas: ABAB ABAB CCD CCD ou ABAB ABAB CDC DCD. Já o soneto inglês 
ou shakespeariano, forma escolhida inclusive por Fernando Pessoa (muito por conta de 
este ter principiado os estudos em escola anglófona, quando criança e adolescente na 
África do Sul), conta com três quartetos e um dístico, seguindo o esquema de rimas ABAB 
CDCD EFEF GG. O metro do soneto, originalmente, era o decassílabo, tendo passado 
posteriormente ao verso alexandrino. Obviamente, com o decurso da modernidade, 
várias formas diferentes de se reescrever o soneto surgiram. Na literatura brasileira, 
Gregório de Matos, Cláudio Manoel da Costa, Álvares de Azevedo, Olavo Bilac, Cruz e 
Souza, Vinicius de Moraes e tantos outros poetas cultivaram e recriaram essa forma fixa 
de acordo com suas linguagens e temas poéticos. Luís de Camões, o patriarca da poesia 
de língua portuguesa, foi grande sonetista e é a base mestra dos primeiros sonetistas 
brasileiros, como os três primeiros que acabamos de citar. O exemplo a seguir é um de 
seus sonetos mais famosos, que narra o amor de Jacob por Raquel retirado do Gênesis:
Sete anos de pastor Jacob servia
Labão, pai de Raquel, serrana bela;
Mas não servia ao pai, servia a ela,
E a ela só por prémio pretendia.
Os dias, na esperança de um só dia,
Passava, contentando-se com vê-la;
Porém o pai, usando de cautela,
Em lugar de Raquel lhe dava Lia.
Vendo o triste pastor que com enganos
Lhe fora assi negada a sua pastora,
Como se a não tivera merecida;
Começa de servir outros sete anos,
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A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS • AULA 3
Dizendo: – Mais servira, se não fora
Para tão longo amor tão curta a vida! 
(CAMÕES, 1997, p. 93)
 » Balada: vem do latim, ballare (dançar), transformando-se no provençal balada e no 
francês ballade. No vocabulário musical moderno, balada é aquele tipo de canção 
lírica, de ritmo mais lento e, geralmente, centrado na descrição sentimental de seu 
compositor. Assim, para que fique mais claro, Yesterday, dos Beatles, é uma balada, mas 
Twist and shout, interpretada pela mesma banda, não. No universo literário medieval, 
quando a balada tem origem, esse espírito já estava presente. É um poema de forma 
fixa: geralmente, de quatro estrofes, três oitavas e uma quadra, ou, ainda, três décimas 
e uma quintilha. No modernismo, contudo, os poetas flexibilizaram a rigidez formal do 
poema, como no caso da “Balada do rei das sereias”, de Manuel Bandeira:
O rei atirou
Seu anel ao mar
E disse às sereias:
- Ide-o lá buscar,
Que se o não trouxerdes
Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias,
Não tardou, voltaram
Com o perdido anel
Maldito o capricho
De rei tão cruel!
O rei atirou
Grãos de arroz ao mar
E disse às sereias:
- Ide-os lá buscar,
Que se os não trouxerdes
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AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias
Não tardou, voltaram,
Não faltava um grão.
Maldito capricho
De mau coração!
O rei atirou
Sua filha ao mar
E disse às sereias:
- Ide-a lá buscar,
Que se a não trouxerdes
Virareis espuma
Das ondas do mar!
Foram as sereias...
Quem as viu voltar?...
Não voltaram nunca!
Viraram espuma
Das ondas do mar. 
(BANDEIRA, 2001, p. 75)
 » Canção: não se trata de gênero de forma fixa, como os dois anteriores, mas de texto 
geralmente destinado ao canto – ainda que a poesia moderna tenha abolido tal exigência. 
As cantigas de amor e de amigo, citadas anteriormente, são exemplos desse gênero, assim 
como o poema de Cecília Meireles que nos serviu como análise. Na literatura brasileira, 
contudo, não há canção mais famosa que esta de Gonçalves Dias, que reproduzimos 
agora:
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá;
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A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS • AULA 3
As aves, que aqui gorjeiam,
Não gorjeiam como lá.
Nosso céu tem mais estrelas,
Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, à noite,
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Minha terra tem primores,
Que tais não encontro eu cá;
Em cismar sozinho, à noite
Mais prazer eu encontro lá;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabiá.
Não permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para lá;
Sem que disfrute os primores
Que não encontro por cá;
Sem qu’inda aviste as palmeiras,Onde canta o Sabiá. 
(DIAS, 1997, p. 13)
E por que Canção do exílio é uma canção? Observe a musicalidade do poema: as rimas com o 
fonema /a/ (lá, cá, sabiá) são alternadas no poema produzindo uma marca sonora clara, além 
da estrutura de repetições, sobretudo da primeira estrofe, funcionando como o refrão do poema.
 » Ode: forma oriunda da Antiguidade Clássica, originalmente era destinada ao canto e 
acompanhada por flauta ou cítara; o nome vem do grego, oidê, o que significa canto. 
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AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
Sua temática era já ampla, podendo contar grandes feitos heroicos, a personalidade 
vitoriosa de um homem público, valores morais fundamentais etc. O que não se altera 
é o aspecto positivo e celebrativo da ode, uma espécie de homenagem ou exaltação a 
algo ou alguém, geralmente de forma solene e grave, ainda que não possua forma rígida, 
seja de estrofação, metro ou rima. O poeta romano Horácio compôs várias odes, por 
exemplo, sempre em louvor ao seu tema. Na modernidade, por sua vez, os poetas muitas 
vezes compunham odes irônicas, que, no lugar da exaltação, colocavam a crítica no 
discurso da poesia. Ode ao burguês, de Mário de Andrade, é um ótimo exemplo desse 
recurso, cujo título já forma sonoramente a verdadeira intenção do poema, se lermos 
ódio ao burguês, devido à similaridade sonora entre “ode ao” e “ódio ao” produzida 
pelos encontros vocálicos. Outros bons exemplos são as odes de Álvaro de Campos, o 
mais inflamado e incendiário heterônimo de Fernando Pessoa, como Ode marcial e 
Ode triunfal, esta que reproduzimos alguns versos a seguir:
À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica 
Tenho febre e escrevo. 
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, 
Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos.
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! 
Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria! 
Em fúria fora e dentro de mim, 
Por todos os meus nervos dissecados fora, 
Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! 
Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos, 
De vos ouvir demasiadamente de perto, 
E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso 
De expressão de todas as minhas sensações, 
Com um excesso contemporâneo de vós, ó máquinas!
[...]
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! 
Ser completo como uma máquina! 
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A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS • AULA 3
Poder ir na vida triunfante como um automóvel último-modelo! 
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto, 
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento 
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões. (PESSOA, 2000, p.154)
Nessa famosa ode, o poeta não apenas encarna o discurso futurista do progresso, mas antecipa 
certa concepção negativa do avanço tecnológico, especialmente naquilo que ele carrega de 
desumano, venenoso, sem vida.
 » Elegia: composição também originária do período clássico, recebe esse nome por 
tradicionalmente acompanhar temas tristes e melancólicos, o que o termo grego élégos 
traduz: canto de luto. Na Antiguidade, contudo, o gênero se limita mais a uma questão 
formal do que a essa temática. Ainda que o poema tratasse de assunto não essencialmente 
melancólico, seria ele uma elegia se mantivesse a sua métrica original, o dístico elegíaco, 
composto por um hexâmetro e um pentâmetro. Na modernidade, porém, a situação 
se inverte, o traço formal torna-se menos importante do que a temática fúnebre. As 
elegias na poesia moderna, pois, são poemas em torno de uma situação de tristeza, de 
morte, de luto. Como exemplo, escolhemos um famoso poema de Carlos Drummond 
de Andrade: Elegia 1938. O título faz menção ao momento em que o poeta escreve, às 
vésperas da Segunda Guerra Mundial, em que o mundo se encontra em crise profunda, 
como descreve o eu poético de Drummond, por conta, principalmente, das injustiças 
da sociedade capitalista, simbolizada pela Ilha de Manhattan.
Trabalhas sem alegria para um mundo caduco,
onde as formas e as ações não encerram nenhum exemplo.
Praticas laboriosamente os gestos universais,
sentes calor e frio, falta de dinheiro, fome e desejo sexual.
Heróis enchem os parques da cidade em que te arrastas,
e preconizam a virtude, a renúncia, o sangue-frio, a concepção.
À noite, se neblina, abrem guarda-chuvas de bronze
ou se recolhem aos volumes de sinistras bibliotecas.
Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra
e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer.
Mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina
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AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras.
Caminhas entre mortos e com eles conversas
sobre coisas do tempo futuro e negócios do espírito.
A literatura estragou tuas melhores horas de amor.
Ao telefone perdeste muito, muitíssimo tempo de semear.
Coração orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota
e adiar para outro século a felicidade coletiva.
Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuição
porque não podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan. (ANDRADE, 1997, p.45)
 » Haicai: muito distante do universo greco-romano, esse gênero lírico surge no 
Japão. Vem de haiku, que significa cômico, sendo haikai poema cômico. Devemos 
entender que o cômico, como utilizamos aqui, não significa engraçado, como se 
há de supor, mas antes leve, capaz de entreter. Essa poesia está intimamente ligada 
à filosofia zen-budista, tendo sido o mestre japonês Matsuo Bashô, no século XVII, 
seu grande nome e cultivador. O poeta curitibano Paulo Leminski, inclusive, é autor 
de uma interessante biografia do poeta nipônico, assim como dos princípios do 
zen-budismo e do próprio haicai. Leminski é, ainda, um dos poetas modernos que 
produziram haicais em português, assim como antes dele fizeram Guilherme de 
Almeida e Manuel Bandeira.
O haicai deve, originalmente, ser um terceto iniciado e finalizado por um verso de cinco sílabas 
(na tradição portuguesa conhecido como redondilha menor), intercalado por um único verso 
de sete sílabas (por sua vez, a redondilha maior). Na poesia japonesa não há rimas. Sua forma 
curta serve ao propósito de condensar uma sensação, um sentimento, ou uma reflexão filosófica 
– assemelhando-se bastante ao dito popular em nossa cultura. Guilherme de Almeida, nos dois 
primeiros poemas a seguir, reproduz fielmente a forma original do haicai; já Paulo Leminski, 
cujos poemas seguem posteriormente, não se prende à forma fixa da poesia japonesa:
Uma folha morta.
Um galho no céu grisalho.
Fecho a minha porta.
INFÂNCIA
Um gosto de amora
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A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS • AULA 3
comida com sol. A vida
chamava-se “Agora”. (ALMEIDA, 1995, p. 25, 84)
o mar o azul o sábado
liguei pro céu
mas dava sempre ocupado
casa com cachorro brabo
meu anjo da guarda
abana o rabo
essa vida é uma viagem
pena eu estar
só de passagem
saber é pouco
como é que a água do mar
entra dentro do coco?
-- que tudo se foda,
disse ela,
e se fodeu toda
MALLARMÉ BASHÔ
um salto de sapo
jamais abolirá
o velho poço 
(LEMINSKI, 2001, pp. 60-88)
Cabe um comentário a respeito do último haicai: Leminski realiza um trocadilho misturando o 
nome do poeta francês Stéphane Mallarmé com o do mestre japonês Matsuo Bashô. Isso porque 
Mallarmé é famoso por um poema em que afirma que “um lance de dados jamais abolirá o 
acaso”. Leminski, então, por meio da sonoridade da língua portuguesa, afirma que Mallarmé 
“baixou”, como se diz recorrentemente quanto à incorporação de entidades nas religiões de 
matriz africana e que, na linguagem cotidiana brasileira, transformou-se em sinal de mudança 
ou de similaridade de comportamento que alguém possa demonstrar. Sendo assim, Mallarmé 
38
AULA 3 • A POESIA LÍRICA CLÁSSICA – TIPOS DE POEMAS
“baixou” no poeta japonês, compondo um terceto novo, que recupera a tematização típica do 
haicai original: o ambiente rupestre.
A importância de conhecermosos modelos clássicos dá-se justamente quando nos depararmos 
com a poesia moderna, que será seu contraponto. E é desse ponto que iniciaremos nossa próxima 
aula.
39
Apresentação
Nesta aula confrontaremos a poesia clássica e tradicional, que discutimos nas aulas passadas, 
com o advento da poesia moderna – cujas bases e princípios perduram, de certa maneira, até 
o presente.
O mundo moderno, surgido na Europa entre os séculos XVIII e XIX, representou mais do que um 
avanço no domínio da técnica, mas uma nova concepção de mundo e de sujeito que implica várias 
mudanças na arte em geral e, mais especificamente, na poesia. A partir dessa nova concepção, 
deveremos pensar os modos de expressão e representação que determinam agora a formação 
de um novo discurso poético: o do homem moderno.
Objetivos
 » Compreender o surgimento do pensamento moderno em oposição à ordem clássica, 
baseando-se nas concepções de Michel Foucault, e a mudança do homem da atualidade 
(clássico) para o homem da potencialidade (moderno).
 » Entender o desenvolvimento de conceitos como autor, História, progresso e originalidade 
na formação do discurso da poesia moderna.
 » Observar os modos distintos de apreciação de temas caros à poesia desde a Antiguidade 
de acordo com o discurso moderno em poesia.
Introdução
O discurso lírico, conforme vimos até agora, é constituído por duas premissas básicas, que se 
desdobram evidentemente em outras mais, a da natureza especial da linguagem poética e da 
adequação ao conjunto de regras formais dessa mesma linguagem, premissas que observamos 
nas nossas aulas anteriores. Podemos definir essas duas características, possuir uma natureza 
4
AULA
O PENSAMENTO CRÍTICO DA 
MODERNIDADE
40
AULA 4 • O PENSAMENTO CRÍTICO DA MODERNIDADE
específica e uma adequação a regras bem definidas, como a função autotélica da linguagem 
poética.
Autotélico é tudo aquilo que discorre sobre si mesmo, dentro de um círculo fechado, em 
que a justificativa de sua existência e sua identidade já está exposta em sua forma. As regras 
fechadas do lirismo, tanto formais, reunidas em diversas metrificações, estrofações e sons, 
quanto temáticas, balizadas no sentido nobre e elevado exigido pela tradição clássica, sofreriam 
abalos profundos a partir do fim do século XVIII, na virada para o século XIX, esta, a centúria 
da modernidade. Para compreendermos os novos princípios da poética moderna, portanto, 
devemos primeiramente entender melhor os desdobramentos históricos ocasionados a partir 
da consolidação da modernidade e das revoluções burguesas que transformaram o mundo há 
cerca de dois séculos e meio.
O pensador francês Michel Foucault, em As palavras e as coisas (1966), desenvolve um resumo 
crítico das mudanças radicais da episteme ocidental nesse período. Foucault define o homem 
clássico, cuja concepção poética elucidamos nas aulas anteriores, como o homem da atualidade, 
isto é, aquele sujeito capaz de possuir a consciência plena de seu saber e do mundo que ele mesmo 
constrói. O amplo valor das cosmogonias religiosas (as mitologias pagãs, na Grécia e em Roma, o 
Cristianismo, sobretudo na Idade Média, mas além dela) para esse homem de orientação clássica, 
que não se restringe ao homem clássico, mas a toda a civilização teocêntrica que perdurou até o 
Iluminismo e a formação do Estado Moderno, é resultado dessa atualidade do sujeito clássico.
O pensamento moderno de Descartes, de valorização racionalista, o empirismo de pensadores 
franceses como Berkeley e Hume, e, principalmente, a revolução da filosofia de Immanuel Kant, 
acontecidos nos séculos XVI e XVII, deram início às transformações profundas que culminariam 
mais tarde no Iluminismo, nos Direitos Individuais, no Estado Moderno, na separação do Estado 
e da Igreja, e no aprofundamento do capitalismo – princípios básicos que formariam a maioria 
das democracias imperfeitas dos séculos XIX e XX. A essas transformações damos o nome de 
revoluções burguesas. Ainda ausente de um significado pejorativo, burguês aqui se entende pelo 
homem que não se encaixa mais na aristocracia, na nobreza e na tradição – na continuidade do 
homem clássico –, mas que detém agora as rédeas da sociedade e se pretende um homem novo. 
A modernidade é, pois, uma descontinuidade. 
A formação das leis laicas, a expansão territorial iniciada desde o fim do século XV, o desenvolvimento 
de novas ciências, as descobertas da biologia, da química, da física, enfim, a revolução cultural 
do homem moderno revelaria que não é ele que justifica a existência do mundo (autotelia), mas 
é o mundo que explica a sua existência. Ele não pode ser mais uma atualidade, agora ele é uma 
potencialidade. Foucault define assim essa diferença.
No pensamento de ordem clássica, o homem ocupa o lugar imutável da verdade. Somos nós 
que justificamos a existência do universo, nada nos supera, nada preexiste a nós. O pensamento 
41
O PENSAMENTO CRÍTICO DA MODERNIDADE • AULA 4
moderno, por sua vez, começa a destruir essa noção. Não é o sol que gira em torno da Terra, 
mas o contrário. Essa verdade, hoje tão simples, ocasionou uma transformação radical da 
percepção humana sobre si mesmo e o mundo. Mais do que a causa do universo, o homem é 
sua consequência. A teoria da evolução de Darwin, a psicanálise e os estudos das neuroses de 
Freud, por exemplo, reforçam essa nova condição humana. Nosso pensamento não pode mais 
ser autotélico, pois fora do homem e de suas certezas tradicionais encontram-se o mundo e as 
forças que, mais do que gostaríamos de admitir, influenciam em nossas vidas.
A passagem da atualidade para a potencialidade, como afirma Foucault, dá-se quando o 
pensamento percebe que o homem não é o elemento central que dá sentido ao universo, já 
que esse é muito maior do que ele, mas quando esse homem, por meio de sua razão e das 
ciências, investiga a vastidão do universo para descobrir o seu sentido. Essa é sua potência. 
Em outras palavras, o homem abandona a certeza da tradição clássica para embarcar na certeza 
da razão científica. Assim, o discurso da História, por exemplo, ganha muito mais prestígio do 
que os discursos mitológicos. É desse modo que Michel Foucault entende o surgimento do que 
chamamos modernidade.
O pensamento crítico da modernidade
A noção de atualidade trazida pelo pensador francês procura resumir a percepção do homem 
clássico a respeito de si mesmo. Ao termo também se relaciona o sentido temporal que carrega: 
uma atualidade, uma força sempre presente, imune à passagem do tempo.
A essa imunidade aparente, o pensamento moderno, 
sobretudo no trabalho do filósofo alemão Immanuel Kant, 
no século XVIII, apresentou a crítica. A partir do trabalho 
de Kant, denominado no campo da filosofia como uma 
revolução copérnica, tamanha a transformação provocada, 
o pensamento moderno se funda. Não mais como uma 
explicação do mundo, como acontecia na Ordem Clássica, 
mas uma explicação de como vemos o mundo, ou seja, uma 
crítica racional ao modo de pensar humano. O pensamento 
moderno é, assim, uma crítica ao próprio pensamento, 
uma potencialidade, nas palavras de Foucault, e não mais 
uma atualidade.
Desse modo, ao voltar à razão crítica para si mesmo, o homem ocidental mudou completamente 
o sentido de tempo em relação à ordem clássica. A ideia de atualidade se identificava totalmente 
com a concepção cíclica do tempo presente no pensamento clássico. Para os gregos – e também 
para hebreus, cristãos e muçulmanos – o homem não caminha no tempo infinitamente, como 
Para refletir
O vocábulo crítica vem do grego 
krimein, que significa separar, 
escolher, julgar. Devemos aqui 
afastar o sentido cotidiano de crítica 
como apenas a identificação de um 
defeito, mas é o ato de pensar que 
problematiza um objeto, procurando 
identificar sua natureza, suas funções, 
suas características para, assim, 
racionalmente defini-lo.
42
AULA 4 • O PENSAMENTO CRÍTICO DA MODERNIDADE
o pensamento moderno acredita. No horizonte dessas culturas, o que se vê é