Aula 4 - Tratamento Gráfico

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Expressão Gráfica
Material Teórico
Responsável pelo Conteúdo:
Prof. Me. Dercy Pereira 
Revisão Textual:
Prof. Me. Claudio Brites
Tratamento Gráfico
• Introdução;
• A Importância do Traçado;
• Construção de Tramas;
• Luz e Sombra;
• Texturas Gráficas.
• Apresentar conceitualmente e exemplifi car alguns dos princípios fundamentais que 
estruturam o universo do tratamento gráfi co;
• Conceituar de forma panorâmica os diversos tipos de tratamento gráfi co observan-
do a natureza dos materiais e suportes.
OBJETIVOS DE APRENDIZADO
Tratamento Gráfi co
UNIDADE Tratamento Gráfico
Introdução
Ainda que as linhas sejam essenciais para delinear contornos e forma-
tos, certas características visuais de superfície e volume não podem ser 
totalmente descritas apenas por meio de linhas. Mesmo quando variamos 
o peso de uma linha para sugerir alguma mudança na direção de uma 
superfície ou a sobreposição de formatos, o efeito é sutil. Para acentuar 
formatos e modelar suas superfícies, contamos com a representação dos 
valores tonais. Por meio da interação de tons, podemos comunicar uma 
sensação mais intensa de luz, massa e espaço. E, por meio da combina-
ção de linhas e tonalidades, criamos a aparência e a sensação tátil que 
denominamos textura. (CHING, 2012 p. 39)
Nesta Unidade, abordaremos os princípios fundamentais do tratamento gráfico. 
Destacaremos a importância do traçado, da construção de valores a partir de tra-
mas, o conceito de luz e sombra e a produção de texturas gráficas. 
Anteriormente, tratamos dos materiais gráficos, falamos entre outros das clas-
sificações e especificações dos tipos de grafites. Vimos que os grafites podem 
variar de acordo com o tipo e a numeração. Você deve estar se perguntando: 
por que estamos retomando esse assunto? A resposta é simples, cada grafite 
produz uma resposta gráfica característica, e esse princípio é válido para todos 
os materiais; como estamos falando de tratamento gráfico, os valores produzidos 
nos desenhos serão construídos exatamente em função das diferenças existentes 
dentro de cada grupo de materiais e nas interseções de materiais de natureza e 
suporte diversos.
A Importância do Traçado
Tratamento gráfico invariavelmente nos remete ao desenho, uma linguagem 
que, analisada de uma maneira mais geral, destaca-se de outras – como a pintu-
ra, por exemplo – em função de seus materiais e de como esses são utilizados. 
Quando pensamos no desenho, estamos tratando de uma linguagem com a qual 
convivemos desde muito cedo. La na primeira infância, já ensaiávamos os nossos 
primeiros traços. Por exigir poucos recursos, o desenho carrega em sua essência a 
ideia do imediato, como trata Edith Derdyk (1989, p. 18):
O desenho possui uma natureza específica, particular em sua forma de 
comunicar uma ideia, uma imagem, um signo, através de determinados 
suportes: papel, cartolina, lousa, muro, chão, areia, madeira, pano, utili-
zando determinados instrumentos: lápis, cera, carvão, giz, pincel, pastel, 
caneta hidrográfica, bico-de-pena, vareta, pontas de toda a espécie.
Embora a natureza dos materiais utilizados pela linguagem do desenho seja a 
mesma, diferenças são destacadas na qualidade dos produtos que, comercialmente, 
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são classificados como escolares ou profissionais, tendo em vista que a aplicabilida-
de desses atende a propósitos específicos:
O desenho como linguagem para a arte, para a ciência e para a técnica, é um 
instrumento de conhecimento, possuindo grande capacidade de abrangência 
como meio de comunicação e expressão. As manifestações gráficas não se 
restringem somente ao uso do lápis e papel. O desenho, como índice humano, 
pode manifestar-se, não só através das marcas gráficas depositadas no papel 
(ponto, linha, textura, mancha), mas também através de sinais como um risco 
no muro, uma impressão digital, a impressão da mão numa superfície mineral, 
a famosa pegada do homem na Lua etc. (DERDYK, 1989, p. 20)
 O desenho para a ciência, para a arte e para a técnica tem funções e dessa 
forma imprime significados aos seus elementos mínimos. A linha, por exemplo, 
elemento essencial do desenho, não é utilizada de maneira inconsequente; quando 
produzimos um desenho com um fim específico, todas as linhas têm uma função. 
O significado impresso no traçado será definido pelo tipo de material e instrumento 
que utilizamos. Uma linha produzida à mão livre ou instrumentalizada aparece em 
estágios diferentes do desenvolvimento de um projeto. Todos os estágios do desen-
volvimento de uma ideia são importantes, do primeiro traçado até a finalização, e o 
que se espera é que essa seja apresentada com o maior grau de qualidade possível. 
Sabemos que a base do desenho é o traço, no desenho à mão livre podemos 
atribuir valores expressivos para a linha. O tratamento gráfico empregado em uma 
imagem pode variar de acordo com a intensão do propositor – podendo ser realiza-
do somente com materiais secos como grafite, lápis de cor, canetinha hidrocor etc., 
mas também com materiais molhados, como tinta guache, aquarela, nanquim, etc. 
Dessa forma, o traçado gráfico pode assumir qualquer tipo de característica, pode 
ser entrecruzado e regular, rabiscado e impreciso, pontilhista e detalhista. 
Quando falamos de tratamento gráfico vinculado às especificidades dos materiais, 
estamos falando de técnica. Entendemos técnica como a maneira de se fazer algo, ou 
seja, estamos salientando que cada material solicita manipulação de maneira particu-
lar e, por consequência, propicia também respostas específicas. A intensidade da res-
posta gráfica produzida pelo material – se estamos utilizando um lápis 2B ou 8B ou 
uma caneta com uma ponta fina ou grossa – determinará o nível de contraste claro 
escuro da imagem. A construção dos valores pode se dar através do preenchimento 
regular do campo ou através da construção de tramas. A técnica de sombreamento 
requer a transição de intensidades variando do claro para o escuro, o valor tonal será 
sempre definido pela intensidade das áreas iluminadas. 
Também encontramos linhas produzidas de maneira mais controlada, instrumen-
talizadas, feitas com a régua ou no computador. É importante, quando desenhamos, 
que tenhamos a percepção da função da linha produzida, seja para demarcar o limite 
de um plano, o registro rápido de uma ideia ou informações especificas da natu-
reza de um projeto, indicando a espessura ou textura de materiais. Pode aparecer 
também para indicar o corte ou a cota de medidas em uma planta de arquitetura. 
As linhas instrumentalizadas podem ser de contorno, tracejadas, grossas, médias, 
finas ou muito finas, cada uma indicando informações especificas no desenho. 
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UNIDADE Tratamento Gráfico
Construção de Tramas
Existem algumas maneiras de se produzir tais valores, a hachura é dos recursos 
recorrentes no tratamento de imagens gráficas. A hachura propõe a construção de 
tramas, linhas que se aproximam e se distanciam em um mesmo sentido. Utilizando de 
instrumentos tradicionais como lápis, caneta nanquim, lápis de cor, podemos produzir 
hachuras paralelas, cruzadas, com movimentos circulares e pontilhados. As hachuras 
paralelas consistem na construção de traços em uma mesma direção, podendo apa-
recer na horizontal, vertical ou diagonal. As linhas podem ser construídas de maneira 
instrumentalizada, com régua, ou à mão livre. O valor tonal se da pela aproximação e 
dispersão das linhas e pela natureza do material, ao que cabe atenção, pois: 
Quando pouco espaçados, os traços perdem sua individualidade e se mes-
clam para formar um valor tonal. Portanto utilizamos principalmente o 
espaçamento e a densidade dos traços para controlar a luminosidade ou a 
opacidade do tom. Da mesma maneira que engrossar os traços acentua os 
tons mais escuros, usar uma espessura de linha muito grossa pode resultar 
em aspereza e peso da textura não intencionais. (CHING, 2012, p. 43) 
Figura 1 – Desenho com caneta nanquim
Fonte: Acervo do Conteudista
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Nas hachuras cruzadas,utilizamos duas ou mais séries de linhas paralelas. Os cru-
zamentos podem ocorrer na relação vertical, horizontal ou na interseção de linhas 
diagonais. Da mesma forma que as hachuras paralelas, os valores tonais são construí-
dos pela aproximação e dispersão das linhas, considerando que quanto maior variação 
nas direções, maior será a variedade de tonalidades. Segundo Ching (2012, p. 44): 
A hachura cruzada mais simples consiste em dois conjuntos perpendicu-
lares de linhas paralelas. Assim como a trama resultante deve ser apro-
priada para descrever certas texturas e materiais, o padrão pode também 
produzir uma sensação dura, mecânica e estéril, especialmente quando as 
linhas são retas e muito espaçadas.
Exemplos:
Figura 2 – Desenho com nanquim
Fonte: Acervo do Conteudista
A hachura com movimentos circulares é produzida de maneira aleatória a partir 
de linhas multidirecionais. Esse tipo de procedimento é produzido à mão livre, pode 
ser contínuo, com variações no acúmulo e na dispersão dos traços ou através de 
linhas quebradas. Para esse tipo de tratamento, é de fundamental importância explo-
rar a espontaneidade do gesto, esquivando-se de padrões. Nas hachuras circulares, 
Os traços podem ser interrompidos ou contínuos, relativamente retos ou 
curvilíneos, recortados ou suavemente ondulados. Ao entrelaçar os riscos, 
criamos estruturas de valor tonal mais coesas. Mantendo uma direção 
dominante, produzimos grãos que unem as distintas áreas e sombras do 
tom. (CHING, 2012, p. 45)
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UNIDADE Tratamento Gráfico
Exemplos:
Figura 3 – Ilustração
Fonte: Acervo do Conteudista
O pontilhismo talvez seja o tratamento mais característico, os valores tonais são 
obtidos através do acúmulo e da dispersão de pontos muito pequenos. Talvez seja 
o recurso menos utilizado por tratar-se de um procedimento que consome muito 
tempo de produção, mesmo produzindo muita qualidade plástica. O pontilhismo 
oferece mais controle na transição dos tons, dessa forma:
Utilizamos o pontilhismo para estabelecer tonalidades em desenhos pura-
mente tonais – aqueles em que a definição de bordas ou contornos depende 
exclusivamente do tom. Aplicamos os pontos sobre os formatos esmaeci-
dos da área do desenho a ser coberta. Primeiro, cobrimos todas as áreas 
de sombra com o mesmo espaçamento de pontos, para criar o tom mais 
leve. Depois, estabelecendo o grau de tonalidade seguinte com pontos adi-
cionais. Continuamos adicionando pontos de maneira metódica, até que os 
tons mais escuros sejam estabelecidos. (CHING, 2012, p. 46)
Exemplos:
Figura 4 – Pontilhismo
Fonte: Acervo do Conteudista
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Você sabia que o pontilhismo foi uma técnica de pintura desenvolvida no fi nal do século XIX 
pelo impressionismo e que buscava a construção de efeito visual se valendo da justaposição 
das cores básicas? Ao contrário dos métodos tradicionais de pintura, no pontilhismo não há 
a mescla de cores primárias para criar novas tonalidades e os artistas dispensavam tam-
bém o uso de linhas e contornos para formar os traços das fi guras. O objetivo era, através 
da justaposição dos pontos coloridos, produzir as cores secundárias no olho do observador. 
Os principais nomes foram Georges Seurat e Paul Signac (Figura 5).
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Figura 5 – Paul Signac, Antibes, 1911, Albertina, Vienna
Fonte: Wikimedia Commons
Luz e Sombra
O desenho nasce como linha, traço no papel, o contorno da forma determina a 
natureza do elemento, se é plano como um polígono ou se tem volume como um 
sólido geométrico ou outro elemento qualquer. O contorno atribui valor linear ao de-
senho e determina o dentro e o fora da figura, mas não confere corpo por não apre-
sentar tratamento gráfico. O estudo de luz e sombra e o seu domínio proporcionam 
maior aproximação dos elementos representados, conferindo mais realismo à figura. 
Sabemos que luz e sombra são valores percebidos nos elementos e que, dessa for-
ma, a incidência de luz natural ou artificial atribui nuances de claro e escuro. A repre-
sentação de um objeto pressupõe um entendimento de sua forma e de seus valores 
tonais, que podem variar de acordo com a exposição à luz – naturalmente não vemos 
a luz, mas sim o seu efeito, provocado nas diferentes zonas de um mesmo elemento. 
O modo como a luz toca a superfície e é refletida por ela cria áreas 
de luz, de penumbra e de sombras, dando-nos pistas sensoriais sobre a 
suas características tridimensionais. O valor tonal é o equivalente gráfi-
co das sombras próprias e projetadas e apenas consegue indicar a luz 
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UNIDADE Tratamento Gráfico
descrevendo sua ausência. Ao representar os padrões de formatos claros 
e escuros, conferimos aos objetos massa e volume e criamos uma sensa-
ção de profundidade espacial. (CHING, 2012, p. 50)
Os valores são produzidos graficamente com materiais de naturezas diversas 
através de recursos de sombreamento. O sombreamento é um tratamento gráfico/
pictórico que tem como objetivo cobrir uniformemente a superfície do papel. 
Já comentamos em uma unidade anterior que temos à disposição uma infinida-
de de materiais e suportes, falamos também que a escolha do material determinará 
o efeito visual que provocaremos. Para sermos mais específicos, falaremos sobre o 
funcionamento de alguns materiais. Iniciaremos pelo material mais elementar, mas 
não menos complexo, o grafite. 
Tratando do grafite, utilizamos o termo elementar porque entendemos tratar-se 
de um material de fácil acesso e que provavelmente todos nós convivemos coti-
dianamente. Em função das nuances de intensidade que o grafite apresenta, ele 
oferece algumas possibilidades de abordagem, falaremos das duas maneiras mais 
recorrentes de criar tons com o lápis. 
Quando utilizamos grafites moles, macios, os valores são construídos pela pres-
são exercida sobre o grafite no papel: maior pressão, maior intensidade; menor 
pressão, menor intensidade. A construção do valor se dará pela transição homo-
genia e gradual das intensidades. A pressão da mão determina a carga de impreg-
nação de pigmento sobre o papel. O ideal é trabalhar com o lápis bem apontado, 
como indicado em unidade anterior, e inclinado, aumentando assim a área de con-
tato do grafite com o papel. 
Quando utilizamos grafites mais duros, podemos construir os valores por sobre-
posição de camadas. A diferença entre os grafites moles e duros é que nos grafites 
moles o trânsito entre claro e escuro é obtido de maneira eficaz, conseguimos passar 
da maior para a menor intensidade simplesmente com a pressão da mão; nos grafites 
mais duros, contudo, isso não ocorre de maneira tão evidente, e por isso a necessidade 
da sobreposição. Com a sobreposição, aumentamos a carga de pigmento no papel. 
O grafite é um material que atua por impregnação no papel através de atrito. Pa-
péis mais texturizados facilitam o trabalho e proporcionam maior qualidade. Temos 
outros materiais que atuam de maneira semelhante, como lápis de cor, lápis sanguí-
nea, giz pastel, carvão etc. O lápis de cor e o sanguínea funcionam da mesma manei-
ra, os contrastes de claro e escuro são obtidos através da intensidade e da pressão da 
mão da mesma forma que o grafite. O carvão e o giz pastel atuam por impregnação, 
porém são aplicados com o dedo ou com um material chamado de esfumilho. São 
materiais mais frágeis que necessitam de fixação após a finalização do trabalho. 
Vimos mais acima que também é possível explorar os valores de claro escuro 
através da construção de tramas, das hachuras. A produção do contraste claro 
escuro está vinculado à informação contida no objeto. O tipo de sombra e sua 
orientação dependem da fonte luminosa. Temos a sombra própria e a sombra 
projetada: as sombras projetadas se voltam na direção oposta à fonte luminosa; 
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no caso da sombra própria, as variações de intensidade ocorrem em função do 
direcionamento da fonte luminosa e repercutem no corpo do objeto – as sombras 
próprias acentuam a sensação de tridimensionalidade da figura representada. 
A gama de valores tonais impressosem uma imagem influenciam diretamente 
na composição. A suavidade ou o peso de uma composição estão condicionados 
à variação das tonalidades: tonalidades predominantemente claras expressam deli-
cadeza; variedades médias são mais harmoniosas e equilibradas; tonalidades mais 
escuras apresentam-se mais estáveis.
Você sabia que o artista e inventor renascentista Leonardo da Vinci foi um dos grandes res-
ponsáveis pela elaboração de um procedimento que facilitou a construção de claro escuro 
nas imagens? Ele elaborou uma técnica chamada Sfumato. Esse recurso permitiu a cons-
trução de suaves gradientes entre as tonalidades, a expectativa era eliminar as linhas de 
contorno e acentuar o grau de naturalismo das fi guras.
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Texturas Gráfi cas 
As texturas gráficas normalmente são produzidas através da construção de ma-
lhas gráficas. São obtidas através do acúmulo e da dispersão de linhas paralelas, 
cruzadas ou irregulares. Como já citamos anteriormente, o acúmulo e a dispersão 
das linhas invariavelmente provocam a construção de valores tonais. 
Geralmente utilizamos as texturas gráficas para simular as características de 
um determinado material ou superfície evidenciando sua granulosidade, macies, 
aspereza etc. Conseguimos através da textura gráfica simular o veio de uma madei-
ra, a trama de um tecido ou a aspereza de uma pedra Figura 6. 
Figura 6
Fonte: Acervo do Conteudista
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UNIDADE Tratamento Gráfico
A simulação gráfica de uma determinada textura propõe o resgate de uma ex-
periência, de uma memória construída através do contato físico, tátil, com a res-
pectiva superfície. A textura gráfica, quando explorada através de traços espontâ-
neos, pode imprimir dinamismo à figura. A textura gráfica pode ser utilizada como 
recurso para gerar valor em uma determinada imagem, preenchendo as áreas e 
intensificando os contrastes de claro e escuro. 
A construção do tratamento gráfico pode explorar as variações de traços retos 
e curvos, sinuosos e angulares, promovendo a interação dos estilos, ou utilizar 
somente um tipo; o importante durante a elaboração do trabalho é que seja res-
peitada a natureza da figura e o tipo de sensação visual que pretendemos provo-
car. Os valores serão construídos pela maneira com que o material e o gesto são 
dispostos no suporte – por exemplo, provocando tensão no espaço compositivo, 
como na Figura 7. 
Figura 7 – Van Gogh, Noite Estrelada, nanquim sobre papel, 1889
Fonte: Wikimedia Commons
Os valores gráficos podem serem construídos também através do atrito entre 
material e superfície em função do grau de rugosidade ou aspereza dos suportes. 
Através da fricção, ocorre a impregnação de pigmento ou tinta sobre a superfície 
ressaltando a natureza do suporte. Os valores são construídos pelo contraste en-
tre presença e ausência do material, sendo as luzes obtidas através do branco do 
papel e as sombras, pela impregnação do pigmento.
Como vimos, as texturas gráficas podem ser utilizadas como recursos para dar 
preenchimento às figuras, produzindo valores plásticos e acentuando os contrastes 
de claro e escuro. Podem ser utilizadas também em função de suas qualidades plás-
ticas, produzindo grafismos de natureza diversa. E ainda, utilizadas na construção 
de padrões gráficos ou na produção de estampas comerciais como na Figura 9. 
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Exemplos de texturas:
Figura 8 – George Seurat, Madame Seurat, 1883, crayon sobre papel
Fonte: Georges Seurat (1883)
Figura 9
Fonte: Acervo do Conteudista
O importante é perceber que tanto os matérias como o tratamento gráfico po-
dem ser misturados, podem ser utilizados em conjunto objetivando à produção de 
trabalhos de qualidade. É de fundamental importância para o profissional da área o 
domínio do tratamento gráfico para que possa empregá-lo na produção de croquis 
e desenhos mais acabados.
Importante!
Lembre-se: é muito importante pesquisar, investigar os tipos de materiais e suportes 
disponíveis no mercado, mas é de fundamental importância também a prática cotidia-
na. Explore os tipos de tratamento gráfi co, as possibilidades de aplicação de hachuras 
em seus desenhos, pois a disciplina da prática constante é condição fundamental para o 
aprimoramento técnico. Ou seja: pratique!
Importante!
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UNIDADE Tratamento Gráfico
Material Complementar
Indicações para saber mais sobre os assuntos abordados nesta Unidade:
 Livros
Desenho para arquitetos
CHING, F. D. K. Desenho para arquitetos. Porto Alegre: Bookman, 2012.
Fundamentos do desenho artístico
ROIG, G. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
Materiais e técnicas guia completo
SANMIGUEL, D. Materiais e técnicas guia completo. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
 Vídeos
El Misterio Picasso (1ª part)
https://goo.gl/hMrewk
El Misterio Picasso (2ª part)
https://goo.gl/Y8t3py
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Referências
CHING, F. D. K. Desenho para arquitetos. Porto Alegre: Bookman, 2012.
DERDYK, E. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Editora Scipione, 1989.
ROIG, G. M. Fundamentos do desenho artístico. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
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