Direção de Arte (Cenografia) e Produção de Arte em Minisséries (Parte I)

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DIREÇÃO DE ARTE – CENOGRAFIA E PRODUÇÃO DE ARTE DAS MINISSÉRIES 
DA TV GLOBO – PARTE II 
 Myriam Pessoa Nogueira
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Palavras-Chave: Comunicação 
 Televisão 
 Minissérie 
 Cenografia 
 Direção de Arte 
 Produção de Arte 
 
 
 RESUMO 
 Entre 1992 e 1993, entrevistei dois dos maiores diretores de arte, isto é, dos 
responsáveis pela cenografia e desenho de produção das minisséries brasileiras da TV 
Globo, a sua maioria adaptadas de literatura. Entrevistei também uma produtora de arte, 
pessoa subordinada ao diretor de produção, que cuida da decoração do cenário e detalhes de 
figurino, auxiliando no complexo e cuidadoso trabalho de verdadeira engenharia de 
produção que é o das séries brasileiras. Também aparecem depoimentos de um diretor de 
fotografia e do gerente de produção de efeitos especiais da Rede Globo. 
 
 
 
 
 
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 Bacharel em TV pela FAFICH/UFMG, mestre em Literaturas em Língua Portuguesa pela 
Faculdade de Letras da PUC – MG e atualmente doutoranda em Artes (Cinema) pela 
EBA/UFMG. 
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 Entrevistando Mário Monteiro, Diretor de Arte da TV Globo e cenógrafo de O 
Primo Basílio, ele nos conta que ela foi a minissérie que levou mais tempo para ser 
gravada, e talvez a mais sofisticada que a Globo tenha feito até então: 
A gente inclusive foi viajar para Portugal para fazer levantamento do local todo; os 
ambientes e a maioria dos cenários foram reproduzidos aqui, como a rua principal, e o 
Passeio Público. Montamos também a rua completa com as personagens – um trabalho 
que durou três meses, bastante sofisticado, bastante real, porque tinha a casa de um 
personagem construída na rua e a casa dele construída no estúdio, também. Foi um 
cenário básico, que a gente ambientava em função de cada personagem, teste para a 
roupa, para a câmera, para a iluminação. 
 
 Edgar Moura, diretor de fotografia da série, fala do cenário: “Construíram um 
edifício de três andares real no estúdio, a gente podia descer pela escada do terceiro andar e 
chegar ao primeiro.” 
Mário Monteiro explica que seu trabalho foi baseado no livro, e não do roteiro de 
Gilberto Braga. Através da leitura de Eça de Queiroz, que descreveu detalhes do cenário, e 
que, apesar de ser um autor realista-naturalista, criou muita coisa na ficção: 
Achei que ele não teria assim a consciência de uma casa como um todo, porque a 
planta que ele armava era estranhíssima. Mas em Portugal, a gente verifica que isso 
existe, porque a casa do Jorge (Tony Ramos), por exemplo, o personagem principal, 
ela tinha três níveis e a gente não conseguia relacioná-los. O Eça falava sempre: tinha 
uma cozinha, da cozinha uma escada que saía num corredor, e daí na sala de jantar. Era 
um labirinto! Então, um trabalho terrível para você montar esse cenário e eu acabei 
descobrindo realmente que tinha três níveis e a gente fez uma maquete de cenário e 
teve que construir, evidentemente, em três níveis separados. A gente tinha que ter uma 
ligação entre um nível e outro. E isso a gente só conseguiria abrindo um fosso no 
estúdio. Então a gente teve que abrir uma cratera de oito metros de profundidade, pra 
poder fazer a saída de cada nível. Era a escada que descia pelo fosso como se você 
estivesse descendo para outro andar. Daí foi uma mão-de-obra terrível, porque tinha 
um rio que passava embaixo do estúdio e a gente teve que drenar a água toda, teve que 
desviar o curso do rio para poder fazer esse cenário. 
 
Em Portugal, a equipe tiveram a ajuda de um cenógrafo português os assessorando, 
Casimiro, que fez o roteiro de todas as ruas e ambientes que o Eça de Queiroz descrevia no 
livro, como o Clube Literário, a Rua da protagonista toda com cada detalhe – um vendedor 
de carvão, um antiquário, os vizinhos, a saída pra rua do Machado. Queiroz, porém, fez 
uma colcha de retalhos de várias ruas, nos conta Monteiro: 
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E a gente foi construir a rua ideal. E uma vez construída a rua, teve um episódio 
engraçado, porque eu mostrei as fotos para um cônsul português que deu cobertura pra 
gente. Eu perguntei se ele conhecia aquela rua. Ele disse: ‘Essa é a rua tal, no bairro 
tal, minha mãe mora aqui perto.’ Isso daí foi o maior elogio que a gente ouviu sobre o 
cenário. 
 
Cristina Médicis, produtora de arte da TV Globo, define produção de arte com as 
palavras detalhe e adequação: “...é a roupa adequada, é o traje adequado, o lençol 
adequado, o quadro adequado, o uniforme adequado.” Esse foi o caso de outro trabalho de 
Daniel Filho que, segundo elogio de Paulo Affonso Grisolli, “...exigiu um minucioso 
trabalho de produção”. Segundo Cristina, 
O Primo Basílio foi muito fácil, porque o Eça de Queiroz é absolutamente descritivo. 
Ele descrevia a cor da cortina, que era verde. Ele dizia: ‘você entra, tem uma lareira. 
Em cima da lareira tem o retrato dos avós do marido dela.’ O retrato da avó era em 
cima da lareira e o do avô na sala de jantar. Aí ele dizia que tinha um armário com 
serviço de prata portuguesa dentro. Então eu fui catando as coisas. Eu descobri um 
amigo português que tinha umas fotos lindas da bisavó dele – portuguesa mesmo, com 
aquela rendinha na cabeça – aí ele me emprestou, mandamos pra Arte da Globo, eles 
fizeram um quadro como se fosse a óleo; o piano tinha aquele paninho em cima do 
telhado, feito com ponto ‘arraiolo’; eu consegui um urinol daqueles com tampa de 
porcelana em antiquário; Como a Marília Pêra fazia a empregada, eu consegui uma 
portuguesa para ensiná-la a passar roupa com ferro de carvão; a Louise Cardoso era 
uma cozinheira; então arrumei pra ela uma cozinheira portuguesa para ensiná-la a 
depenar galinha; na hora em que a Louise tinha cena de depenar galinha, ela sabia. 
 
De acordo com o Departamento de Divulgação e Imprensa da TV Globo, Cristina 
Médicis, em O Primo Basílio, pesquisou, desde o cerimonial que envolve um enterro, até 
os jogos de rua e de salão, os cachorros e outras particularidades. Quando havia saraus na 
casa de Luíza (Giulia Gam), houve um trabalho detalhado para conhecer todo o 
comportamento numa reunião como esta, como as pessoas agiam, como se servia o chá. Os 
banhos de Luiza receberam uma atenção especial e Cristina encomendou esponjas de 
Londres e fez vir de Sabará, Minas Gerais, um sabão preto, em forma de bola, muito usado 
na época. Lenços de seda para o Conselheiro Acácio (Sérgio Viotti), um charuteiro para 
Basílio (Marcos Paulo), penicos de porcelana em rosa para Luíza (Giulia Gam) e em verde 
para Jorge (Tony Ramos); lírios amarelos e flores do campo, toalhas e lençóis com 
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monogramas bordados, enfim, todos os objetos foram cuidados pela produção de arte, que 
se baseou em pesquisas no Gabinete Real Português, no Instituto Histórico-Geográfico, no 
Museu Imperial de Petrópolis e em diversos livros de e sobre Eça de Queiroz e sobre a 
Lisboa da época. 
Mário Monteiro trabalhou numa das primeiras minisséries da Globo, Quem Ama 
não Mata, também dirigida por Daniel Filho: 
Era uma minissérie contemporânea com moradores de classe média. O que a gente fez 
foi reproduzir os apartamentos em função das locações que foram conseguidas. Os 
personagens moravam na Barra da Tijuca (os protagonistas) e a gente reproduzia o 
interior em função da fachada já existente. 
 
 Cristina Médicis falou sobre Quem Ama Não Mata, cuja direção de arte era também 
assinada por Caligiuri, cenógrafo que começou auxiliando Mário Monteiro. Ela nos conta 
que o personagem de Dionísio Azevedo – que era o pai de Marília Pêra, Denise Dumont e 
Suzana Vieira – era um militar reformado, e Daniel Filho queria uma casa no Grajaú, que 
era um bairro de militares: 
 
Tinha que ter uma prioridade: um jardim atrás, porque no primeiro capítulo tinha um 
churrasco, já que o personagem era gaúcho. Eu e o Álvaro, que era o produtor, 
passamos quinze dias mapeando o Grajaú, fazendo quarteirão por quarteirãoe não 
conseguíamos achar a casa. Até que achamos essa casa em que a gente gravou, que era 
de um militar. A casa era de pó de pedra cinza. Só que o casal não queria nem pensar 
em deixar a Globo entrar lá. Então nós começamos a fazer relações públicas, levar 
bombons, etc., e eles acabaram cedendo à nossa lábia. E então fotografamos pra 
mostrar pro Daniel. Falamos: ‘Daniel, é a casa!’ Aí Mário foi lá ver. Ele ficou tão 
fascinado que ele reproduziu a decoração da casa em estúdio com algumas coisas 
fantásticas. Ela tinha na casa um tapete tipo persa, coberto de plástico. E os sofás eram 
cobertos com capa de algodãozinho. E isso é uma coisa que dá vivência ao cenário, 
fica uma casa real de pessoas que tomam conta, uma coisa cuidada. E a parte de 
quadros... a disposição das fotos, os ladrilhos da cozinha que eram azuis, então ficou 
uma réplica da casa real, a gente fez exatamente como era na casa dele. 
 
 Monteiro complementa: 
Era aquela casa de um cara que não se preocupa com a ambientação, com a casa em si; 
ele se preocupa com as coisas essenciais, ou práticas, fundamentais; ele não contrata 
nenhum decorador. Porque você tem que passar a ideologia da pessoa. E eu não 
conhecia nenhum militar, nenhuma casa de militar. E por acaso a gente conseguiu essa 
casa, onde tudo era super arrumado, super despojado. Mas como ele era um militar 
aposentado, ele armazenava as coisas; porque o militar, ele tem uma vida meio 
nômade, ele presta serviço no Rio, depois vai pro Rio Grande do Sul e em cada lugar 
desses, ele vai adquirindo coisas. Então a casa dele fica uma espécie de colagem de 
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loja de artesanato. Essa foi realmente reproduzida por dentro e por fora; quer dizer, 
tanto a parte de fora da casa real dele quanto a parte de dentro, no estúdio. 
 
Para Cristina Médicis, bons trabalhos foram os que participou sob as ordens de 
Daniel Filho, cujo primeiro foi Quem Ama Não Mata... 
[...] O Daniel queria porque queria fazer um churrasco gaúcho e então eu contratei um 
churrasqueiro; só que nós gravamos isso num domingo, às sete horas da manhã e o 
churrasqueiro não foi e eu não podia dizer pro Daniel que o churrasqueiro não foi. Eu 
chamei o contra-regra e disse: ‘você entende de churrasco? Então nós vamos fazer, 
porque o churrasqueiro não veio.’ Colocamos o churrasco no espeto, pusemos o sal 
grosso e o Daniel nem ficou sabendo que o churrasqueiro não foi. 
 
Mário também trabalhou em estúdio para a minissérie Riacho Doce, uma adaptação 
da estória de José Lins do Rego, que foi gravada em Fernando de Noronha: 
 
Eu não fui a Fernando de Noronha, porque eu estava envolvido em filmagens; nesse 
ritmo maluco de televisão, a série já estava vendida e o Paulo Ubiratan partiu direto pra 
lá, pra gravar; fotografou e filmou toda a ilha, todas as locações e eu reproduzi através 
dessas fotos, através desse documentário que ele fez lá, só que criando outra atmosfera. 
Quer dizer, a aparência externa era igual, e, para facilitar inclusive a filmagem, dentro 
do estúdio a gente também resolvia as passagens. Quer dizer, ele filmava lá os planos 
gerais, da natureza, mas quando chegava à fachada das casas, ele só tinha um plano 
visto de longe, o plano geral. O plano médio era feito dentro do estúdio. 
 
 Cristina Médicis, também responsável pela produção de arte desta série, é que 
‘cenografou’, como ela diz, as casas dos pescadores: 
Em Riacho Doce, o Paulo Ubiratan quis fazer uma coisa nova, uma redução de equipe. 
Gravávamos em Fernando de Noronha e em Carne de Vaca e não foi equipe de 
cenografia. Então a gente tinha que, obviamente, botar cortina, detetizar as casas do 
lado de fora. Tinha a casa da Luíza Thomé, que era um casebrezinho caindo aos 
pedaços, que o Paulo disse: ‘Cristina, você vai lá e faz uma varandinha.’ Tive então 
que, desde construir uma varanda lá na frente, onde ela trabalhava o barro dela, até 
esconder um poste de concreto, porque era um lugar onde não existia luz. E sem 
nenhum apoio logístico, porque não é só a falta do cenógrafo, é a falta de todo o apoio 
de construção que a gente tem aqui. E lá não tinha nada, não tinha ninguém. Tinha um 
carpinteiro da Globo de Recife que faz só jornalismo, não faz dramaturgia. E aí eu pedi 
a ele pra pegar uns sarrafos e ir amarrando assim em volta do poste com cordas e 
depois a gente pintou e virou qualquer nota, menos um poste. 
 
Médicis ainda dá outro exemplo de como a produção de arte teve que improvisar 
cenografia: 
E tinha a casa do coronel, que era do Nelson (Xavier), que era um casarão totalmente 
abandonado e que eu só fui conhecer dois dias antes. E não tinha luz, não tinha porta, 
não tinha janela, não tinha móveis, não tinha água. Eu tinha levado o que era minha 
‘pièce de resistance’ que era uma peça de algodãozinho. Eu peguei esse algodãozinho 
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todo, medi na prancha; eram quatro janelas em cima e quatro portas-janelas embaixo; 
medi de manhã e fui pro mar, enchi baldes e ‘viauchenei’ – viauchène é uma tintura 
que dá cor quando você quer pintar madeira, pano, envelhecer qualquer coisa - você 
mistura com água, e como lá não tinha nem água, então tinha que ser com água do 
mar; a gente enfiava no balde a garrafa e as peças e depois pendurava nos arames 
farpados da fazenda. De noite, eu ia com a contra-regra lá meia hora antes e a gente 
pregava fita banana e o algodãozinho, pregueando na hora; lanterninha de São João 
com luz dentro com gambiarra vermelha...ainda tive que sair no carro da Globo para 
uma cidade vizinha para pegar uns móveis emprestados para botar lá. E quando acabou 
a gravação, a gente tinha dez minutos para desmontar tudo, porque acabava o gerador. 
 
Ainda em Riacho Doce, diz Cristina Médicis que soube dois dias antes que deveria 
fazer uma festa, a festa da Ciranda, da cheia de Itamaracá, em uma casa em que havia um 
matagal de dois metros de altura na frente: 
 Aí eu mandei roçar de manhã e fazer umas pranchadas, uns cavaletes, que é como a 
gente chama, pra botar duas mesas, uma com doce e a outra com bebida; fizemos 
lanterninha de São João com luz dentro, com gambiarra vermelha e eu chorava de 
medo de não dar tempo. Chovia! A hospedagem era ótima, eu tava num hotel 
maravilhoso, as condições de gravação mesmo é que eram assim; a gente normalmente 
aluga as coisas em antiquário, mas naquele lugar não tinha nada. Então tinha que ser 
tudo na base do ‘amanhã te trago de volta’. Até planta a gente pegou, porque não tinha 
lá. 
 
Mário foi meu único entrevistado sobre a minissérie dirigida por Roberto Talma, O 
Sorriso do Lagarto que, segundo ele, foi muito parecida com a série do Paulo Ubiratan, 
Riacho Doce, porque a parte de planos gerais (externas) foi toda feita em Paraty. Mas as 
passadas de planos próximos e os interiores foram feitos dentro de estúdio: 
A gente teve a oportunidade de montar a série praticamente inteira dentro do estúdio e 
isso eu acho fantástico, no resultado, porque não precisávamos desgastar um cenário, 
ou gravá-lo inteiro, para depois gravar o outro. Então a gente pôde gravar a minissérie 
numa sequência quase que editada normal. Passava-se dum cenário para o outro, como 
se os personagens tivessem... Como se a sequência da minissérie estivesse ocorrendo 
naturalmente. E isso pro diretor, pro Talma, foi legal também. No Sorriso do Lagarto, 
ao montarmos todos esses cenários, ele conseguiu gravar em sequência; gravava o 
primeiro capítulo num cenário, o primeiro capítulo no outro, e depois no outro. Então, 
ia sendo construído de uma forma natural, como uma peça de teatro, ou como você vê 
depois de um filme montado. [...] Pros atores foi ótimo. 
 
Sobre Meu Destino é Pecar, Mário pergunta à esposa e produtora cenográfica Cacá 
Monteiro, que trabalha com ele, de quem era mesmo a direção e ela o lembra de que era de 
Ademar Guerra, diretor de teatro. Então ele diz: 
Nesse cenário, ele queria que a casa tivesse quase um movimento; era uma casaonde o 
Ademar queria vivenciar a atmosfera de ‘fin-de-siècle’ – e ele deu esse tratamento aos 
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personagens, embora fosse uma coisa contemporânea e era uma família que habitava a 
casa; eu achei que ‘Art Noveau’ era próprio para isso, ainda mais que era um sujeito 
que habitava a casa há muito tempo. E a gente conseguiu um exterior que era aquela 
casa ‘Art Noveau’ no Alto da Boa Vista, daquele dentista, Olimpio Faissol. Só que o 
interior dela eu alterei completamente. Fiz um negócio meio orgânico, meio sensual 
também. Era meio doentio o aspecto da casa, sugeria isso, né, é uma cenografia quase 
próxima a esses filmes contemporâneos, tipo Blade Runner, ou Allien, com muita 
deformação na arquitetura, porque era característica do ‘Art Noveau’ e isso eu acho 
que deu o clima que ele queria para o seriado. Era um cenário movimentado pelas 
formas. 
 
Perguntei a Mário Monteiro se ele tinha viajado para o Sul na época da gravação de 
O Tempo e o Vento: 
Só na introdução praticamente da série, quando Ana Terra ainda está formando a 
família. Isso foi gravado no Rio Grande do Sul. Aí eu fui pra sentir a ‘cor local’ e 
‘cenarizamos’, montamos um cenário na própria locação. A casa de Ana Terra foi 
completamente montada, construída na locação do Rio Grande do Sul, porque aí 
precisava daqueles planos gerais mesmo, com a casa isolada; então a gente teve 
realmente que ir pra lá e construir. 
 
Depois ele fala da cidade cenográfica montada em Jacarepaguá:
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...E o grande evento foi aquela árvore, que, ela sim, teve mil furos. A árvore era uma 
figueira centenária. Aí tem uma figueira no centro de São Paulo que é uma escultura 
viva, uma árvore tombada, inclusive. E eu levei um mês fotografando e reproduzindo 
essa figueira toda, pra poder detalhá-la. E contamos, era mais de um milhão de folhas 
artificiais que levava ali. E descobrimos que a folha da figueira paulista não tinha nada 
a ver com a figueira gaúcha; é muito maior e a característica mesmo da árvore é muito 
diferente. E a gente já tinha produzido essas folhagens todas. A gente teve que jogar 
fora e fazer tudo de novo. E era uma árvore de quinze metros de altura, que mudava de 
folhagem de acordo com a estação; agora, a construção dessa árvore foi realmente um 
negócio épico, porque o terreno era frágil e a árvore tinha muita altura, né, tinha 
realmente um perímetro grande, era um diâmetro assim de doze metros; então a gente 
teve que chamar uma firma de engenharia, fazer uma estaca a dez metros abaixo do 
solo, como se a gente tivesse construindo um prédio mesmo, né. Pra depois, dali pra 
cima, a gente subir a árvore. Quer dizer, ela tinha dez metros de profundidade e quinze 
metros de altura. E um negócio fantástico, que virou atração, é que, para dar vivência -
- porque ela era toda artificial, de fibra de vidro, as folhas eram de tecido plastificado, 
coladas folha a folha -- a essa árvore, a gente começou a fazer uns ninhos e colocar 
comida de passarinho, milho, e de repente, durante a preparação da cidade – porque a 
árvore foi o que a gente fez primeiro – os passarinhos começaram realmente a habitá-
la; pombos, passarinhos, e a gente colocava comida diariamente só pra eles. 
 
Só essa cidade tinha três fases e três estações; a cidade começava numa época e se 
modificava a cada época. Então foi feito um planejamento pra construí-la em várias fases. 
 
2De acordo com Doc Comparato em seminário realizado no auditório de O GLOBO em 2000, essa cidade 
cenográfica deu origem ao que hoje é o PROJAC. 
 
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Foi feita uma primeira fase – a casa da Ana Terra, inicial, inclusive, é demolida; foi feita 
uma demolição real na casa que aparece no seriado. Continua Monteiro: 
 
Construímos a nova casa – só de estúdio uma semana – e depois construímos a última 
fase do casarão, que é onde eles ficam encerrados. O interior foi montado na cidade 
cenográfica. Mas também existiram situações em que fomos obrigados a mostrar 
interior/exterior. Oitenta por cento do interior foi gravado no estúdio realmente. A casa 
também foi construída em função do livro. Lemos o livro, não o script, pra reproduzir a 
casa em função da descrição mesma do Érico Veríssimo. Aliás, todos os cenários 
foram construídos assim. 
 
Monteiro fala agora de Anos Dourados e Anos Rebeldes: 
 
 
Eu acho que Anos Dourados teve uma produção mais sofisticada, comparando com o 
trabalho em Anos Rebeldes. Era impossível reproduzir aqueles exteriores todos como 
eles eram na época. Teria que se trabalhar muito em planos fechados. Era uma época 
que já estava completamente desaparecida, desgastada. Então a solução que a gente 
encontrou foi pegar um condomínio em Jacarepaguá, um condomínio grande, até, e 
que era recém-construído; mas as casas eram neutras. Pegamos uma rua que tinha 
somente umas três casas, então a gente construiu num terreno ainda vazio, 
completamos as casas todas. Então foi uma experiência fantástica, porque, se não me 
engano, era passado em Copacabana e a gente construiu uma rua de Copacabana 
dentro desse condomínio. Usamos essas três casas dos personagens e em torno 
construímos lanchonetes, edifícios, calçadas – onde a gente botou pedra portuguesa. 
Foi uma coisa engraçada, porque os moradores não entenderam, eles achavam que a 
gente tava realmente construindo o resto do condomínio. E teve um dia que apareceu 
um casal querendo alugar um prédio desses que estávamos construindo. Em Anos 
Rebeldes, seria construída uma cidade cenográfica, mas isto ficou com um custo 
inviável. E era uma época mais fácil também de se encontrar locais parecidos. A série 
se passava em Ipanema, só que a Ipanema de hoje está completamente 
descaracterizada. Então partimos pra Urca, pro Grajaú, que tinham uma imagem 
parecida com a Ipanema da época. Agora, certas locações, conseguimos em estúdio, 
como o Cine Paissandu, por exemplo, inteiramente reproduzido aquele Foyer de 
entrada; o teatro Opinião também está completamente descaracterizado; aí foi uma 
coisa feita de memória mesmo, porque eu trabalhei no Teatro Opinião, logo no início, 
quando era o Teatro de Arena. 
 
 Cristina Médicis complementa: “Isso foi uma criação total do Mário (o cine 
Paissandu). Nós apenas fomos lá e conseguimos fotos do cinema na época. Aí nós levamos 
para o Mário e ele reconstituiu tudo, até o tapete, que era uma coisa mescladinha...” Mário 
continua: 
...Foram quarenta e dois cenários, trinta e cinco apartamentos de época (da década de 
60) em um mês de produção. Você não tinha nem material tão variado assim. Eu 
contei, tínhamos que fazer setenta e tantos quartos... Eram trinta e cinco salas, trinta 
cozinhas, trinta banheiros e os ambientes eram complexos. No final a gente já estava 
desesperando, porque já tinha gastado tudo em matéria de arquivo, de memória, de 
documentário. Então a gente começou a fazer o quê? Eu comecei a criar peças e 
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móveis com as características da época, mas que, na realidade, nunca existiram na 
época. Nessa época eu trabalhava em decoração de lojas e criava desenhos. Então eu 
parti pra essa solução. Só que primeiro comecei a reproduzir os desenhos que fazia na 
época e reprodução de móveis de antiquários. Depois, quando a gente não tinha mais 
material, desenhei como se estivéssemos na época, com as características todas da 
época... Mesas, bifês, cadeiras, camas; comecei a criar esse mobiliário. Então eu 
desenhava uma cama e tinha que ser diferente de todas aquelas que a gente recriou. 
Então foi um negócio todo recriado. Foi uma transposição para a época e eu passei a 
trabalhar como se estivesse naquela época. A redação do ‘Última Hora’ foi cenarizada, 
nós transformamos as coisas atuais, resgatando toda aquela ambientação da época. Foi 
construída dentro do espaço do jornal. A biblioteca foi uma loucura. Tinha cinco mil 
livros. Foi inclusive o Gilberto (Braga) mesmo que pediu – como a menina que morava 
no quartoque era a biblioteca (Malu Mader) sentia aquele clima de opressão – fizemos 
as paredes totalmente revestidas de livros. E era uma coisa meio desarrumada, né, para 
justificar o fato de os amigos dela quererem dar um aspecto melhor, organizar aquilo 
tudo. 
 
“Quando você tem uma reconstituição de época, você tem que pesquisar isso 
também: se você botar um carro antigo com uma placa atual, é absolutamente errado.” 
Cristina aqui se refere ao trabalho em Anos Rebeldes. Falou Mário Monteiro: 
Eu solicitei a ela como eram as placas dos automóveis, que carros havia na época; 
ônibus tivemos que repintar, mudar itinerários, a numeração, mudar o revestimento 
interno...teve ônibus que a gente teve que trocar o pneu, teve que fabricar uma 
ambulância do Exército, foi tudo super-produzido. 
 
Mário refere-se aqui ao fato de que, no primeiro capítulo de Anos Rebeldes, os 
militares chegam à Universidade, ao ‘Caco’. E Dênis Carvalho, o diretor, decidiu que tinha 
que ser uma coisa muito espetacular: 
 Ele queria algo muito específico (como) armamento, a nível qualitativo também e eu 
arrumei uma pessoa para fazer isto. Eu não entendo nada de arma. Quando a coisa é 
muito específica, como fardas, qualquer tipo de carro, aí tem que se recorrer ao 
especialista. Aí eu comecei a ir na Polícia Militar e a perguntar e todo mundo fica um 
pouco assim: ‘Não, eu não posso, não, meu capitão não deixa’, até eu descobrir esse 
rapaz, tenente, que prometeu me emprestar umas fardas cáqui, de época, que a família 
dele tinha e aí ele foi lá na Globo e eu perguntei pra ele: ‘Escuta, você entende de 
espingarda, entende de revólver, entende de atirar? Você poderia me dar um 
assessoramento, porque se me derem um revólver, eu não sei se é de 30,40, etc. A bota 
eu não sei, o chapéu eu não sei, eu sei o carro, porque a gente pesquisa em 
documentários.’ E eram cem soldados que teriam que ser adestrados com ordem de 
comando, corte de cabelo, roupa, etc., e eu perguntei se ele poderia me ajudar. E aí ele 
me deu assessoramento militar a minissérie inteira. Eram todos figurantes que usavam 
cem cacetetes; então ia pegar esse pessoal que tava vestido, fantasiado e ensinar a 
perfilar e a comandar, e eu chorava desbragadamente de emoção quando eu vi 
chegarem aqueles cinco carros, dois jipes e três caminhões com aquela turma toda de 
figurantes, ficar certinho e aquilo entrar, marchar, era de arrepiar. 
 
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No caso da biblioteca do personagem Damasceno (Geraldo Del Rey), foi um 
trabalho conjunto entre direção e produção de arte. Disse Mário Monteiro: 
“A Cristina teve que comprar os livros de época, porque tinha muita cena nesse 
quarto, numa distância de planos de um metro e meio. E na biblioteca dum marxista, então 
tinham que ser coerentes com o personagem.” 
Continuou Médicis: “...a gente pegou revistas de época e fomos fazendo listagens. 
Todas eles existiam mesmo e aí fica muito mais real. Eu vivi essa época. Achar as coisas 
não foi nada fácil, porque o Gilberto (Braga) foi muito específico em tudo.” 
Em Aeiourca, ela foi entrevistar as pessoas que teriam frequentado o Cassino da 
Urca: 
Um diz pro outro, a gente vai à documentação da Globo e começa a se enfronhar 
naquilo. E eu descobri que Heloísa Helena tinha sido estrela lá. Ela disse:‘Venha, 
minha filha.’Aí eu fui na (casa da) Heloísa e ela me indicou o Herivelto Martins; ela 
me deu uma entrevista maravilhosa e me disse: ‘Cristina, existe a música Aeiourca.’ 
Foi por um acaso que descobri. O músico com quem ela foi casada tinha feito essa 
música e vendido para um compositor do Cassino, na época de Vargas. 
 
Monteiro me adiantou algo sobre Agosto, minissérie em que ele iria fazer um 
trabalho muito sofisticado de cenografia e produção de arte: 
A gente vai reproduzir, por exemplo, aquele crime da Toneleiro, aquele assassinato do 
Major Vaz, a tentativa de assassinato de Carlos Lacerda. Vamos ter que recriar em 
estúdio parte do Museu da República que não existe mais, que é a portaria de serviço; e 
a gente vai ter que reproduzir – e aí eu já tinha até escolhido umas locações no centro 
do Rio – todo aquele centro, onde, nessa época, aconteceu muita coisa, né, Rua da 
Carioca, Rua do Ouvidor, Rua Sete de Setembro... Só que essas ruas também estão 
descaracterizadas e eu escolhi uma rua perto da Central do Brasil onde vamos 
reproduzir detalhes de todas essas ruas; tem uma chapelaria, tem a Casa Cavet, tem 
outra confeitaria, tem uma leiteria. Desistimos de fazer uma cidade cenográfica, pois 
ficaria uma coisa realmente inviável. Então partimos para uma solução que, gozado, 
foi baseada na experiência dos Anos Dourados. Só que faremos diferente. Não vamos 
construir nenhum prédio nessa rua. Vamos ‘cenarizar’ lojas, algumas garagens que 
estão desativadas na rua, vamos entrar num acordo com a rua, que deve ser fechada, 
então vamos criar todos os ambientes, inclusive a delegacia mesmo. E essa delegacia é 
o cenário mais importante, porque o personagem principal é um delegado. Vamos 
aproveitar um prédio existente e vamos transformá-lo. Os interiores, evidentemente, 
faremos no estúdio. E tem um detalhe importante aqui: o Carlos Manga, que é quem 
vai dirigir e que já decupou o script e é uma espécie de co-autor, quer utilizar nessa 
série muitos planos baixos, a câmera ao nível do chão, pra dar um clima mesmo de 
suspense, como se tivesse alguém observando os personagens. Isso vai nos obrigar a 
quê? A construir todos os cenários num plano elevado, porque a câmera tem que 
trabalhar realmente num nível de piso. Para você trabalhar ao nível do piso você tem 
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que ter um buraco. Então os cenários vão ser construídos sobre uma plataforma, para 
ele poder descer com a câmera ao nível do chão. Acho que vai ficar uma coisa 
interessante na imagem. E todos os cenários têm que ser feitos com teto, absolutamente 
fechados, porque, quando der esse plano de baixo, vai vazar o teto, então não vai poder 
ter luz no alto dos cenários; vai dar um clima de filme ‘noir’. 
 
A cenografia ficou caríssima e o departamento de efeitos especiais teve que 
trabalhar conjuntamente com a Direção de Arte, de acordo com Paulo Badaró, gerente de 
Efeitos Especiais da Globo: 
Então tinha cenas em que você tinha todo o esquema de pintura do Palácio do Catete, 
uma segunda coisa em composição, que era fazer clonagens: descobria-se um pedaço 
ali da textura do Palácio do Catete original, que era lixado, limpado – como devia ser o 
Palácio do Governo naquela época – e tirava-se aquele pedaço de amostra e fazíamos a 
parede toda com aquele pedaço. E havia antigamente aqueles lampiões da Light na 
frente, e só sobrou um. Daquele um a gente montava outros. Se você atravessasse do 
lado de lá da rua para fazer um take geral, vazava a escadaria do metrô. Aí você ia lá 
(no departamento de) fotografia e via o que tinha aqui nessa época – você vê que tinha 
um jardim. 
 
REFERÊNCIAS: 
 
- Diretor Brasileiro Adapta Literatura na TV Portuguesa. Entrevista publicada na Folha 
de São Paulo de 24 de janeiro de 1998, Ilustrada, pág.6. 
- O PRIMO Basílio. Minissérie de 1988. Direção: Daniel Filho; roteiro de Gilberto 
Braga. Com Tony Ramos, Marcos Paulo e Giulia Gam. 
- QUEM Ama Não Mata. Minissérie produzida pela Rede Globo e exibida pela primeira 
vez em 1982. Escrita por Euclydes Marinho e dirigida por Daniel Filho e Dennis 
Carvalho. 
- RIACHO Doce. Minissérie exibida pela Rede Globo nos dias de 31 de julho a 5 de 
outubro de 1990 com duração de 40 capítulos. Escrita por Aguinaldo Silva e Ana Maria 
Moretzsohn, com a colaboração de Márcia Prates e dirigida por Paulo 
Ubiratan, Reynaldo Boury e Luis Fernando Carvalho foi baseada no romance 
homônimo de José Lins do Rego. 
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- O SORRISO do Lagarto. Minissérie escrita por Walter Negrão e baseada no livro 
homônimo de João Ubaldo Ribeiro. Exibida pela Rede Globo entre 4 de junho e 30 de 
agosto de 1991, em 52 capítulos.- O TEMPO e o Vento. Minissérie de 1985. Direção de Paulo José e Denise Saraceni. 
Roteiro de Doc Comparato. Com Glória Pires, Tarcísio Meira, Carla Camurati, Louise 
Cardoso. 
- MEU Destino é Pecar. Exibição de 21/05 a 20/07/84 pela TV Globo. 35 cap. Roteiro 
de Euclydes Marinho. Direção de Ademar Guerra e Denise Saraceni. 
- ANOS Dourados. Minissérie produzida pela Rede Globo e exibida pela primeira vez 
no ano de 1986. Foi escrita por Gilberto Braga e dirigida por Roberto Talma. 
- ANOS Rebeldes. Minissérie exibida pela TV Globo de 14/07 a 14/08/92 com 20 cap.; 
direção: Dênis Carvalho e Sílvio Tendler; roteiro de Gilberto Braga. 
- AGOSTO. Minissérie da Rede Globo de Televisão. Direção: Paulo José e Denise 
Saraceni. Roteiro de Jorge Furtado e Giba Assis Brasil. Adaptada do livro de Rubem 
Fonseca. Exibida de 24/08 a 17/09/1993 com 16 cap. 
- AEIOUrca. Minissérie da TV Globo. 1990, em 13 capítulos. Foi escrita por Antonio 
Calmon, Doc Comparato e Carlos Manga e dirigida por Dennis Carvalho, com os 
números musicais no Cassino da Urca a cargo de Maurício Sherman. 
- BLADE Runner. (O Caçador de Andróides, 1982). Direção de Riddley Scott. Com 
Harrison Ford. 
- ALLIEN (Allien, o Oitavo Passageiro, 1979). Direção de Riddley Scott. Com 
Sigourney Weaver. 
- O ESTADO DE MINAS, Domingo, 23 de Maio de 1999. Séries recontam a História 
do Brasil. Pág. 7 – Sônia Apolinário, colaboração de Roberta Jansen.