DIREÇÃO E PRODUÇÃO DE ARTE EM MINISSÉRIES PARTE II

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DIREÇÃO E PRODUÇÃO DE ARTE EM MINISSÉRIES – PARTE I 
 Myriam Pessoa Nogueira
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Palavras-Chave: Comunicação 
 Televisão 
 Minisséries 
 Direção de Arte 
 Produção de Arte 
 Cenografia 
 
 RESUMO 
Esta é a primeira parte de uma pesquisa feita com profissionais da Rede Globo de 
Televisão, que trabalharam com a direção e a produção de arte (cenografia e figurino) das 
séries brasileiras, como são chamadas as minisséries televisivas globais. Também um ator e 
uma diretora dão sua opinião sobre este trabalho de equipe. 
 
 
 
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 Bacharel em Televisão pelo Departamento de Comunicação Social da Faculdade de Filosofia e 
Ciências Humanas da UFMG, Mestre em Letras – Literaturas em Língua Portuguesa pela PUC 
Minas, atualmente doutoranda em Artes (Cinema) pela Escola de Belas Artes da Universidade 
Federal de Minas Gerais. 
 
Entrevistando Cristina Médicis, produtora de arte da Globo, sobre a diferença na 
TV entre Direção de Arte e Produção de Arte, ela explicou: 
“Quando eu entrei para a Globo, eu, Tiza (de Oliveira) e Ana Maria Magalhães é 
que fundamos esse cargo [de] “Produção de Arte” – criado por mim e por Sandri. Pesquisa 
de Arte é a assistente. Toda a parte de campo ela faz para a gente.” Mário Monteiro, Diretor 
de Arte da Globo , mostra como TV é um trabalho coletivo: 
Eu trabalho com a Produção de Arte, no caso. Eu faço a Direção Artística ali. Então 
quando eu tenho um cenário eu me reúno com a Cristina e ela cuida de todas as peças 
que entram como marcas de cena, que são aquelas peças citadas no texto. E ela me 
fornece também a pesquisa do material que eu preciso para a época. Eu solicito que 
tipo de louça existia, que tipo de cozinha, aí ela me consegue esse documentário e 
através dele vou projetando o cenário. Você não teria tempo de fazer essa pesquisa, 
pela velocidade que a televisão pede, ainda desenhar cada elemento, cada objeto, sair 
em campo procurando e projetar o cenário. 
Cristina diz que seu trabalho é muito ligado ao diretor: 
A gente que trabalha em ‘arte’ tem que ter um ‘feeling’. Eu não gosto muito dessa 
idéia de assessorar os outros, eu diria que é um trabalho de equipe. Cada um faz um 
lado e a gente se reúne e discute; aí o cenógrafo mostra a planta e eu pergunto: ‘Olha, 
você quer que eu compre as plantas?’, então tô sempre assim: ‘Olha, as velas eu 
compro, porque não gosto de velas assim...’; e tem vários truques que você vai 
aprendendo com o tempo, você tem que ter os telefones todos...Antigamente eu 
trabalhava junto com o autor. Hoje em dia existe a pesquisadora de texto que trabalha 
juntamente com o autor. Hoje eu faço a pesquisa de texto para mim, para a cena: se 
você tem uma cena de operação, uma cena de julgamento, eu tenho que ter os 
instrumentos, com a ajuda da pesquisa do ramo, para realizar essa cena; mas para a 
ação, para o ator e o diretor, não para o autor. O diretor não se preocupa com nada 
disso. Ele se preocupa em dirigir o ator. Como a gente faz muita pesquisa, de repente, 
pode dar um toque ali ou aqui, para dizer o que é certo ou errado. O pessoal que 
trabalha na Arte tem que ter uma visão universal de estética. Tem que saber aonde está 
pisando. Não que você saiba tudo. Eu, por exemplo, quando eu termino um trabalho, 
eu acordo pensando e escrevo de noite para não esquecer-me de manhã. E a coisa é tão 
fantástica, que existe sempre um elo de ligação, sempre aparece alguém com uma 
revista, um livro da época, etc. Em Lampião, o nome dos cangaceiros, por exemplo, 
você lê o primeiro livro, depois você lê o segundo, e é muito difícil chegar nessas 
coisas. Um diz que é um, outro diz que é outro, e de repente, o mapa está todo feito. 
 De acordo com o ator Leonardo Bricio, “A Muralha foi o sucesso que foi devido a 
um esforço de equipe e uma série de acertos. A direção de arte eu acho primorosa.” Ele se 
refere à equipe de Lia Renha e da figurinista Emília Duncan. Ele cita uma passagem como 
exemplo: 
Eu me lembro que teve um ‘Auto de São Lourenço’ em que entraram uns anjos, que 
foi uma das coisas mais lindas que eu já vi. Síntese de bom gosto com pensamento de 
época, uma associação de coerência com o lúdico. O material poderia ter sido usado 
mesmo, eram umas asas de folhas secas coloridas, umas mais rosas, outras mais 
amarelas, até verdes secas, que faziam uma harmonia de uma coisa tão bela que era a 
asa de um anjo, mas que era uma coisa que um índio poderia ter feito. Então esse 
trabalho todo, teve, desde um lado industrial, que era uma roupa tecida, mesmo, não 
era uma coisa artesanal, deu uma credibilidade muito grande, até pra gente incorporar 
mesmo. Eu tinha muito medo de que a gente fosse virar alegoria, virar fantasia: 
‘estamos nos fantasiando de época’...tem esse perigo, se você não faz de uma forma 
crível. Eu gosto muito do exemplo da Rainha Margot: eu fui fazer ‘um Shakespeare’ 
onde o filme era usado como exemplo. Porque era o lado da nobreza junto com a 
realidade. A gente vê outros filmes de Shakespeare onde tudo é ‘glamourizado’ porque 
é ‘de época’. E ali, não, em Rainha Margot, as pessoas eram sujas mesmo, não 
tomavam banho, levantavam a saia e faziam suas necessidades ali na festa mesmo. E 
eu acho que essa minissérie tem isso também: não ‘glamourizamos’. É tudo muito 
desgastado, o tempo desgasta. Ela é crível por isso também, por esse trabalho de 
direção de arte, figurino, cenografia. 
 Complementa Denise Saraceni, diretora da série: “Aí a cenografia tinha a pesquisa 
dela, o figurino tinha a pesquisa dele, então a gente juntava tudo num caminho só.” Irênio 
Maia, ex-cenógrafo da Rede Globo, e pai do cenógrafo João Irênio, realizou um trabalho de 
adaptação cenográfica de locações em Grande Sertão: Veredas. Ele diz: 
Construímos muita coisa. Nós íamos trabalhar em várias frentes, então eu chamei três 
assistentes. Eu levei pro sertão a Mônica Balman, que nunca tinha enfrentado uma 
parada desse tipo. A casa onde nós fomos morar, no Paredão, quando nós chegamos, 
foi preciso esperar uma pessoa matar uma cobra para podermos entrar. Então fomos: A 
Mônica, a Sônia Paiva, que já tinha sido minha assistente e que tava morando em 
Brasília – e eu convenci a Sônia para que nós continuássemos – e mais uma menina 
austríaca que trabalhou na Globo e tava parada nessa época também. Então nós 
dividimos os campos de atuação. Pra mim, na cenografia – já nessa época agora, 
porque quando você é jovem você quer é fazer o cenário – o grande trabalho é o de 
pesquisa. Nós viajávamos e a primeira coisa que me ocorreu, quando nos deram uma 
kombi, foi atravessar o Espinhaço. Varar essa região, a região da jagunçada, que a 
gente tinha notícia. Primeiro foi um trabalho de mesa no Rio de Janeiro com a equipe, 
porque a forma do Guimarães é uma forma indireta. Ele descreve o roteiro dele através 
de um personagem emocionalmente envolvido na trama. E é aquele jagunço que se 
apaixona por Diadorim. Todo o relato dele não tem uma cronologia. E para mim era 
importante esta cronologia. Então, junto com a minha equipe, nós desenvolvemos um 
mapa do Norte de Minas Gerais, onde a trama se passava, descobrindo dentro do texto 
por onde eles passavam, descobrindo nomes de cidades que Guimarães usou e nomes 
que ele criou e, seguindo esse roteiro, tentamos localizá-las, e foi dificílimo. O Grande 
Sertão: Veredas teve problemas sérios devido às distâncias: trezentos quilômetros não 
eram nada. Nós tínhamos campos de gravação a mil e oitocentos quilômetros de 
distância. Gravamos no Norte de Goiás; gravamos em Minas; em barranca de rio, no 
entroncamento do São Francisco com o Rio Verde. Mas foi uma coisa maravilhosa: rio 
entrando dentro de gruta, a terra ronca, a terra dividida, dá uma altura de seiscentos 
metros e você vai numa planície de cento e tantos quilômetros e daqui a pouco aquilo 
cai numa vertigem láembaixo e continua o mesmo tipo de vegetação: é o chapadão. 
Irênio Maia conta suas aventuras junto com sua assistente, na Direção de Arte do 
Grande Sertão: 
Nós chegamos numa cidade, eu e Sônia (Paiva) e nos disseram assim: ‘Olha, pode 
dormir com a luz acesa.’ Eu não gosto, mas tínhamos que dormir assim porque tinha 
barbeiro. Então fizemos um listamento social. Esse trabalho de pesquisa foi realmente 
muito interessante; nós entrevistamos uma escrava com cento e vinte anos, com 
arterioesclerose; foi um trabalho difícil procurar pessoas de oitenta a noventa anos, 
entende? E eles faziam muita confusão, né? Porque eu queria saber do jagunço e nós 
não temos muita iconografia do jagunço; ele era o homem armado, era o braço direito 
do senhor feudal. E o jagunço não aparecia, não é, não tinha documentação. Então fui 
entrevistar, por exemplo, uma costureira; fomos entrevistar o cônego...Fui procurar, 
por exemplo, um topógrafo, um homem de oitenta e cinco anos que acompanhou o pai 
que era um andejo, né, era um homem que conhecia todo aquele sertão; então esse 
homem me deu uma contribuição muito boa, né. E foi muito importante para nós. 
Irênio trabalhou em quase todas as minisséries de Walter Avancini. Irênio 
desenvolveu uma pesquisa enorme também para Rabo de Saia, por conta própria: 
Descobri que na época da Guerra de Secessão os plantadores de algodão do Sul dos 
Estados Unidos vieram investir no plantio de algodão no Sergipe. E então eram 
grandes algodoais. Quando terminou a Guerra de Secessão, eles abandonaram esses 
algodoais. Mas já estava plantado ali o início de uma indústria de tecelagem. No início 
do século XX, em 1909, já existiam dez fábricas de tecido em Estância – cidade de 
Nicinha, terceira mulher de Quequé (Ney Latorraca), vivida por Tássia Camargo. Os 
costumes começavam a mudar. As mulheres começavam a abandonar no sertão as 
saias compridas, os cabelos longos. Começaram a prender os cabelos ou a cortá-los. A 
conversa entre as famílias era assim: ‘E sua filha, já conseguiu lugar?’ ‘Não, ela está 
pretendendo, mas ainda não conseguiu.’ Era lugar na fábrica de tecido. Aonde os teares 
esquentavam embaixo e era perigosa a roupa comprida, que podia entrançar na 
batedeira do tear. E os cabelos, então, que com a eletricidade estática, se tornavam o 
grande perigo. Então as mulheres passaram a usar cabelo curto, ou trança, ou lenço na 
cabeça. 
Sobre a cidade de Eleuzina (Dina Sfat), Caruaru, Maia também pesquisou: 
“Quando se apagam os fogos da usina açucareira, eles sobem e começam a criação 
de gado; e têm um barro muito bom, então começam a grande indústria de cerâmica e tem a 
grande feira que é conhecida pelos potes de barro, o tijolo e a telha de barro vermelho.” 
Sobre Anarquistas, Graças a Deus, ele diz: 
Nós fomos bater um papo com a Zélia na Bahia e ela me deu uma série de 
informações. Inclusive teve um ator que era cenógrafo e que me disse: ‘Irênio, você 
colocou uma gravura dos ‘comedores de batatas’ do Van Gogh na sala de jantar, não se 
faz isso!’ ‘Mas como não se faz? Isso é textual. Na casa do Gattai tinha uma gravura 
dos ‘comedores de batatas’, sim senhor. Isso quem me disse foi Zélia Gattai!’ Dentro 
da cenografia, nós realmente tivemos coisas interessantes: nós montamos o interior da 
casa dos Gattai dentro do estúdio, e tínhamos uma varanda. E nós construímos também 
uma cidade cenográfica no interior paulista, num fim de linha, numa área que eu já 
conhecia, porque eu já tinha vivido lá, chamado Bom Jesus dos Perdões, caminho de 
tropa de burro para as Minas Gerais. E adaptamos essa cidadezinha, fizemos outras 
construções, e aproveitamos uma casa que nos foi cedida, e transformamos a fachada 
dessa casa e a lateral com a varanda na casa dos Gattai. Então eu tive que fazer duas 
cenografias; e tinha um grande painel que ele (Ney Latorraca) adorava, porque tinha o 
Vesúvio, e que eu tive que pintar duas vezes, exatamente igual, porque uma hora era a 
varanda de dentro do estúdio, outra hora era a varanda do interior na locação, que a 
gente levava duas horas e meia para chegar. Então o trabalho cenográfico foi 
interessante, no sentido de criar toda essa atmosfera de efervescência política do 
momento, que são os anos vinte de São Paulo, que deram 22, deram 24,25 e depois 32. 
Mas principalmente 1925, quando a coluna paulista se encontra com a coluna dos 
ferroviários de Prestes, que vara o sertão do Brasil inteiro. Esse momento de 
efervescência que existiu e teve que ser passado como verdade da época. 
Sobre Anarquistas, Graças a Deus, ele também disse: 
Esse trabalho de pesquisa foi muito interessante também, porque nós fomos descobrir 
uma atriz filha de um líder anarquista da época; então ela me ajudou e o irmão dela 
mantinha na Bela Vista um núcleo de teatro anarquista. E isso me interessava muito, 
porque a estória começa justamente com um encontro dos dois (Latorraca e Débora 
Duarte)
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 num núcleo anarquista que fazia teatro. Então a descoberta em São Paulo do 
movimento anarquista, de toda a participação deles, da origem dessa gente que veio da 
Colônia Cecília do Paraná. Então fiquei conhecendo Helena Suplicy, uma historiadora 
que tem um trabalho extraordinário sobre esse pessoal, sobre todo o movimento 
anarquista, como ele surge dentro de São Paulo. O Gattai, que era filho de um 
anarquista, foi chofer do Conde Prado, que era pai do Caio Prado, que é um dos 
marxistas nossos. Então ele, na juventude, tinha um chofer que era anarquista e adquire 
cultura de um outro mundo que não era o mundo do filho do Conde; termina 
adquirindo cultura marxista. Então percorri esses caminhos todos, pesquisando pra 
descobrir o caminho dessa gente. 
O primeiro trabalho que Irênio Maia realizou no núcleo de TV de Santana, em São 
Paulo, foi Avenida Paulista. Ele nos conta a experiência da época com o diretor Walter 
Avancini: 
 
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 Os dois atores faziam os protagonistas, pais da autora Zélia Gattai. 
Quando nós chegamos, era um estúdio vazio. Era um ‘L’ e era só ele. Não tinha nada, 
nós olhávamos para trás e não tinha um bibelô pra colocar em cima de uma prateleira. 
Foi assim que nós começamos a gravação de Avenida Paulista: um texto, uma trama 
realmente muito boa, que fazia parte de uma idéia inicial de Avancini, que era de 
montar em São Paulo uma trilogia. Avenida Paulista seria a primeira. Depois ele faria 
uma em função da casta pequeno-burguesa, que se passaria na zona onde existe a 
produção da pornochanchada, que se chamaria Do Luxo ao Lixo. E a terceira, que 
retrataria a classe operária, seria feita no ABC paulista. Tudo isso foi cortado. Fizemos 
só Avenida Paulista [...] que enfocava esse processo violento de um capitalismo 
selvagem. 
Maia volta-se então mais especificamente ao seu trabalho de cenografia: 
Eu procurei na época os pintores amigos meus – porque eu sou mais paulista que 
carioca – e disse a eles: ‘Olha, eu quero usar o trabalho de vocês que retratam a 
concepção paulista do que é São Paulo, desde que vocês aceitem. Eu fotografo esse 
trabalho nos tamanhos exatos da obra e reproduzo isso fotograficamente, para não usar 
o original e colocamos nos créditos o nome.’ Então fizemos o contrato e eu montei as 
cenas com trabalhos – de acordo com as necessidades de cada cenário – de Antônio 
Henrique Amaral, da banana - de Marcelo Grassmann, das máscaras - das figuras de 
carnaval de Mário Grubber, das araras do Gláucio, os trabalhos da Sônia 
Loboca...então nós demos um grande valor ao trabalho cenográfico, porque o público 
pôde ver com destaque, não apenas sendo um elemento decorativo dentro do cenário, 
mas com uma função de informação – nada está ali por acaso. 
Ele nos conta como foi fazer a casa do Scorza, o personagem principal (Ney 
Latorraca): 
[...] Era o homem forte, tinha-se que representar o poder dele, o poder econômico. 
Hoje não é o mármore querepresenta esse poder. Ele está refletido dentro de uma 
arquitetura que usa o concreto. Quer dizer: é a força do concreto, do ferro, do cimento. 
Então nós fizemos uma cenografia com cimento. Com estruturas aparentes de cimento. 
Então, para fazer isso cenograficamente, eu tive uma ajuda muito grande do rapaz que 
dirigia a parte de produção cenográfica lá em São Paulo, que era o Douglas, que é um 
engenheiro de produção e pesquisou comigo o problema da gente, com a madeira, 
fazer concreto. Então esse foi um trabalho muito interessante, que eu gostei muito de 
fazer. Essa foi uma contribuição nossa, da cenografia, pra mostrar o verdadeiro peso 
dessa imagem do poder. Depois tinha o escritório, onde não se podia falsear, que 
Avancini alugou num décimo-quinto andar vazio na Avenida Paulista, de onde se tinha 
a visão do eixo econômico de São Paulo... Que vive da comunicação eletrônica...então 
era uma interferência, menina, uma loucura! E Avancini arrancava os poucos cabelos 
que ele tinha na cabeça... Quando nós então conseguimos uma coisa simples: 
compramos uma caixa de papel estanhado para envolver as coisas na geladeira e os 
cabos foram envolvidos com isso e o Avancini pôde gravar. Quando ele (Latorraca) 
aperta um botão, descortina-se a Avenida Paulista, que é todo um nervo de São Paulo. 
 Caligiuri, outro cenógrafo da TV Globo, explicou-nos o problema de se trabalhar 
com um orçamento mais apertado nas minisséries, que são um produto mais caro para a 
televisão e sobre reaproveitamento nas cidades cenográficas: 
Na minissérie, você tenta minimizar o tamanho da cenografia, por incrível que pareça, 
através de truques, de criações da gente, mesmo. Por exemplo: a cidade cenográfica de 
Desejo é uma cidade cenográfica re-aproveitada. Ela foi feita numa estrutura já 
existente. Isto viabilizou muito o custo. É trucado através da câmera, você não refaz a 
cidade toda. Você faz uma trucagem de campo que, uma vez montado, uma vez 
editado, parece a cidade toda. 
 Indaguei-lhe sobre o fato de ter sido Desejo uma série que foi gravada por cenário: 
O cenário da minissérie permite isso. A cenografia, ela é relativamente cara e pode 
custar até vinte por cento de uma produção independente. É uma coisa rara dentro da 
produção. A montagem e a desmontagem implicam em um custo. Se você montar um 
cenário em que usa papel de parede, não tenha dúvidas: você estraga material...Tecido 
muitas vezes estraga...e tem um custo de manutenção...sendo que numa minissérie, 
você gravando cenário como ele é, o tempo todo, você está revestindo uma casa. 
Quando ela é montada, não volta mais. Isso foi descoberto na prática. Não é uma 
grande ‘sacação’ anterior, não. A gente vai fazendo e aprendendo. Quer dizer, as regras 
que a gente tem são o que a gente criou nesses quinze anos de trabalho, que a gente 
mesmo propôs e depois viraram norma de trabalho. Em Desejo houve uma integração 
muito grande entre direção, o autor e a cenografia. Quando chegou o texto original de 
Desejo, da Glória (Perez), eu dei uma olhada junto com o diretor que era o Wolf Maia 
e o diretor de produção, que era o Ítalo Granato; eles me submeteram o texto e eu fiz 
uma triagem sobre o que era de cenografia na vida de Euclides da Cunha – porque aí 
era uma questão de decupar para saber qual era o formato daquela cenografia. Então eu 
retornei a eles, dizendo que aquilo era inviável dentro da verba que a gente ia dispor, 
não comportaria aquele número de cenários. Então a Glória, que tem uma cabeça 
muito aberta, é uma pessoa muito franca para discutir as coisas, se propôs a reescrever, 
fazer uma carpintaria em cima daquele texto, pra que ele se adequasse em termos de 
cenografia ao formato de uma minissérie. Isso deu margem a que a gente discutisse 
coisas, o Wolf, eu e a Glória; então foi feita uma certa direção de arte a quatro mãos e 
a gente pôde trocar o que não dava pra fazer. Alguns cenários se transformavam em 
outros. Como eles não eram montados simultaneamente, muitas vezes as paredes e 
tapadeiras de um cenário eram aproveitados para outro, o que barateava muito o custo. 
O piso, por incrível que pareça, na minissérie inteira foi um só: eu forrei o estúdio da 
Cinédia de madeira verdadeira e ele ia trocando de cor. Tem uma tecnologia para não 
fazer barulho – tupiniquim – que é uma ferração de feltro entre a pranchada de 
compensado e a tábua aplicada. A gente montava o cenário de forma que a tábua 
corrida do piso mudasse o ângulo do enquadramento e parecesse outro piso. Então, 
alguns desses truques foram usados. Por incrível que pareça, foi uma série muito 
barata, porque houve tempo para se discutir o formato, houve tempo para se trabalhar 
em cena. 
 Deve ser por isso que se disse que fez-se ‘a Amazônia sem ir à Amazônia, Canudos 
sem ir a Canudos.’ Caligiuri nos explica que... 
[...] A Globo, àquela altura, já estava meio escaldada com minisséries, porque a 
minissérie feita imediatamente antes de Desejo tinha tido um custo muito grande. Eles 
estavam muito assustados porque estavam tentando de novo este formato. Na 
minissérie você vai dividir o custo da cenografia em trinta capítulos...então você faz 
uma cidade cenográfica que custe seiscentos, setecentos mil dólares, o que não é uma 
cidade enorme. Então você fica com um produto caro na execução comercial. 
Caligiuri cita o de que mais gostou em Noivas de Copacabana: 
Eu gosto muito da estória policial, eu sou aficcionado por esse gênero de suspense, de 
ação; então tem uma série de pequenos truques de cenografia, como transparências, 
portas se abrindo ao contrário do que se espera, tudo isso vai criando um clima 
subjetivo inconsciente no espectador, né, você não nota. A porta, num cenário clássico, 
que não tem quarta parede, você tem uma boca de cena principal, onde você a coloca 
se abrindo, de forma que você veja a pessoa que está entrando imediatamente. E no 
gênero policial, mesmo sem ter motivo naquela cena, eu gosto de botar as portas ao 
contrário; porque elas encobrem durante um tempo e criam um clima de tensão que 
tem um motivo. Eu dou motivos, a cenografia pode proporcionar isto. Uma porta de 
vidro, meio transparente, como na casa do Donald (Miguel Falabella), você não sabe 
exatamente quem vai sair detrás da porta, mas você vê a silhueta, sabe. Sombras, 
figuras dramáticas nos quadros... as figuras que cercavam os quadros da sala, foi 
construída uma imagem subjetiva de quadro de mulheres – porque a vida dele era meio 
envolvida por mulheres, ele matava mulheres, era cercado por elas. No ateliê e no 
escritório que ele tinha junto ao quarto, foi tentado mostrar uma coisa de maníaco-
obsessivo dele, as coisas miúdas e arrumadas no lugar, prateleiras com muitos lugares 
e etiquetas; então uma cenografia cheia, pesada, que americano gosta muito, mas muito 
arrumado nos espaços dele. E na sala, aquele clima ‘morno’ dos apartamentos de 
Copacabana, janelas afastadas, trazido pelas portas de ferro fantásticas – a maior parte 
dos prédios de Copacabana nas décadas de 20, 30, 40, até início dos 50, são portas de 
ferro ornamentadas, verdadeiras obras de arte, no sentido de limpeza do desenho – esse 
clima de sonolência -- o barulho da rua fica fora, como os apartamentos são muito 
grandes, não fica dentro. Então, toda a materialização da personalidade dele através do 
reduto dele. Isso foi uma coisa gostosa de fazer. 
E outras coisas, como a reprodução da 13a. Delegacia de Copacabana, também 
foram feitas por Caligiuri: 
É uma reprodução fiel do que existe lá; depois da entrada, lá pra dentro, é uma criação 
em cima. Mas também, com o mesmo traço, com o mesmo travo. Aí já tem um pouco 
de truque, quer dizer, foi usada a constituição física das delegacias, mas foi usado um 
adereçamento excessivo propositalmente. Porque as delegacias, se você for gravar 
numa de verdade, as coisas estão quebradas demais, elas estão vazias, a polícia está 
muito ‘sucateada’.REFERÊNCIAS: 
- O ESTADO DE MINAS, Domingo, 23 de Maio de 1999. Séries recontam a História do Brasil. 
Pág. 7 – Sônia Apolinário, colaboração de Roberta Jansen. 
- NOIVAS de Copacabana. Minissérie exibida de 2 a 26/06/92 na TV Globo. Direção 
de Roberto Farias. Roteiro de Dias Gomes. 
- DESEJO. Minissérie exibida de 27/05 a 22/06/90. Roteiro de Glória Perez. Direção de 
Wolf Maya e Denise Saraceni. 
- AVENIDA Paulista. Minissérie escrita por Daniel Más, Leilah Assumpção, Luciano 
Ramos e dirigida por Walter Avancini, produção do núcleo paulista da Rede Globo. Foi 
exibida pela primeira vez em 1982. 
- ANARQUISTAS, Graças a Deus é uma minissérie produzida pela Rede Globo, em 
seu núcleo paulista, sendo gravada de 1982 a 1983, e exibida pela primeira vez 
em 1984. Escrita por Walter George Durst, adaptando o omance autobiográfico de Zélia 
Gattai, e dirigida por Walter Avancini. 
- RABO de Saia. Minissérie da TV Globo escrita por Walter George Durst com a 
colaboração de José Antônio de Souza, Tairone Feitosa e Tom Zé, com roteiro final e 
direção de Walter Avancini, baseada na obra Pensão Riso da Noite: Cerveja, Sanfona e 
Amor, de José Condé. 
- GRANDE Sertão: Veredas. Minissérie da Rede Globo de 1985, escrita por Walter 
George Durst e José Antônio de Souza, com direção de Walter Avancini, baseada 
na obra homônima do escritor Guimarães Rosa. 
- La Reine Margot (A Rainha Margot, 1994) Direção Patrick Chéreau. FRA. Cor. 
35mm. Com Isabelle Adjani. 
- O Auto de São Lourenço. Peça de José de Anchieta. 
- A MURALHA. Minissérie da TV Globo, 2000, direção de Denise Saraceni, roteiro de 
Maria Adelaide Amaral, adaptado da obra de Dinah Silveira de Queiroz. 
- LAMPIÃO e Maria Bonita. Minissérie produzida pela Rede Globo e exibida pela 
primeira vez em 1982. Escrita por Aguinaldo Silva e Doc Comparato e dirigida 
por Paulo Afonso Grisolli. 
- Diretor Brasileiro Adapta Literatura na TV Portuguesa. Entrevista publicada na Folha de São 
Paulo de 24 de janeiro de 1998, Ilustrada, pág.6.