Prova_História do Teatro Moderno e Contemporâneo

Prévia do material em texto

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA 
ESCOLA DE TEATRO 
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO 
COMPONENTE CURRICULAR: HISTÓRIA DO TEATRO MODERNO E CONTEMPORÂNEO 
ESTUDANTE: NAYARA BRITO 
 
PROVA 
 
DISSERTE SOBRE: 
 
1. O nascimento do teatro moderno. As circunstâncias e principais nomes 
que contribuíram para a transformação da cena na virada do século XIX 
para o século XX. 
 
No livro “A linguagem da encenação teatral”, Jean-Jacques Roubine comenta 
sobre o processo histórico que levou ao nascimento do que entendemos como o teatro 
moderno. Segundo o autor, no final do século XIX estavam reunidas as condições para a 
transformação das artes cênicas, através da disposição do instrumento intelectual e das 
ferramentas técnicas necessárias. Para este autor, dois fenômenos resultantes da 
revolução tecnológica foram determinantes para o advento do teatro moderno: o 
recurso à iluminação elétrica e a dissolução das fronteiras entre os países. 
Pelo primeiro, o teatro pôde dispor, como nunca antes, da possibilidade, por 
exemplo, do blecaute, bem como de deixar a plateia no escuro, iluminando apenas o 
palco e garantindo o efeito de ilusão aspirado pela escola naturalista que será a primeira 
a marcar a moderna história das artes cênicas. Mas não foi só a ela que esse novo recurso 
serviu: para os simbolistas, ele surgiu como “possibilidade de moldar o espaço vazio, 
tornando-o espaço de sonho e poesia”. Essas duas vertentes, aliás, seguirão em oposição 
nos seus desenvolvimentos operados ao longo do século XX, cuja cena vai oscilar entre 
a busca pela verossimilhança ilusionista e a “determinação de assumir e explorar os 
recursos da teatralidade, através de artistas como Appia, Craig e Mayerhold. 
Com [motivo], o intercâmbio entre as produções dos países europeus, 
principalmente, se tornou muito mais profícuo, conforme podemos reconhecer, por 
exemplo, através da quase simultânea criação do Teatro Livre de André Antoine, do Freie 
Bühne berlinense e do Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski e Nimerovitch, que, em 
diferentes países e por diferentes artistas, realizaram pesquisas semelhantes entre si, 
aquelas reunidas em torno da estética Naturalista, pelo menos no início de cada projeto. 
 É nesse contexto que surge a figura do encenador, que muda a perspectiva de 
compreensão do que seja um espetáculo cênico: de mera ilustração ou adaptação cênica 
do texto dramático, o espetáculo ganha autonomia artística. Segundo o que o crítico 
francês Bernard Dort aponta no livro “O teatro e sua realidade”, o encenador (e a 
encenação) passa a ser visto como o determinante do “verdadeiro caráter” da ação 
dramática, apresentando sempre “uma interpretação pessoal” da obra, possivelmente 
até contrária à do dramaturgo, “coordena[ndo] todos os elementos de um espetáculo, 
frequentemente segundo uma estética particular”, indo um passo (muito) além da 
simples disposição espacial, marcação da gestualidade dos atores, etc. realizada pelo 
régisseur. Nesse sentido, estabeleceu-se historicamente a convenção de tomar Antoine 
como o primeiro encenador moderno, como a primeira pessoa a “assinar” um espetáculo, 
da mesma forma que um pintor assina seus quadros. 
 Uma questão essencial nasce, então, desse debate: o que é um espetáculo teatral? 
E mais: qual é a relação do espectador com o espetáculo? Foi na tentativa de responder 
a essas questões que o teatro do último século foi realizado. 
 
 
2. A experimentação de novas formas: simbolismo e expressionismo. 
Também de acordo com Roubine, ao realizar “a ambição mimética de um teatro 
que sonha com uma coincidência fotográfica entre a realidade e sua representação”, 
Antoine teria precipitado o fim da era da representação figurativa. Assim, em reação ao 
Neoclassicismo, Neoromantismo e Naturalismo vigentes na Europa no final do século 
XIX, surge uma série de movimentos estéticos vanguardistas, entre os quais destaca-se 
o simbolismo, na França, e o expressionismo, na Alemanha. Conforme apresenta Margot 
Berthold em “História Mundial do Teatro”, esses movimentos vieram romper as 
convenções dramáticas daquelas tradições ditas realistas e que, há muito, dominavam 
os palcos europeus. 
Segundo a autora, o simbolismo teria sido o primeiro movimento a se insurgir 
contra essas tradições. Num texto intitulado “O ator e a supermarionete”, publicado por 
Gordon Craig em 1907, o diretor acusa o teatro de querer imitar, qual máquina 
fotográfica, a realidade. O que Craig e seus colegas simbolistas ambicionavam era, 
conformo o texto citado, a tomada de outro nível de realidade que não o empírico como 
referência para a criação artística: a tomada do nível do imaginário, operado por uma 
lógica diversa da que coordena o teatro dito realista. Como afirma uma personagem de 
uma peça (“A Gaivota”) de Anton Tchékhov a esse respeito: “É a vida que vemos em 
sonho que nós temos de reproduzir”. 
 Nesse sentido, como observa a Berthold, “o empenho fotográfico do drama 
naturalista era uma tela que obstruía a penetração do olhar em vias mais profundas. O 
palco [...] [deveria] explorar zonas de estados d’alma. Sua tarefa não era descrever mas 
encantar.” 
 É seguindo este projeto, e em alternativa ao Teatro Livre de André Antoine, que 
é inaugurado na França o Teatro de Arte, dirigido por Lugné-Poe, no qual foram 
montados textos de Maurice Maeterlinck e, mais à frente, de autores de outras escolas 
estéticas também contrárias ao realismo, tais como Alfred Jarry (surrealismo) e Ionesco 
(teatro do absurdo). Ali, segundo afirma Anatol Rosenfeld em “A arte do teatro”, tesou-
se “adotar elementos simbolistas por meio de uma decoração sintética, não naturalista. 
Telões, com cores esvoaçantes, já não reproduzem fielmente a natureza e servem para a 
cenografia de peças de Maeterlinck”, por exemplo. Assim, enquanto que o naturalismo 
afirmava, o simbolismo sugeria, através, entre outros, da exibição dos instrumentos de 
ilusão – recurso encontrado depois também no teatro de Bertold Brecht. 
 No que diz respeito ao movimento expressionista, conforme argumenta Gerd 
Borheim no livro “O sentido e a máscara”, dois aspectos fundamentais devem ser 
considerados: a reação contra o passado e o sentido impessoal da subjetividade. 
 Sobre o sentido de ruptura contido no primeiro, é verdade que ele se fez presente 
em todo o movimento cultural daquela virada de século XX, como o próprio autor 
reconhece e como já observamos no simbolismo. Contudo, no caso do expressionismo, 
o que o autor afirma é que esse movimento foi além do dialogismo histórico dos 
movimentos estéticos, que, via de regra, surgem como forma de reação ao movimento 
precedente. No expressionismo, a reação é feita contra todo o passado ocidental, seus 
valores e padrões, apresentando, assim, uma radicalidade em relação aos demais 
movimentos vanguardistas do período. 
 Já o segundo aspecto destacado por Borheim sugere uma filiação romântica do 
expressionismo, mas não abordando, neste caso, a subjetividade ou a autobiografia de 
um indivíduo em particular, como era frequente entre os romântico, e sim a subjetividade 
de uma coletividade. Nisso, o autor enxerga a influência de Freud, que compreende a 
raiz da subjetividade como impessoal e, na sequência, de Jung, em quem o inconsciente 
é considerado de uma perspectiva coletiva. 
Na arte desse movimento estético, é frequente encontrarmos personagens 
destituídas de identidade, que ora se fragmenta e multiplica, ora é negada por uma 
estatização que a transforma em marionete. Segundo Borheim, o horizonte social da arte 
expressionista é o do homem-massa. Em termos de linguagem, o movimento preza por 
um mínimo de literatura e um máximo de força expressionista, de modo que a palavra é 
substituída por gritos, sons, ruídos, etc. Grito, aliás, é a palavra-chave desse movimento, 
também de acordo com Borheim, e o famoso quadro de Edvard Munch talvez seja o mais 
representativo nessesentido. Dessa forma, as obras expressionistas aproximam-se dos 
limites do histérico, através do sentimento de desmedida e de uma exacerbação que 
esposa o simbólico: o doente nunca é simplesmente o doente: é a doença. Ele perde, 
assim, a sua individualidade e se torna expressão de doença. Essa tendência ao 
abstracionismo e à formalização teria sido, segundo o autor, a causa de sua decadência. 
Em algumas dessas características vemos claramente a influência sofrida mais 
uma vez por Bertold Brecht em sua ideologia social. Nas peças desse dramaturgo alemão, 
encontramos, entre outras, personagens-tipo que representam não um indivíduo em 
particular, mas uma classe ou um grupo social como um todo.