2 O espelho da vida

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 O espelho da vida
A arte expressa a vivência pessoal de 
alguém (suas ideias, sentimentos ou história 
pessoal) através de uma matéria (som, imagem, 
cor etc), podendo encontrar identificação com 
outro sujeito.
Vamos avançar no entendimento e análise 
de uma obra de arte. Dessa forma, podemos 
desdobrar os conceitos destacados no parágrafo 
acima da seguinte forma:
a • vivência pessoal do artista pode ser 
entendida como o conteúdo de uma obra 
de arte;
a • matéria da obra de arte e a forma como 
ela é trabalhada definem uma técnica de 
trabalho;
a • identificação de alguém com o conteú- 
do apresentado pelo artista através de 
uma técnica acaba gerando o público 
dessa obra.
Conteúdo, técnica e público. Sobre esse 
tripé é que a arte se concretiza. Uma obra de arte 
só existe como tal até que cumpra esse ciclo. O 
pintor holandês Vincent Van Gogh (1853-1890) e 
o escritor tcheco Franz Kafka (1883-1924), dois 
dos maiores artistas de todos os tempos, têm 
em comum o fato de terem pedido, no leito de 
morte, que suas obras fossem destruídas. Se 
tivessem sido atendidos, o conteúdo e a técnica 
sem igual desses dois artistas não teriam encon-
trado seu público e suas obras não existiriam.
Descobrir uma obra de arte é descobrir-se 
nela. Representa uma experiência única e uni-
versal ao mesmo tempo. Entretanto, tatear a 
incerteza é improdutivo e a arte como qualquer 
objeto de estudo requer certo conhecimento que 
só nasce de um amor prolongado e uma dedica-
ção paciente. Aguçar a visão para penetrar numa 
obra de arte é a tarefa que tentaremos executar 
a partir de agora. Se alguém quiser entender 
uma obra de arte é preciso encará-la como um 
todo, por exemplo, qual o clima de suas cores 
e a dinâmica de suas formas.
Assim, vamos estudar os elementos fun-
damentais das artes, em especial das artes 
plásticas, para perceber como o artista, usando 
da técnica, é capaz de dar forma a um conteúdo 
e mexer conosco, o espectador.
A arte mostra 
o nosso mundo
Observando diferentes obras de arte, e 
obtendo informações sobre o contexto em que 
foram realizadas, podemos desvendar parte da 
realidade em que cada artista estava inserido. 
Dessa forma, observando as pinturas rupestres 
dos caçadores pré-históricos, ou lendo a carta do 
descobrimento do Brasil de Pero Vaz de Caminha 
(1450-1500), podemos nos encontrar por instan-
tes vivendo essas histórias do passado, que, no 
entanto, são trazidas de volta à vida por terem 
sido construídas por verdadeiros artistas.
Qual é o segredo dessa mágica de fazer 
reviver acontecimentos do passado? Em cada 
um desses momentos, encontraremos algo (um 
conteúdo) sobre o qual alguém (um artista) quis 
falar de alguma forma (uma técnica), mas que só 
pode ser revivido com a participação ativa de um 
observador (público), se ele coloca sua atenção, 
seu raciocínio, seus sentimentos e sua própria 
história de vida à disposição nesse momento.
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Inicialmente, seria importante percebermos 
quem é esse indivíduo que pretende “falar algu-
ma coisa” ao observador: o artista. Ele é aquele 
que apresenta ao público a sua interpretação do 
mundo. Segundo a filósofa Marilena Chauí, “o 
artista é aquele que recolhe de maneira nova e 
inusitada aquilo que está na percepção de todos 
e que, no entanto, ninguém parece perceber” 
(CHAUÍ, 2003, p. 271). Quando um artista con-
segue isso, nos traz o sentimento de eternizar 
um momento. Perceberemos essa realidade a 
seguir, nas obras de dois artistas brasileiros que 
eternizaram momentos da vida nacional. Usando 
técnicas para se expressar através de obras de 
arte, fizeram de nós, espectadores, elementos 
centrais da construção de suas obras.
O crítico da arte brasileira Tadeu Chiarelli 
divide os retratos pintados por Portinari em três 
tipos fundamentais: os que buscavam fixar cer-
tos tipos populares brasileiros, retratos de fami-
liares e amigos e, finalmente, retratos de figuras 
da sociedade (CHIARELLI, 1999, p. 179).
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Os Retirantes, 1944. Candido Portinari. Óleo sobre tela.
O quadro anterior traz o retrato de uma fa-
mília de retirantes nordestinos fugindo da seca. 
No céu, urubus estão à espera da morte de um 
deles. Portinari retratou os membros da família 
quase como fantasmas, e usa cores escuras e 
fúnebres para transmitir a ideia de morte que os 
envolve: marrom, cinza, azul, preto, amarelo e 
vermelho. O pintor dá ênfase às texturas (terra 
seca, roupas rotas, pele marcada), nos sugerin-
do sensações visuais e táteis da situação. Os 
pés enormes dessas figuras sugerem uma rela-
ção íntima com a terra e os corpos deformados 
parecem indicar a força extenuante dessa família 
de trabalhadores para chegar a um local que 
possa proporcionar uma vida melhor, ou seja, o 
ideal de toda história da migração brasileira.
Na época em que foi pintado, em 1944, 
o Brasil vivia o grande fluxo da migração dos 
nordestinos, especialmente para o sudeste, 
conforme texto abaixo:
A consequência da industrialização e da concentra-
ção da propriedade da terra foi o incremento das 
correntes migratórias, principalmente do Nordeste 
para o Sudeste e do campo para a cidade [...] a 
industrialização dos anos 50 a 60, juntamente com 
as dificuldades enfrentadas no campo – a maioria 
dos trabalhadores não tinha terra, nem assistência 
técnica, nem financiamento à produção – provocaram 
uma grande migração para as cidades. Com isso a 
população das grandes cidades cresceu rapidamen-
te, tornou-se maior que a rural e seus problemas se 
multiplicaram [...]. (PILETTI, 1999, p. 279)
Vemos como um quadro torna-se uma 
experiência viva de todo um contexto histórico, 
inclusive despertando reflexão sobre o contexto 
atual. Mas como Portinari alcança tamanho im-
pacto em nós, espectadores? É aí que entram 
as escolhas técnicas e estéticas do artista. Já 
dissemos que em Portinari a escolha por retratar 
o cidadão comum vinha se formando desde a 
infância, passada em uma fazenda de café no 
interior paulista nas primeiras décadas do sé-
culo XX. Mas vejamos um relato de como essas 
escolhas se formaram para ele a partir do início 
da década de 1940:
Durante a estadia em Nova York, Portinari vê uma 
obra que muito o impressiona, Guernica. A guerra 
vista por Picasso, duma forma cubista e sem a utili-
zação das cores. Fica impressionado com o quadro. 
[...] no Brasil, o sofrimento é provocado pela natureza. 
O Nordeste é atingido por grandes secas que trazem 
consequências gravosas para os camponeses. Mui-
tos são aqueles que utilizam as suas artes para falar 
do que os rodeia – Jorge Amado, Érico Verissimo, 
Graciliano Ramos. Também Portinari a nada disto 
fica alheio. Exprime-o com a sua pintura, reflete-o. 
É a cor que se apaga, um drama que se observa. 
São os Retirantes, expressos em algumas das suas 
obras. (VAZ, 2009)
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Reunindo sua história de vida, seus ideais, 
sua técnica e a influência dos artistas de sua 
época, Portinari criou esse retrato poderoso do 
seu momento histórico, que repercute em nós 
na atualidade.
Observemos esta outra grande obra da 
pintura brasileira, Noite de São João, de Alberto 
Guignard (1896-1962), que, no entanto, traz 
uma temática totalmente distinta dessa que 
acabamos de observar.
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Noite de São João, 1961. Alberto Guignard. Óleo 
sobre tela.
Este quadro faz parte de uma série de qua-
dros realizados por Guignard retratando Ouro 
Preto, cidade em que viveu grande parte da vida, 
durante a tradicional festa de São João. Sobre 
esse quadro, diz Walter Zanini:
Pode-se dizer que Guignard pintava o visível como 
se imerso em estado de sonho. Todo o seu universo 
etéreo de paisagens [...] o revela. [...] salientam-se 
[...] vistas com perspectiva aérea das cidades bar-
rocas mineiras, envoltas num véu de fantasia. Os 
balões da noite juninaapoderam-se do céu atrás das 
montanhas. Com sua linha de alta precisão e seus 
tons nuançados, valeu-se sempre de apurado senso 
decorativo. (ZANINI, 1983, p. 17) 
Assim, observamos como o tema leve da 
festa de São João é impregnado, na visão de 
Guignard, de um clima de magia e sonho. O uso 
das cores e de outros elementos de composição 
nos levam a essa sensação, conforme comple-
menta Bruno Maya:
[...] as paisagens retratadas são trechos de lugar 
nenhum, cheios de vazios. A falta de um chão e as 
figuras de aspecto esfumaçado, por vezes sombrio, 
mostram como o artista via o Brasil das décadas de 
1950 e 1960, um país ainda temeroso da urbaniza-
ção que se expandia ferozmente sobre os costumes 
populares. (MAYA, 2009)
Percebemos que, na análise das sensações 
geradas por essas obras de arte, falamos de 
cores, texturas, luz, volumes (vazios/cheios) 
etc. Ninguém ignora que são esses elementos 
que formam uma obra de arte, mas também não 
ignoramos que conhecer tudo isso demanda 
certa dose de informação. O mundo pessoal do 
artista e o do espectador abre horizonte para 
determinados focos de interesse que muitas 
vezes são diferentes.
O Professor Bruno Munari, da Universidade 
de Harvard, em Massachusets, nos EUA, mostra 
a importância de entender os elementos que 
formam uma obra de arte:
Conhecer as imagens que nos circundam significa 
também alargar as possibilidades de contato com a 
realidade; significa ver mais e perceber mais. É muito 
interessante, por exemplo, ver as estruturas das coi-
sas, mesmo na parte que está à superfície, aquilo que 
se chama de “textura”. (MUNARI, 1997, p. 11) 
Para Munari, cada um vê apenas aquilo 
que conhece e se não sabemos os elementos 
fundamentais da obra de arte podemos entrar 
num mundo de códigos secretos que fazem com 
que as mensagens sejam pouco entendidas ou, 
pior ainda, compreendidas de forma errada. 
Portanto, são esses códigos que vamos abordar 
na sequência.
Do que a arte é feita
Diante da infinidade e da diversidade de 
manifestações das artes plásticas (pintura, es-
cultura, gravura etc.) e, mais ainda, da infinidade 
de sensações e experiências que podem nascer 
em nós da observação dessas obras, vamos 
definir alguns elementos básicos que servirão 
de referência para nossa análise: ponto, linha, 
cor, volume, superfície e luz.
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Esses elementos aparecem sempre com-
binados na maioria das obras de arte, mas, de 
acordo com o estilo e o desejo de expressão 
do artista, alguns deles podem se impôr sobre 
outros. Vamos analisá-los um a um e observar 
o uso deles em algumas obras.
O ponto é o mais simples de todos os ele-
mentos. Trata-se de uma marca no espaço de 
trabalho definido pelo artista que chama nossa 
atenção, de acordo com a sua posição. Pode ser 
combinado com outros pontos de várias formas, 
sugerindo sensações diferentes.
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Pontos de atenção.
Concentrados.
Saturação.
Dispersos.
Ordenados.
Uma linha é um ponto que se arrasta pelo 
espaço ou uma sucessão contínua de pontos, 
com poder expressivo próprio. Linhas verticais 
denotam firmeza ou dignidade. Linhas horizon-
tais podem ser associadas à calma ou repouso. 
Linhas inclinadas, desequilíbrio ou mudança. Já 
as curvas podem sugerir sensualidade.
Agressividade.
Padrões e ritmos.
Suavidade e simpatia.
Formas da realidade.
(A
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Combinando linhas já somos capazes de 
sugerir uma grande variedade de ideias e sen-
sações em imagens.
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(A
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)
Isso a que chamados de cor na verdade são 
apenas reflexos de luz, ou seja, são sensações 
produzidas por organizações nervosas quando 
estão sob a ação da luz. A cor apresenta uma 
infinidade de variedades geradas a partir desses 
estímulos nervosos. Os estudiosos da cor clas-
sificam as cores-pigmentos da seguinte forma: 
cores primárias, cores complementares, cores 
secundárias e terciárias. Dentro dessa classifi-
cação temos ainda as cores quentes e as frias. 
As cores primárias são vermelho, amarelo e azul 
que, combinadas, formam as cores secundárias 
(verde, laranja e violeta) que também podem ser 
combinadas indefinidamente, gerando uma infi-
nidade de pequenas variações de cores que são 
as terciárias. Em relação às sensações geradas 
pelas cores, cabe chamar a atenção para as co-
res quentes (amarelo, vermelho e todas as que 
nelas predominem) e frias (azul e verde, assim 
como aquelas que nelas predominem). Assim, 
qualquer cor pode parecer quente ou fria depen-
dendo da combinação de cores primárias que há 
nela. O uso da cor, como veremos a seguir, é 
um elemento criativo e expressivo fundamental 
das artes plásticas.
Comparando a seguir as obras dos pintores 
noruegueses Edvard Munch (1869-1944) e Peter 
Severin Kröyer (1851-1900), pintadas no mesmo 
ano (1893), vemos como o uso das cores (bem 
como de outros elementos, como as linhas e 
os volumes) definem os estilos dos artistas e 
são empregados com maestria para acentuar os 
climas e as ideias que pretendem despertar no 
observador: na primeira, a angústia e o deses-
pero; na segunda, clareza e tranquilidade.
O Grito, 1893. Edvard Munch. Óleo e pastel sobre cartão.
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un
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Podemos perceber, por exemplo, que 
 Edvard Munch, um artista melancólico, persegui-
do pela doença e pela loucura, criou uma arte 
eletrizante. Estruturou sua pintura por meio de 
cores quentes e linhas sinuosas, emotivas. Esse 
recurso resultou numa atmosfera que, além de 
extremamente expressiva, funciona muito bem 
para mostrar sua infelicidade tornando esse 
quadro uma obra autobiográfica.
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 Tarde de Verão em uma Praia do Sul, 1893. Severin Kröyer. 
Óleo sobre tela.
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Por outro lado, as cores usadas por Peter 
Severin Kröyer se apresentam no quadro acima 
de maneira delicada, usufruindo da atmosfera 
tranquila que o azul pode proporcionar. Esse 
quadro é basicamente construído em tons frios 
e luminosos. Um ambiente suave, iluminado 
pelo Sol é peculiar a um artista equilibrado que 
usa sua arte para transmitir uma atmosfera de 
repouso. De uma simplicidade encantadora, 
essa obra consegue ser o oposto radical da 
obra de Munch, o que demonstra que a arte tem 
inúmeras formas de se mostrar.
O volume expresso em uma obra das artes 
plásticas diz respeito a como o artista usa o 
espaço para transmitir ideias e sugerir sensa-
ções. O espaço positivo é aquele ocupado pelos 
elementos da obra e o espaço negativo são as 
zonas vazias ou pouco preenchidas. Se buscás-
semos os espaços negativos em uma música, 
por exemplo, iríamos encontrá-los nos momen-
tos de silêncio, ou nas pausas. A forma como 
os artistas dispõem dos espaços positivos e 
negativos chamamos de “composição espacial”. 
Na obra de Kröyer, que acabamos de observar, 
a composição espacial privilegia o espaço ne-
gativo (vazio) para valorizar as figuras (moças) e 
reforçar a sensação de calma e placidez.
A superfície, ou textura, de uma obra pode 
ser tátil ou visual. A textura tátil é definida pelo 
suporte do trabalho (tela, papel, pedra, madeira 
etc.) e pelo material (tinta óleo, aquarela, pig-
mentos, etc.) usado na pintura. Trata-se de um 
elemento mais determinante para a escultura. Já 
a textura visual é forte na pintura, sendo produzida 
pelo detalhamento das imagens ou pela opção 
técnica do artista. Portinari trabalhou uma grande 
riqueza de texturas visuais na pele, nos tecidos 
das roupas, nos cabelos, no chão e no céu na tela 
que observamos (Os Retirantes), produzindo uma 
série de sensações que remetem ao sofrimento 
e à precariedade da família retratada.
Finalmente, a luz aparece como um ele-
mento muito exploradonas artes plásticas a 
partir da Renascença (século XV), seja para 
valorizar elementos do quadro, acentuar climas 
ou, como no caso do Impressionismo (século 
XIX), tornar-se o próprio objeto da pintura, já que 
os impressionistas davam forma a seus temas 
através dos seus “pontos de luz”.
Claude Monet (1840-1926), um dos gran-
des pintores impressionistas franceses, realizou 
uma série de mais de 30 pinturas da Catedral 
de Rouen, em Paris, entre 1893 e 1894. As 
pinturas foram realizadas em diferentes épocas 
do ano, climas e períodos do dia, e a variação 
da incidência da luz nos detalhes da catedral é 
o interesse central dessa série. Para demonstrar 
que diferentes condições de luz modificam o 
objeto retratado, o artista registrou a Catedral 
desde a madrugada até à luz brilhante do dia. 
Na sequência a seguir, a primeira imagem que 
vemos é esbranquiçada pelo Sol. A segunda 
projeta a luz mais suave, ressaltando tons de 
alaranjado com nuances de azul e, por fim, a 
mesma Catedral ao pôr do sol tem seus detalhes 
endurecidos pelas sombras e esfriados por con-
ta da variação de azuis usada pelo artista.
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Catedral de Rouen com Sol.
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Catedral de Rouen com Tempo Cinza.
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Catedral de Rouen no Pôr do Sol.
Caravaggio (1571-1610), mestre do Barroco 
italiano (século XVI), fazia uso da luz para produ-
zir um contraste entre áreas claras e escuras nas 
cenas, como forma de acentuar a dramaticidade 
das situações que retratava. Como no quadro a 
seguir, A Incredulidade de São Tomé, que nos 
impressiona também por outra característica de 
Caravaggio: ele conseguia dar um ar natural a 
cenas religiosas, como se elas fossem desprovi-
das de espiritualidade. A dramaticidade de seus 
quadros se resumia ao uso da luz. Ele contava 
a história a partir de sua habilidade no uso da 
técnica de luzes e sombras.
A Incredulidade de São Tomé, 1599. Caravaggio. Óleo 
sobre tela.
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Ponto, linha, cor, volume, superfície e luz. 
Através da combinação desses elementos, 
podemos perceber a realização de obras muito 
distintas, como expressões dos artistas de lu-
gares e épocas tão diferentes.
Arte: elementos básicos
Fazendo um paralelo com outras lingua-
gens artísticas, vamos chamar a atenção para 
alguns elementos fundamentais da música e 
do cinema.
Os elementos fundamentais da música são: 
a melodia, a harmonia e o ritmo. A melodia é uma 
combinação sucessiva de sons. É o elemento 
que geralmente lembramos de uma música, 
porque geralmente ele está em primeiro plano. 
Em uma canção, é onde está colocada a letra. 
A harmonia é uma combinação simultânea de 
sons. Isso significa que, reunindo várias notas 
musicais em um mesmo momento, é possível 
compor “ambientes sonoros”, que dão corpo à 
música para que a melodia passeie livremente. 
Já o ritmo é uma cadência que associa a com-
binação de sons (da melodia e da harmonia) a 
uma repetição periódica.
O cinema é uma arte híbrida, que agrega 
elementos de quase todas as linguagens artísti-
cas. Por isso, ele penetra por vários dos nossos 
sentidos, proporcionando experiências ricas e 
impactantes. Vamos observar, no entanto, o que 
é único no cinema, segundo Marcel Martin:
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Mas o que distingue o cinema de todos os outros 
meios de expressão culturais é o poder excepcional 
que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir 
da reprodução fotográfica da realidade. Com ele, de 
fato, são os seres e as próprias coisas que aparecem 
e falam, dirigem-se aos sentidos e à imaginação: à 
primeira vista, parece que toda representação (sig-
nificante) coincide de maneira exata e unívoca com 
a informação conceitual que veicula (significado). 
(MARTIN, 1990, p. 18)
Ou seja, o cineasta apresenta imagens do 
mundo para expressar ideias, sensações e sen-
timentos. Enquanto o pintor utiliza os elementos 
que analisamos, um músico usa sons, um poeta 
usa palavras para recriar o mundo em suas obras, 
o cineasta usa das imagens do mundo para cons-
truir as suas. Enquanto o escritor diz “árvore”, o 
cineasta mostra “aquela” ou “essa” árvore que 
ele escolheu para filmar. Estará então o público 
do cinema totalmente privado do exercício da 
imaginação? Talvez, mas não necessariamente, 
ainda segundo Martin: “Vale dizer que a realida-
de que aparece na tela não é jamais totalmente 
neutra, mas sempre signo de algo mais, num 
certo grau” (MARTIN, 1990, p. 18).
Segundo o autor, está na forma como o 
cineasta apresenta a realidade filmada – através 
da seleção das imagens que contarão a história, 
da ordenação dessas imagens, do ponto de vis-
ta, do uso do som (incluindo música) e de outros 
fatores – o poder de expressão dessa linguagem 
artística que ganhou o mundo.
Através dessa breve reflexão sobre alguns 
dos elementos de análise de obras de arte de 
épocas, lugares e estilos tão distintos, busca-
mos criar um pequeno repertório de conceitos 
que podem orientar a observação de obras 
artísticas.
Para saber mais
Anatomia de uma obra-prima
(STRICKLAND, 2004, p. 137)
Durante a Guerra Civil Espanhola, o dita-
dor fascista Francisco Franco fez um acordo 
com a Lüftwaffe para destruir a cidadezinha 
basca de Guernica. Num bombardeio de três 
horas, dois mil civis foram massacrados, 
milhares foram feridos e a cidade foi arra-
sada. Tomado de ódio patriótico, o espanhol 
Picasso criou um mural de 6,5 metros de 
largura por 2,80 de altura que foi pintado 
em um mês. É considerado a mais forte 
denúncia dos horrores da guerra. “A pintura 
não é feita para decorar apartamentos”, 
dizia Picasso. “É um instrumento de guerra, 
de ataque e defesa frente ao inimigo.”
Picasso incorporou certos elementos 
do desenho para criar um efeito de an-
gústia. Usou uma nuance branco-cinza 
para enfatizar o desespero e distorceu 
propositalmente as figuras para transmitir 
violência. As linhas quebradas e os planos 
fragmentados do Cubismo denotam terror e 
confusão, enquanto o formato em pirâmide 
segura a unidade da composição. Alguns 
símbolos de Picasso, como o guerreiro 
morto com a espada quebrada, implican-
do derrota, não são difíceis de decifrar. A 
única explicação de Picasso para os outros 
símbolos era: “O touro não é o fascismo, 
mas a brutalidade e a escuridão... O cavalo 
representa o povo”.
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Guernica, 1937. Pablo Picasso. Painel pintado.
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Dicas de estudo
Pablo Picasso (1881-1973) foi um dos 
maiores gênios artísticos do século XX. Assis-
tindo ao filme Os Amores de Picasso (direção de 
James Ivory, EUA, 1996) você verá que sua obra 
teve influência direta da relação que ele tinha 
com as mulheres. Esse filme mostra a fase mais 
tumultuada da vida do pintor, que aos 60 anos 
conhece sua sétima esposa, Françoise Gilot, 
então com 23 anos. Ao assistir o empenho de 
Picasso em apresentar o mundo da arte à sua 
amada, o espectador pode fazer um passeio 
pelas obras de arte dos grandes pintores.
Picasso foi o mestre de um movimento 
artístico chamado Cubismo. Você sabia que no 
Brasil esse movimento teve repercussão?
No site <www.historiadaarte.com.br/cubis-
mo.html> você verá um resumo sobre o Movi-
mento Cubista e uma breve inserção na obra 
de dois artistas modernistas influenciados pelo 
 Cubismo: Tarsila do Amaral e Rego Monteiro. 
Nesse mesmo site há um link para você navegar 
por dois importantes museus onde as obras de 
Picasso estão expostas: O museu Picasso da 
França e da Espanha. Boa viagem!
Exercícios de aplicação
Observe a pintura a seguir. Ela se chama 1. A 
Ceia em Emaús e foi pintada por Caravaggio 
em 1601. Essa é uma cena religiosa onde 
Cristo aparece retratado abençoando uma 
ceia. Faça uma análise das cores elinhas 
usadas pelo pintor para simbolizar o clima 
desse quadro respondendo às questões 
seguintes.
A maioria das linhas dessa pintura são a) 
sinuosas ou geométricas?
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As cores usadas na tela são quentes ou b) 
frias?
A partir das respostas anteriores, qual c) 
foi a mensagem que o artista pretendeu 
transmitir?
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A Ceia em Emaús, 1601-1602. Caravaggio. Óleo sobre 
tela.
A tela que você verá a seguir é de Vincent 2. 
Van Gogh e foi pintada em 1889. Noite Estre-
lada expressa uma imagem extremamente 
emocional usando os mesmos elementos 
que já investigamos durante a aula. Respon-
da às questões a seguir, levando em conta o 
que estudamos a respeito de linhas e cor.
Comparado ao quadro a) O Grito, de Munch, 
qual dos dois consegue transmitir um 
clima mais vibrante?
Qual é a temperatura das cores usadas b) 
em Noite Estrelada? Quente ou fria?
No quadro de Van Gogh, as linhas sinu-c) 
osas servem para transmitir qual sensa-
ção?
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Noite Estrelada, 1889. Vincent Van Gogh. Óleo sobre tela.
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Gabarito
Exercícios de aplicação
1. 
As linhas são sinuosas.a) 
As cores são quentes.b) 
A atmosfera que o artista transmitiu foi c) 
de serenidade e calor humano, junta-
mente com o movimento da ação que 
demonstra que os personagens estão 
em clima de afeição.
2. 
O quadro de Van Gogh transmite um cli-a) 
ma melancólico enquanto que o quadro 
de Munch consegue ser mais vibrante. 
Entretanto os dois trabalhos contêm 
uma forte reação emocional.
A tela b) Noite Estrelada foi pintada com 
cores frias.
As linhas sinuosas conseguem trans-c) 
mitir uma sensação de desequilíbrio e 
agitação.
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