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A Musicalidade como arcabouço da Cena - Fabio Cintra

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Fabio Cardozo de Mello Cintra 
 
 
 
 
 
A musicalidade como arcabouço da cena: 
 
Caminhos para uma educação musical no teatro 
 
 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada à área de concentração de Artes 
Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da 
Universidade de São Paulo, como exigência parcial 
para obtenção do título de Doutor em Artes, sob 
orientação do Prof. Dr. José Eduardo Vendramini. 
 
 
 
 
São Paulo 
 
 
2006 
 
 
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Para Sandra. 
 
 
4
Agradecimentos 
 
 
Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini, meu orientador, pela paciência, dedicação 
e por ter me ensinado o rigor na pesquisa. 
 
Aos meus colegas professores e funcionários do Departamento de Artes Cênicas 
da ECA-USP, pelo apoio em todos os momentos. 
 
Ao Edu Coutinho, pela amizade e pelas conversas. 
 
Ao Pi e à Marlene, pelo acolhimento e por todos os fins de semana. 
 
Ao Ulysses Cruz e a todos os atores do Macbeth, sem os quais este trabalho não 
existiria. 
 
Ao Sérgio Coelho, pela oportunidade. 
 
Ao Paulo Plagus, pela fé e por Portugal. 
 
Aos meus mestres de música: Olivier Toni, Willy Correa de Oliveira, Klaus Dieter-
Wolff e Samuel Kerr, que me ensinaram a arte, a ética e o rigor da música. 
 
À Profa. Dra. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada, pela amizade e gentileza 
extremas. 
 
Ao Prof. Dr. Pedro Paulo Salles, pela amizade e pelas informações essenciais. 
 
Ao Prof. Dr. Fausto Fuser, pela generosa acolhida nos momentos difíceis. 
 
À Profa. Dra. Vera Lúcia Gonçalves Felício, pelas sugestões preciosas. 
 
Aos meus coralistas e alunos de todos os tempos. 
 
A meus filhos Ana Helena, Maria Elisa e Arthur, pela espera e pela compreensão. 
 
À minha mãe, pela presença na distância. 
 
A meu pai, pelas canções. 
 
A meu avô, pela chama do conhecimento. 
 
 
 
 
5
Dois Irmãos, quando vai alta a madrugada 
E a teus pés vão-se encostar os instrumentos 
Aprendi a respeitar tua prumada 
E desconfiar do teu silêncio 
 
Penso ouvir a pulsação atravessada 
Do que foi e o que será noutra existência 
É assim como se a rocha dilatada 
Fosse uma concentração de tempo 
 
É assim como se o ritmo do nada 
Fosse sim, todos os ritmos por dentro 
Ou, então, como uma música parada 
Sobre uma montanha em movimento 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Morro Dois Irmãos 
Chico Buarque de Hollanda 
 
 
6
 RESUMO 
 
Neste trabalho, proponho caminhos para uma educação musical no teatro, 
partindo da crença de que a cena pode ser compreendida como um evento regido e 
estruturado sobre bases musicais, a partir da similaridade existente nos modos de 
percepção do tempo na música e no teatro. 
É possível entender a cena a partir do conceito de mousiké, compreendido como a 
organização de som, silêncio, movimento e palavra no tempo-espaço. A mousiké funciona 
assim como o princípio organizador da obra artística como um todo. Tomo o conceito de 
cronotopo artístico, tal como utilizado por Patrice Pavis, como instrumento para a análise 
e elaboração da musicalidade cênica. 
Nesse contexto, torna-se essencial a questão do tempo, o que demanda do ator 
meios para sua percepção, apreensão e controle. Esta foi uma preocupação marcante na 
obra de diversos encenadores do século XX, examinados neste trabalho. 
A prática da música pode ser o ponto de partida ideal para encontrar esses meios 
e elaborar outros, os quais, por sua vez, podem ser encontrados em novas propostas - 
presentes na produção musical do século XX, e também examinadas aqui -, que 
transformaram os paradigmas de escuta vigentes. 
Proponho então uma educação do ator para a musicalidade da cena, a partir de 
uma pedagogia da escuta, necessariamente ligada à consciência e ao uso do corpo como 
centro da ação musical. Dessa forma, o ator deve tornar-se o ordenador da temporalidade 
cênica. 
Isto pode ser alcançado através da improvisação e do jogo, recursos presentes 
nas pedagogias do teatro e da música desde o início do século XX. Esses recursos 
proporcionam um tipo de aprendizado em rede, no qual tanto o conhecimento específico 
quanto as próprias metodologias de elaboração de aprendizagem são construídos 
coletivamente. 
A fim de apoiar meu pensamento pedagógico, elaborei um modelo, baseado no 
trinômio Escuta-Escrita-Execução. A improvisação e o jogo são aí trabalhados de forma 
simultânea, estabelecendo uma rede de ações que propicia o exercício conjunto da 
criação, da pesquisa e do aprendizado técnico. 
A formação musical para o teatro aqui proposta deve, portanto, contemplar as 
necessidades específicas da cena e proporcionar ao ator autonomia de criação e de 
construção de conhecimento nesse campo. 
 
 
7
 ABSTRACT 
 
On this thesis, I propose new ways for musical education in the theater, based on 
the belief that the scene can be understood as an event guided and structured on musical 
foundations, supported by the similarity that exists in the ways of perception of time in 
music and drama. 
It is possible to understand the scene on the grounds of the concept of mousiké, 
understood as the organization of sound, silence, movement and the spoken word in time 
and space. The mousiké becomes an organizing principle of the artistic work as a whole. I 
use the definition of artistic chronotope, as presented by Patrice Pavis, as an instrument 
for the analysis and elaboration of scenic musicality. On that context, the matter of time 
becomes essential, and that forces the actor to develop his perception, apprehension and 
control. That has been a constant concern in the work of many metteurs en scène of the 
20th century investigated in this research. 
The practice of music can be the starting point to find these means and elaborate 
others, which may be found in new proposals – existing in musical production of the 20th 
century and analyzed here - that have changed existing paradigms on hearing. 
I propose the education of the actor for the musicality of the scene, based on 
hearing pedagogy, strictly connected to the conscience and the use of the body as center 
of musical action. In that way, the actor must become the organizer of scenic temporality. 
That can be reached through improvisation and games, resources that are present 
in theater and music pedagogies since the beginning of the 20th century. These concepts 
provide a kind of net learning in which specific knowledge as well as personal 
methodology elaboration are built collectively. 
As means of support for my pedagogical thought, I worked on a model based on 
the triangle Hearing-Writing-Performing. Improvisation and game in that circumstance are 
developed simultaneously, establishing a net of actions that benefits collective learning, 
research and technical learning. 
The music formation for the theater proposed in here must contemplate the specific 
needs of the scene and fulfill the actor with autonomy of creation and the building of 
knowledge in that field. 
 
 
 
 
 
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Normas utilizadas neste trabalho 
 
 
 
 
 
Negrito: para títulos e destaques de títulos de seções e sub-seções. 
 
Sublinhado: para títulos de obras (teatrais, musicais, literárias, cinematográficas). 
 
Itálico: para palavras em língua estrangeira e ênfases no texto. 
 
 
Traduções do inglês, francês, italiano e espanhol: 
 
 Fabio Cardozo de Mello Cintra 
 
 
9
SUMÁRIO 
 
 
Introdução 15 
 
Objetivo geral 15 
Justificativa e aspectos práticos 16 
A música enquanto princípio organizador da encenação e o ator como 
ordenador da temporalidade do espetáculo 17 
O trabalho dos criadores cênicos a partir dessa abordagem 19 
 
 
Capítulo I – Teatro e Música: