Registro Visual e Sonoro - Livro-Texto Unidade II

Prévia do material em texto

45
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Unidade II
5 A COMUNICAÇÃO VISUAL EM MASSA
5.1 A mídia radiofônica
O rádio, diferentemente de outras mídias, faz uso somente de uma linguagem, a sonora, e suas 
características se baseiam em quatro elementos fundamentais: a palavra, a música, os efeitos sonoros e 
o silêncio, cujas definições vimos na Unidade I deste livro‑texto.
Após um século da invenção do rádio, esse equipamento que transmite as ondas sonoras a distância ainda 
é onipresente nos lares (e celulares) do homem contemporâneo. O estopim foi a descoberta da eletricidade, 
em 1780, por Benjamin Franklin, mas foi o físico alemão Heinrich Rudolf Hertz o responsável por desenvolver 
o princípio das ondas radiofônicas em 1887, quando, baseado nos estudos teóricos de James Maxwell 
comprovando a existência de ondas eletromagnéticas em 1863, conseguiu demonstrar sua experiência 
“fazendo saltar faíscas através do ar que separava duas bolas de cobre” (VAMPRÉ, 1979, p. 2). Hertz provou 
com essa experiência que as ondas eletromagnéticas tinham a mesma velocidade que as ondas de luz. 
 Observação
Essas ondas ficaram conhecidas como ondas hertzianas, e ainda hoje 
utilizamos o hertz como unidade de frequência das ondas do rádio.
O detentor da patente do transmissor de ondas sonoras, porém, foi o italiano Guglielmo Marconi, em 
25 de setembro de 1896, data conhecida como o Dia do Rádio. Outra corrente atribui a responsabilidade 
pela invenção ao cientista brasileiro Padre Landell de Moura, cujas primeiras experiências de transmissão 
de ondas magnéticas a distância datam do período entre 1893 e 1894; porém, ele registrou a patente 
depois de Marconi, em 1900 (FORNARI, 1984).
Landell demonstrou sua experiência transmitindo sons narrados do bairro paulistano de Santana para 
a Avenida Paulista, e o atraso no reconhecimento do sucesso de seu aparelho ocorreu pelo fato de a Igreja 
Católica local acreditar que o cientista tivesse ligações demoníacas. Antes da virada do século XIX, Landell 
já havia demonstrado em público o funcionamento de diversos aparelhos de telefonia, estabelecendo 
princípios básicos fundamentais para a evolução das comunicações, inclusive, firmando teses que previam 
a telegrafia sem fio, a radiodifusão, a radiotelefonia, os satélites de comunicação e os raios laser. 
Em 1904, o The Patent Office at Washington, órgão oficial de registro de patentes nos Estados 
Unidos, concedeu ao Padre Landell de Moura as patentes do telégrafo sem fio, do telefone sem fio e do 
transmissor de ondas sonoras.
46
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Na virada do século XIX para o XX, marcada por um período de mudanças drásticas e grandes invenções, 
afirmar com certeza quem foi o inventor do rádio ainda é uma tarefa difícil para os historiadores, pois, 
assim como ocorreu com a fotografia, o rádio também encontrou no espírito da modernidade o impulso 
decisivo para fazer a sua aparição pública. Tal aparição oficial não deixa dúvidas: foi em 1906, quando o 
sueco Ernest Alexanderson, radioengenheiro da empresa norte‑americana General Electric, e o químico 
canadense Reginald Fessenden demonstraram um espetáculo de canto, música e discursos na noite de 
Natal, por meio de uma máquina de alta frequência operando em onda contínua a altas velocidades. A 
apresentação em Massachusetts, EUA, é considerada a primeira transmissão radiofônica comprovada da 
história. 
A radiodifusão, no entanto, foi oficialmente constituída em 1920, com o estabelecimento da primeira 
difusora comercial da história, a KDKA, de Pittsburgh, criada pela Westinghouse Electric Company, 
indústria americana que já havia produzido milhares de rádios para as tropas da Primeira Grande Guerra.
Em 1947, surge o que foi considerado a grande evolução da mídia radiofônica: o transistor, 
apresentado pelos cientistas da Bell Telephone Laboratories John Bardeen e Walter Houser Brattain. Os 
transistores de silício e de germânio, componentes utilizados na época como materiais semicondutores, 
substituíram as válvulas, que possuíam grandes dimensões e consumiam enorme energia, e conferiram 
aos aparelhos de rádio maior mobilidade, já que estes poderiam ser utilizados com pilhas. 
Tecnologicamente, o transistor é um dos mais significativos inventos para o 
rádio. Criado em 1947, passa a ser realmente utilizado após os anos 1950. 
Torna o meio radiofônico complementar à televisão e responde à pergunta 
de um período em que a individualidade das pessoas está acentuada. Os 
indivíduos são considerados consumidores em potencial das novidades 
tecnológicas fabricadas em larga escala. O período registra ainda a 
miniaturização em diferentes áreas, e o interesse é pela portabilidade, que 
amplia o alcance e o mercado (CUNHA, 2005/2006, p. 3).
O transistor permitiu não somente a portabilidade, mas a possibilidade de transformar a mídia 
radiofônica em um sistema de comunicação em massa, principalmente, por meio do deslocamento de 
equipes de reportagem. 
Assim surgiu, em 1954, pesando somente 375 gramas, o primeiro rádio com receptor transistorizado, 
O Regency TR‑1 (FERRARETTO, 2001).
O transistor, para muitos historiadores, causou a evolução eletrônica da Era Moderna, tornando 
possível a revolução dos computadores e dos equipamentos eletrônicos.
A partir de então, o rádio continuou se desenvolvendo até se tornar o meio de comunicação mais 
importante do mundo, ultrapassando os jornais impressos. Transmitiu músicas, notícias de guerras, 
telejornais, telenovelas e programas variados, tornando‑se o aparelho preferido nas cinco primeiras 
décadas do século XX, até o surgimento e a popularização da televisão, nos anos 1950.
47
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
5.2 História da TV
5.2.1 O início da televisão 
Na história da televisão, há vários envolvidos; por esse motivo, não se pode dar o crédito a uma única 
pessoa. Grandes matemáticos e físicos estavam preocupados com a transmissão de imagens a distância. 
Foi por meio da invenção do fax (fac‑símile) que se deu o pontapé inicial, pois foi com o invento de 
Alexander Bain, em 1842, que se obteve pela primeira vez a transmissão telegráfica de uma imagem.
O surgimento da televisão data de meados de 1920 e 1930, época em que diversos cientistas estavam 
envolvidos em variadas pesquisas. Entretanto, foi por meio da General Electric que surgiu a primeira 
televisão da história, em 1928, em Nova Iorque, com a descoberta do engenheiro sueco Ernst F. W. 
Alexanderson. 
A primeira transmissão foi feita apenas para três casas. Com o passar dos meses e com o aumento 
da experiência da GE com o sistema, a televisão sofreu avanços significativos, e seus elementos básicos 
foram implantados, ganhando novos reparos até se transformar em um produto de maior viabilidade 
comercial.
Nessa época, a imagem transmitida era em preto e branco. A televisão em cores vai aparecer somente 
em 1954, nos Estados Unidos. 
5.2.2 A chegada da televisão ao Brasil
Foi inaugurada no dia 18 de setembro de 1950 a TV Tupi de São Paulo, PRF‑3 TV, exibida pelo 
Canal 3. O Brasil teve essa conquista por intermédio do pioneiro da comunicação Francisco de Assis 
Chateaubriand Bandeira de Melo, que acabava de concretizar um sonho. Na época, ele já coordenava os 
Diários Associados, que contemplavam uma cadeia de jornais e emissoras de rádio.
Figura 34 – Logo da TV Tupi
48
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Figura 35– Francisco de Assis ChateaubriandBandeira de Melo
O primeiro programa exibido foi TV na Taba, apresentado por Homero Silva e dirigido por Cassiano 
Gabus Mendes. Contou com a participação de Aurélio Campos, Ciccillo Vadeco, Hebe Camargo, Ivon Cury, 
Lia Aguiar, Lima Duarte, Mazzaropi, Lolita Rodrigues, Wilma Bentivegna e, ainda, do jogador Baltazar e 
da orquestra de George Henri. 
Figura 36 – Homero Silva e Francisco de Assis Chateaubriand na cerimônia de estreia da TV na Taba
Meses antes, aconteceu uma pré‑estreia, no dia 3 de abril, no saguão dos Diários Associados, com a 
apresentação de Frei Mojica, que era padre e cantor mexicano. As imagens se restringiram a esse espaço, 
que tinha apenas alguns aparelhos de TV instalados. 
49
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Figura 37 – Pré‑estreia, no dia 3 de abril, com a apresentação de Frei Mojica
 Saiba mais
Não deixe de ler: 
MORI, K. Falha técnica quase adiou a estreia da televisão. Folha de S. 
Paulo, São Paulo, 13 jan. 2004. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.
br/folha/cotidiano/ult95u88519.shtml>. Acesso em: 19 mar. 2014. 
Após a inauguração da TV Tupi, Chateaubriand importa duzentos aparelhos de TV e espalha pela 
cidade; porém, o problema que não havia sido previsto era a programação dos dias seguintes. Todos 
estiveram semanas concentrados e preocupados apenas com a inauguração. 
Com a ajuda dos profissionais do rádio, do jornal e do teatro, foi ao ar o primeiro telejornal: Imagens 
do Dia, transmitido no período da noite.
No ano seguinte, 1951, existiam 7 mil aparelhos de televisão entre São Paulo e Rio de Janeiro. Em 
1960, já havia 200 mil aparelhos receptores de TV. 
Os primeiros aparelhos que chegaram ao Brasil eram importados dos EUA. Com o avanço da 
tecnologia, os televisores foram modificando seu design, tornando‑se menores e mais acessíveis aos 
consumidores. 
50
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
 Saiba mais
Conheça o Monitor RCA do estúdio 3 da TV Tupi:
CONGO, M. Televisão com glamour: quando o aparelho era o 
principal móvel da sala. Radar Tecnológico, São Paulo, 8 fev. 2013. 
Disponível em: <http://blogs.estadao.com.br/radar‑tecnologico/2013/02/08/
televisao‑com‑glamour‑quando‑o‑aparelho‑era‑o‑principal‑movel‑da‑sala/>. 
Acesso em: 25 mar. 2014. 
Figura 38 – Monitor RCA do Estúdio 3 da TV Tupi
Figura 39– A primeira: TV Motorola (1948)
51
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Figura 40 – TV Colorado, comercializada na TV por Silvio Santos (anos 1970)
Os aparelhos de televisão tinham um espaço reservado e de grande importância na sala de estar das 
famílias brasileiras. As pessoas se reuniam em casa para ver seus programas preferidos.
5.2.3 Primeiro telejornal 
O primeiro telejornal existente foi Imagens do Dia, que teve sua primeira exibição em 19 de setembro 
de 1950, um dia após a inauguração da TV Tupi de São Paulo, em que noticiava um desfile cívico‑militar 
pelas ruas da cidade de São Paulo. O telejornal não tinha um horário fixo, pois dependia da programação 
exibida no dia (ao vivo). Na época, a programação da TV Tupi se iniciava a partir das 20 horas. Ia ao ar 
entre as 21h30 e as 22 h e terminava quando não havia mais noticias a apresentar. 
Ruy Rezende era produtor e redator do jornal. Percebe‑se que o modelo em que as notícias eram 
apresentadas foi herdado do rádio, em que o locutor lia as notícias. Na televisão, o apresentador ia 
narrando os acontecimentos e mostrando imagens filmadas anteriormente pelos cinegrafistas. 
O telejornal Imagens do Dia ficou no ar por três anos. A respeito dele, Silva (2011) comenta: 
Tratava‑se de um telejornal que era apresentado de forma bem simples: uma 
bancada com um locutor de notícias em quadro, que lia as notícias ao vivo 
e que trazia às vezes imagens do fato noticiado. [...] Em síntese, podemos 
propor que o Telejornal Imagens do Dia ofereceu uma relevante contribuição 
para o telejornalismo. Diferente dos telejornais que o sucederam que traziam 
já no título o compromisso com seus anunciantes (Telenotícias Panair, 
Repórter Esso, Jornal Ultranotícias, Telejornal Brahma etc.), o Imagens do 
Dia se preocupava com as notícias da cidade, com o relato informativo. A 
influência do rádio e do cinejornalismo contribuíram para dar forma a uma 
prática jornalística que diariamente se faz presente na vida de milhares de 
brasileiros: o jornalismo de televisão (SILVA, 2011, p. 13). 
52
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
5.2.4 Telenovelas brasileiras
A primeira telenovela foi invenção da TV Tupi. Começou a ser exibida em dezembro de 1951, duas 
vezes por semana, com o título Sua Vida me Pertence e capítulos semanais, encenada por Vida Alves e 
Walter Forster, que era também autor e diretor da telenovela. Ficou famosa também pelo primeiro beijo 
da televisão brasileira, que foi, na verdade, um “selinho”, ocorrido no último capítulo. 
Figura 41 – Primeira telenovela: Sua Vida me Pertence
A trama teve 15 capitulos, de 20 minutos cada um, e era apresentada ao vivo. Notou‑se a necessidade 
de prender o público à historia; assim, a solução seria uma telenovela diária, que fizesse os espectadores 
ligarem todos os dias seus aparelhos de televisão no mesmo horário. 
Na sequência, foi transmitida a primeira telenovela diária, que foi ao ar em 1963, intitulada 2‑5499 
Ocupado, uma produção da TV Excelsior. 
Figura 42– 2‑5499 Ocupado, uma produção da TV Excelsior
53
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Em 1965, vai ao ar pela TV Tupi o primeiro grande sucesso: O Direito de Nascer, com adaptação de 
Talma de Oliveira e Teixeira Filho do original cubano de Félix Caignet.
Na época, não se podia imaginar que estava nascendo a maior produção de arte popular da nossa 
televisão, a telenovela.
5.2.5 Principais emissoras
5.2.5.1 Histórico
Estas são as principais redes de televisão brasileiras:
•	 TV Tupi: inaugurada em 1950 – pioneira, lança a primeira telenovela e o primeiro telejornal; 
•	 TV Paulista: criada em 14 de março de 1952, foi a segunda emissora de televisão da cidade de São 
Paulo; 
•	 TV Record: inaugurada em 1953, causou impacto na imprensa, pois já iniciou com o que havia de 
mais avançado na época; 
•	 TV Cultura: inaugurada em 1960 pelos Diários Associados e reinaugurada pela Fundação Padre 
Anchieta em 1969. De caráter educativo e cultural, representa uma experiência pioneira em ensino 
pela TV (telecurso); 
•	 TV Excelsior: inaugurada em 1960; adquire modernos equipamentos e constrói estúdio de 
dramaturgia, possuindo também um programa musical com Bibi Ferreira; 
•	 TV Globo: inaugurada em 1965, foi pioneira na implantação da TV em cores e em 1969 iniciou a 
operação em rede no Brasil, com o Jornal Nacional; 
•	 TV Bandeirantes: inaugurada em 1967, a emissora recebeu a concessão do então presidente 
militar Artur da Costa e Silva; 
•	 TV Manchete: teve sua implantação em 1981 e foi ao ar pela primeira vez em 1983; seu primeiro 
programa exibido foi Mundo Mágico.
Atualmente a Rede Globo de Televisão é considerada a maior rede televisiva em operação no Brasil. 
Segundo o Jornal do Brasil (TOLIPAN, 2012), passou a ser a segunda maior emissora do mundo em 
renda comercial, superando a americana CBS, agora em terceiro lugar. A primeira colocada é a ABC, dos 
Estados Unidos.
Veja a seguir algumas das primeiras telenovelas da Rede Globo:54
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Figura 43 – Anastácia: a Mulher sem Destino (1969)
Figura 44 – A Rosa Rebelde (1969)
Figura 45 – Selva de Pedra (1972)
55
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Figura 46 – O Bem‑Amado (1973)
Figura 47 – Pecado Capital (1975)
Figura 48 – Roque Santeiro (1955)
56
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Figura 49 – Que Rei sou Eu (1989)
5.3 Animação, dando vida às gravuras
A palavra animação vem do verbo latino animare, que significa “dar vida a”, e somente no século XX 
vem a ser utilizada para descrever imagens em movimento. Antes de se tornar sinônimo de ilusão do 
movimento, os primeiros registros de animação surgem por volta de 2000 a.C., traduzindo uma intenção 
de código social, no Egito antigo, em pinturas feitas nas paredes. Nas sequências de lutas e cenas de 
adoração, obviamente, não havia movimento mediante nenhuma sucessão rápida dessas imagens, mas o 
sentido de movimento é nítido no que diz respeito ao espaço e ao tempo das histórias figuradas.
Figura 50 – Exemplo clássico da narrativa egípcia ligada à representação do movimento: a luta wrestling egípcia pintada na parede 
há 5 mil anos 
Ao longo da história, podemos observar vários exemplos de imagens estáticas que guardavam, no 
íntimo de sua técnica, o desejo do movimento. Leonardo Da Vinci, em sua obra O Homem Vitruviano, 
parece buscar a animação ao representar um homem exibindo o dobro de seus membros. Outro exemplo 
seria Marcel Duchamp, na obra Nu Descendo uma Escada, cuja personagem de inspiração futurista 
estampado no quadro, apesar de estática, evoca uma sequência de movimentos. 
57
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Figura 51 – O Homem Vitruviano, de Leonardo da Vinci
Foi no período renascentista, porém, que houve um desenvolvimento científico e técnico da prática 
da animação; ambiente propício para que os avanços da técnica dessem os primeiros passos para o 
desenvolvimento da animação tal qual a conhecemos hoje. Por meio da invenção da lanterna mágica, 
por Athanasius Kircher, em 1645, as primeiras imagens pintadas puderam ser apresentadas como uma 
história em movimento. 
 Observação
Lanterna mágica é uma caixa com uma fonte de luz e um espelho em 
seu interior, possibilitando a projeção de discos de vidro pintados como se 
fossem slides. 
Apesar de até aquele momento a trajetória da animação ser explorada principalmente pelo seu 
potencial artístico, a maioria das inovações técnicas até então era decorrente de avanços científicos. 
Experiências com o intuito de estudar o movimento humano e animal por meio da utilização de 
sequências fotográficas tornaram‑se frequentes nas comunidades científica e artística no final do 
século XIX. Eadweard Muybridge, como já vimos na Unidade I, foi um desses precursores. 
O estudo realizado por Muybridge sobre o movimento influenciou o pintor francês Marcel Duchamp 
em uma de suas maiores obras, Nu Descendo uma Escada, de 1916. Nessa pintura, Duchamp contrapôs 
às ideias futuristas seu interesse pela análise do movimento, na qual ele decompõe o movimento em 
instantes sucessivos de imagens fixas.
58
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Figura 52 – Estudo de mulher descendo escada, de Muybridge (1887) – Fotografia 
Figura 53 – Nu descendo uma escada, de Marcel Duchamp (1916) – Técnicas variadas
A vertente da animação, porém, foi atribuída ao francês Émile Cohl, que, em 1908, produziu 
Fantasmagorie, considerado o primeiro desenho animado. Cohl é visto como um pioneiro em vários 
aspectos: desenhava no papel a nanquim e fotografava cada desenho, além de gerar imagens que se 
metamorfoseavam em outras. Também foi o primeiro a animar uma sequência com simulação de zoom.
 Saiba mais
Assista ao primeiro desenho animado da história:
FANTASMAGORIE. Direção: Émile Cohl. Produção: Émile Cohl. França: 
Gaumont, 1908 (2 min). 
Quem revoluciona, porém, o cinema de animação nesse mesmo período é o americano Winsor 
McCay, que já desfrutava de fama e reconhecimento como cartunista e ilustrador. Por essa razão, sua 
obra dispunha de um complexo domínio narrativo, sólida tridimensionalidade do desenho e senso de 
59
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
perspectiva. Dentre as criações mais famosas, destaca‑se Gertie the Dinosaur, de 1914, estabelecendo 
vários princípios da animação. O maior deles foi criar um cenário estático redesenhado mais de cinco 
mil vezes, entrave tecnológico que foi entregue a um assistente.
Figura 54 – Gertie the Dinosaur, de Winsor McCay (1914)
Após 1908, os produtores ainda não viam o cinema de animação como produto de consumo de 
massa, de rápida e constante produção, diferentemente do que ocorria com a produção cinematográfica. 
O trabalho de produzir milhares de imagens para concluir uma obra de animação de curta duração, 
muitas vezes, demorava anos, e, para suprir essa carência produtiva e conduzir o processo da animação 
de forma mais rápida, atendendo a prazos e orçamentos curtos, os animadores começaram a se unir, 
apoiando‑se em novas técnicas e procedimentos administrativos.
Paralelamente a essa fase de desenvolvimento da animação, em 1914, é anunciada uma grande 
descoberta: o acetato. A partir do impacto dessa simples tecnologia e da necessidade de produção em 
larga escala, foram criados os grandes estúdios, as séries de personagens e, com o impacto da TV, as 
séries televisivas.
Walt Disney, fundador dos Estúdios Disney, foi o ícone da ruptura na história da animação entre 
os anos de 1920 e 1940. Responsável pelos conceitos fundamentais da arte de animação, percebia 
o potencial e o sentido de uma mídia, estabelecendo paradigmas no mundo do cinema. Criou novas 
categorias profissionais, contribuiu no avanço da técnica da animação e foi pioneiro na introdução do 
som no cinema de animação, com o filme Steamboat Willie, que estreou a personagem Mickey Mouse, 
em 1928.
Ganhador de muitos prêmios, Disney perde a liderança estética após 1970 e só volta na década de 
1980. Ninguém chegou nem perto da inovação técnica, dos conceitos artísticos e da estratégia de suas 
produções em tão pouco tempo, nem mesmo após o surgimento da animação digital. 
60
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
 Observação
Em 2006, os Estúdios Disney compraram a Pixar, especialista em 
desenho digital e parceira nos maiores sucessos de bilheteria da Disney, 
pelo valor de US$ 7,4 bilhões. A Disney vivia um momento de crise criativa, 
comprometendo o futuro do estúdio. O negócio milionário tornou Steve 
Jobs o maior acionista individual da Disney, dono de 7% do seu capital.
Com o impacto da TV entre as décadas de 1940 e 1950, surgem novas técnicas, tendências estéticas 
e uma vida além dos princípios formulados por Disney. Popeye, Betty Boop e o Gato Félix são alguns 
dos exemplos criados por outros estúdios que tentavam desbancar a hegemonia de Disney. Um grupo 
de animadores, porém, que partia dos princípios de Disney, mas explorando‑os em direções diferentes, 
começou a se destacar em grandes estúdios dos Estados Unidos. A Warner Brothers e a MGM foram 
responsáveis pelos desenhos animados maisaloprados e por personagens que marcaram a história 
da televisão: Pernalonga, Patolino, Frajola, Piu‑Piu, Papa‑Léguas, Coiote, Pepe Legal, entre outros. A 
televisão, porém, afetou profundamente a trajetória da animação, criando a ideia de animação como 
produto de consumo infantil.
Sob pena de estagnar‑se como arte, o futuro da animação sempre esteve atrelado à liberação do 
artista da tarefa mecânica de execução de milhares de desenhos. As técnicas da animação continuaram 
se desenvolvendo e direcionando as pesquisas básicas a conceitos científicos, impulsionando o 
desenvolvimento da animação computadorizada. Por esse motivo, pela busca do domínio da técnica 
e pela necessidade de conhecimentos especializados, as pesquisas básicas sobre a automatização da 
animação foram sendo assumidas por profissionais da ciência da computação.
5.3.1 Animação digital e cinema
Paralelamente ao processo de desenvolvimento da computação gráfica, como vimos no tópico 
anterior, muitas tentativas de automatização da animação ocorreram fora do âmbito computacional, 
servindo para expandir conceitos de percepção e lógica. Soluções automatizadas não visavam, 
necessariamente, a conceitos computacionais, mas ao método de gerar a animação “a partir de 
informações ou procedimentos‑chave introduzidos pelo artista para possibilitar a execução das imagens 
por processo mecânico, óptico ou eletrônico – analógico ou digital” (LUCENA JÚNIOR, 2002, p. 317). 
A computação gráfica aplicada à animação enfrentou uma série de empecilhos que implicavam a 
demora de resultados que comprovassem o processo como suporte promissor ao desenvolvimento da 
animação digital, vindo a mostrar o que poderia proporcionar nessa área apenas nos anos 1970. 
Atualmente, o processo digital substituiu quase por completo o analógico, viabilizando 
tecnologicamente a animação, sem alterar seus fundamentos artísticos. A animação digital se divide em 
animação 2D e animação 3D, e são vários os aplicativos e as técnicas usados no desenvolvimento dos 
processos.
61
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
A animação gráfica, ou animação digital, é aplicada em diversas áreas de mercado, incluindo o 
cinema, auxiliando na produção de efeitos especiais que prendem o espectador à tela, levando‑o a uma 
nova realidade cheia de ilusões e fantasias, antes existente apenas na imaginação do ser humano.
A computação gráfica propicia retoques nas imagens de filmes convencionais e filmes de animação, 
causando efeitos antes impossíveis de alcançar. 
Em 2004, o lançamento da animação Os Incríveis, produzida pelos Estúdios Pixar, segundo Marques 
(2004), “vem para consagrar 2004 como o ano em que as animações praticamente dominaram o 
cenário do cinema mundial”. Em apenas quatro semanas, a animação alcançou uma das maiores marcas 
em vendas de bilheteria norte‑americana, acompanhada pela animação Shrek 2, desenvolvida pela 
Dreamworks, que no mesmo ano tornou‑se o desenho animado por computador mais visto em toda a 
história do cinema.
Figura 55 – Filme Up, da Pixar (2009)
Apesar do auge em que se encontra a animação no cinema nesse período, com as animações Os 
Incríveis e Shrek 2, em que se está alcançando uma superioridade técnica e artística, não se pode 
considerar a explosão da animação cinematográfica como recente. Em meio à crise de faturamento que 
o mercado de Hollywood enfrenta com os games nesse período, as animações passam por um excelente 
momento. O interesse popular pelos desenhos tende a crescer ainda mais, visto que a distribuição dos 
filmes da Pixar gera disputa acirrada entre os grandes estúdios. 
Nesse momento, percebeu‑se que uma grande parte do mercado voltou‑se para a animação 
buscando a resolução de problemas de publicidade e animação artística, bem como o número de escolas 
de animação começou a crescer.
Diante de tais acontecimentos, é nítida a crescente evolução da animação digital no meio 
cinematográfico. Vários podem ser os fatores, mas certamente a animação por computador, propiciando 
meios de transcrever o irreal para o real, foi um dos pontos fortes para o despertar do interesse da 
população. 
62
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
O nível de realismo encontrado nos filmes desenvolvidos com o auxílio da animação gráfica é 
impressionante, como visto no filme O Expresso Polar (2004), da Warner, permitindo ao ator Tom Hanks 
desempenhar o papel de cinco personagens ao mesmo tempo ‑ o garoto protagonista, o pai do menino, 
o condutor do trem, o Papai Noel e um andarilho.
Figura 56 – Imagem do filme O Expresso Polar, Warner (2004)
5.3.2 A revolucionária Pixar
A Pixar Animation Studios, criada em 1984, foi uma das responsáveis por uma boa parte da 
revolução e da virada na animação digital. Em 1995, dirigida por Steve Jobs, desenvolveu o primeiro 
longa‑metragem 100% em computador, o sucesso de bilheteria Toy Story. O longa conquistou o Oscar de 
realização especial, e, a partir daí, o crescimento e o sucesso da empresa foram constantes. Conquistou 
também o Oscar de animação para o filme Procurando Nemo, que, em 2003, foi o terceiro filme mais 
visto no Brasil. 
6 FUNDAMENTOS SONOROS
6.1 A percepção subliminar do som
O papel do som no audiovisual assume diversas facetas, causando variadas sensações no receptor. 
Vimos na Unidade I que o receptor é o próprio sistema auditivo, que intercepta e decodifica o estímulo 
adquirido pela onda sonora. No contexto audiovisual, vamos chamá‑lo de espectador.
O espectador é apto a distinguir os vários elementos visíveis numa cena; porém, com o som, não 
consegue ser tão analítico, pois trata‑se de uma percepção subliminar, capacidade do homem de 
capturar mensagens inconscientemente, sem, no entanto, provocar uma resposta consciente. Há 
diferenças entre percepção subliminar e a persuasão subliminar. A persuasão subliminar é a 
manipulação de uma mensagem para influenciar o receptor inconscientemente. Ao contrário da 
percepção, a persuasão subliminar nunca foi comprovada cientificamente. Um exemplo são as 
gravações de áudio com mensagens subliminares de autoajuda.
A mensagem sonora, portanto, sob o ponto de vista da percepção subliminar, quando manipulada 
corretamente, leva o espectador a sensações emocionais. O som de gaivotas sobrevoando o mar e de 
ondas batendo na costa reveste‑se de um significado envolvente de paz.
63
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
A estrutura do som tem, ainda, a capacidade de induzir o espectador, mentalmente, a fundir aquilo que 
ouve com aquilo que está realmente vendo. Também cria a sensação de interligar elementos diferentes em 
uma produção visual, isto é, se um áudio permanecer constante na edição de um filme, mesmo que as cenas 
se modifiquem, a sensação será a de que houve uma mudança no ponto de vista. É o significado do interlúdio.
As aparências iludem, e o som tira proveito dessa percepção. Um objeto plástico poderá ter o som 
metalizado se a edição for bem‑empregada. Os registros disponíveis em bibliotecas de sons permitem 
“mascarar” as cenas e, por esse motivo, são classificados de acordo com as sensações do ser humano.
6.2 O som no contexto audiovisual: a banda sonora
A razão que permite a interação de som e imagem é a confluência de sentidos a que a arte é capaz 
de nos transportar. As obras audiovisuais são idealizadas no intuito de transmitir as mais diferentes 
sensações, em uma união simbiótica da imagem e do áudio.
Porém, curiosamente, é o áudio que tem maior relevância em um produto audiovisual. Ouvir um 
filme sem a imagem tem mais significados quever um filme sem som. Em contrapartida, criar uma 
narrativa forte apenas com imagens é muito mais complexo e difícil.
A banda sonora é conhecida em inglês como soundtrack, que, no contexto audiovisual, significa o 
conjunto técnico sonoro de uma produção, aquilo que confere o norte, por meio das seguintes categorias 
mais comuns: os efeitos sonoros, a voz (narração e diálogo), a música e o silêncio. 
O soundtrack representa uma tentativa de tramar o som no design e na comunicação, sempre 
no intuito de fortalecer a mensagem ou a marca. A escolha das categorias pelo designer do som, 
profissional da área responsável pela banda sonora, depende do resultado ao qual se pretende chegar, 
e para executar um trabalho fílmico ou publicitário de qualidade é preciso passar ao espectador (ou 
simplesmente ouvinte, no caso de uma mensagem radiofônica) uma mensagem clara e intensa.
6.2.1 Efeitos sonoros
O papel dos efeitos sonoros é pontuar o aspecto visual, tendo como objetivos principais dissimular 
a realidade, designar a ilusão e situar o ambiente. Baseia‑se na premissa de que uma imagem estará 
sempre à espera de um som para completar a imersão na sensação do que se propõe o roteiro. 
Os efeitos sonoros podem ser realistas, como um cão latindo do lado de dentro de uma fábrica, ou 
produzidos para criar uma experiência, como os passos de alguém invisível perseguindo uma personagem. 
6.2.2 A voz, ou a palavra falada
A voz é o conteúdo falado de uma obra audiovisual e um dos elementos mais importantes de sua 
narrativa. Enquanto os efeitos sonoros pontuam a ação, a voz transmite história na ação. O dom da 
palavra falada não se restringe às qualidades sonoras da voz, mas abrange também as técnicas de voz e 
o conhecimento do conteúdo, envolvendo coerência, simetria e ordenamento.
64
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
O elemento voz pode ser empregado de duas formas diferentes: pela narração ou pelo diálogo.
6.2.3 A música
No contexto audiovisual, o diálogo provê o conteúdo, assim como os efeitos sonoros conferem 
realismo à cena. Qual é, então, o papel da música? 
A música combina harmoniosamente os sons, criando um ambiente que complementa as imagens, 
por exemplo, uma trilha sonora que eleve o receptor a uma jornada através do tempo e do espaço. 
Além de ambientar e harmonizar o conteúdo, a força emocional da música cria atmosferas eficazes 
no contexto que se deseja alcançar. Como visto na Unidade I, a música era utilizada nos filmes mudos 
com esse propósito. 
6.2.4 O silêncio
O silêncio, desconsiderando sua definição técnica, confere expressividade a uma produção 
audiovisual arquitetada previamente. Sugere emoções e estimula os sentidos, pois “fala” quando 
expressa sentimentos, dúvidas e reflexões. O silêncio também ressalva e valoriza a expressão da 
linguagem, além de ser utilizado para diminuir o ritmo e a velocidade de uma cena ou entre as cenas.
No cinema, o maior exemplo da expressividade do silêncio está nos filmes de Charles Chaplin, que, 
apesar de não pronunciar nenhum diálogo, conseguiu traduzir as mais diversas emoções humanas.
 Saiba mais
Nos primeiros 30 minutos do filme de animação Wall‑E (2008), produzido 
pela Pixar, não existe sequer uma linha de diálogo. Nessa parte do filme, 
em que a história é narrada com imagem, música e ruído, o diretor Andrew 
Stanton conseguiu transmitir com maestria uma infinidade de sensações 
ao espectador, simplesmente, por meio do silêncio. O filme foi vencedor do 
Oscar de Melhor Filme de Animação e aparece na lista da revista Time dos 
100 Melhores Filmes da Década. Assista! 
7 RELATO HISTÓRICO DOS FORMATOS DE REPRODUÇÃO E GRAVAÇÃO DE 
ÁUDIO
7.1 O cilindro
Thomas Alva Edison desenvolveu o primeiro aparelho de gravação sonora da história, em 1877, 
batizando‑o de tin‑foil. O som era registrado pela ranhura de uma agulha em um cilindro de estanho, 
65
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
que, quando percorrido novamente, reproduzia o som registrado, por meio de uma corneta. O tin‑foil 
ficou conhecido como fonógrafo, que era, na verdade, qualquer dispositivo manual que utilizasse um 
cilindro inventado anos antes pelo francês Charles Cross.
Figura 57 – Protótipo do tin‑foil, construído por Thomas Edison
Figura 58 – Fonógrafo de Edison, em cartaz de 1877
Até 2008, a mais antiga gravação de som era atribuída a Thomas Edison (1877), quando um grupo 
de historiadores de áudio norte‑americanos descobriu, em um arquivo em Paris, uma gravação de 10 
segundos feita por Edouard‑Leon Scott de Martinville, em 1860, no aparelho, criado por ele, chamado 
fonoautógrafo, ou fonoautograma. O registro de uma canção rabiscada em uma folha de papel foi 
traduzido por cientistas do laboratório Nacional Lawrence Berkeley, em Berkeley, na Califórnia. 
Para Scott, um impressor e mecânico amador, o intuito era criar um registro da voz humana 
em papel, significado de fonógrafo, isto é, “escrever a fala”. Não se sabe se ele almejava ou não 
decifrá‑la um dia. 
66
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Thomas Edison, apesar disso, continua a ser considerado o maior contribuinte na evolução fonográfica, 
tendo em vista os vários aperfeiçoamentos que realizou no fonógrafo.
O maior ponto fraco dos cilindros fonográficos era a sua durabilidade, pois eram descartáveis, sendo 
possível a reprodução por apenas três ou quatro vezes. Apesar disso, o fonógrafo abriu perspectivas para 
novos horizontes da indústria do som. Graham Bell aperfeiçoou o fonógrafo e patenteou, em 1886, o 
graphophone, introduzindo um cilindro removível de papelão revestido de cera. Edison o seguiu, fabricando 
um cilindro maciço de cera de carnaúba, inovando também ao introduzir o conceito de agulha flutuante.
Edison ainda desenvolveu cilindros já gravados em 1902, utilizando novos materiais e formatos, 
atingindo maior durabilidade do cilindro e maior duração de gravação. Nessa fase histórica, eram produzidos 
cilindros com 4 a 6 minutos de duração, trazendo registros em que predominavam gravações de fala.
7.2 O gramofone
Em 1887, Emile Berliner, alemão radicado nos Estados Unidos, construiu o gramophone e o disco plano, 
patenteando seu invento em 1888. O sucessor do fonógrafo era acionado, inicialmente, por uma manivela, 
e sua patente foi vendida para uma empresa alemã de brinquedos, para fabricar discos de bonecas falantes. 
Em 1894, sob a carteira de patentes de Berliner, o disco é lançado no mercado, pela empresa United 
States Gramophone Company. Inicialmente fabricado em vulcanite, o disco tinha maior resistência e 
uma capacidade maior de duração de registro, sendo rapidamente adotado por empresas interessadas 
em reproduzir músicas, as gravadoras.
Berliner cofunda, em 1901, a empresa Victor Talking Machine e lança a “victrola”, uma espécie de gramofone, 
porém com uma corneta, em vez de um cone, melhorando significativamente o prolongamento da sensação 
auditiva. Mais tarde, a Victor se tornaria a RCA Victor, potência na fabricação de válvulas, microfones, rádios, 
televisões e, ainda hoje, gravadora e um dos selos fonográficos de maior prestígio mundial.
Figura 59 – “Victrola” modelo nº 80, primeiro equipamento comercializado pela Victor, em 1924
67
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Sinônimo popular de toca‑discos, a palavra vitrola – que a onda digital 
vem tentando transformar em arcaísmo, mas por enquanto não conseguiu 
– tem uma história curiosa. E fértil. Quando surgiuem inglês em 1905, 
Victrola era a marca registrada do gramofone da Victor Talking Machine 
Co. Segundo declarado na época pelo fabricante, o nome “tinha um som 
sugestivo de música”. Mais tarde, no Brasil, a palavra passou a ser empregada 
como sinônimo tanto de eletrola (palavra que inspirou), aparelho que 
incorporava toca‑discos, amplificador e alto‑falante, quanto simplesmente 
de toca‑discos (DA VITROLA..., 2013).
No que concerne à revolução tecnológica da indústria fonográfica, a invenção mais significativa foi 
a do sistema elétrico de gravação, desenvolvido pela Columbia Records, em 1925, com o lançamento do 
disco do pianista americano Art Gillham.
Com o processo elétrico, o sistema de gravação muda completamente, não apenas do ponto de vista 
industrial: com a transformação do som em ondas eletromagnéticas, são criados os equipamentos de 
amplificação, mudando radicalmente a cultura do mercado fonográfico.
7.3 O disco de vinil
O Long‑Play, ou simplesmente LP, criado em 1948, foi uma das maiores revoluções da indústria 
fonográfica.
Até então, os discos estavam sendo produzidos em goma‑laca; eram muito mais pesados, mais 
frágeis, de menor flexibilidade e gravados em 78 rotações por minuto. O LP, fabricando com um material 
de PVC vinílico, além de ter melhorado significativamente tais falhas, era gravado em 33 rotações, 
aumentando o número de músicas e melhorando infinitamente a qualidade sonora.
O LP também trouxe um atrativo de arte de capa nunca visto antes no mercado fonográfico.
Produzido por um complexo processo mecânico, o LP não levava mais que meia hora para ser 
produzido, o que diminuiu os custos de fabricação e o acesso à cultura de massa da música. A mídia 
possuía ranhuras espiraladas capazes de conduzir a agulha do equipamento de toca‑discos; por meio 
das vibrações, essas ranhuras são transformadas em sinais elétricos, que, amplificados, originam os sons 
audíveis.
Apesar de o LP ser considerado uma mídia frágil demais às intempéries, comprometendo a qualidade 
sonora, audiófilos garantem que o processo de armazenamento do vinil é muito mais fiel que o som 
digital, pois o grande problema do vinil, o ruído, é na verdade sua maior qualidade. No processo digital, 
com o objetivo de diminuir ruídos, cortam‑se as frequências sonoras mais altas e as mais baixas, 
eliminando a naturalidade e a espacialidade do som analógico.
O LP resiste até hoje!
68
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
7.4 O cartucho 8‑track
Formato pouco popular no Brasil, essa mídia foi criada em 1958 por um consórcio de empresas que 
incluía a Ford Motor Company, a General Motors, a Motorola e a RCA Victor Records, e foi a precursora 
no desenvolvimento de equipamentos sonoros portáteis.
Os cartuchos 8‑track possuíam uma fita magnética enrolada de forma contínua em uma única bobina. 
Muito pesados, encontraram nas emissoras de rádio sua maior utilidade prática, pois eram gravados na 
quantidade exata de fita para uma música ou um jingle, sem necessidade de serem rebobinados. 
Figura 60 – Equipamento da Muntz Stereo Pak, de 1692, o primeiro toca‑fitas automotivo 
O cartucho 8‑track logo caiu em desuso, pois o aparelho que o tocava era caro e difícil de ser 
transportado, vindo a ser substituído pela fita cassete.
7.5 A fita cassete
Apesar da menor qualidade com relação ao cartucho 8‑track, a fita cassete, ou K7, acabou se tornando 
uma mídia de fita magnética de gravação de áudio mais prática e confiável. Nas primeiras versões da 
mídia, em razão de falhas mecânicas, esta era utilizada somente para gravação de entrevistas e palestras.
Lançada oficialmente em 1963, pela empresa holandesa Philips, a fita cassete era constituída por 
dois carretéis alojados em uma caixa plástica de 10 cm x 7 cm, por onde circulava a fita pelo cabeçote 
magnético. A Philips também foi responsável pelos primeiros gravadores portáteis de K7, mas foi com 
a invenção do walkman, pela japonesa Sony, no final dos anos 1970, que o cassete se popularizou. O 
aparelho compacto de bolso com fones de ouvido gerou uma explosão de portabilidade jamais vista.
69
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Até meados da década de 1990, o cassete era, com o disco de vinil, uma das duas mídias mais comuns, 
popularizadas principalmente pela venda de conjuntos integrados de som. Deixou de ser fabricada no 
final da década de 2000, após ter sido desbancada pelas mídias digitais.
7.6 O Compact Disc
Com a invenção do Compact Disc, o CD, o registro sonoro finalmente entrou na era digital. Tecnologia 
criada em 1979, essa mídia de armazenamento e reprodução de arquivos de áudio foi desenvolvida em 
um trabalho conjunto, entre a Philips e a Sony, de tecnologia laser e discos ópticos digitais, lançando 
sua comercialização em 1982.
Os CDs possibilitaram à reprodução sonora maior capacidade, durabilidade e clareza, e dominaram 
o mercado até o início dos anos 2000, inspirando o desenvolvimento de formatos de armazenamento e 
reprodução de vídeo, como o DVD e o Blu‑Ray.
No início dos anos 2000, com o baixo custo dos equipamentos de gravação de CD e a popularização 
da internet, vieram a pirataria e a crise da indústria fonográfica, quando gravadoras fecharam as portas 
ou reduziram custos. Selos pequenos e independentes entraram em cena, mais ágeis e com conhecimento 
de uma nova realidade. Desde então, a indústria vem tentando se adaptar às novidades do mercado, 
assim como as bandas, os produtores e outros profissionais da área. 
Figura 61 – Formato laser de leitura óptica – o CD (1983) 
Algumas vertentes de miniaturização do CD foram criadas, como o MiniCD, em 1990. Essa mídia 
foi um fracasso para ser usada na reprodução de músicas e hoje é fabricada em baixa escala, para 
fornecer informações ou conteúdos de suporte para equipamentos eletrônicos.
Outra vertente miniaturizada, surgida em 1992, foi o MiniDisc (MD). Criada pela Sony com a 
capacidade de regravação de até 1 milhão de vezes, a tecnologia teve grande sucesso somente em seu 
país de origem.
70
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
7.7 O MP3 player
Como vimos na Unidade I, em 1987, iniciaram‑se os primeiros estudos de compressão de áudio, 
baseados nos conhecimentos existentes da psicoacústica desenvolvidos pelo cientista Georg Ohm. 
Desse estudo se originou o formato MP3, cuja sigla significa MPEG Audio Layer‑3, padrão de arquivos 
digitais de áudio estabelecido pelo Moving Picture Experts Group (MPEG), popularizando‑se em razão 
da perda quase imperceptível ao ouvido humano quando comprimido, revolucionando a tecnologia de 
armazenamento de áudio e de vídeo.
O primeiro aparelho compacto de reprodução de MP3 foi desenvolvido pela empresa sul‑coreana 
Saehan, em 1998, e se chamava MPMan 10, mas foi a americana Apple que popularizou a categoria 
em 2001, com a invenção do iPod, que carregava 15 músicas em dez segundos, enquanto o aparelho 
da concorrência levava cinco minutos. O iPod ditou o design de todos os players de MP3 e dos demais 
produtos da empresa. 
A decadência do iPod veio a partir do lançamento de outro aparelho da própria Apple, o iPhone, e de 
todos os aparelhos celulares que reproduziam o formato MP3. Diante da portabilidade e da qualidade 
sonora, o leitor de MP3 liquidou com todas as tecnologias antecessoras de reprodução de áudio.
7.8 A memória flash
A memória flash é a tecnologia utilizada no pen drive, dispositivo plástico que dispõe de um cartão de 
memória interno ou externo que permite conexão em uma porta USB (Universal Serial Bus), sem necessitar 
de configuração prévia de reconhecimentoe compatível com a maioria dos sistemas operacionais. Por 
esse motivo, não foi criado, primeiramente, com o intuito de ser um reprodutor de áudio, mas de ser 
um substituto aos dispositivos de armazenamento, principalmente, dos disquetes e dos CDs. A memória 
flash trouxe portabilidade, segurança, rapidez, resistência e capacidade de armazenamento de dados na 
área da informática.
O pen drive começou a ser comercializado pela IBM em 2000, com o nome de DiskOnKey, com 
uma capacidade de 8 MB (espaço correspondente a cinco vezes o do disquete de 1,44 MB) e, com 
a popularização de eletrônicos com portas USB, o dispositivo se alastrou além dos computadores e 
laptops, sendo utilizado em TVs, aparelhos de som, incluindo os automotivos, home theaters, e atingiu, 
finalmente, sua maior utilidade: ser um dispositivo para armazenamento e reprodução de áudio. O iPod 
foi o primeiro leitor de MP3 a utilizar a memória flash.
Atualmente, a tecnologia da memória flash se encontra na terceira geração, versão chamada 3.0, 
com tecnologia de conexão sem fio (wireless), alguns dispositivos com capacidade de até 1 TB (terabyte) 
de memória RAM, o que equivale a 728 disquetes de 3,5 polegadas, podendo armazenar uma média de 
180 mil músicas.
71
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Figura 62 – Disquete de 3,5 polegadas
Figura 63 – Modelos de pen drive
8 A REVOLUÇÃO DOS MEIOS
8.1 A aldeia global
Na tradição imagética, o computador apresenta‑se como realidade virtual, como motor gráfico e 
como manipulador perceptivo, que integra e expande a tradição da fotografia, do cinema, da televisão e 
mesmo da pintura de representação, potencializando assim todas as práticas que constituíram a tradição 
cultural da modernidade: a da utilização das imagens. A Internet foi o motor propulsor dessa revolução.
Relacionada originalmente a uma possível guerra nuclear, a Internet nasceu no início da década 
de 1970, denominada Arpanet, como estratégia de descentralização das conexões de comunicação, 
ou seja, uma rede sem centro que pudesse continuar em operação mesmo se uma bomba atômica 
destruísse parte dos Estados Unidos. Em 1983, o governo norte‑americano cria uma rede militar, a 
Milnet, e abandona a Arpanet, que passa a se chamar Internet. 
72
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
 Observação
Arpa é a sigla de Advanced Research Projects Agency, e net, de rede, 
entidade financiadora da pesquisa (BAIRON, 1995).
No mesmo período em que a Arpanet começava a se subverter como propagadora de informações 
não militares, outro fragmento não linear desses acontecimentos revolucionários acontecia 
paralelamente em uma pequena cidade californiana chamada Vale do Silício. A complexidade 
de elementos propícios nesse cenário envolvia não só abundância e variedade de componentes 
eletrônicos, artefatos e refugos informáticos aos milhares, mas também estudantes e pesquisadores 
das universidades de Stanford e de Berkeley, além de empresas como Nasa, Hewlett‑Packard, Atari e 
Intel. Do Vale do Silício emergiu um dos momentos mais criativos no âmbito tecnológico‑acadêmico 
até então, criando as bases de um novo mundo.
Silicon Valley [Vale do Silício], mais do que um cenário, era um verdadeiro 
meio ativo, um caldo primitivo onde instituições científicas e universitárias, 
indústrias eletrônicas, todos os tipos de movimentos hippies e de contestação 
faziam confluir ideias, paixões e objetos que iriam fazer com que o conjunto 
entrasse em ebulição e reagisse (LÉVY, 1993, p. 43).
O que se evidenciou aqui foi a formação de uma ecologia cognitiva, ambiente propício a desvendar 
conexões, associações e relações que desenvolvem não uma inovação técnica, mas o que traz junto 
de si: um conjunto de significações culturais, políticas e sociais. Esse quadro propulsor de uma nova 
sociedade não estaria completo, porém, se não abordássemos outra variante de significação tecnológica 
e cognitiva desse todo: o hipertexto.
 Observação
Ecologia cognitiva é o estudo das dimensões técnicas e coletivas 
da cognição, e esta deve ser compreendida como uma frequente 
autorreorganização (BAIRON, 1995).
Tecnicamente, um hipertexto é um conjunto de nós ligados por conexões. 
Os nós podem ser palavras, páginas, imagens, gráficos ou partes de gráficos, 
sequências sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser 
hipertextos. Os itens de informação não são ligados linearmente, como em 
uma corda com nós, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexões 
em estrela, de modo reticular (LÉVY, 1993, p. 33).
Junto do surgimento do computador pessoal e da linguagem hipertextual, outra linguagem foi 
determinante na formação dessa nova sociedade: a linguagem binária, responsável pela digitalização de 
73
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
todas as fontes de informação. A estocagem e o tratamento de todo o contexto multimídia, bem como 
os altos níveis de compressão e codificação, alcançaram uma evolução muito mais rápida do que previa 
a maior parte das pessoas.
Com a digitalização, os suportes tornaram‑se compatíveis, e a transmissão se tornou mais rápida; hoje, 
o meio de comunicação mais utilizado é a Internet. A qualidade perfeita e a estocagem menos onerosa 
tornaram rápido o desenvolvimento da multimídia, na convergência de vários campos tradicionais, das 
quatro formas principais da comunicação humana:
•	 o documento escrito: imprensa, revista, livro; 
•	 o audiovisual: televisão, vídeo, cinema; 
•	 as telecomunicações: telefone, satélites, cabos; 
•	 a informática: computadores e softwares.
A fusão digital dos meios, permitindo maior rapidez na distribuição da informação, junto do hipertexto, 
talvez tenha sido a maior responsável pela explosão da Internet e pelo surgimento do que previu o 
teórico da comunicação Marshall McLuhan (1911‑80), ao popularizar a expressão aldeia global, no 
livro A Galáxia de Gutenberg, lançado em 1962. Para McLuhan (1977), essa nova sociedade se libertaria 
das amarras oriundas da cultura impressa e criaria, por meio das mídias eletrônicas, uma retribalização 
das formas de se comunicar, alterando os processos cognitivos para uma forma não linear. Essa visão só 
encontrou sua concepção no labirinto de possibilidades encontrado na linguagem hipertextual.
8.2 O futuro dos suportes visuais e sonoros
A internet radicalizou todo o processo de conhecimento da Era Moderna, e não foi diferente sob o 
aspecto da reprodução dos meios visuais e sonoros. Veremos duas vertentes tecnológicas dessa nova 
fronteira da Era Digital, imprescindíveis para entender como acessamos os registros audiovisuais e 
vislumbrar, mesmo timidamente, o futuro desses registros: o streaming e o cloud computing.
8.2.1 O streaming
A tecnologia streaming consiste em uma forma de distribuir e transmitir informações de vídeo e áudio pela 
Internet. Trata‑se de um serviço utilizado por meio de aplicativos e servidores capaz de ser executado quando o 
arquivo ainda está sendo baixado na rede. A rapidez dessa tecnologia é possível porque a música ou o vídeo não 
é arquivado no dispositivo do usuário (a não ser o tipo de arquivo temporário cache comum em todo download 
de arquivo). Se o acesso à Internet tiver uma boa velocidade, a sensação de reprodução será em tempo real. 
Outra vantagem da transmissão streaming é que, por não haver download do conteúdo, sites que 
transmitem conteúdo multimídia ficam protegidos de violação de direitos autorais, tornando‑se 
semelhantes ao rádio ou à televisão aberta. O maior exemplo desses sites é o Youtube, criado em 2005,o qual permite que seus usuários carreguem e compartilhem vídeos em formato digital.
74
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
A tecnologia streaming também é utilizada por sites de jogos on‑line, de armazenamento de arquivos 
e outros que necessitam de velocidade no carregamento, como os de emissoras de televisão e rádio 
on‑line. O aplicativo de streaming é, ainda, oferecido pelas empresas de cloud computing (assunto do 
próximo tópico), aumentando ainda mais a velocidade de transmissão.
Empresas de compartilhamento de arquivos, como a Spotify, oferecem serviço de transmissão 
streaming, condicionando sua versão gratuita ao limite de 10 horas de música por mês. Dos 24 milhões 
de usuários, 6 milhões optam pelo serviço pago. 
No campo radiofônico, várias emissoras já dispõem de suas versões on‑line de transmissão streaming, 
por meio de podcasts e playlists. Duas empresas americanas brigam pelo crédito do direito e pelo 
reconhecimento histórico no pioneirismo de transmitir suas programações via Internet: a AudioNet, 
transmitindo a rádio KLIF, em setembro de 1995, e a Broadcast.com, na transmissão on‑line de várias 
emissoras, também em setembro de 1995.
A primeira rádio on‑line brasileira foi a Rádio UFPR, criada em 2003, emissora educativa mantida 
pela Universidade Federal do Paraná. Porém, a primeira rádio concebida para operar exclusivamente 
via Internet no Brasil e na América Latina foi a Manguetronic, em 1996, criada por dois integrantes do 
movimento pernambucano denominado Mangue Beat, utilizando o aplicativo de compressão de áudio 
RealPlayer, pioneiro na utilização de dados via streaming, desenvolvido em 1995.
8.2.2 O cloud computing
Vimos que, ao longo dos anos, toda forma de acesso e reprodução de filmes e músicas necessitou 
de dispositivos mecânicos e digitais, evoluindo em qualidade, capacidade e durabilidade. Ainda estamos 
evoluindo. Ironicamente, já não precisamos de dispositivos visíveis de armazenamento para acessar 
música e filmes. Aplicativos em celulares, tablets e aparelhos automotivos, conectados à internet, são as 
grandes invenções do século XXI.
O cloud computing, ou computação na nuvem, é o armazenamento dos dados em um conjunto 
de servidores na web, com alto poder de processamento e capacidade, que proveem serviços às 
empresas e aos usuários domésticos. Daí a alusão à metáfora nuvem; o receptor, agora, é um 
viajante em uma nuvem de informação, que não tocamos, mas acessamos, vemos, escutamos, 
compartilhamos. O acesso ao armazenamento de dados da nuvem independe do lugar de acesso, 
do sistema operacional ou da instalação de programas: basta a conexão banda larga da Internet.
O surgimento do cloud computing não foi uma invenção, mas uma disseminação do serviço aos usuários 
domésticos que já era utilizado por grandes empresas e laboratórios, bem como nos ambientes acadêmicos, 
conforme a Internet foi se tornando acessível. Amazon, Google, IBM e Microsoft foram as primeiras empresas a 
oferecer o serviço Cloud, mas o sistema utilizado para oferecer o serviço foi criado pelo estudante sueco Fredrik 
Malmer, que vendeu seus direitos em 1999 para a empresa americana WebOS Inc., que licenciou uma série de 
tecnologias desenvolvidas por universidades americanas. Por isso, a computação na nuvem não é considerada 
uma revolução tecnológica, mas um conjunto de tecnologias que se fundiram conforme a tendência natural 
da evolução, exigência da humanidade e do mercado, que são o acesso e a rapidez da informação.
75
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
Do acesso aos dados, o cloud computing viu no usuário doméstico não só a necessidade de 
compartilhamento de arquivos, mas do oferecimento de aplicativos de jogos, vídeos e música. Hoje, 
empresas oferecem serviços de assinatura de filmes, como o NetFlix, de compartilhamento de arquivos, 
como o Dropbox, de anotações, como o Evernote, de compras coletivas, como o Peixe Urbano, e de redes 
sociais, como o Facebook.
Na área audiovisual, a empresa Animoto, por exemplo, disponibiliza upload de vídeos, áudio em MP3 
e fotos, além de ferramenta de edição, e o usuário só paga pelo que usa. Já a empresa Aha implantou, 
em parceria com as indústrias automobilísticas japonesas Honda e Subaru, aplicativos de áudio e 
informações que poderão ser acessados em nuvem pelo usuário, por meio da Internet.
 Resumo
Vimos nesta Unidade a massificação dos registros sonoros e visuais por 
meio do cinema, do rádio e da televisão, tema desenvolvido no Tópico 5. 
Na história da televisão, vimos a preocupação de grandes matemáticos 
e físicos com a transmissão de imagens a distância e aprendemos que 
os aparelhos foram uma consequência da invenção, sendo o primeiro 
deles fabricado pela General Electric em 1928. No Brasil, abordamos 
o pioneirismo da TV Tupi e do jornalista visionário Assis Chateaubriand. 
Vimos ainda que o aparelho nacional, então importado dos Estados Unidos, 
era tecnologicamente inferior, para que o consumidor brasileiro tivesse 
acesso. Podemos, ironicamente, lembrar que esse detalhe ainda ocorre na 
economia nacional. Abordamos também a invenção da fotografia.
Quanto ao cinema de animação, observamos como foi direcionado cada 
vez mais para a digitalização, sob pena de estagnação da animação como 
arte, pois o futuro do artista estava atrelado à liberação da tarefa mecânica. 
Por fim, a animação foi engolida pela automação, sendo assumida por 
profissionais da ciência da computação, mas, nos bastidores, foram criados 
gênios no desenvolvimento de roteiros. 
Não descartamos a importância do rádio, que foi inventado num período 
marcado por mudanças drásticas e grandes invenções, por isso a difícil 
tarefa de encontrar apenas um inventor do rádio. Esse invento também 
encontrou no espírito da modernidade o impulso decisivo para fazer a 
sua aparição pública. Nosso relato deu destaque ao brasileiro Landell, pela 
genialidade demonstrada num país agrário como o Brasil da época, pois, 
antes da virada do século XIX, Landell já havia demonstrado em público o 
funcionamento de diversos aparelhos de telefonia, estabelecido princípios 
básicos fundamentais para a evolução das comunicações e firmado teses 
que previam a telegrafia sem fio, a radiodifusão, a radiotelefonia, os satélites 
de comunicação e os raios laser. 
76
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Outro fato de grande significado descrito nesta Unidade foi a invenção 
do transistor, que permitiu a evolução eletrônica da Era Moderna, tornando 
possível, no futuro, a revolução dos computadores e de equipamentos 
eletrônicos. O transistor permitiu não somente a portabilidade, mas 
também a possibilidade de transformar a mídia radiofônica em um sistema 
de comunicação em massa. Nessa evolução do rádio, vimos como ele 
continuou se desenvolvendo até se tornar o meio de comunicação mais 
importante do mundo, ultrapassando os jornais impressos e vindo a ser 
o aparelho preferido nas cinco primeiras décadas do século XX, até o 
surgimento e a popularização da televisão, nos anos 1950.
O áudio e sua estrutura foram o tema do Tópico 6, em que vimos o 
papel do som no audiovisual assumindo suas facetas, causando variadas 
sensações ao receptor e induzindo‑o mentalmente a fundir aquilo que 
ouve com aquilo que realmente vê. Entendemos que o som cria a sensação 
de interligar elementos diferentes em uma produção visual. Adentramos 
os elementos que configuram a banda sonora, ou o soundtrack, que, 
no contexto audiovisual, significa o conjunto técnico sonoro de uma 
produção. Dentre os elementos que configuram o soundtrack,vimos que 
o silêncio é tão importante quanto os efeitos sonoros, a voz falada e a 
música, pois, antes de tudo, confere expressividade a uma produção 
audiovisual arquitetada previamente. Por fim, descobrimos quem é o 
responsável técnico pelo soundtrack: o designer do som, o conhecedor de 
todo o processo arquitetônico da banda sonora.
No Tópico 7 adentramos novamente o universo histórico, desta vez 
dos formatos de reprodução e gravação de áudio, e pudemos entender 
cronologicamente todo o processo de como ouvimos música ao longo da 
história. Desde os primeiros inventos de Thomas Edison e Edouard‑Leon 
Scott de Martinville, na invenção de máquinas cilíndricas reprodutoras de 
áudio, até a construção do gramofone Berliner, observamos que nem todos 
os inventos acabaram por ter como finalidade aquilo para o qual foram 
concebidos, mas sua evolução material e comercial foi se desenvolvendo 
naturalmente no decorrer da história. Passamos pelos gravadores de fita 
magnética e pelo famoso disco de vinil, até adentrarmos o mundo digital, 
em 1979, com o CD, desenvolvido não por um cientista isolado, mas em 
um trabalho conjunto entre a Philips e Sony, tendência que começamos a 
observar a partir de então.
Também observamos tal tendência colaborativa na fusão tecnológica 
testemunhada no Vale do Silício, onde evidenciamos a formação de uma 
ecologia cognitiva propulsora da nova sociedade que se formava, assunto 
abordado no Tópico 8. Além do hipertexto, da Internet e dos computadores 
pessoais, vimos que, com a digitalização, os suportes tornaram‑se 
77
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
compatíveis, e a transmissão tornou‑se mais rápida. Concluímos que a 
fusão digital dos meios permite maior rapidez na distribuição da informação 
e que, junto ao hipertexto, talvez tenha sido a maior responsável pela 
explosão da Internet e pelo surgimento do que previu o teórico da 
comunicação Marshall McLuhan (1911‑1980), ao popularizar a expressão 
aldeia global. Finalizamos com o item que aborda o futuro dos suportes 
visuais e sonoros, em que definimos tecnologias que só surgiram diante 
da“invenção da Internet, responsável pela radicalização de todo o processo 
de conhecimento da Era Moderna, não sendo diferente sob o aspecto da 
reprodução dos meios visuais e sonoros.
 Exercícios
Questão 1. No livro Metáforas em campo: o futebol brasileiro e suas representações no jornalismo 
popular, Adilson Oliveira estabelece uma relação metafórica entre futebol e novela, pois esses dois 
eventos populares têm características comuns.
Observe a notícia a seguir, retirada do referido livro. Atente‑se para a Manchete e o lead.
Fonte: RIVALDO vira personagem da novela de Kaká. Agora, São Paulo, 13 ago. de 2003, p. B‑3.
Lead: O Milan quer o meia do tricolor para ocupar a vaga do penta. A negociação entre os dois clubes 
poderá ser concluída ainda hoje.
Fonte: OLIVEIRA, Adilson. Metáforas em campo: o futebol brasileiro e suas representações no jornalismo popular. 
São Paulo: Giostri, 2014, p. 147.
78
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Unidade II
Leia as afirmativas a seguir:
I − As palavras “personagem” e “novela”, utilizadas na manchete “Rivaldo vira personagem da novela 
de Kaká”, pertencem ao domínio novela, pois significam, respectivamente, papel representado por um 
ator ou atriz a partir de figura humana fictícia criada por um autor; e obra de ficção escrita diretamente 
ou adaptada para a televisão, apresentada sob a forma de capítulos diários. 
II − O sentido das palavras “personagem” e “novela”, utilizadas no âmbito do futebol, está relacionado 
à situação irresoluta do jogador Kaká em suas negociações contratuais com o time italiano Milan, que 
se estenderam por meses. 
III − Conforme o lead, o problema contratual pode resolver‑se, já que a negociação entre o clube 
italiano e o tricolor paulista está próxima de uma conclusão. A definição do passe de Kaká pode ser 
antecipada em função de um problema muscular de Rivaldo, jogador do Milan, na medida em que este 
seria substituído por aquele nos jogos. 
IV − O termo “novela”, utilizado no âmbito do futebol, recupera o sentido de narrativa extensa e 
de fragmentação diária da novela televisiva; o termo “personagem”, pertencente ao mesmo domínio 
conceitual, recupera a participação, mesmo involuntária, do jogador Rivaldo no enredo da contratação do 
jogador são paulino, posto que se possa entender esse último termo como relativo a um ser pertencente 
à história que participa efetivamente do enredo.
Está correto o que se afirma em:
A) I, II e III.
B) II, III e IV.
C) I, III e IV.
D) II e III.
E) I, II, III e IV.
Resposta correta: alternativa E.
Análise das afirmativas
I − Afirmativa correta.
Justificativa: as palavras “personagem” e “novela” fazem parte do domínio novela, pois significam: 
(i) papel representado por um ator ou atriz a partir de figura humana fictícia criada por um autor; e (ii) 
obra de ficção escrita diretamente ou adaptada para a televisão, apresentada sob a forma de capítulos 
diários. 
79
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
RegistRo visual e sonoRo
II − Afirmativa correta.
Justificativa: no domínio futebol, o sentido das palavras “personagem” e “novela” relaciona‑se à 
situação irresoluta do jogador Kaká em suas negociações contratuais com o time italiano Milan, que, a 
exemplo de uma novela televisiva, se estenderam por meses.
III − Afirmativa correta.
Justificativa: o problema contratual pode ser resolvido, pois a negociação entre o clube italiano e o 
tricolor paulista está próxima de uma conclusão. 
IV − Afirmativa correta.
Justificativa: o termo “novela”, usado metaforicamente no domínio do futebol, recupera o sentido 
de narrativa extensa e de fragmentação diária da novela televisiva; o termo “personagem”, pertencente 
ao mesmo domínio conceitual, recupera a participação, mesmo involuntária, do jogador Rivaldo no 
enredo da contratação do jogador são paulino.
Questão 2. A respeito da história do rádio, considere as afirmativas que seguem:
I − Em 1947 surge o transistor, considerado a grande evolução da mídia radiofônica. Ele é apresentado 
pelos cientistas da Bell Telephone Laboratories Ernest Alexanderson e Reginald Fessenden. 
II − O transistor, do ponto de vista tecnológico, é um dos mais significativos inventos para o 
rádio. Criado em 1947, passa a ser realmente utilizado após os anos 1950. Torna o meio radiofônico 
complementar à televisão e responde à pergunta de um período em que a individualidade das pessoas 
está acentuada. 
III − Na virada do século XIX para o XX, marcada por um período de mudanças drásticas e grandes 
invenções, afirmar com certeza quem foi o inventor do rádio ainda é uma tarefa difícil para os 
historiadores. No entanto, a sua aparição oficial data‑se de 1906, graças aos seus inventores, John 
Bardeen e Walter Houser Brattain.
Está correto o que se afirma apenas em:
A) II.
B) III.
C) I.
D) I e II.
E) II e III.
Resolução desta questão na plataforma.
80
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
FIGURAS E ILUSTRAÇÕES
Figura 1
CONJUNTOBISONTES.JPEG. Disponível em: <http://museodealtamira.mcu.es/web/imagenes/grandes/
ConjuntoBisontes.jpg>. Acesso em: 12 mar. 2014.
Figura 2
12.JPEG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_1761/12.
jpg>. Acesso em: 12 mar. 2014.
Figura 3
013.JPEG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_9591/013.jpg>. 
Acessoem: 12 mar. 2014.
Figura 4
ALVES, A. S. Laboratório do mundo: ideias e saberes do século XVIII. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
Figura 5
ALVES, A. S. Laboratório do mundo: ideias e saberes do século XVIII. São Paulo: Imprensa Oficial, 2004.
Figura 6
Acervo Educação Digital.
Figura 7
PRIMEIRA‑FOTOGRAFIA.JPEG. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/
conteudo_868/Primeira‑fotografia.jpg>. Acesso em: 12 mar. 2014.
Figura 8
Acervo Educação Digital.
Figura 9
Acervo Educação Digital.
81
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 10
Acervo Educação Digital.
Figura 11
Acervo Educação Digital.
Figura 12
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 13 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 14 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 15 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 16 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 17 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 18 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 19 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 20 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
82
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 21 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 22 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 23 
Arquivo pessoal do Projeto Janela Mágica. 
Figura 24
987/02.jpg. Disponível em: <http://www.objetivo.br/conteudoonline/imagens/conteudo_987/02.jpg>.
Acesso em: 12 mar. 2014
Figura 25
Frame extraído do filme.
Figura 26
Frame extraído do filme.
Figura 27
Frame extraído do filme.
Figura 28
Frame extraído do filme.
Figura 29
Frame extraído do filme.
Figura 30
Frame extraído do filme.
Figura 31
Frame extraído do filme.
83
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 32
Frame extraído do filme.
Figura 33
Frame extraído do filme.
Figura 34 
TVTUPI_REPR.JPG. Disponível em: <http://www.estadao.com.br/fotos/tvtupi_repr.jpg>. Acesso em: 28 
fev. 2014.
Figura 35
Acervo Educação Digital. 
Figura 36
HOMERO_SILVA.JPEG. Disponível em: <http://www.al.sp.gov.br/acervo‑historico/exposicoes/ha50anos/
homero_silva.jpg >. Acesso em: 25 mar. 2014.
Figura 37
ANOS50_FOTO1_BIG.JPG. Disponível em: <http://portalimprensa.com.br/tv60anos/grid_fotos/anos50_
foto1_big.jpg>. Acesso em: 28 fev. 2014.
Figura 38
MONITOR_RCA250.JPG. Disponível em: <http://blogs.estadao.com.br/radar‑tecnologico/
files/2013/02/monitor_rca250.jpg>. Acesso em: 28 fev. 2014.
Figura 39
MOTOROLA250.JPG. Disponível em: <http://blogs.estadao.com.br/radar‑tecnologico/files/2013/02/
motorola250.jpg>. Acesso em: 28 fev. 2014.
Figura 40
DSC01064.JPG. Disponível em: <http://www.museudatv.com.br/inicio/wp‑content/uploads/2013/03/
DSC01064.jpg>. Acesso em: 3 mar. 2014.
84
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 41
BOX09.JPG. Disponível em: <http://www.museudatv.com.br/marcosdatv/box09.jpg> Acesso em: 3 
mar. 2014.
Figura 42
ALENCAR, M. A Holywood brasileira: panorama da telenovela no Brasil. 2 ed. Rio de Janeiro: Senac, 
2004. p. 20.
Figura 43
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 12. 
Figura 44
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 12. 
Figura 45
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 17. 
Figura 46
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 19. 
Figura 47
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 25. 
Figura 48
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 41. 
Figura 49
REDE Globo 30 anos: uma história ilustrada. São Paulo: Globo, 1966. p. 46. 
Figura 50
TYLDESLEY, J. A. Egyptian Games and Sports. Buckinghamshire: Shire, 2007. p. 45. 
85
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 51
2HOMVITR.JPG. Disponível em: <http://www.educadores.diaadia.pr.gov.br/arquivos/File/tvmultimidia/
imagens/matematica/2homvitr.jpg>. Acesso em: 22 fev. 2014.
Figura 52
RAMÍREZ, J. A. J. Duchamp: Love and Death, Even. London: Reaktion Books, 1998. p. 258.
Figura 53
ARGAN, G. C. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 
Figura 54
LUCENA JÚNIOR, A. Arte da animação: técnica e estética através da história. São Paulo: Senac, 
2002. p. 59. 
Figura 55 
ORTEGA, J. Películas de animación 3D y propiedad intelectual. In: RUIPERES, C. Cuestiones actuales 
dela propriedad intelectual. Madri: Reus, 2010.
Figura 56
ORTEGA, J. Películas de animación 3D y propiedad intelectual. In: RUIPERES, C. Cuestiones actuales 
dela propriedad intelectual. Madri: Reus, 2010.
Figura 57
CARLSON, L. Thomas Edison for Kids: His Life and Ideas. Chicago: Chicago Rewiew Press, 2006. p. 53.
Figura 58
CARLSON, L. Thomas Edison for Kids: His Life and Ideas. Chicago: Chicago Rewiew Press, 2006. p. 55.
Figura 59
WENAAS, E. P. Radiola: The Golden Age of RCA, 1919‑1929. Sonora: Arizona, 2007. p. 360.
Figura 60
REVISTA BILLBOARD. EUA: Nielsen Business Media, v. 78, n. 38, 17 set. 1966. 100 p. ISSN 0006‑2510. 
86
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
Figura 61
Acervo pessoal da autora. 
Figura 62
Acervo pessoal da autora.
Figura 63
Acervo pessoal da autora.
REFERêncIAS
Audiovisuais
A CONDESSA de Hong Kong. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1967 (120 min).
A INVENÇÃO de Hugo Cabret. Direção: Martin Scorsese. Produção: Martin Scorsese, Johnny Depp, Tim 
Headington e Graham King. EUA: Paramount Pictures, 2011, 1 DVD (127 min). 
A PAIXÃO de Joana d’Arc. Direção: Robert Bresson. França: 1962 (65 min).
___. Direção: Carl Theodor Dreyer. França: 1928 (110 min).
AS VIAGENS de Gulliver. Direção: Georges Méliès. Produção: Georges Méliès. França: 1902.
AVENTURAS de Robinson Crusoé. Direção: Georges Méliès. Produção: Georges Méliès. França: 
1902/1903.
CANTANDO na chuva. Direção: Gene Kelly e Stanley Donen. Produção: Arthur Freed. EUA: MGM, 
1952 (103 min). 
CASAMENTO ou luxo? Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1923 (93 min).
EM BUSCA do ouro. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1925 (96 min). 
FUNDAÇÃO Coa Parque. Galeria de imagens. Vila Nova de Foz Côa, [s.d.]. Disponível em: <http://
www.arte‑coa.pt/index.php?Language=pt&Page=Gravuras&SubPage=GaleriaImagens>. Acesso em: 
18 mar. 2014. 
IDÍLIO desfeito. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1914 (82 min). 
L’ARRIVÉE d’un train à la ciotat. Direção: Louis Lumière, Auguste Lumière. França: 1895 (0,8333 min). 
87
Re
vi
sã
o:
 Ju
lia
na
 -
 D
ia
gr
am
aç
ão
: J
ef
fe
rs
on
 -
 1
8/
03
/1
4
L’HOMME orchestre. Direção: Georges Mèliés. 1900 (80 s). 
LUZES da cidade. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1931 (81 min).
LUZES da ribalta. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1952 (149 min).
MATRIX. Direção: Lana Wachowski e Andy Wachowski. Produção: Joel Silver. EUA: Warner Bros, 
1999, 1 DVD (136 min). 
MONSIEUR Verdoux. Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1947 (124 min). 
O CIRCO Direção: Charles Chaplin. Produção: Charles Chaplin. EUA: 1928 (71 min).