Arte-e-Processo-de-Criação

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GRUPO EDUCACIONAL FAVENI 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ARTE E PROCESSO DE CRIAÇÃO 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2019 
 
 
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SUMÁRIO 
 
1 PRINCIPAIS ABORDAGENS DA ARTE ................................................................. 4 
1.1 Cultura e Arte ........................................................................................................ 5 
1.2 Funções da Arte .................................................................................................... 6 
1.2.1 Função pragmática ou utilitária .......................................................................... 6 
1.2.2 Função naturalista .............................................................................................. 7 
1.2.3 Função formalista ............................................................................................... 8 
1.2.4 Função interativa ................................................................................................ 9 
2 O processo de criação .......................................................................................... 10 
2.1 O percurso do artista na construção do projeto artístico ..................................... 11 
2.2 O produto criativo ................................................................................................ 13 
2.3 A pessoa criativa ................................................................................................. 14 
2.4 Ideias correntes .................................................................................................. 15 
2.5 Componentes do processo criativo ..................................................................... 17 
3 CONCEITOS FUNDAMENTAIS SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO .............. 18 
3.1 Freud (1856 – 1939) ........................................................................................... 21 
3.2 Lacan (1901 – 1981) ........................................................................................... 23 
3.3 Platão (427-347 a.C.) .......................................................................................... 24 
3.4 Aristóteles (384 – 322 a.C.) ................................................................................ 26 
4 Percorrendo os processos de criação artística ..................................................... 27 
4.1 O processo de criação artística e a constituição da cultura ................................ 28 
4.2 Documentos de processo ................................................................................... 29 
4.3 Movimento permanente ...................................................................................... 30 
4.4 Tendências de processo ..................................................................................... 31 
4.5 Acaso .................................................................................................................. 32 
4.6 Produção de conhecimento ................................................................................ 33 
4.7 Poética ................................................................................................................ 34 
4.8 Ação, pensamento, sensação ............................................................................. 35 
4.9 Instrumentos e recursos...................................................................................... 35 
4.10 Conhecimento da matéria ............................................................................... 36 
5 A influência do uso de métodos no processo de criação ...................................... 37 
5.1 Criatividade ......................................................................................................... 37 
 
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5.2 Invenção e Inovação ........................................................................................... 39 
5.3 Imaginação no processo artístico ....................................................................... 40 
6 Processos de criação e estudos genéticos ........................................................... 41 
6.1 Referências do processo criativo ........................................................................ 44 
6.2 Aspectos Formativos das Redes de Criação ...................................................... 45 
7 As etapas do processo criativo propostas por Wallas ........................................... 45 
7.1 Preparação ......................................................................................................... 46 
7.2 Incubação ........................................................................................................... 47 
7.3 Iluminação ........................................................................................................... 48 
7.4 Verificação .......................................................................................................... 48 
8 O Processo criativo na contemporaneidade ......................................................... 49 
8.1 Historicidade e Contemporaneidade ................................................................... 50 
8.1.1 Barroco....... .................................................................................................... 53 
8.1.2 Mudanças ......................................................................................................... 55 
8.2 Conhecimentos e habilidades do ser criativo ...................................................... 57 
9 O processo de criação como ferramenta de ensino .............................................. 57 
9.1 Preparação e imaginação ................................................................................... 57 
9.2 Processo criativo do docente .............................................................................. 59 
9.3 Linguagens artísticas .......................................................................................... 61 
9.3.1 Linguagem musical .......................................................................................... 61 
9.3.2 Linguagem Teatral ........................................................................................... 61 
9.3.3 Linguagem Visual ............................................................................................. 61 
9.3.4 Linguagem da dança ........................................................................................ 62 
10 Educação em arte ................................................................................................. 62 
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 66 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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1 PRINCIPAIS ABORDAGENS DA ARTE1 
 
A história da arte está diretamente ligada à própria história da humanidade, 
quando esta proporciona ao homem um enriquecimento de suas experiências, uma 
forma de fantasiar acerca dos aspectos mais corriqueiros e cotidianos, e de estimular 
a vida de outros por meio das características e singularidades presentes em uma obra 
desenvolvida, o que faz com que a arte seja uma ferramenta indispensável para a vida 
dos homens. 
Diversos são os estudos existentes que tentam definir o que seria arte. No 
entanto, ao se analisar as diferentes concepções acerca de sua natureza, percebe-se 
a dificuldade desta tarefa, frente à manifestação de intermináveis conceitos, 
comumente antagônicos, contraditórios e divergentes entre si, fazendo com que 
muitos entendam que a natureza da arte seria incompatível com o engessamento de 
uma definição. Nesse sentido, a arte, necessariamente, deveria ter significados 
fluidos, flexíveis, mutáveis, pois apenas estes seriam condizentes com a sua natureza 
sempre tão maleável. 
 
 
Fonte: https://www.magnusmundi.com/michelangelo-e-capela-sistina/ 
 
Interessante que essa inexistência de unicidade de pensamento não aparenta 
corresponder a um grande empecilho para que a população de forma geral consigareconhecer certos trabalhos realizados pelo homem como obras de arte, mesmo sem 
possuir uma definição precisa do que esta corresponde. A maioria da população é 
 
1 Extraído do artigo http://www.publicadireito.com.br/artigos/?cod=d736bb10d83a904a 
http://www.publicadireito.com.br/artigos/?cod=d736bb10d83a904a
 
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capaz de afirmar que a Nona Sinfonia de Beethoven, o teto da Capela Sistina de 
Michelangelo, a Monalisa de Da Vinci, correspondem a exemplos de obra de arte. 
Nesse sentido, resta claro que a arte possui limites imprecisos, não existindo 
um posicionamento firme, um “estatuto da arte”, que defina precisamente sua 
natureza e sobre quais objetos ela se faz presente. 
Para D’Arcy Hayman (1975, p. 19) a arte deve ser definida como uma 
experiência que, necessariamente, precisa ser compartilhada, sendo a forma pela 
qual o homem demonstra seus ideais e sentimentos, o que faz com que a arte seja “a 
própria essência de tudo que é humano e como tal dá forma à experiência do homem 
e às metas traçadas por ele”. 
 
1.1 Cultura e Arte 
 
Arte e cultura são expressões que, não raras vezes, possuem suas definições 
confundidas entre si, equivocadamente tendendo a ser entendidas como sinônimas, 
portadoras de uma mesma concepção. Para que se possa romper essa perspectiva 
limitadora, deve-se invadir novos caminhos de estudos humanísticos e antropológicos, 
permitindo alcançar uma distinta visão de arte, não mais como sinônimo de cultura, 
mas como parte integrante desta. 
Para a visão intelectual dos antropólogos, a cultura seria um gênero, um todo 
que englobaria os modos de pensar, valores morais, religiosos, sistemas de símbolos, 
incluindo a língua, a estética e as artes. Portanto, os antropologistas defendem uma 
visão de universalidade da cultura, pautada na ideia de que onde existir sociedade 
humana, existirão expressões culturais. Eles entendem que a arte se encontra 
englobada pela cultura, sendo um de seus aspectos, porém não o único. No entanto, 
os sociólogos tendem a questionar essa visão antropológica da arte e cultura que 
somente se destinaria para sociedades simples, homogêneas. Para sociedades 
complexas, como no caso das sociedades modernas, essas seriam mais amplas, 
pautadas na heterogeneidade, nas diferentes tradições, visões de mundo e distintas 
subculturas, coexistindo ao mesmo tempo apesar de seu antagonismo. 
Logo, ainda não existe um posicionamento claro de quais seriam os limites das 
fronteiras conceituais existentes entre arte e cultura, que pudesse ser aplicado em 
 
6 
 
todas as distintas formas de sociedade, das mais simples e homogêneas, até as mais 
avançadas e heterogêneas. 
 Assim sendo, é de se reiterar a presença de tão variados enfoques acerca 
da entrelaçada relação existente entre arte e cultura, manifestando-se correntes de 
pensamento que prestigiam aspectos distintos acerca dos domínios e da totalidade 
de cada expressão, inexistindo uma compreensão universal quanto aos pontos de 
variedade e integração presentes nas concepções de arte e cultura. 
 
 
Fonte: http://www.eduardokobra.com/japao-rio/ 
 
1.2 Funções da Arte2 
 
Ao longo da história da arte podemos distinguir quatro funções principais para 
a arte – a pragmática ou utilitária, a naturalista, a formalista e a interativa. A seguir, 
veremos brevemente cada uma delas. 
 
1.2.1 Função pragmática ou utilitária 
 
A arte serve como meio para se alcançar um fim não artístico, não sendo 
valorizada por si mesma, mas pela sua finalidade. Segundo este ponto de vista a arte 
pode estar a serviço para finalidades pedagógicas, religiosas, políticas ou sociais. Não 
interessa aqui se a obra tem ou não qualidade estética, mas se a obra cumpre seu 
papel moral de atingir a finalidade a que ela se prestou. Uma cultura pode ser 
 
2 Extraído do artigo http://www.imagetica.net/downloads/APOSTILA_DE_ARTE_ARTES_VISUAIS_2014.pdf 
http://www.imagetica.net/downloads/APOSTILA_DE_ARTE_ARTES_VISUAIS_2014.pdf
 
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chamada pragmática quando o comportamento, a produção intelectual ou artística de 
um povo é determinada por sua utilidade. 
 
1.2.2 Função naturalista 
 
O que interessa é a representação da realidade ou da imaginação o mais 
natural possível para que o conteúdo possa ser identificado e compreendido pelo 
observador. A obra de arte naturalista mostra uma realidade que está fora dela 
retratando objetos, pessoas ou lugares. 
Para a função naturalista o que importa é a correta representação (perfeição 
da técnica) para que possamos reconhecer a imagem retratada; a qualidade de 
representar o assunto por inteiro; e o vigor, isto é, o poder de transmitir de maneira 
convincente o assunto para o observador. Esta função da arte está ligada intimamente 
com o avanço da ciência e tecnologia, na descoberta de novos materiais e invenção 
de novas técnicas que podem ser utilizadas na representação de um objeto artístico 
o mais próximo da realidade. 
Nesta função a arte é vista como trabalho de expressão e mostra que, desde 
que surgiu foi inseparável da ciência e da técnica. Assim, por exemplo, a escultura 
grega teria sido impossível sem a geometria; a pintura da Renascença é 
incompreensível sem a matemática e a teoria da harmonia e proporções. 
 
 
Fonte: https://www.christies.com/ 
 
 
8 
 
1.2.3 Função formalista 
 
 Atribui maior qualidade na forma de apresentação da obra preocupando-se com 
seus significados, valores e motivos estéticos. A função formalista trabalha com os 
princípios que determinam a organização da imagem – os elementos e a composição 
da imagem. Com o formalismo nas obras, o estudo e entendimento da arte passaram 
a ter um caráter menos ligado às duas funções anteriores importando-se mais em 
transmitir e expressar ideias e emoções através de objetos artísticos. 
Esta função baseia-se que a obra deve sustentar-se por si mesma e que o juízo 
da arte pode ser isolado de outras considerações tais como as éticas e sociais. Foi só 
a partir do séc. XX que a função formalista predominou nas produções artísticas 
através da arte moderna, com novas propostas de criação. Na discussão da relação 
entre arte e sociedade existem duas concepções opostas que surgiram da função 
formalista – uma que afirma que a arte só é arte se for pura, isto é, se não estiver 
preocupada com as circunstâncias históricas, sociais econômicas e políticas – a “arte 
pela arte” – em que a perfeição da forma que conta e não o conteúdo da obra. E outra 
concepção que afirma que o valor da obra de arte decorre de seu compromisso crítico 
diante das circunstâncias presentes. 
 
 
Fonte: https://artecomoarte.wordpress.com/ 
 
Trata-se da “arte engajada” na qual o artista toma posição diante de sua 
sociedade. Luta para transformá-la e melhorá-la, e para conscientizar as pessoas 
 
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sobre as injustiças e opressões do presente. A “mensagem”, segundo essa 
concepção, é o que conta mesmo que a forma da obra seja precária, descuidada, 
repetitiva e sem força inovadora. 
No entanto, podemos dizer que uma obra de arte é grande e duradoura quando 
nela a perfeição da forma e a riqueza de seu conteúdo são inseparáveis, estão 
articuladas numa unidade harmoniosa que a constitui como única. 
 
1.2.4 Função interativa 
 
Já na metade do séc. XX muitos artistas de vanguarda questionavam os 
motivos e valores estéticos produzidos em suas obras e, com o advento das 
tecnologias de comunicação em massa, as facilidades em obtenção de materiais e o 
avanço tecnológico de produção, fez com que os criadores repensassem seu papel 
na sociedade e a maneira de como o observador não fosse um expectador passivo, 
mas sim participante e integrante da arte, em algumas vezes tornando-se até mesmo 
colaborador criativo e ativo. 
Obras que exigem do observador a sua manipulação manual, o seu 
posicionamento corporalespacial, a interferência gestual ou a simples presença física 
para despertar o gatilho estético da obra de arte faz com que a função interativa seja 
uma das mais atraentes para o público no séc. XXI. 
A mídia impressa (revistas e jornais), o rádio, o cinema, a televisão deram início 
de certa forma a essa função com a massificação da comunicação e, mais 
recentemente, o advento dos computadores pessoais domésticos, notebooks, 
máquinas fotográficas digitais, tablets, smartphones com leitores de realidade 
ampliada e QR Code (Quick Response – um código de barras bidimensional) e a 
internet possibilitaram uma multiplicação do fazer criativo e na divulgação no campo 
da arte o que, por um lado, é extremamente positivo no sentido de democratizar o 
acesso a bens culturais a massa, por outro, pode ocasionar manifestações cujo valor 
artístico são questionáveis em termos de relevância social e histórica. 
Atualmente a arte é fortemente presente nas manifestações artísticas de massa 
como cinema em 3D que possibilita uma ilusão espacial ao expectador “colocando-o” 
dentro da ação ou os videogames, com desenvolvimento de história, personagens, 
cenários e objetos que possibilitam uma imersão do jogador naquele mundo fictício 
criado. Estas novas tecnologias demandam novos profissionais criativos no mercado 
 
10 
 
que atuam em design gráfico, escultores 3D, arquitetos de cenários e ambientes 
virtuais, programadores de softwares, engenheiros de sistema e informática, etc. 
 
 
Fonte: http://g1.globo.com/ 
 
2 O PROCESSO DE CRIAÇÃO3 
 
A concepção de uma obra sofre constantes alterações e vai ser modificada a 
cada momento de reflexão ou discussão, sem o limite e a preocupação de concluir um 
trabalho para a sua apresentação ao público, pois o processo de criação continua e 
não pode ser algo predefinido, pode ser interrompido a qualquer momento ou então 
mudar de rumo dentro do que tinha sido proposto pelo artista: “A obra que chega ao 
público não é considerada como uma completude necessária que resulta de sua 
elaboração, mas como uma possibilidade de um processo que não se completa 
nunca, mas pode se interromper.” (SALLES, 2008, p. 11) 
As relações entre os documentos e o processo de criação do artista se 
transformam em uma rede relacional, que proporcionará material para a pesquisa 
crítica que será trabalhada concomitantemente à produção de um trabalho artístico. 
Nessa troca de experiências, o pensamento artístico e a interação entre crítico, demais 
 
3 Extraído do artigo 
http://repositorio.ufes.br/bitstream/10/2258/1/tese_4062_ROSANA%20LUCIA%20PASTE.pdf 
http://repositorio.ufes.br/bitstream/10/2258/1/tese_4062_ROSANA%20LUCIA%20PASTE.pdf
 
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interlocutores e artista, que ocorrem agora preferencialmente no ateliê, têm a 
finalidade de refletir sobre o processo artístico, e esse conjunto de fatores vai ser 
denominado de estética do processo. 
 
2.1 O percurso do artista na construção do projeto artístico 
 
O artista estabelece uma linha de pensamento registrado em seus documentos, 
como: esboços, diários, anotações, rascunhos, projetos, etc. Pensamento esse, em 
construção durante o processo de criação que dará suporte ao crítico genético para 
melhor entender o que impulsiona o gesto criador. 
Salles (2008) oferece às pessoas interessadas no processo de produção, uma 
forma detalhada de analisar e entender a trajetória percorrida pelo artista desde a ideia 
inicial até a obra entregue ao público. A autora acaba por registrar uma ruptura dos 
antigos moldes pensamento sobre como a obra de arte era criada, já que o artista era 
tido como um único sujeito criador atuante e não se percebia que por trás daquele 
objeto de arte existe uma história de arte, um contexto sociocultural e econômico, 
também com lembranças, memórias e percepções e, além disso, muito estudo teórico 
e prático para viabilizar uma mensagem por meio da obra (SALLES, 2008). 
À medida que o artista se relaciona com agentes num contexto, forma alguns 
conceitos, que irão aliar-se aos seus pensamentos relacionados à cultura, a espaço, 
tempo, memória, percepção do cotidiano e esses conceitos formarão rede, uma rede 
de conexões que vai surgir diretamente ligada ao processo de produção artística. 
Conforme, acontece essa interação do artista com o meio e o contexto, as 
propostas de produção artística também vão se modificando, o processo vai ser muito 
dinâmico e a cada ação tomada o objeto criado vai se transformando em outro e assim 
sucessivamente. Portanto pode-se afirmar que essa memória criadora em constante 
mobilidade gera o conceito de inacabamento. 
O artista possui uma linha de pensamento que pode ser identificada como uma 
tendência do processo, mas trabalha com as incertezas, com escolhas que terá que 
fazer, com os erros e acasos, ou a interação com elementos internos ou externos, 
tudo isso poderá a qualquer momento se revelar e fazer com que o objeto seja 
transformado ou até mesmo inutilizado ou descartado para ser revisto em outro 
momento futuro. 
 
12 
 
Portanto, o artista poderá optar por representar seu entorno, o que faz parte de 
sua vida cotidiana, sem separar emoções, sentimentos, conceitos, memórias, espaço, 
tempo social, troca de informações e, consequentemente, tudo que for percebido por 
ele e estiver ao seu alcance durante o processo de produção da obra será de alguma 
forma reaproveitado, isto se denomina processo relacional. Por isso, as anotações do 
artista podem servir como balizadores da análise do processo de criação. 
A matéria-prima a ser utilizada na obra vai ser parte importante do processo, 
com a escolha da materialidade, o artista irá passar o tempo necessário para realizar 
testes e verificar como se adapta ao seu projeto. 
Esse percurso não tem tempo para acabar, o tempo é indefinido, é reversível e 
retroativo, pois o artista estará sempre à espera do material e vice-versa e esta espera 
representa o tempo do inacabamento, aguardando o gesto que também é inacabado, 
pois poderá retornar o processo do começo, ou continuar da onde parou e ainda se 
quiser pode parar ali mesmo. 
 
 
Fonte: http://carlosdamascenodesenhos.com.br/ 
 
A criação tem uma mistura de lembranças, percepção, imaginação e 
esquecimento, pois poderá servir para esquecer de alguns fatos, abrir caminho para 
lembrar e guardar outros na memória, que aliados a imaginação mostram o caminho 
em direção ao desconhecido, aos universos ficcionais. Mas, para esse processo 
funcionar, tudo tem que ser registrado, o ato de anotar as lembranças e 
acontecimentos faz com que o artista se envolva profundamente com o processo e 
perceba que sem esse hábito dificultará a conquista do seu objetivo. 
 
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Com o passar do tempo, o artista passa a registrar mais umas coisas do que 
outras, desenhar ou escrever sobre um motivo apenas, isto se deve a memória e a 
percepção serem seletivas nas pessoas. Assim, o artista passa também a fazer 
escolhas e ter preferências por esses detalhes que se destacam em seus documentos, 
e desta forma ele irá estipulando critérios de trabalho e a história da obra vai se 
escrevendo. 
O processo de criação depende também do ambiente que o artista está inserido 
e de suas memórias, pois será a partir desses fatores que seu pensamento criativo, 
sua imaginação e seu gesto criador se desprenderão dentro de uma linha de 
tendências que ele segue e dentro dos nexos da rede relacional que ele construiu 
durante o processo de produção da obra. Processo este que pode ser o tema da obra 
de arte ou até mesmo a própria obra de arte, conforme a tendência da arte 
contemporânea. 
 
2.2 O produto criativo4 
 
A criatividade pode ser reconhecida e analisada na observação do produto 
criativo, como uma obra de arte. Teoria, crítica e história da arte situam e desenvolvem 
parâmetros do que é considerado criativo e inovadornas artes conforme a época em 
que vivemos. 
Quando Picasso pinta Guernica, nos meses de maio a junho de 1937, o faz 
num processo criativo profundamente arraigado a realidade, pois a obra se refere ao 
bombardeio que matou civis na cidade espanhola do mesmo nome, neste ano. O fato 
confere a obra um tom de denúncia, com imagens que impressionam e ao mesmo 
tempo aproximam o público, como se o artista desejasse quebrar o paradigma da 
representação estabelecido pela obra de arte. O significado das formas apresentadas, 
sua expressividade particular, sua relação com o caráter da imagem, “que é 
mensageira do significado tanto no sentido poético quanto no da realidade cotidiana. 
Estamos imaginando e contemplando por meio da obra objetos identificados, que 
conhecemos e com referência aos quais temos ideias e interesses. ” (SCHAPIRO, pg. 
197, 200). 
 
4 Extraído do artigo http://tede.bibliotecadigital.puc-
campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf 
http://tede.bibliotecadigital.puc-campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf
http://tede.bibliotecadigital.puc-campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf
 
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2.3 A pessoa criativa5 
 
A criatividade também pode ser estudada através da pessoa criativa, neste 
caso o artista, identificando habilidades que estariam ligadas ao pensamento criativo, 
conforme Guilford aponta: fluência, flexibilidade, originalidade e espontaneidade. 
Pesquisadores estudam as características que identificam o indivíduo criativo, 
buscando compreender atitudes, comportamentos e sentimentos que podem levar a 
uma alta produtividade criativa na vida adulta. As pesquisas relacionam quatro 
enfoques principais: biografias de pessoas reconhecidamente criativas, observações 
e julgamentos de especialistas, testes de escala para avaliação do potencial criativo 
e características da produção criativa. (WESCHLER, 2002). 
 
 
Fonte: http://lounge.obviousmag.org/ 
 
Ao analisar a vida e os processos de criação de Picasso, Gardner destaca uma 
característica atribuída a pessoas criativas e particularmente presentes nos artistas, 
que é a capacidade de criar imagens de longo alcance que traduzam a cultura de uma 
sociedade, capazes de estabelecer signos e revelar significados importantes (1996). 
O artista também pode sentir-se ligado a movimentos na arte, por afinidade de ideias, 
por sentir apoio ou desprezo de seus pares nas questões estéticas que propõe, ou 
ainda por acontecimentos externos a arte, como guerras e descobertas científicas. 
 
5 Extraído do artigo http://tede.bibliotecadigital.puc-
campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf 
http://tede.bibliotecadigital.puc-campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf
http://tede.bibliotecadigital.puc-campinas.edu.br:8080/jspui/bitstream/tede/398/1/Regina%20Lara%20Silveira%20Mello.pdf
 
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Picasso viveu e produziu muito, atravessando períodos com momentos culturais 
diferentes, que se refletiram em fases distintas de seu trabalho (GARDNER, 1996 e 
SCHAPIRO, 2002). 
 Sternberg et al. (1985) analisou a criatividade, com o objetivo de identificar a 
opinião e as crenças dos sujeitos acerca da mesma. Importava observar o grau de 
distinção que os sujeitos faziam entre três conceitos: “inteligência”, “sabedoria” e 
“criatividade”. Emergiram as seguintes propriedades dos indivíduos criativos: 
● Ausência de convencionalismos (ter o espírito livre, ser pouco ortodoxo); 
● Integração (ser capaz de integrar informações distintas, de relacionar ideias 
díspares ou teorias não relacionadas); 
● Gosto estético e Imaginação (apreciar as expressões artísticas, escrever, 
compor músicas, pintar, ter “bom gosto”); 
● Flexibilidade e Decisão (ser capaz de tomar decisões depois de avaliar prós 
e contras, capacidade de mudar de direção); 
● Perspicácia (saber estar, conhecer as normas sociais de relação); 
● Motivação e Interesse pelo reconhecimento dos outros (ser enérgico, querer 
que os outros reconheçam a obra, ter objetivos claros). 
 
2.4 Ideias correntes 
 
Foi Csikzentmihalyi (1996) quem pensou o conceito de flow, o fluir de ideias 
correntes, que a nosso entender, se compatibiliza perfeitamente bem com o processo 
criativo do artista. Depoimentos de artistas visuais reconhecidos publicamente em 
diferentes épocas e países distantes, mostram características comuns na construção 
de suas obras, com se o processo criativo envolvesse o artista e uma espécie de 
transe, um fluir de ideias correntes: 
 
A obra de arte nasce como um mundo que se organiza: é sempre criadora de 
mundo. O material trabalhado faz-se forma objetivada desta nova realidade. 
Partindo ou não de um ser natural, chega o momento em que me deixo 
arrebatar pelas cores, pelos ritmos, pelas figuras que nascem sobre a tela. 
Então, persigo a verdade que intuo, mas que não posso precisar aprori (Iberê 
Camargo em diálogo com Salzstein, 2003.) 
 
 
16 
 
Neste estudo entendemos o conceito de flow como um fluir de ideias artísticas. 
O fluir seria uma possibilidade de organização do processo criativo, um estado que 
facilitaria a combinação de ação e consciência, e neste sentido é integrador: 
 
Em algumas atividades criativas, onde as metas não estão claramente 
definidas de antemão, uma pessoa deve desenvolver um forte significado 
pessoal com aquilo que deseja fazer. O artista pode não ter uma imagem 
visual de como será sua pintura, mas quando o quadro já progrediu até certo 
ponto, deve saber se é o que ou não. Um pintor que desfruta de uma pintura 
deve ter interiorizado critérios para saber o que é bom ou mau, para que 
depois de cada pincelada possa dizer: sim, isso funciona; não, isso não 
funciona. Sem tal guia interno é impossível experimentar o flow. 
(Csikzentmihalyi, pg. 92, 1996). 
 
Na vivência do processo criativo, o tempo flui conforme as necessidades 
aparecem, num constante movimento de transformação. Uma das características 
mais interessantes do fluir de ideias correntes é a ausência de tempo marcado, 
definido e planejado. 
O artista cria focado no presente imediato, sem ver o tempo passar, perdendo 
a noção da hora, num transe criativo. Mas tempo não definido não significa 
inconsciência total, como a expressão transe criativo poderia sugerir; é mais um 
deixar-se levar, naquele momento esquecer-se de tudo a sua volta, pensando apenas 
em solucionar a questão estética a frente da qual se colocou. Ao contrário, o artista 
pode usar o tempo com absoluta clareza mental, consciente do que é preciso fazer e 
de como isto pode ser feito, outra característica observada no estado de fluir. 
(CSIKZENTMIHALYI, 1996). 
O processo criativo é um estado de profunda concentração, quando a 
consciência está bem ordenada. Os pensamentos, as intenções, os sentimentos e 
todos os sentidos enfocam a mesma meta geral. Quando elabora a teoria do fluir, 
Csikzentmihalyi (1996), propõe formas de estimular este estado, de eliminar barreiras 
para permitir que este aconteça. 
Uma habilidade facilitadora ao fluir, encontrada frequentemente em artistas 
visuais, é a capacidade de surpreender-se vendo algo interessante onde ninguém está 
vendo, mesmo nas situações mais inusitadas. É como se uma pessoa pudesse entrar 
no fluir involuntariamente, porque, de repente, viu ou sentiu algo que gostou muito, 
uma coincidência feliz que motiva o artista. Leonardo da Vinci surpreendeu-se com as 
imagens que viu num muro: 
 
17 
 
Não deixarei de dizer, entre meus preceitos, uma nova invenção da teoria, 
ainda que pareça mesquinha e quase ridícula, porque ela é muito apropriada 
e muito útil para predispor o espírito às mais variadas invenções. Eis do que 
se trata: se você olha certos muroscobertos de manchas e construídos com 
pedras mescladas, supondo que tenha alguma obra, poderá ver sobre esse 
muro os simulacros de países diversos, com suas montanhas, seus rios, suas 
rochas, suas árvores, suas lendas, os grandes vales, as colinas e outros 
aspectos diversos. Poderá ver nele batalhas e vivos acontecimentos de 
figuras, rostos estranhos, roupas e mil coisas mais que poderá reduzir às 
formas precisas e úteis. Vi nuvens e velhos muros que sugeriram belas e 
varadas composições e estas imagens enganosas, ainda que privadas de 
toda perfeição formal, não carecem de outro gênero de perfeição, no sentido 
de movimento, sob outros aspectos (Carreira, pg.70, 2000). 
 
O fluir leva o indivíduo ao estado ótimo de experiência interna, ou seja, quando 
há ordem na consciência, quando há informação intencionalmente ordenada. Isto 
acontece quando se utiliza a energia psíquica para obter metas realistas e quando as 
habilidades se encaixam com as oportunidades para atuar, encontrando um equilíbrio 
entre dificuldades e destrezas. (CSIKZENTMIHALYI, 1996). 
 
2.5 Componentes do processo criativo 
 
Para maior penetração no contexto criativo, estudiosos norte-americanos como 
RAYMOND e outros (1987) elaboraram os componentes da criatividade que são: as 
capacidades, o estilo cognitivo, as atitudes e as estratégias. 
 
a) Capacidades: significam habilidades específicas que os sujeitos devem 
possuir considerando seu campo de atuação. Referentes às capacidades criativas 
destacam-se: fluidez de ideias, associados remotos e a intuição. A fluidez de ideias 
diz respeito à capacidade de produzir grande número de ideias com rapidez e 
desembaraço. Os associados remotos se referem à capacidade criativa reflexa como 
recuperação de uma informação remotamente associada com o problema que se tem 
nas mãos. A intuição consiste na capacidade de se adquirir sólidas conclusões a partir 
de uma evidência mínima. 
b) Estilo cognitivo: diz respeito àquilo que as pessoas são ou não são capazes 
de fazer considerando-se os hábitos de processamento de informação. Existem 
diferentes estilos cognitivos, tais como: detectar o problema, pensamento janusiano, 
dependência / independência do campo. Detectar o problema: após verificar o 
problema, surge a tendência a explorá-lo em profundidade. Pensamento Janusiano 
 
18 
 
se refere à habilidade de os sujeitos partirem de uma ideia ou concepção e saltarem 
a outra oposta ou ao polo conceitual contrário; isto significa pensar em termos 
contrapostos. Dependência/independência de campo é a capacidade de se perceber 
coisas pertencentes a um contexto e parcialmente escondidas por este. Isto poderia 
fomentar o pensamento inventivo das pessoas a descobrirem padrões ocultos. 
c) Atitudes: são reações comportamentais perante a criatividade. Pode-se 
considerar a retroalimentação como atitude nas pessoas criativas que não são 
solitárias, como tem sido estigmatizado. 
d) Estratégias: são maneiras estabelecidas que podem favorecer o pensamento 
criativo: as grandes buscas, a analogia e a explosão de ideias. As grandes buscas 
consistem em buscar as mais variadas alternativas antes de se elaborar uma 
conclusão em definitivo sobre algum aspecto criativo. A analogia é a busca de uma 
unidade existente entre semelhanças ocultas. A explosão de ideias consiste em 
formar uma lista de opções e escolher uma delas, após o que estimula os participantes 
a construírem ideias com os demais. 
 
3 CONCEITOS FUNDAMENTAIS SOBRE O PROCESSO DE CRIAÇÃO6 
 
A primeira concepção de arte é entendida como fazer. Prevaleceu na 
antiguidade. Sabe-se, no entanto, que nem todo fazer é arte. Com o romantismo, a 
ênfase recai no sentido do belo. Concebido, não como adequação a um modelo 
exterior, mas pela coerência das figuras artísticas, com o sentimento que as inspirava 
e suscitava. No renascimento, a concepção de arte era comprometida com a de visão 
da realidade – ora da realidade sensível, ora de uma metafísica, superior ou de uma 
realidade espiritual mais íntima, profunda, emblemática. 
Em 1984, Pareyson faz uma aproximação do conceito de arte através da 
articulação – exprimir, conhecer, fazer. 
Nenhuma dúvida há, de que a arte é expressiva, simbólica; enquanto forma é 
um ser que vive por conta própria e contém tudo o que deve conter. A forma é 
expressiva, enquanto ser é um dizer. Ela não tem um significado, mas é um 
significado. Por isso, é também um conhecer, pois ao revelar um sentido das coisas, 
o faz de modo particular, apontando para uma nova maneira de perceber a realidade. 
 
6 Extraído do artigo http://pepsic.bvsalud.org/pdf/cogito/v2/v2a04.pdf 
http://pepsic.bvsalud.org/pdf/cogito/v2/v2a04.pdf
 
19 
 
“É um novo olhar que se prolonga no fazer, como o olho do pintor, cujo ver já é um 
pintar”. 
A especialidade do fazer artístico consiste num fazer tal que, enquanto faz 
inventa o por fazer e o modo de fazer. Invenção e execução caminham paralelamente, 
simultaneamente e de modo inseparável. 
Para Merleau Ponty “Os primeiros desenhos das cavernas instauravam como 
um mundo a pintar ou desenhar”. Quer tratemos do desenho na caverna, quer da 
pintura, o suposto é uma operação reflexiva, que funda a unidade da pintura e que na 
pintura se amplifica. Por ser diferente dos outros seres, por seu corpo, o homem se 
situa numa relação problemática com a própria imagem, relação que o leva a se 
retocar, a fazer tatuagens, cirurgia plástica etc. tão em voga em nossos dias. Para o 
autor, nessa tendência autoplástica, talvez, esteja a raiz vital da própria arte. 
Michel Thevoz (1984) comenta: o homem necessita, desde os primórdios, de 
uma proteção artificial, proteção esta que não é apenas física, mas simbólica. O 
homem é exposto num duplo sentido: aos perigos e aos olhares. Ele é, com certeza, 
o único animal que faz de sua pele uma superfície a pintar, na qual se inscreve a sua 
identidade, que, por exemplo, a tela, epiderme ultrassensível, através da pintura e de 
toda a arte irá ampliar. 
Berman (1986), pontua a força que ganha a arte em nossos dias, ao quebrar 
totalmente os seus compromissos com os valores religiosos, éticos ou sociais, para 
poder expressar uma relação mais profunda e mais originária do homem consigo 
mesmo e com o mundo. Acresce-se que, a tudo isso, questões se lhe apresentam no 
momento atual – o olhar e o desejo, o imaginário e o real conferindo-lhe uma função 
e uma força insubstituíveis. 
A produção literária, por ser igualmente simbólica, como as artes plásticas, 
utiliza como matéria prima, na sua criação, um material essencialmente simbólico – a 
palavra. Tanto quanto a tela e a tinta do pintor, o escritor, ao escrever, constrói uma 
pele imaginária de palavras, da mesma forma que o brincar da criança pequena, que, 
com água, areia ou tinta vai construindo a superfície da pele. 
A necessidade de escrever, tanto quanto de pintar, de esculpir, de fazer música, 
tanto pode seguir a vivência de um luto, não necessariamente de uma perda concreta 
(aponta a psicanálise) mas, captação de um vazio qualquer, como diz Ana Cecília, 
Profa. de Psicologia da UFMG, escritora e psicanalista. “Por exemplo, a tentativa de 
 
20 
 
um desvelamento, de um não dito, do deciframento de um enigma, de um segredo ou 
de um mito, que, pela sua própria natureza, comporta inúmeras versões”. Razão 
porque, uma mesma temática, a nível artístico, pode ser trabalhada e representada 
inúmeras vezes por um mesmo artista e outros. 
A produção literária traduz bem essa posição de “nomear o inominável”, de dar 
sentido ao que não tem sentido, de representar uma ausência, de substituir aquilo que 
se foi, recuperando-o em um outro registro. Melanie Klein vê na criação, a reparação 
do objeto destruído ou danificado pelo sujeito, na posição depressiva. 
O ato de criar implica em perda e sofrimento, já o dissemos. Sem sofrimentonão há arte. É a arte um processo masoquista? Antônio Ribeiro, emérito psicanalista 
mineiro, pondera: “No sintoma, no processo masoquista, o sujeito está alienado ao 
gozo do Outro. No processo criador, o artista se rebela contra esta alienação e não se 
conformando em ficar preso e alienado ao Outro, aposta em si mesmo, assumindo 
certo risco a procurar uma posição diferente em relação ao Outro. Esta posição seria 
a da separação”. 
O ato de criar implica necessariamente no aparecimento do novo, 
consequentemente, uma mudança de posição em relação ao antigo. Não que ao 
criador lhe seja facultado resolver a falta e a impossibilidade. Mas na sua criação, 
torna possível o impossível, elimina limites e assim a configuração de uma forma 
particular de lidar com a falta. A criação artística é um processo, é um devir sempre, 
ao contrário da doença que parece ser a interrupção e a parada no processo. 
 
 
Fonte: http://www.culturamix.com 
 
21 
 
3.1 Freud (1856 – 1939) 
 
Em 1911, no texto “Dois princípios do funcionamento psíquico”, Freud fala 
especificamente do artista e diz que o artista, para fugir da frustração que a realidade 
impõe, refugia-se na criação, mas que, depois ao buscar o reconhecimento, cai de 
novo no princípio de realidade. 
Já no Projeto, em 1835, Freud se refere ao primeiro ato de criação do ser 
humano. Antes mesmo de se constituir como sujeito, o recém-nascido diante da 
impossibilidade, cria um objeto alucinatório. E assim, o homem cria uma condição 
única, que é somente encontrada na espécie humana – o desejo. Não estaria a 
produção artística vinculada a essas primeiras experiências de satisfação? 
No Capítulo VII da Interpretação dos Sonhos, sabe-se que o desejo move o 
aparelho psíquico e é em torno dele que guiará o processo de criação. Desejo que é 
sempre desejo do outro e sempre já marcado pela sua realização impossível. 
Concluída a obra, os segredos mais recônditos estão ali, as impossibilidades. A 
singularidade do estilo. E já não é mais do autor. Está pronta para seguir o seu destino, 
como filhos “edípicos e parricidas”. 
Nada mais narcísico do que se eternizar numa obra de arte. E do ponto de vista 
pulsional, é a vitória de Eros sobre Thanatus. De algum modo, a morte foi driblada; a 
existência do artista, de finita, passa a ser infinita, através da obra, que o presentifica 
sempre. 
Não há obra de arte sem o espectador; nas artes plásticas e artes dramáticas, 
e sem o leitor na produção literária, e sem ouvinte, na música. Em Escritores Criativos 
e Devaneios, Freud tenta explicar o efeito que a obra de arte provoca no espectador; 
para ele, o artista, como o devaneador, fantasia para lidar com o princípio do prazer - 
desprazer. “Ele cria um mundo de fantasia, no qual pode satisfazer seus desejos 
inconscientes”. Nesse aspecto, diz Freud, o artista se aproxima mais das crianças 
que, quando brincam utilizam e moldam o mundo externo aos seus desejos. 
Sabemos que as obras de arte, os romances querem dizer algo, querem dizer 
alguma coisa e somos impelidos a interpretar porque são intrigantes e por isso, 
interessantes. No entanto, não é a compreensão ou a explicação que faz surtir um 
efeito. Se dermos um sentido, tudo se fecha e a pulsão não se desprende. 
 
22 
 
Freud – 1914 – Texto intitulado “O Moisés de Michelangelo” diz: “Não sou 
conhecedor de arte, mas simplesmente um leigo. Tenho observado que o assunto 
“obras de arte” tem para mim uma atração mais forte que suas qualidades formais e 
técnicas, embora, para o artista, o valor delas esteja, antes de tudo, nestas”. Freud 
continua: “a meu ver o que nos prende tão poderosamente só pode ser a intenção do 
artista, até onde ele conseguiu expressá-la em sua obra e fazer-nos compreendê-la”. 
Ele descarta a questão da compreensão intelectual, pontuando: “o que o artista visa 
é despertar em nós a mesma atitude emocional que nele produziu o ímpeto de criar”. 
E porque a intenção do artista não poderia ser comunicada e compreendida em 
palavras, como qualquer outro fato da vida mental? Freud irá dizer que somente um 
outro discurso, um outro saber para tentar dizer da intenção do artista. Nem a própria 
obra o diz. Michelangelo foi, em suas criações, até o limite máximo do que é possível 
exprimir em arte. Freud também, aos limites da interpretabilidade. “Os sonhos bem-
sucedidos são aqueles dos quais não lembramos”. 
Trago-lhes aqui a articulação que Gilda Vaz faz dos conceitos de Freud e 
Lacan: “A psicanálise cujo campo vai sempre no avesso da cultura, detém sua atenção 
para o além das formas congeladas, onde ali, algo está em suspenso. Freud chega à 
conclusão do que Lacan vai postular mais adiante – “A verdade não é dita toda”. 
Freud privilegia no Moisés de Michelangelo o momento antes de Moisés erguer 
e arremessar as Tábuas por Terra e desencadear a sua cólera. O instante antes do 
ato. A psicanálise se ocupa exatamente, não onde o movimento termina, mas onde 
ele se inicia e do movimento em si. 
 
 
Fonte: https://www.revistabula.com/ 
 
23 
 
3.2 Lacan (1901 – 1981) 
 
Lacan, ao falar sobre as artes plásticas, interroga como o que ele chamou de 
“chuva de pincel”. Será que se um pássaro pintasse, não seria deixando cair suas 
penas, uma serpente suas escamas, uma árvore se desfolhar e fazer chover suas 
folhas? Não será isso o que o artista faz quando cria novos objetos? Lacan desloca 
nosso ponto de atenção para fora da linha, para a existência de uma temporabilidade-
espacialidade, que não está no objeto, na representação, mas além dele. É ainda no 
Seminário XI, sobre o tema em questão, que ele vai inverter a relação do ato de pintar 
com a obra, deslocando a nossa atenção enquanto analistas para um outro campo da 
verdade. 
Para a Psicanálise, essas formas são da mesma ordem das formações do 
inconsciente estampadas nos objetivos. É da ordem do que Lacan chama de 
semblante que cumpre a função de enganar a verdade, que mobiliza o gesto, ou seja, 
o vazio do objeto feminino ou a morte. O inconsciente é puro furo, não é o semblante. 
À pulsão de morte Lacan a define como: vontade de destruição, vontade de 
recomeçar com novos custos, vontade de outra coisa. Essa é a pulsão de morte como 
potência criadora, criação ex-nihilo a partir do nada. Gilda Vaz Rodrigues articula a 
posição do artista como “fonte de algo que pode passar ao real e a que o tempo todo, 
nós, seres comuns nos recuamos”. E situa o olhar num ponto chave do fazer do artista. 
“O sujeito humano diz ela, joga com as formas, joga com a máscara a partir desse 
mais além que há além do olhar. O ser se decompõe entre o ser e o semblante, entre 
si mesmo e o que se dá a ver. O que dá de si mesmo e o que recebe dos outros é 
sempre máscara, invólucro. Só existem semblantes. A única coisa que talvez não faça 
semblante é a morte. É um saber que só se tem nessa hora, de forma radical. 
As formas servem para obturar esse buraco. O campo da sublimação é uma 
operação acionada de um lugar específico da estrutura do sujeito. A criação artística 
é da ordem da sublimação e, portanto, não passa pelo recalque. Quando Miró foi 
ameaçado pela ditadura de Franco de não poder mais pintar, reagiu: “Eliminem as 
tintas, destruam os pincéis, as telas, eu continuarei pintando através das baforadas 
do meu charuto. ” 
 
 
24 
 
É no mais além das formas que seu discurso se situa, pois, ele sabe da 
coalescência destas e continuará pintando porque o que interessa para o artista, e 
também para o analista, é o ato de pintar e não as formas onde o ato se petrifica. 
 
 
Fonte: https://zahar.com.br/ 
 
3.3 Platão (427-347 a.C.)7 
 
Se falar numa teoria estética de Platão tem suscitado inúmeras problemáticas, 
a questão da criação artística levanta igualmente numerosas reflexões, e está 
intimamente ligada as suas ideias sobre a arte, sobre o belo, sobre a inspiração e a 
imaginação ou, por certo contraponto,sobre a experiência artística, o prazer e as 
sensações. Em Platão encontram-se praticamente todas as ideias, questões e 
interesses que estiveram na base da construção de um conjunto de princípios e 
reflexões a que se denominou estética. 
Uma vez que as suas ideias sobre beleza e arte se integravam num 
pensamento filosófico abrangente e global, torna-se muito mais complexa a sua 
“descodificação” e hermenêutica, porque estão dependentes de uma teoria das ideias, 
da alma, da política e da moral, ou seja, de um sistema idealista e moral. 
 
7 Extraído do site https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655 
https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655
 
25 
 
Na obra de Platão poucas referências explícitas existem relativamente à 
criação artística, situação compreensível numa época em que os artistas não 
possuíam esse estatuto nem as obras de arte eram valorizadas da mesma forma que 
passaram a ser desde há uns séculos. 
No Banquete ou Do Amor, o diálogo entre Sócrates e Diotima é extremamente 
significativo na exaltação desse conceito, e pode alargar a concepção que 
aparentemente muitos têm sobre a relevância e a importância dada por Platão e pelos 
gregos ao processo de criação artística: 
 
A ideia de criação ou poesia é algo muito amplo, pois toda e qualquer 
passagem do não-ser ao ser se efectua por um acto de criar; de tal sorte que, 
mesmo as obras produzidas na totalidade dos ofícios são criações, como 
criadores ou poetas são todos os seus artífices. (...). Apenas uma parte 
delimitada do acto de criar (a que se liga às artes e ao ritmo) recebe o nome 
do todo. Só a este ramo especifico damos o nome de poesia e identicamente 
só aos que dele se ocupam chamamos de poetas. 
 
A criação artística, mas sobretudo a interpretação artística, só é possível 
verdadeiramente se houver uma sintonia entre o artista e a obra, se esta tocar o 
coração ou a alma daquele se houver algo em comum que provoque a 
“magnetização”. O poeta não é capaz de poetar “se antes não se tiver inspirado e se 
não perder o tino, se antes não tiver perdido a mente”. Este magnetismo, este 
entusiasmo, esta loucura (mania) do poeta, transmite-se ao interprete do poema, ao 
rapsodo, que por sua vez, a passa ao receptor. 
 
 
Fonte: https://www.comshalom.org/ 
 
https://www.comshalom.org/
 
26 
 
3.4 Aristóteles (384 – 322 a.C.)8 
 
Textos antigos mencionam tratados ou livros sobre teoria da arte da autoria de 
Aristóteles que se perderam: Dos Poetas, Problemas homéricos, Sobre a beleza, 
Sobre a música, Problemas da Poética. Somente a primeira parte da Poética 
sobreviveu até os dias de hoje. 
Neste livro, descreve meticulosamente princípios, modos, processos da 
estrutura e da linguagem poética que o criador deve usar, mostrando não só um 
conhecimento aprofundado do método, da ars poética9, mas uma reflexão psico-
filosófica que implicou uma análise profunda e inovadora da arte, da estética, e mesmo 
da psicologia do criador e do espectador. 
A estética e os problemas da arte ocuparam muitos dos livros de Aristóteles, 
mesmo de forma pontual, como na Metafísica, na Política, na Física ou na Ética 
Nicomaqueia. Apesar de se ocupar sobretudo da poética, a sua análise e as suas 
ideias podem ser aplicadas à arte em geral. Relativamente a Platão, este pensador 
conferiu às suas ideias estéticas e artísticas, um caráter mais sistemático, organizado, 
metodológico, tendo por base a ideia de “conhecimento através da arte”, por esta ser, 
em si mesma, conhecimento. 
A arte pode ser uma produção, mas nem toda a realização se constitui num 
objeto artístico; só é arte, segundo Aristóteles, “uma produção consciente, baseada 
no conhecimento”. Arte não era considerada apenas uma produção que se baseie no 
instinto, na experiência ou na prática, tinha de se fundamentar no conhecimento de 
regras e nos domínios dos meios para atingir os fins. Mas ainda, é necessária uma 
capacidade permanente para criar que implica habilidade – que se desenvolve com a 
prática e, logo, pode ser aprendida – e disposição criativa inata. 
A capacidade de criação, de génesis, do “passar a ser” está, em Aristóteles, 
ligada à mudança, ao movimento, ao devir constante; não há verdadeira criação no 
sentido da passagem do não-ser ao ser; a criação e a destruição são dois aspectos 
complementares da transformação da substância em substância; este é um dos 
 
8 Extraído do site https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655 
 
9 Na Poética, Aristóteles embora fazendo referências às artes figurativas, trata essencialmente da mousiké – 
tragédia que inclui música, poesia – propondo uma ars poética com princípios claros para um fazer ou compor 
de acordo com as regras, especificando os elementos constitutivos dessa arte dramática e polimétrica. 
 
https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655
 
27 
 
princípios da sua filosofia da natureza que se aplica à criação artística. “Tanto na 
produção natural como na artística deve preexistir uma parte do produto. ” 
A criação artística nasce da alma do artista e desenvolve-se no contato, na 
modelagem do material, numa relação produtiva e construtiva entre a ideia de arte e 
a matéria. “A arte necessita sempre da matéria”, ou seja, há uma relação íntima e 
imprescindível entre a forma artística e a estruturação da matéria. 
Na criação artística, o pensar ou o conceber um projeto, antecede o fazer ou a 
aplicação. 
 
 
Fonte: http://lounge.obviousmag.org/ 
 
4 PERCORRENDO OS PROCESSOS DE CRIAÇÃO ARTÍSTICA10 
 
A maior parte das pesquisas na área das artes visuais tem contemplado a 
leitura da produção artística através de inúmeras abordagens: questões sobre a 
imagem, a problemática histórica da obra e seus significados, a consideração dos 
aspectos socioculturais, as linguagens existentes ou em elaboração, entre muitas 
outras. Poucos estudos, especialmente em nosso país, têm-se detido no processo do 
fazer, isto é, naquilo que ocorre durante a elaboração do trabalho artístico e que, 
posteriormente, pode ser identificado na obra concluída. 
 
10 Extraído do artigo http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/reahc/article/download/505/323 
http://lounge.obviousmag.org/
http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/reahc/article/download/505/323
 
28 
 
Entre as inúmeras variáveis que compõem o processo de produção artística, 
encontram-se os estudos da invenção, da confecção da obra, do acaso, das técnicas 
e procedimentos, dos materiais e instrumentos, dos sistemas de formas, da temática, 
das motivações e condicionamentos culturais, entre muitos outros aspectos. 
 
4.1 O processo de criação artística e a constituição da cultura 
 
Por meio da história da arte, da fenomenologia e do estudo do processo de 
criação, pudemos observar estreitas relações entre a produção artística e o seu 
contexto, que se realiza pelas funções de percepção, memória, imaginação, criação e 
expressão. O desenvolvimento das cidades, ou o contexto urbano, foi considerado, 
assim, no bojo desta investigação, parte integrante do processo de criação no 
desenvolvimento da própria história da arte, tanto em um plano individual como 
coletivo. 
Observando os processos de percepção na direção de realizar uma 
aproximação com o processo de criação, constatamos o quanto a percepção é 
elemento inaugural do processo de criação e quanto está diretamente ligada aos 
processos da memória e da imaginação. Por meio da crítica genética, tecemos 
analogias entre os processos de criação individual e coletivo, e, assim, pudemos 
observar semelhanças entre eles. 
Para realizarmos essa aproximação e traçarmos relações entre os processos 
de criação individual e coletivo, trazemos, sobretudo, as contribuições de Salles 
(1998), em seu estudo sobre a crítica genética. O crítico genético tem a função de 
interpretar,narrar, relacionar os documentos do processo de criação e realizar 
associações para desvendar seus caminhos. 
A crítica genética, em seu surgimento, propunha o acompanhamento teórico-
crítico do processo de criação na literatura; no entanto, já trazia consigo a 
possibilidade de explorar um novo campo transdisciplinar, que nos levaria a poder 
discutir o processo criador em outras manifestações artísticas. 
Essa ampliação dos estudos genéticos parecia já estar inscrita na própria 
definição de seu propósito e de seu objeto de estudo. Se os estudos genéticos tinham 
como objetivo compreender o processo de constituição de uma obra literária e seu 
objeto de estudo eram os registros do escritor encontradas nos manuscritos, esse 
 
29 
 
campo de pesquisa deveria quase que necessariamente romper a barreira da 
literatura e ampliar seus limites para além da palavra, pois processo e registros são 
independentes da materialidade na qual a obra se manifesta e independentes, 
também, das linguagens nas quais essas pegadas se apresentam. Seria possível, 
portanto, conhecer alguns dos procedimentos da criação, em qualquer manifestação 
artística, a partir desses registros deixados pelos artistas. 
 
4.2 Documentos de processo 
 
Os documentos de processo podem ser entendidos como registros temporais 
de uma obra em desenvolvimento. Eles cumprem funções ligadas, sobretudo, ao 
armazenamento de ideias e à experimentação. 
O estudo dos documentos de processo de criação em um plano individual foi 
investigado com base em dois pontos de vista: a criação de apenas uma obra 
destacada de um conjunto de obras, como a pintura intitulada Les Demioselles D’ 
Avignon, de Pablo Picasso, e a análise da obra do artista como um todo, em que cada 
pintura produzida é um registro temporal. 
 
 
Fonte: https://arteeartistas.com.br 
 
Essa metodologia desdobrou uma possibilidade de análise do processo de 
criação coletivo. Verificamos a possibilidade de identificar uma correspondência entre 
o que se denominou documentos de processo, no âmbito de criação de uma obra 
 
30 
 
individual, e a confluência das várias obras produzidas ao longo da história, na 
constituição da linguagem da pintura como expressão cultural de uma coletividade. 
Desse modo, foi possível observar os movimentos coletivos com base em duas 
formas de investigação. A primeira estuda como um grupo de artistas reúne-se com o 
intuito de conceber um ideal de arte como o fizeram os impressionistas, por exemplo. 
Tanto em um processo de criação individual como em manifestações promovidas por 
grupos de artistas, vimos, no Período Clássico, os artistas voltarem-se para as 
ciências. Desenhos infantis foram traduzidos para pinturas com o fauvismo, esculturas 
africanas foram referência para a produção de pinturas na constituição do cubismo. 
Atualmente testemunhamos a utilização de outros meios de expressão, como meios 
digitais e fotografias, na criação de pinturas. 
A segunda forma de investigação observa como os registros históricos da 
produção artística produzida pela humanidade, vistos como documentos de processo, 
são apreendidos, apropriados ou mesmo descartados, para o encaminhamento do 
desenvolvimento artístico e cultural. 
Na passagem do século XII para o século XIII, a busca da representação da 
natureza foi apropriada e levada adiante por artistas de sucessivas gerações. No 
decorrer do tempo, com a contribuição das gerações, a valorização da observação da 
natureza resultou em abordagens diferentes, assumindo diversas configurações na 
direção de conquistar uma representação mais aproximada do mundo. Foram 
necessárias gerações de artistas na busca de sua configuração, preparando o que 
mais tarde resultaria na paisagem dos fatos, assim denominada por Clark (1961), 
anunciando as disposições científicas incorporadas no Renascimento. Todas essas 
obras se apresentam à nossa percepção, habitam nossa memória e instigam nossa 
imaginação. Criamos, afinal, a partir de experiências vividas. 
 
4.3 Movimento permanente 
 
Na busca de um encadeamento dos fenômenos que envolvem o processo de 
criação, observamos que a temporalidade em arte não se dá de forma linear, nem 
como pura sucessão. Num mesmo período conflitam precocidades, atrasos e 
atualidades. Entretanto, veremos que é possível identificar uma comunicação entre 
artistas de diversas regiões, gerações ou mesmo concepções. 
 
31 
 
No processo histórico da arte, observamos como determinadas concepções 
são em alguns momentos levadas adiante e em outros são descartadas para dar lugar 
a um novo ideário, ou, ainda, são resgatadas de tempos imemoriais. De todo modo, 
seja qual for a ação, sempre aponta para uma continuidade, para uma interlocução 
com o processo como um todo. Seja qual for a ação, ela se dá como resposta a um 
contexto e, mesmo que se coloque de forma a promover uma negação ou um 
descarte, está intimamente ligada àquilo que está negando, e mesmo assim estará 
sempre afirmando a vitalidade da arte. 
O processo de criação se dá num encadeamento de ações estreitamente 
ligadas num contínuo operar sobre a realidade, na busca de um aprofundamento do 
olhar sobre o mundo, por meio de reorganizações significativas dos dados percebidos. 
 
4.4 Tendências de processo 
 
Tendências de processo também puderam ser identificadas tanto no processo 
de criação individual como em manifestações de natureza coletiva. Para engendrar 
uma obra significativa, o artista busca realizar uma aproximação daquilo que está 
expressando com o que deseja expressar. Mas qual das possibilidades que se 
apresentam será a que mais se aproxima do desejo de expressão? A questão é difícil, 
sobretudo se lembrarmos que cada configuração que se apresenta traz consigo novos 
desafios, novas possibilidades, desencadeando novos processos. 
Podemos observar em Van Gogh, com muita nitidez, o desejo de expressão da 
intensidade dos sentimentos no embate de suas cores, no ritmo de suas pinceladas, 
na vitalidade pulsante em sua obra. 
 
 
Fonte: https://oglobo.globo.com/ 
 
32 
 
O artista não sabe de antemão para onde se dirige. Uma tela em branco pode 
resultar em um sem-número de pinturas, por mais que ela esteja prefigurada na 
imaginação do artista. No entanto, ele persegue um rumo, é fiel a uma tendência que 
se torna mais clara no processo de criação. Assim, as ações criadoras incidem sobre 
a tendência como mais um elemento gerador desse processo. 
Em processos de criação que envolvem uma coletividade de artistas, 
tendências também foram identificadas em vários momentos da história, seja quando 
artistas se voltaram para um determinado assunto, como a História Sagrada, o retrato, 
a paisagem; seja para uma determinada forma de expressão, ora idealizada, ora 
valorizando a observação, a imaginação, a expressão ou pesquisando aspectos 
formais. 
 
4.5 Acaso 
 
Para Ostrower (1990), o acaso é um elemento importante de ser investigado 
nos processos de criação artística. Vivemos imersos em um mundo pleno de estímulos 
visuais, sonoros, olfativos e intelectuais. Muitos desses estímulos nos passam 
despercebidos, mas alguns deles brilham em nossa mente, incendiando nossa 
imaginação. O acaso, assim, passa a ser uma decorrência da própria vida. Entretanto, 
um acaso só é percebido e apropriado quando estamos em um estado de 
predisposição, então ele deixa de ser um mero acaso e passa a ser um acaso 
significativo. 
O acaso se apresenta de forma muito clara na análise do processo de criação 
de William Turner, que, a partir da experiência da chuva ou da tempestade, pode 
produzir pinturas no limite da abstração. Do mesmo modo, podemos identificar a 
importância do acaso no processo de criação de Leonardo da Vinci, que sugere a 
observação de paredes manchadas para a criação de obras. 
A identificação na obra desses artistas foi possível sobretudo porque foram 
explicitadas por meiode textos autorais ou testemunhos. Não fossem esses 
documentos de processo, talvez não tivéssemos acesso a esse fenômeno nas obras 
desses artistas. Dessa maneira, o acaso se dá em um âmbito muito íntimo nos 
processos dos indivíduos, tornando a sua identificação mais difícil de verificarmos em 
fenômenos coletivos. 
 
33 
 
Suscetível ao acaso, e à ação criadora, o processo de criação em constante 
movimento torna-se assim uma atividade que explora o terreno do desconhecido. 
Desvendar o desconhecido se apresenta como uma ação que se direciona a um 
processo de construção de conhecimento, seja na direção do conhecimento da 
natureza, para compreender melhor a subjetividade humana, seja a realidade no 
contexto do mundo, entre tantas possibilidades. Não é possível prever quantos 
aspectos ainda se apresentarão para a sua exploração e compreensão, já que cada 
descoberta propõe novos desafios. Assim, o processo de criação sempre apresenta 
novos aspectos a desvendar, a superar, a descobrir, a compreender. 
Quando o acaso intervém em uma tendência, apresenta-se um conflito. O 
artista deve escolher se o acolhe ou não, pois, a cada alteração no rumo de sua 
trajetória, ele sabe que estará optando por todos os desdobramentos consequentes e 
abandonando outros. 
 
 
Fonte: https://mymodernmet.com/ 
 
4.6 Produção de conhecimento 
 
A percepção é um elemento fundamental e inaugural do processo de criação, 
tornando-se, junto à memória e à imaginação, instrumento de elaboração da 
realidade. Ao devolver sua interpretação do real, por meio do diálogo com a obra de 
arte, da percepção, da memória e da imaginação, o artista cria a realidade da obra 
que, por sua vez, incide sobre a própria realidade, transformando o nosso olhar, a 
 
34 
 
nossa apreensão e o aprofundamento da compreensão do real. Assim, a arte clássica 
apontou para as proporções harmônicas, para o conhecimento da natureza. O 
maneirismo propôs um contato com a emoção, o cubismo mostrou o aspecto 
multifacetado da realidade, a arte abstrata elabora a autonomia da arte. 
A criação assemelha-se a uma viagem. Não poderíamos descrevê-la sem antes 
nos aventurarmos nela. O criador assemelha-se ao homem que se lança em uma 
aventura, em um universo desconhecido, sem saber se conseguirá vencer os 
obstáculos, se sofrerá, se conseguirá retornar. Entretanto, ao conquistar a sua 
liberdade de expressão, a autonomia na escolha de seu percurso, transforma-se, 
produz identidade que se reveste de conhecimento. 
 
4.7 Poética 
 
O ato de perceber já implica um ponto de vista. Trata-se de uma operação ativa 
que se realiza de acordo com o ser que percebe, que, por sua vez, se constitui por 
meio da vivência, da memória e da imaginação. O artista, visto como um explorador 
da existência, torna-se um colecionador atento de fragmentos da realidade que 
atendem à sua tendência. Dessa forma, a memória e a imaginação podem ser vistas 
como interlocutoras, instrumentos de elaboração da realidade. A poética consiste em 
uma transfiguração do mundo, investida da capacidade de reorganizar e de criar 
novas realidades. 
 
 
Fonte: https://www.historiadasartes.com 
 
35 
 
Em Natureza morta com cupido, de Paul Cézanne, vemos a pintura retratada 
dentro da pintura. Essa obra, de natureza claramente metalinguística, destaca-se do 
real, cria sua autonomia e discute a sua realidade interna. 
 
4.8 Ação, pensamento, sensação 
 
Ações promovem conhecimento na medida em que levam o artista a lidar com 
o objeto de sua ação, e, para dar continuidade a esse processo, o artista também é 
levado a adquirir novos conhecimentos. Assim, a pesquisa, que abrange desde 
conhecimentos técnicos, científicos, filosóficos, antropológicos, entre outros, também 
é elemento integrante do processo de criação. Pudemos observar sua presença e 
importância em processos de criação tanto de natureza individual quanto coletiva. 
O artista é agente e testemunha do ato criador, acompanha passo a passo a 
gênese da sua obra, julgando, estabelecendo relações, refletindo, armazenando 
ideias, interferindo no processo sempre que julga necessário. 
Observamos que sensações e pensamentos sem a inferência da ação não são 
suficientes para concretizar o processo de criação. É por meio da ação que se realiza 
o diálogo com a própria obra em processo de elaboração, quando se aprofunda o 
projeto poético, quando se promove o desvendamento de suas tendências, pela 
interlocução entre sensação, pensamento e ação. 
A cada ação, novas sensações e pensamentos se apresentam solicitando 
novas ações. A ação criativa, afinal, é pensamento e sensação materializados. 
 
4.9 Instrumentos e recursos 
 
Para que a ação possa se realizar, é necessário que o artista incida sobre a 
sua matéria, por meio de instrumentos que guardam suas próprias leis e seus próprios 
recursos. Por intermédio da poética, identificamos uma proximidade entre concepção 
e matéria, em que referências ou imagens geradoras podem se apresentar como 
objeto de pesquisa artística, que, ao habitar a memória e a imaginação, também pode 
se tornar matéria sobre a qual incidirá uma ação, na medida em que uma determinada 
configuração e seus conteúdos inerentes estão intimamente ligados a recursos e 
instrumentos de criação. 
 
36 
 
Os procedimentos criativos estão também ligados ao momento histórico, a 
aspectos sociais, culturais e tecnológicos em que o artista se insere. Podem ser 
manipulados e criados. Recursos criativos foram apropriados em processos de 
criação por grupos de artistas, assim como por artistas, caso de Picasso, que, em 
Guernica, utilizou o monocromatismo para expressar a ruptura que se deu entre o 
homem e a natureza, entre o homem e a vida. Vimos também como instrumentos 
foram criados e posteriormente apropriados coletivamente, como foi o caso da tinta a 
óleo inventada por Van Eyck, no século XV, a fotografia e as imagens digitais no 
século XX. 
 
 
Fonte: https://www.un.org/ 
 
4.10 Conhecimento da matéria 
 
A utilização de recursos criativos e instrumentos exige conhecimento da 
matéria com a qual o artista está lidando, e esse conhecimento é alcançado por meio 
de testes e pesquisas que se desenvolvem por meio da ação, do embate com a 
matéria. 
A necessidade de expressão e a busca por novas possibilidades expressivas 
fazem da transgressão um agente importante do processo de criação, já que, por meio 
da transgressão, novos caminhos se apresentam para o desenvolvimento do 
processo. Giorgione transgride na medida em que pinta sem antes ter desenhado, 
como recomendavam as práticas renascentistas; da mesma forma, seus temas foram 
considerados, muitas vezes, enigmáticos. 
 
37 
 
A transgressão não se restringe apenas aos recursos criativos, à matéria. 
Opera também na esfera das concepções. Assim, mais uma vez se apresenta uma 
proximidade entre matéria e concepção. 
Transgressão e experimentação são ações intimamente relacionadas. Em 
qualquer momento do processo de criação, possibilidades de expressão são 
consideradas e testadas. Os testes serão então avaliados, com o propósito de 
observar o quanto correspondem à tendência do projeto poético. Assim, experimentos 
serão apropriados, reservados, ajustados ou então descartados, mas qualquer uma 
dessas ações implica uma decisão, que inscreverá de forma determinante na 
continuidade do processo de criação. 
Finalmente, verificamos como os elementos que constituem o processo de 
criação se enlaçam em um fluxo de continuidades, que o processo de criação opera 
uma permanente apreensão de conhecimento, uma contínua descoberta de novas 
formas de perceber e expressar os fenômenos da vida e a inauguração de obras que, 
afinal, se constituem como universos próprios. 
 
 
Fonte: https://www.wikiart.org 
 
5 A INFLUÊNCIA DO USO DE MÉTODOS NO PROCESSO DE CRIAÇÃO 
 
5.1 Criatividade 
 
Existem várias discussões sobre a necessidadeou até mesmo a viabilidade em 
se ensinar a criatividade. 
Neste âmbito muitos autores como Predebon (1997), e Dondis (2007) 
concordam que o desenvolvimento das habilidades necessárias para o uso da 
 
38 
 
linguagem visual e o conhecimento para as formas de comunicação desenvolve no 
Homem o seu poder criativo. 
A criatividade também é utilizada como ferramenta auxiliar no ensino de outras 
disciplinas como matemática, história e física usando-se conceitos relativos a cada 
tema auxiliando o aluno a explorar e descobrir novos cenários e enfatizar a 
interdisciplinaridade. Conforme citado por SCHLOCHAUER (2007): 
 
O incentivo a análise crítica é um dos pilares do conhecimento e o facilitador 
da pesquisa e participação do aluno em todo o período acadêmico, pois desta 
forma comunica-se, prepara-se com incentivo e expressão de novas ideias. 
Porém existe o outro lado – a complexidade do tema a crítica acadêmica o 
estudo sobre criatividade tem sido severamente criticado pela comunidade 
acadêmica “... em virtude de uma possível superficialidade técnica e 
conceitual (Wechsler, 1988; Nakano & Wechsler, 2006; Sternberg & Lubart, 
1996) nas pesquisas realizadas nos últimos 60 anos. ” SCHLOCHAUER 
(2007, pg.5) 
 
Aqui é importante salientar a familiaridade com a codificação e decodificação 
de mensagens visuais. 
Kneller (1978) apresenta as seguintes teorias filosóficas sobre criatividade: 
 Inspiração divina, ao invés da educação; 
 Como forma de loucura, em virtude da espontaneidade e irracionalidade; 
 Como gênio intuitivo associada a pessoas raras e diferentes; 
 Como forca vital numa manifestação do processo organizador presente em 
toda vida; 
 Como forca cósmica, expressão da criatividade universal inerente a tudo que 
existe. 
Além disso, cita que as definições sobre criatividade podem ser divididas em 
quatro categorias: a partir do ponto de vista da pessoa que cria, por meio de processos 
mentais, a partir de influencias ambientais e culturais ou em função de seus produtos. 
Salienta-se que apenas recentemente tem havido uma quebra de vínculo entre 
criatividade e poder divino. 
O termo criatividade é frequentemente associado ao elemento novidade – é 
considerado criativo aquilo que gera novas informações entre situações (objetos, 
informações) que antes não possuíam relações. É observar um problema sob um 
ponto de vista inteiramente novo e propor uma solução inovadora, curiosa e inusitada. 
 
 
39 
 
SCHLOCHAUER (2007 pg251), define alguns conceitos: 
 Criatividade – produto do gênio humano como gerador de novas ideias, 
conceitos e teorias. 
 Invenção – processo no qual se delineia um produto, processo ou protótipo 
resultante da combinação de ideias onde pelo menos uma delas é inteiramente nova. 
 Inovação – é a transformação de ideias em aplicações uteis. 
 
5.2 Invenção e Inovação11 
 
É considerada invenção o resultado de atividade inventiva que: 
 Esteja revestida do requisito de novidade; 
 Para um técnico especializado no assunto, não seja uma decorrência 
evidente do estado da técnica; 
 Não seja uma concepção puramente teórica; 
 Seja suscetível de utilização industrial. 
Uma distinção muito mais simples entre a invenção e a inovação se resume 
aos verbos “conceber” e “usar” (ROMAN e FUETT JÚNIOR, 1983). 
Invenção envolve a concepção de uma ideia, enquanto que inovação é o uso, 
de onde a ideia ou invenção é direcionada para a economia (ROMAN e FUETT 
JÚNIOR, 1983). 
No sentido de apreender o que está implicado no fazer artístico, antes de tudo 
torna-se primordial compreender a acepção, segundo Pareyson, dos termos “fazer” e 
“formar”. Para o autor, “‘formar’ significa ‘fazer’ inventando ao mesmo tempo ‘o modo 
de fazer’”. Seguindo esta trilha, a teoria da formatividade concebe a operação artística 
como um processo de invenção e produção, em que as soluções das ideias se 
concretizam no fazer, ou seja, entende tal realização como uma “produção que é, ao 
mesmo tempo e indissoluvelmente, invenção” (Pareyson, 1993, p.12-26). 
Nesta perspectiva, as soluções das ideias se concretizam no fazer (um puro 
tentar, sem certezas) e este fazer incorpora um modo de execução de antemão não 
predeterminado. 
 
11 Extraído do artigo http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/ 
http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/portaldelivrosUSP/catalog/download/272/241/1069-1?inline=1
 
40 
 
Nesta ação continuada, a obra de arte pode ser pensada como uma “matéria 
formada”, que tem como conteúdo a pessoa do artista, não como tema ou assunto, 
mas no sentido de que o “modo” como ela está formada é o modo próprio de quem a 
formou (Pareyson, 1984). 
Conforme Plaza (2001), o produto criado pode ser pensado a partir de três 
categorias ou três pontos de vista: 
a) o ponto de vista da pessoa que cria (em termos de fisiologia, temperamentos, 
hábitos, valores, emoções, processos mentais, motivações, percepções, 
pensamentos, comunicações etc.); 
b) o ponto de vista do ambiente e da cultura em que a obra se insere 
(condicionamentos culturais, sociais, educativos, influenciados pela demanda exterior, 
pela encomenda social, ou, até mesmo, pelas perspectivas que o público tem sobre a 
arte); 
c) o ponto de vista relativo aos processos mentais que o ato de criar mobiliza 
(teorias, técnicas, métodos, poéticas, estéticas etc.) 
 
 
Fonte: http://fabricadecriatividade.com.br/ 
 
5.3 Imaginação no processo artístico12 
 
Quando se aborda o processo criativo, e vimos isto ocorrer ao longo dos 
séculos, são várias as noções relacionadas, ou quase coincidentes, com o conceito 
de criatividade: a não-racionalidade (ou o pensamento não discursivo), a imaginação, 
a imagética, a fantasia e inventividade, a representação mental, etc. 
 
12 Extraído do site https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655 
https://repositorio.ul.pt/handle/10451/6655
 
41 
 
A capacidade imaginativa é usualmente descrita como uma faculdade mental 
para experienciar, construir e manipular imagens mentais. É responsável pela 
fantasia, capacidade de invenção e criação, pelos pensamentos que possuem 
características de originalidade, de idiossincrasia, de entendimento, usando a intuição, 
a espontaneidade, ao lidar com situações e atividades em que a imprevisibilidade e a 
estranheza poderão condicionar a resolução de problemas. 
Nos últimos anos, devido às contribuições de investigadores que se dedicam à 
pesquisa de aspectos relacionados com a criatividade, algumas das ideias tradicionais 
caíram finalmente por terra. Assim, a concepção de que o produto criativo seria 
resultado de um fulgor da inspiração que ocorreria em determinados indivíduos 
considerados privilegiados do ponto de vista intelectual, dotados de um poder especial 
ou de um dom inato ou natural, deu lugar à ideia de que todo o ser humano apresenta 
um certo grau de habilidades criativas e que estas competências poderiam ser 
desenvolvidas pela prática, pelo treino e pela educação. Para tal, seriam necessárias 
tanto condições ambientais favoráveis, como o domínio de técnicas adequadas. A 
criação artística passou a ser vista como produto não apenas da inspiração e do 
talento inato, mas também da preparação, da disciplina, da dedicação, do esforço 
consciente, do empenhamento num trabalho prolongado e de um conhecimento amplo 
numa área do saber por parte do indivíduo. 
A criatividade, e as suas definições podem ser vistas sob quatro ângulos: 
 Dos processos mentais que o ato de criar convoca – percepção, motivação, 
pensamento, aprendizagem, comunicação, etc. 
 Da pessoa que cria, isto é, em termos de neurofisiologia e temperamento, 
incluindo atitudes pessoais, hábitos e valores; 
 Das influências ambientais, culturais e educacionais; e 
 Da função dos produtos, ou obras, criados, como teorias, hipóteses, 
invenções, pinturas, esculturas, poemas,