Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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coisa mais instintivamente
de mau gôsto que as esculturas funerárias do Cemi-
tério Monumental de Milão? E como poderemos acusar
de falta de medida êsses corretos exercícios canovianos,
representando, ora aqui ara ali, a Dor, a Piedade, a
Fama, o Olvido? Observemos que, formalmente, não
se pode acoimá-los de falta de medida. E que, portanto,
se a medida subsiste no objeto, então a falta de medi-
da será histórica (fora de medida é imitar Canova em
pleno século XX), ou circunstancial (a coisa no lugar
errado: mas será fora de medida erigir estátuas da Dor
nuxn lugar como o cemitério?), ou então - ainda, e
aqui mais nos aproximamos do núcleo do problema -
fora de medida será prescrever às pessoas enlutadas, me-
diante determinada estátua, os modos e a intensidade
da dor, ao invés de deixar ao gôsto e ao humor de cada
um a possibilidade de articular os pról5rios sentimentos
mais autênticos.
E eis que com essa última sugestão nos avizinha-
mos de uma nova definição do mau gôsto, ao que parece
a mais acreditada, e que põe de lado a referência a uma
medida (mas apenas aparentemente, e a isso voltaremos
nos parágrafos seguintes) : a definição do mau gôsto,
em arte, como pref abriccrção e imposição do ef eito.
A cultura alemã, talvez para exorcizar um fantas-
ma que a obsedia de perto, foi quem elaborou com
maior empenho uma definição dêsse fenômeno, resumin-
do-o numa categoria, a do Kitsch; de tal forma precisa
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#que o têrmo, tornado intraduzível, foi de imediato trans-
portado para outras línguas'.
Estilistica do Kitsch
"Sussurra ao longe o mar e no silêncio enfeitiçado o vento
move brandamente as rígidas fôlhas. Uma veste opaca de
sêda, recamada de branco marfim e ouro, flutua-lhe em tôrno
dos membros e deixa perceber um colo macio e sinuoso, sô-
bre o qual pesam as tranças côr de fogo. Ainda não se acen-
dera a luz no quarto solitário de Brunilde - as palmas esbeltas
erguiam-se como sombras escuras' e fantasiosa� dos preciosos
vasos da China: no centro, branqueavam os cofpos marmóreos
das estátuas antigas, como fantasmas, e nas paredes mal se
entreviam os quadros em suas largas molduras de ouro por

entre os submissos reflexos. Brunilde estava sentada ao piano,
e fazia deslizar as mãos sôbre o teclado, imersa num doce
cismar. Um `largo' fluía num soturno ricercare, como véus de
fumaça se desprendem das cinzas incandescentes e se esgar-
çam ao vento, rodopiando em farrapos bizarros, separados da
chama sem essência. Lentamente, a melodia crescia, majes-
tosa, rompia em acordes possantes, voltava sôbre si mesma
com vozes infantis, súplicas, encantadas, indizìvelmente doces,
com coros de anjos, e sussurrava sôbre florestas noturnas e
despenhadeiros solitários, amplos, de um vermelho ardente,
pelas estelas antigas, brincando em tôrno de cemitérios cam-
pestres abandonados. Abrem-se claros prados, primaveras brin-
cam com figuras em airosos movimentos, e, diante do outono,
está sentada uma mulher velha, 'uma mulher perversa, e ao
seu redor tombam, uma a uma, tôdas as fôlhas. Quando fôr
inverno, grandes anjos reluzentes, . sem roçar a neve, mas altos
como os céus, inclinar-se-ão para os pastôres atentos e Ihes
cantarão sôbre o menino fabuloso de Belém.
O encanto celeste, pleno de segredós do santo Natal, tece
à volta do despenhadeiro hibernal que dorme em profunda paz,
como se soasse ao longe um canto de hárpa, perdido no ru-
mor do dia, como se o próprio segrêdo da tristeza cantasse a
origem divina. E fora, o vento noturno acaricia com o toque
de suas mãos macias a casa de ouro, e as estrêlas vagam pela
noite hibernal."
(1) Luowto Glesz, in Phaenomenologie des Kitsches, Rothe Verlag,
Heidelberg, 1%0, sugere algumas etimologias do têrmo. Segundo a pri-
meira, remontaria êle à segunda metade do sóculo XIX, quando os tu-
ristas norte-americanos em Manaco, querendo adquirir um quadro, mas
barato, pediam um esbóço (sketch). Deria vindo daí o têrmo alemão
para indicar a vulgar pacotilha artfstica destinada a compradores dese-
josos de fáceis experiências estóticas. Todavia, em dialeto mecklembur-
guês, já existia o verbo kltschen para "tirar a lama da rua". Outra
acepção do mesmo verbo seria tambóm "reformar móveis para fazê-los
parecer antigos", e tem-se igualmente o verbo verkitschen para "vender
barato".
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#i
O trecho citado constitui um maldoso pasticho ela-
borado por Walther Killy2, utilizando excertos de seis
autores alemães; cinco produtores de renomada merca-
doria literária de consumo, e mais um outsider, que,
pesa-nos dizer, é Rilke. Observa Killy que a origem

` compósita do trecho é difìcilmente discernível porque a
característica constante dos vários excertos é a vontade
de provocar um efeito sentimental, ou melhor, ofere-
cê-lo já provocado e comentado, já confeccionado, de
modo que o conteúdo objetivo da acorrência (o vento
da noite? uma jovem ao piano? o nascimento do Reden-
tor?) seja menos importante do que a Stimmung de ba-
se. O que prevalece é o intento de criar uma atmosfera
liricizante, e para tanto, os autores utilizam expressões
já carregadas de fama poética, où então elementos que
possuam como peculiandade própria uma capacidade
de noção afetiva ( vento, noite, mar etc. ) . Os autores,
contudo, não parecem fiar-se apenas na capacidade
evocadora das palavras e as envolvem e b arnecem de
palavras acessórias, de modo que, caso se perca o efei-
to, esteja êle já devidamente reiterado e garantido. Assim
o silêncio em que o mar sussurra, para evitar dúvidas,
será "enfeitiçado", e as mãos do vento, não bastasse
o� serem "macias", "acariciam", e a casa. sôbre a qual
; vagam as estrêlas será "de ouro".
Killy insiste, pois, e muito, não só na técnica da
reiteração do estímulo, mas também no fato de que o
estímulo é absolutcunente f ungivel: e a abservação po-
deria ser entendida em têrmos de redundância. O tre-
cho lido tem tôdas as características da mensagem re-
" dundante: aí um estímulo ajuda o outro mediante a
acumulação e a repetição - porque todo estímulo iso-
lado, já submetido a desgaste por antiga tradição lírica,
expõe-se a consumir-se, e portanto é reforçado de ou-
i tra forma.
Os verbos (sussurra, flutua, desliza, vagueia) con-
correm, a seguir, para reforçar a "liqüidez" do texto ,
condição de sua "liricidade", de modo que, em cada
fase da lição, prevaleça o efeito Thomentâneo, destina-
(2) WALTtmR KILLY, Deutscher Kitsch, Vandenhock & Ruprecht.
Gáttingcn, 1%2. O ensaio de Killy introduz uma antologia de trechos
caracteristicos extiafdos da literatura alemã. , Os autores utilizados no
pastiche são pela ordem: Werner Jansen, 1`lataly von Eschtruth, Rei-
nhold Muschler, Agnes Gdnther, Reiner Marre Rilke, Nathanael Jünger
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#do a extínguir-se na fase subseqüente (que, afortuna-
damente, o reintegra).
Lembra Killy como até mesmo grandes poetas ex-
perimentaram a necessidade de recorrer à evocação líri-
ca, chegando mesmo a inserir versos no curso de uma

narração, como Goethe, a fim de revelar de chôfre um
traço essencial do enrêdo, que a narrativa, articulada
lògicamente, não poderia exprimir. Mas no Kitsch a
mudança de registro nâo assume funções de conheci-
mento, intervém apenas para reforçar o estímulo senti-
mental, e a inserção episódica passa, definitivamente
a ser a norma.
Articulando-se, assim, como uma comunicação ar-
tística em que o projeto fundamental não é envolver o
leitor numa aventura de descoberta ativa, mas simples-
mente dobrá-lo com fôrça ou assinalar determinado efei-
to - acreditando que nessa emoção consista a fruição
estética - surgiria o Kitsch como uma espécie de
mentira artística, ou, como diz Hermann Broch, "o mal
no sistema de valores da arte . . . A malícia de uma
geral falsidade da vida"3.
Ersatz, fàcihnente comestível, da arte, é lógico que
o Kitsch se proponha, então, como um cíbo ideal para
um público preguiçoso que deseje adir os valores do
belo e convencer-se de que os goza, sem