Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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perder-se em
esforços empenhativos; e Killy refere-se ao Kitsch como
típica atitude de origem pequeno-burguesa, meio de
fácil afirrnação cultural para um público que julga estar
fruindo de uma representação original do mundo, quan-
do, na realidade, goza ùnicamente uma imitação secun-
dária da fôrça primária das imagens.
Em tal sentido, Killy alinha-se nas fileiras de tô-
da uma tradição crítica, que se espalhou desde a Ale-
manha até os países anglo-saxônicos, e que, tomado
o Kitsch nos têrmos acima referidos, identifica-o como
a forma mais aparatosa de uma cultura de massa e de
uma cultura média, e conseqüentemente, de uma cultu-
ra de consumo.
Por outro lado, o próprio Broch avança a suspeita
de que, sem uma gôta de Kitsch, não possa existir ne-
nhum tipo de arte; e Killy pergunta-se a si mesmo se
a falsa representação da mundo que o Kitsch oferece
(3) Henr,t�Nrr Bxocn "Einige Hemerkungen zum Problem des Kits-
ches" in: Dichtrn and Erkenncn (Essays, I, Zurique, 1955).
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#seja efetiva e ùnicamente mentira, ou se não satisfaz
uma ineliminável exigência de ilusão que o homem nu-
tre. E quando define o Kitsch como filho espúrio da
arte, deixa em nós a suspeita de que, à dialética da
vida artística e do destino da arte na sociedade, seja

essencial a presença dêsse filha espúrio, que produz
ef eitos naqueles momentos em que seus consumidores
desejam, efetivamente, gozar efeitos, ao invés de em-
penharem-se na mais difícil e reservada operação de
uma fruição estética complexa e responsável. Em ar-
gumentações de tal gênero, está sempre presente, além
do mais, uma assunção a-histórica do conceito de arte;
e de fato, bastaria pensarmos na função de que a arte
se investiu em outros contextos históricos para nos aper-
cebermos de que o fato de que uma obra tenda a pro-
vocar um efeito não implica, absolutamente, na sua
exclusão do reino da arte. Dentro da perspectiva cultu-
ral grega, a arte tinha, efetivamente, a função de pro-
vocar efeitos psicológicos, sendo êsse o objetivo da mú-
sica e da tragédia, pelo menos se dermos crédito a Aris-
tóteles. Mas daí a que seja possível, naquele âmbito,
individuar uma segunda acepção do conceito de gôzo
estético, entendido como valorização da forma com que
se realiza o efeito, é outro problema. Significa, de fato,
que, em determinadas sociedades, a arte se integra tão
profundamente na vida cotidiana que sua função pri-
mária parece ser, a de estimular determinadas reações,
lúdicas, religiosas, eróticas, e de estimulá-las bem. Quan-
do muito se poderá, em segunda instância, avaliar "quão
bem"; mas a função primária continua sendo a estimula-
ção de efeitos.
A estimulação do efeito torna-se Kitsch num con-
texto cultural em que a arte seja vista, pelo contrário,
não como tecnicidade inerente a uma série de operações
diversas (e é a noção grega e medieval) mas como for-
ma rte conhecimento realizada mediante uma formatì-
vídade com fim em si mesma, que permita uma contem-
plação desinteressada. Nesse caso, então, tôda operação
que tenda, com meios artísticos, a fins heterônimos,
cai dcbaixo da rubrica mais genérica de uma artistici-
dade que se realiza de várias formas, mas não se con-
funde com a arte. Poderá estar empapada de habilidade
artística a maneira pela qual torno apetecível uma igua-
ria, mas a iguaria, efeito de artisticidade, não será arte
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#. no sentido mais nobre do têrmo, enquanto não gozável
pelo puro gôsto no formar que nela se manifesta, mas
sim desejável pela sua comestibilidade4.
Mas, nesse ponto, o que nos autoriza a dizer que
um objeto em que se manifeste uma artisticidade vol-

tada para fins heterônomos, seja, por isso mesmo de
mau gôsto?
Um vestido que, com sabedoria artesanal, saiba
pôr em relêvo as graças da mulher que o usa, não é
um produto de mau gôsto (virá a sê-lo caso forçar a
atenção de quem olha apenas para certos aspectos mais
vistosos da pessoa que o veste: mas nesse caso não
põe, absolutamente, em relêvo a graça total da mulher
mas desequilibra-lhe a personalidade, rcduzindo-a a rne-
ro suporte de um aspecto físico particular). Conse-
qüentemente, se por si só a provocação do efeito não
caracteriza o Kitsch, alguma outra coisa intervirá para
constituir o fenômeno. E essa alguma outra coisa emer-
ge fundamentalmente dessa mesma análise de Killy, des-
de que fique bem claro que o trecho por êle �xaminado
tende a propor-se como trecho de arte. E tende a
apresentar-se como obra de arte justamente porque
emprega ostensivamente modos expressivos, que, por
tradlção, costumamos ver empregados em obras de arte
reconhecidas como tais pela tradição. O trecho citado
é Kitsch nilo só porque estimula efeitos senrimentais,
mas porque tende contìnuamente a sugerir a idéia de
que, gozando dêsses efeitos, o leitor esteja aperfeiçoan-
do uma experiência estética privilegiada.
Daí por que, para caracterizá-lo como trecho
Kitsch, não só intervêm os fatôres lingüísticos da men-
sagem como também a inten ão com que o autor a
"vende" ao público. Nesse caso, tem razão Broch quan-
(4) Luici P�aeYson, in I tcortct dell'Ersatz (publicado em "De
Homine" 5-6, 1%3· maa��ãp�lemizando com fetoma os temas tcóricos já
desenvolvidos na Esret um pactfico reconhecimcnto
da consuroibilidade do produto artí5tico distin
genérica, que invade todo o o Buc entre artisticidade
perar humano e a arte como "auge e
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de tnovos dmodos tdedformar�roo e modglo" cduca ão do ásto proposta
formar. As ç Peração intencional cm que se forma por
produ õcs da indústria cultural seriam, cntSo, slmples ma-
nifestações de artisticidade e como tais submeddas a consumo e des-
gaste. Naturalmente Parcyson (como ficou esclarecido pelo contexto do
seu � p
dc artisticidade as t ob ás de o artcnsa em dcfinir como puras operações
tcnd8ncia gcral dc um 9ue com base numa poéti� ou np
(pedagóBicoso histórico, tendam inten�lonalmentc para
fins heterónomos polfticos ou utilitarlstas · nesses casos,
tem-se arte na medida em qué o artista resolve 8see propósito em pro-

jeto formativo inerente à obra· e a obra erobora tendendo para outro
fim, especifica-se, também, como uro formar intencionado em si mcsmo.
#do lembra q não diz tanto respeito à arte
ue o 'Kitsch , que o Kitsch �
quanto a um comportamento de vida visté um Kitsch-
existiss
não poderia prosperar se não a de mentira para
-Mensch que necessita dessa form
reconhecer-se nela. Então o consumo do Kitsch sur-
iria em tôda a sua fôrça negativa, como uma contínua
mistificação, uma fuga das responsabilidades que a ex-
periência da arte, pelo contráno, impõe; segundo afir-
mava o teólo o Egenter, o Pai da Mentira usaria o
Kitsch ara agenar as massas da salvação, julgando-o
p na sua fôrça mistificante e consoladora, do
mais eficaz,
que os próprios escândalos, os quais, pelo menos, sem-
re despertam investindo, no ápice de sua energia ne-
P '
gadora, contra as defesas morais dos virtuosos'.
Kitsch e cultura de massa
Evidenciada a definição do Kitsch como comuni-
cução que ten.de à provocação do efeito compreende-se
então com que espontaneidade se identificou o Kitsch
cvm a cultura de massa: encarando-se a relação entre
cultura "superior" e cultura de massa como uma dialé-
tica entre vanguarda e Kitsch.
A indústria da cultura, que se dirige a uma massa
de consumidores genérica, em grande parte estranha à
com lexidade da vida cultural especiahzada, é levada
a vender ejeitos já confeccionados, a prescrever com o
produto as condições de uso, com a mensagem a rea-
q p refácio dêste livro, refe-
ção ue deve rovocar. N m iros impressos popula
rimo-nos aos títulos dos p res
quinhentistas, onde a técnica da solicitação emotiva
emerge como primeira característica indispensável de
u,n produto popular que tente adequar-se à sensibilidade
de um úblico médio e estimular-lhe a procura comer-
cial: do título do impresso popular para o do jornal,
o processo não muda; a narrativa de folhetim aperfei-