Apocalipticos e Integrados

Apocalipticos e Integrados

Disciplina:Metodologia de Pesquisas1.167 materiais19.822 seguidores

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çoa essa técnica, a novela oitocentista não tem outro ob- 
jetivo. Conseqüentemente, en4uanto a cultura média 
e popular (ambas já produzidas em níveis mais ou me- 



nos industrializados, e sempre mais altos) não vendem 
mais a obra de arte, e sim os seus efeitos, eis que os 
(5 ) R. EaeN'TER. Kitsch und Chrtstenleben. Etta�. 1950 (cit· PoT 
Giesz). 
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#artistas se sentem impelidos, por reação, a insistirem no 
pólo oposto: não mais sugerindo efeitos, nem se inte- 
ressando pcla obra, mas sim pelo processo que leva à 
obra. 
Com uma fórmula feliz, Clement Greenberg afir- 
mou que, enquanto a vanguarda (entendida, no geral, 
como a arte na sua função de descoberta e invenção) 
imila o ato do imitar, o Kitsch (entendido como cultu- 
ra de massa) imita o efeito da imitaçâo; Picasso pinta 
a causa de um efeito possível, um pintor oleográfico 
como Repin ( amado pela cultura oficial soviética do 
período stalinista) pinta o efeito de uma causa possível; 
a vanguarda, ao fazer arte, pãe em evidência os pro- 
cessos que levam à obra, e os elege para objeto do 
próprio discurso, o Kitsch põe em evidência as reações 
que a obra deve provocar, e elege para finalidade da 
própria operação a reação emotiva do fruidorB. Uma 
deflnição dêsse tipo prende-se, fundamentalmente, à 
tomada de consciência, ora adquirida pela crítica con- 
temporânea, para a qual, dos românticos aos nossos 
dias, a poesia se especificou, sempre mais, como dis- 
curso em tôrno da poesia e das possibilidades da poe- 
sia, e, hoje em dia, as poéticas parece terem-se tornado 
mais importantes do que a obra, não sendo a obra ou·- 
tra coisa além de um discurso contínuo sôbre a própria 
poética, e, melhor ainda, a poética de si mesma7. 
O que, porém, não está plenamente campreendido 
em Greenberg é que o Kitsch não nasce em conse- 
qüência da elevação da cultura de elite sôbre níveis 
sempre mais impérvios; o processo é totalmente inver- 
so. A indústria de uma cultura de consumo dirigida pa- 
ra a provocação de efeitos nasce, como já ficou visto, 
antes da própria invenção da imprensa. Quando essa 
cultura popularizante se difunde, a arte produzida pelas 
elites ainda está ligada à sensibilidade e à linguagem 
comum de uma sociedade. É justamente na proporção 
que a indústria da cultura de consulrto se afirma sem- 
pre mais, à medida que a sociedade é invadida por 
mensagens comestíveis e consumíveis sem fadiga, que 
(6) CLEMENT GREENBERG, Avanl-gaIde and KilSCh, 8g0r8 na 8nt0- 
logia Mass culturc, op. cit. 



(7) E essa a temática da "morte da arte", de que fatsmos no en- 
saio "Due ipotesi sulla morte dell'arte", in: 1I Verrl, 8 - 1%3. Aoui 
se vE agora como tambóm o fenômeno da supremacia da poética s8bre 
a obra se liga dialdticamente aos fenômenos da cultura de massa e da 
ind5stria cultural, no interior de uma mesma stiuação hiatórico-antro- 
polbgica. 
#os artistas começam a atentar para uma vocação diver- 
sa. E no momento em que os romances populares sa- 
tisfazem as exigências de evasão e de presumida ele- 
vação cultural do público, quando a fotografia se re- 
vela utilíssima para absolver as fruições celebrativas e 
práticas que antes estavam a cargo da pintura, então é 
Q�le a a'L�C CO'fileÇ'à a elabotar o p'cojeto de ama "van- 
guardá" (embora ainda não se use êsse têrmo). Para 
muitos, o momento da crise localiza-se por volta de 
meados do século passado, e é claro que quando Nadar 
consegue, egrègiamente e com ótimos resultados, satis- 
fazer um burguês desejoso de perpetuar as próprias fei- 
ções para uso dos descendentes, o pintor impressionista 
pode aventurar-se na experiência en plein air, pintando 
não mais aquilo que, com percepção finita, acreditamos 
ver, mas o próprio processo perceptivo pelo qual, in- 
teragindo cam os fenômenos físicos da luz e da maté- 
ria, desenvolvemos o ato da visãos. Mas não é por 
acaso que a problemática de uma poesia sôbre a poe- 
sia já surge nos inícios do século XIX. O fenômeno 
da cultura de massa já há alguns séculos que batia à 
porta: o jornalismo e a narrativa popular do século 
XVIII constituem uma clara manifestação dêsse fato, 
e os poetas foram provàvelmente, pelo menos nesse 
caso, excelentes visionários, correndo para os esconde- 
rijos antes que a crise fôsse plenamente macroscópica. 
Ora, se o Kitsch, como se sugeriu anteriormente, 
representasse apenas uma série de mensagens que uma 
indústria da cultura emite com o fito de satisfazer cer- 
tas exigências, mas sem pretender impingi-las como 
arte, não subsistiria uma relação dialética entre van- 
guarda e Kitsch. E alguém já afirmou que querer en- 
tpnder a cul'ura de massa como um sucedâneo da arte 
constitui um equívoco que desloca os têrmos reais do 
discurso. Se; com efeito, cnnsiderarmos as comunica- 
ções de massa como a circulação intensa de uma rêde 
de mcnsagens que a sociedade contemporânea sente ne- 
cessidade de emitir para uma série complexa de finali- 
(8) No Salão dc 1859 Baudelaire manifesta uma notável irritação 
contra a pretens�o por parte da fotografia de tomar o lugar da arte, 



e exorta os fotbgrafos a se ocuparem com o regiatro utilitário das ima- 
gens, ao invés de querercm usurpar o domfnio do imaginário. Mas é a 
arte quc exorta a indústrla a não Ihe invadir o campo, ou aos�nd'uSstria 
que está fmpelindo a arte a individuu para si outros camp 8bre 
Baudclairc, como cxemplo tfpico dc um artista em quc ac eatão agitando 
as contradiçóes da nova situação, veja-u o cnaaio ' Baudelaire e Parigi". 
Cm WxL't'eu BENJAHIN, �ngelus Novus, Turim, Einaudi, 1%2. 
#dades, a última das quais é a satisfação do gâsto, não 
se encontrará mais nenhuma relaçáo e nenhuma con- 
tradição escandalosa entre a arte e a comunicação ra- 
diofônica de notícias, a persuasãa publicitária, a sina- 
lização rodoviária, as entrevistas televisionadas com o 
primeiro-ministroe. E de fato, em equívocos do gêne- 
ro incorrem aquêles que querem, por exemplo, elaborar 
"estêticas" da televisão sem distinguir entre a televisão 
cafno veículo genérico de informações, serviço, e a 
televisão como veículo específico de uma comunicação 
para fins artísticas. Que sentido tem estabelecer se 
é de mais ·ou menos bom gôsto estimular um efeito 
emotivo, quando se fala de um cartaz de estrada ro-· 
doviária, gue deve convidar os autamobilistas à pru- 
dência, ou de um cartaz publicitário que deve estimu- 
lar os compradores a uma dada escolha? O problema 
é outro: no caso do cartaz publicitário é moral, eco- 
nômico, político (concerne à liceidade de uma pressão 
psicológica com fins de lucro), no caso do cartaz ro- 
doviário é um problema pedagógico e civil (necessi- 
dade de recorrer a uma pressão psicalógica para un 
fim aprovado por tâda a sociedade, tornado indispen- 
sável pelo particular estado psíquico elh que se encon- 
tra quem guia, menos sensível a solicitações de ardem 
racional e mais fàcilmente estimulável em nível ema- 
tivo ) . 
Todavia, se o prablema das comunicações de mas- 
sa é encarado também e sobretudo sob êsses ângulos, 
que prescindem de avaliações estéticas, o problema de 
uma dialética entre vanguarda e Kitsch subsiste, e em 
muito maior profundidade. Visto que não só a van- 
guarda surge camo reação à difusão do Kitsch, mas o 
Kitsch renova-se e prospera jus2amente tirando um con- 
(9) Cf. GERHAAT D. Wieee "Culture d'élite et communications 
de masse", in: Comrnunications, n� 3 Com o fito de elaborar um mé- 
todo mais rigoroso de invcstigação, Wiebe propõe distinguir as carao- 
terlsticas da arte e as da comunicação de massa cmbora muitas vézes, 
elas apareçam unidas num só produto. Mas a noção que a seguir ela- 
bora de função dos meios dc massa, surge passàvelmente "integrada": 



"Estarei tentado a formular a hipótese de que os programas de televisão 
popular desempenham uma Junção reguladora psicológica e social, o que 
vale dizer que tendem a manter o equilíbrio num ambiente mais tur- 
bulento do que pensamos. As pessoas não passariam tanto tempo. diante 
désses programas se êles não satisf,zessem certas