Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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çoa essa técnica, a novela oitocentista não tem outro ob-
jetivo. Conseqüentemente, en4uanto a cultura média
e popular (ambas já produzidas em níveis mais ou me-

nos industrializados, e sempre mais altos) não vendem
mais a obra de arte, e sim os seus efeitos, eis que os
(5 ) R. EaeN'TER. Kitsch und Chrtstenleben. Etta�. 1950 (cit· PoT
Giesz).
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#artistas se sentem impelidos, por reação, a insistirem no
pólo oposto: não mais sugerindo efeitos, nem se inte-
ressando pcla obra, mas sim pelo processo que leva à
obra.
Com uma fórmula feliz, Clement Greenberg afir-
mou que, enquanto a vanguarda (entendida, no geral,
como a arte na sua função de descoberta e invenção)
imila o ato do imitar, o Kitsch (entendido como cultu-
ra de massa) imita o efeito da imitaçâo; Picasso pinta
a causa de um efeito possível, um pintor oleográfico
como Repin ( amado pela cultura oficial soviética do
período stalinista) pinta o efeito de uma causa possível;
a vanguarda, ao fazer arte, pãe em evidência os pro-
cessos que levam à obra, e os elege para objeto do
próprio discurso, o Kitsch põe em evidência as reações
que a obra deve provocar, e elege para finalidade da
própria operação a reação emotiva do fruidorB. Uma
deflnição dêsse tipo prende-se, fundamentalmente, à
tomada de consciência, ora adquirida pela crítica con-
temporânea, para a qual, dos românticos aos nossos
dias, a poesia se especificou, sempre mais, como dis-
curso em tôrno da poesia e das possibilidades da poe-
sia, e, hoje em dia, as poéticas parece terem-se tornado
mais importantes do que a obra, não sendo a obra ou·-
tra coisa além de um discurso contínuo sôbre a própria
poética, e, melhor ainda, a poética de si mesma7.
O que, porém, não está plenamente campreendido
em Greenberg é que o Kitsch não nasce em conse-
qüência da elevação da cultura de elite sôbre níveis
sempre mais impérvios; o processo é totalmente inver-
so. A indústria de uma cultura de consumo dirigida pa-
ra a provocação de efeitos nasce, como já ficou visto,
antes da própria invenção da imprensa. Quando essa
cultura popularizante se difunde, a arte produzida pelas
elites ainda está ligada à sensibilidade e à linguagem
comum de uma sociedade. É justamente na proporção
que a indústria da cultura de consulrto se afirma sem-
pre mais, à medida que a sociedade é invadida por
mensagens comestíveis e consumíveis sem fadiga, que
(6) CLEMENT GREENBERG, Avanl-gaIde and KilSCh, 8g0r8 na 8nt0-
logia Mass culturc, op. cit.

(7) E essa a temática da "morte da arte", de que fatsmos no en-
saio "Due ipotesi sulla morte dell'arte", in: 1I Verrl, 8 - 1%3. Aoui
se vE agora como tambóm o fenômeno da supremacia da poética s8bre
a obra se liga dialdticamente aos fenômenos da cultura de massa e da
ind5stria cultural, no interior de uma mesma stiuação hiatórico-antro-
polbgica.
#os artistas começam a atentar para uma vocação diver-
sa. E no momento em que os romances populares sa-
tisfazem as exigências de evasão e de presumida ele-
vação cultural do público, quando a fotografia se re-
vela utilíssima para absolver as fruições celebrativas e
práticas que antes estavam a cargo da pintura, então é
Q�le a a'L�C CO'fileÇ'à a elabotar o p'cojeto de ama "van-
guardá" (embora ainda não se use êsse têrmo). Para
muitos, o momento da crise localiza-se por volta de
meados do século passado, e é claro que quando Nadar
consegue, egrègiamente e com ótimos resultados, satis-
fazer um burguês desejoso de perpetuar as próprias fei-
ções para uso dos descendentes, o pintor impressionista
pode aventurar-se na experiência en plein air, pintando
não mais aquilo que, com percepção finita, acreditamos
ver, mas o próprio processo perceptivo pelo qual, in-
teragindo cam os fenômenos físicos da luz e da maté-
ria, desenvolvemos o ato da visãos. Mas não é por
acaso que a problemática de uma poesia sôbre a poe-
sia já surge nos inícios do século XIX. O fenômeno
da cultura de massa já há alguns séculos que batia à
porta: o jornalismo e a narrativa popular do século
XVIII constituem uma clara manifestação dêsse fato,
e os poetas foram provàvelmente, pelo menos nesse
caso, excelentes visionários, correndo para os esconde-
rijos antes que a crise fôsse plenamente macroscópica.
Ora, se o Kitsch, como se sugeriu anteriormente,
representasse apenas uma série de mensagens que uma
indústria da cultura emite com o fito de satisfazer cer-
tas exigências, mas sem pretender impingi-las como
arte, não subsistiria uma relação dialética entre van-
guarda e Kitsch. E alguém já afirmou que querer en-
tpnder a cul'ura de massa como um sucedâneo da arte
constitui um equívoco que desloca os têrmos reais do
discurso. Se; com efeito, cnnsiderarmos as comunica-
ções de massa como a circulação intensa de uma rêde
de mcnsagens que a sociedade contemporânea sente ne-
cessidade de emitir para uma série complexa de finali-
(8) No Salão dc 1859 Baudelaire manifesta uma notável irritação
contra a pretens�o por parte da fotografia de tomar o lugar da arte,

e exorta os fotbgrafos a se ocuparem com o regiatro utilitário das ima-
gens, ao invés de querercm usurpar o domfnio do imaginário. Mas é a
arte quc exorta a indústrla a não Ihe invadir o campo, ou aos�nd'uSstria
que está fmpelindo a arte a individuu para si outros camp 8bre
Baudclairc, como cxemplo tfpico dc um artista em quc ac eatão agitando
as contradiçóes da nova situação, veja-u o cnaaio ' Baudelaire e Parigi".
Cm WxL't'eu BENJAHIN, �ngelus Novus, Turim, Einaudi, 1%2.
#dades, a última das quais é a satisfação do gâsto, não
se encontrará mais nenhuma relaçáo e nenhuma con-
tradição escandalosa entre a arte e a comunicação ra-
diofônica de notícias, a persuasãa publicitária, a sina-
lização rodoviária, as entrevistas televisionadas com o
primeiro-ministroe. E de fato, em equívocos do gêne-
ro incorrem aquêles que querem, por exemplo, elaborar
"estêticas" da televisão sem distinguir entre a televisão
cafno veículo genérico de informações, serviço, e a
televisão como veículo específico de uma comunicação
para fins artísticas. Que sentido tem estabelecer se
é de mais ·ou menos bom gôsto estimular um efeito
emotivo, quando se fala de um cartaz de estrada ro-·
doviária, gue deve convidar os autamobilistas à pru-
dência, ou de um cartaz publicitário que deve estimu-
lar os compradores a uma dada escolha? O problema
é outro: no caso do cartaz publicitário é moral, eco-
nômico, político (concerne à liceidade de uma pressão
psicológica com fins de lucro), no caso do cartaz ro-
doviário é um problema pedagógico e civil (necessi-
dade de recorrer a uma pressão psicalógica para un
fim aprovado por tâda a sociedade, tornado indispen-
sável pelo particular estado psíquico elh que se encon-
tra quem guia, menos sensível a solicitações de ardem
racional e mais fàcilmente estimulável em nível ema-
tivo ) .
Todavia, se o prablema das comunicações de mas-
sa é encarado também e sobretudo sob êsses ângulos,
que prescindem de avaliações estéticas, o problema de
uma dialética entre vanguarda e Kitsch subsiste, e em
muito maior profundidade. Visto que não só a van-
guarda surge camo reação à difusão do Kitsch, mas o
Kitsch renova-se e prospera jus2amente tirando um con-
(9) Cf. GERHAAT D. Wieee "Culture d'élite et communications
de masse", in: Comrnunications, n� 3 Com o fito de elaborar um mé-
todo mais rigoroso de invcstigação, Wiebe propõe distinguir as carao-
terlsticas da arte e as da comunicação de massa cmbora muitas vézes,
elas apareçam unidas num só produto. Mas a noção que a seguir ela-
bora de função dos meios dc massa, surge passàvelmente "integrada":

"Estarei tentado a formular a hipótese de que os programas de televisão
popular desempenham uma Junção reguladora psicológica e social, o que
vale dizer que tendem a manter o equilíbrio num ambiente mais tur-
bulento do que pensamos. As pessoas não passariam tanto tempo. diante
désses programas se êles não satisf,zessem certas