Apocalipticos e Integrados

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de uso comum que se deveriam 
ter difundido em tados os níveis sociais. Claro está 
que, a propósito dos objetos de design, a polêmica po- 
deria versar sôbre o fato de que êsses modelos adqui- 
riam sentido nas intenções dos projetistas, só se inse- 
ridos num contexto urbanístico e social profundamente 
transformado; e que, realizados como puros instrumen- 
tos de consumo, isolados do seu contexto ideal, adqui- 
rem um significado bem pobre. Pesa, porém, sôbre 
MacDonald a suspeita de que o simples fato da divul- 
gação é que o irnta. O fato é que, para êle, a dialética 
entre vanguarda e produto médio coloca-se de modo 
bastante rígido e unidirecional (a passagem entre Alto 
e Médio está em entropia constante. . . ), e no seu 
 
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# discurso, as razões da arte "superior" jamais são postas 
em dúvida. Em outros têrmos, nunca Ihe ocorre per- 
guntar se muitas das operações da vanguarda tenham 
sido privadas de razões históricas profundas, ou se 
essas razões não podem ser buscadas na relação entre 
" 
vanguarda e cultura média. A vanguarda, a arte su- 
perior", surge para êle sem reservas como o reino� do 
valor; e somos levados a pensar que tôda tentativa de 
mediar-lhe os resultados torne-se automàticamente má 
porque o homem médio, o cidadão da civilização indus- 
trial contemporânea, é irrecuperável; que os modos for- 
mativos da vanguarda se tornam suspeitos tão logo che- 
guem a ser compreendidos pela maioria; e surge entâo 
a dúvida de que, para o crítlco, o critério do valor seja 
a nãa-difusão e a não-difusibilidade, e assim a crí2ica 
do Midcult aparece como uma perigosa iniciação ao 
jôgo do in e dn out, para o qual tão logo alguma coisa 
reservada, na arigem, aos happy-feW, passe a ser por 
isso apreciada e desejada por muitos, sai da roda das 
coisas válidasll. Sendo assim, tanto o critério esnobe 
substituindo a observação crítica, a sociologia, como a 
condescendência para com as exigências da massa, ainda 
que em sentido oposto, pesam sôbre o gôsto e a capa- 
cidade de julgamento do crítico, que corre o risco de ser 
condicionado por aquêle mesmo público médio que 
detesta: êle não gostará do que o público médio gostar, 



mas, em compensação, odiará o que êle amar; de uma 
ou de autra forma, será sempre o público médio a de- 
cidir o lance, e o crítico aristocrático é vítima do seu 
próprio jôgo. 
� perigo é que a uma sociologia estética do con- 
sumo das formas se subtenda uma presunção esnobe: 
que os modos de formar, as expressões, as metáforas, 
se consomem é indiscutível, mas quem estabelecerá 
? 
� g 
o critério com ue discernir o limiar do consumo 
Por que uma dada linha de carroceria automobilística 
se consome? e para guem? A diferença entre sensibili- 
dade crítica e tique esnobe faz-se ínfima: a crítica da 
cultura de massa torna-se, nesses casos, o último e 
mais requintado produto da cultura de massa, e o in- 
divíduo requintado gue faz o que os outros ainda não 
(11) ' . como se os bens culturais não se transformassem em 
elemento negativo justamente pelo fato de serem deliberadamente 'curéts- 
vados" (T. W. Auoxrro "I1 carattere di fetticcio in musica e i5�e 
, so dell'ascolto". In: Dissonanze. Milão, Feltrinelfi, 1959. p 
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#fazem, na verdade só espera o "vamos lá" dos outros 
para fazer alguma coisa diferente. Abandonada aos 
caprichos individuais, ao paladar do único, à avaliação 
do costume, a crítica de gôsto torna-se um jôgo bastan- 
te estéril, capaz de proporcionar-nos emoções agradá- 
veis, muito pouco nos dizendo, porém, sôbre os fenô- 
menos culturais de uma sociedade no seu complexo. 
Então, bom e mau gôsto tornam-se categorias labilíssi- 
mas, que não podem, de modo algum, servir para defi- 
nirem a funcionalidade de uma mensagem que provà- 
velmente desempenha funções bem diversas, no contexto 
de um grupo ou de tôda a sociedade. A sociedade de 
massa é tão rica em determinações e possibilidades, 
que nela se estabelece um jôgo de mediações e recor- 
rências entre cultura de descoberta, cultura de puro 
consumo, cultura de divulgação e mediação, difìcilmen- 
te redutíveis às definições do belo ou do Kitsch. 
Em muitas dessas sisudas condenações do gôsto 
massificado, no apêlo desconfiado a uma comunidade de 
fruidores ocupados ùnicamente em descobrir as belezas . . 
ocultas e secretas da mensagem reservada da grande arte, 
ou da arte inédita, nunca se dá lugar ao consumidor 
médio (a cada um de nós, na pele do consumidor mé- 
dio), que, no fim de um dia de trabalho, pede a um 



livro ou a uma película o estímulo de alguns efeitos 
fundamentais (o arrepio, a risada, o patético) para 
restabelecer o equilíbrio da própria vida física ou in- 
telectual. O problema de uma equilibrada comunicação 
cultural não consiste na abolição dessas mensagens, 
mas na sua dosagem, e em evitar que sejam vendidas e 
consumidas como arte. Mas quantas vêzes a mensa- 
gem artística não é usada como estímulo evasivo, e 
quantas vêzes o estímulo evasivo, visto com ôlho crí� 
tico, não se torna objeto de uma reflexão consciente. 
A comunidade dos consumidores de mensagens, 
numa sociedade de massa, prevê uma série de reações 
que não são assim tão fàcilmente reconduzíveis ao 
modêlo unitário do homem-massa. Uma pesquisa psi- 
co-sociológica pode dar-nos o motivo dessa variedade. 
Mas uma análise da estrutura da mensagem em geral, 
na sua forma comum e na sua forma privilegiada de 
mensagem poética, já nos poderá talvez indicar a raiz 
estrutural. dessa variabilidade dos êxitos e das fruições. 
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# 
 
fff E poderá permitir-nos individuar, na própria es- 
trutura da mensagem, a mola do Kitsch (sua possibi- 
lidade de funcionar como Kitsch), em têrmos tais que 
o Kitsch possa ser definido como uma forma de falta 
de medida, de falsa organicidade contextual - e por- 
tanto, também como mentira, trapaça perpetrada não 
no nível dos conteúdos mas da forma mesma da comuni- 
cação. 
 
Estrutura da mensagem poética 
 
Provocação de ef eitos e. divulgação de f orwcas con- 
sumidas: êsses parecem ser os dois pólos fundamen- 
tais entre os quais oscila uma definição do Midcult ou 
do Kitsch. Mas é fácil perceber que, no primeiro caso, 
se indica uma característica formal da mensagem, e 
no segundo, seu "destino" histórico, sua dimensâo 
sociolágica. 
É verdade que existe um modo de sintetizar os dais 
pontos vendo-os como manifestações acessórias de uma 
única situação bem mais grave: quando Adorno fala 
da redução do produto musical a "fetiche"'z - e quan- 
do sublinha que sorte semelhante envolve não apenas 
a ignóbil cançoneta de consumo, mas também o produ- 



to artístico de nobres origens, tão logo é introduzido 
no circuito do consumo de massa - quer dizer-nos, exa- 
tamente, que não se trata de saber se ouvindo uma 
composição o consumidor frui uma mensagem dirigida 
à pura estimulação de efeitos, ou se aceita como expe- 
riência estética original a percepção de formas consu- 
midas e gastas: adverte-nos que em ambos os casos 
a relação típica entre homem massificado e produto 
artístico mercantilizado configura-se como irreflexa e 
não analisável adoração de um objeto-fetiche, a mú- 
sica, boa ou má, não é mais percebida analìticamente, 
mas aceita em bloco como algo bom de consumir por 
imposição do mercado, que de antemão nos adverte 
que ela é boa, eximindo-nos de todo juízo. 
Essa, porém, é a atitude que anteriormente criti- 
camos como improdutiva. Pois na verdade erige o ho- 
mem-massa consumidor em fetiche genérico, e o ob- 
jeto consumável em outro fetiche inanalisável. Observe- 
(12) Cf. ensaio citado. 
 
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#mos áue, no nível do consumo de massa, as atitudes 
são mais diferenciadas do que sustenta uma critica tão 
radicalmente negativa. E estamos procurando deslo- 
car o discurso para um plano de diferenciações pro- 
gressivas, de modo a obter algum instrumento de análi- 
se. Pxacuraremos, portanto, estal�elecer o que acon- 
tece a um produto indiscutìvelmente válido (a Quirlta 
Sinfonia de Beethoven, a Gioconda), uma vez colo- 
cado num circuito de consumo