Apocalipticos e Integrados
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Apocalipticos e Integrados

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de uso comum que se deveriam
ter difundido em tados os níveis sociais. Claro está
que, a propósito dos objetos de design, a polêmica po-
deria versar sôbre o fato de que êsses modelos adqui-
riam sentido nas intenções dos projetistas, só se inse-
ridos num contexto urbanístico e social profundamente
transformado; e que, realizados como puros instrumen-
tos de consumo, isolados do seu contexto ideal, adqui-
rem um significado bem pobre. Pesa, porém, sôbre
MacDonald a suspeita de que o simples fato da divul-
gação é que o irnta. O fato é que, para êle, a dialética
entre vanguarda e produto médio coloca-se de modo
bastante rígido e unidirecional (a passagem entre Alto
e Médio está em entropia constante. . . ), e no seu
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# discurso, as razões da arte "superior" jamais são postas
em dúvida. Em outros têrmos, nunca Ihe ocorre per-
guntar se muitas das operações da vanguarda tenham
sido privadas de razões históricas profundas, ou se
essas razões não podem ser buscadas na relação entre
"
vanguarda e cultura média. A vanguarda, a arte su-
perior", surge para êle sem reservas como o reino� do
valor; e somos levados a pensar que tôda tentativa de
mediar-lhe os resultados torne-se automàticamente má
porque o homem médio, o cidadão da civilização indus-
trial contemporânea, é irrecuperável; que os modos for-
mativos da vanguarda se tornam suspeitos tão logo che-
guem a ser compreendidos pela maioria; e surge entâo
a dúvida de que, para o crítlco, o critério do valor seja
a nãa-difusão e a não-difusibilidade, e assim a crí2ica
do Midcult aparece como uma perigosa iniciação ao
jôgo do in e dn out, para o qual tão logo alguma coisa
reservada, na arigem, aos happy-feW, passe a ser por
isso apreciada e desejada por muitos, sai da roda das
coisas válidasll. Sendo assim, tanto o critério esnobe
substituindo a observação crítica, a sociologia, como a
condescendência para com as exigências da massa, ainda
que em sentido oposto, pesam sôbre o gôsto e a capa-
cidade de julgamento do crítico, que corre o risco de ser
condicionado por aquêle mesmo público médio que
detesta: êle não gostará do que o público médio gostar,

mas, em compensação, odiará o que êle amar; de uma
ou de autra forma, será sempre o público médio a de-
cidir o lance, e o crítico aristocrático é vítima do seu
próprio jôgo.
� perigo é que a uma sociologia estética do con-
sumo das formas se subtenda uma presunção esnobe:
que os modos de formar, as expressões, as metáforas,
se consomem é indiscutível, mas quem estabelecerá
?
� g
o critério com ue discernir o limiar do consumo
Por que uma dada linha de carroceria automobilística
se consome? e para guem? A diferença entre sensibili-
dade crítica e tique esnobe faz-se ínfima: a crítica da
cultura de massa torna-se, nesses casos, o último e
mais requintado produto da cultura de massa, e o in-
divíduo requintado gue faz o que os outros ainda não
(11) ' . como se os bens culturais não se transformassem em
elemento negativo justamente pelo fato de serem deliberadamente 'curéts-
vados" (T. W. Auoxrro "I1 carattere di fetticcio in musica e i5�e
, so dell'ascolto". In: Dissonanze. Milão, Feltrinelfi, 1959. p
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#fazem, na verdade só espera o "vamos lá" dos outros
para fazer alguma coisa diferente. Abandonada aos
caprichos individuais, ao paladar do único, à avaliação
do costume, a crítica de gôsto torna-se um jôgo bastan-
te estéril, capaz de proporcionar-nos emoções agradá-
veis, muito pouco nos dizendo, porém, sôbre os fenô-
menos culturais de uma sociedade no seu complexo.
Então, bom e mau gôsto tornam-se categorias labilíssi-
mas, que não podem, de modo algum, servir para defi-
nirem a funcionalidade de uma mensagem que provà-
velmente desempenha funções bem diversas, no contexto
de um grupo ou de tôda a sociedade. A sociedade de
massa é tão rica em determinações e possibilidades,
que nela se estabelece um jôgo de mediações e recor-
rências entre cultura de descoberta, cultura de puro
consumo, cultura de divulgação e mediação, difìcilmen-
te redutíveis às definições do belo ou do Kitsch.
Em muitas dessas sisudas condenações do gôsto
massificado, no apêlo desconfiado a uma comunidade de
fruidores ocupados ùnicamente em descobrir as belezas . .
ocultas e secretas da mensagem reservada da grande arte,
ou da arte inédita, nunca se dá lugar ao consumidor
médio (a cada um de nós, na pele do consumidor mé-
dio), que, no fim de um dia de trabalho, pede a um

livro ou a uma película o estímulo de alguns efeitos
fundamentais (o arrepio, a risada, o patético) para
restabelecer o equilíbrio da própria vida física ou in-
telectual. O problema de uma equilibrada comunicação
cultural não consiste na abolição dessas mensagens,
mas na sua dosagem, e em evitar que sejam vendidas e
consumidas como arte. Mas quantas vêzes a mensa-
gem artística não é usada como estímulo evasivo, e
quantas vêzes o estímulo evasivo, visto com ôlho crí�
tico, não se torna objeto de uma reflexão consciente.
A comunidade dos consumidores de mensagens,
numa sociedade de massa, prevê uma série de reações
que não são assim tão fàcilmente reconduzíveis ao
modêlo unitário do homem-massa. Uma pesquisa psi-
co-sociológica pode dar-nos o motivo dessa variedade.
Mas uma análise da estrutura da mensagem em geral,
na sua forma comum e na sua forma privilegiada de
mensagem poética, já nos poderá talvez indicar a raiz
estrutural. dessa variabilidade dos êxitos e das fruições.
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#
fff E poderá permitir-nos individuar, na própria es-
trutura da mensagem, a mola do Kitsch (sua possibi-
lidade de funcionar como Kitsch), em têrmos tais que
o Kitsch possa ser definido como uma forma de falta
de medida, de falsa organicidade contextual - e por-
tanto, também como mentira, trapaça perpetrada não
no nível dos conteúdos mas da forma mesma da comuni-
cação.
Estrutura da mensagem poética
Provocação de ef eitos e. divulgação de f orwcas con-
sumidas: êsses parecem ser os dois pólos fundamen-
tais entre os quais oscila uma definição do Midcult ou
do Kitsch. Mas é fácil perceber que, no primeiro caso,
se indica uma característica formal da mensagem, e
no segundo, seu "destino" histórico, sua dimensâo
sociolágica.
É verdade que existe um modo de sintetizar os dais
pontos vendo-os como manifestações acessórias de uma
única situação bem mais grave: quando Adorno fala
da redução do produto musical a "fetiche"'z - e quan-
do sublinha que sorte semelhante envolve não apenas
a ignóbil cançoneta de consumo, mas também o produ-

to artístico de nobres origens, tão logo é introduzido
no circuito do consumo de massa - quer dizer-nos, exa-
tamente, que não se trata de saber se ouvindo uma
composição o consumidor frui uma mensagem dirigida
à pura estimulação de efeitos, ou se aceita como expe-
riência estética original a percepção de formas consu-
midas e gastas: adverte-nos que em ambos os casos
a relação típica entre homem massificado e produto
artístico mercantilizado configura-se como irreflexa e
não analisável adoração de um objeto-fetiche, a mú-
sica, boa ou má, não é mais percebida analìticamente,
mas aceita em bloco como algo bom de consumir por
imposição do mercado, que de antemão nos adverte
que ela é boa, eximindo-nos de todo juízo.
Essa, porém, é a atitude que anteriormente criti-
camos como improdutiva. Pois na verdade erige o ho-
mem-massa consumidor em fetiche genérico, e o ob-
jeto consumável em outro fetiche inanalisável. Observe-
(12) Cf. ensaio citado.
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#mos áue, no nível do consumo de massa, as atitudes
são mais diferenciadas do que sustenta uma critica tão
radicalmente negativa. E estamos procurando deslo-
car o discurso para um plano de diferenciações pro-
gressivas, de modo a obter algum instrumento de análi-
se. Pxacuraremos, portanto, estal�elecer o que acon-
tece a um produto indiscutìvelmente válido (a Quirlta
Sinfonia de Beethoven, a Gioconda), uma vez colo-
cado num circuito de consumo